發布時間：2022-09-04 21:35:32
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的后現代文化論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
關鍵詞：網絡文化 后現代性 狂歡 仿像
21世紀是一個數字信息技術與文化高度交融的世紀，一種新的文化形態——網絡文化正在勃然興起。它為人類提供了新世界文化生活空間，建構起新的價值世界和意義世界，因而網絡文化也呈現出一種紛繁復雜的后現代景觀。
一、網絡文化的定義及特征
1．網絡文化的定義
如何定義網絡文化?有的學者認為：“網絡文化，它并不是一個十分抽象的概念，如果你感覺到了以某種方式生活的話，這里面就有了文化，當你的吃、住、行、交友日?；顒影淳W絡的方式來進行，自然就形成了網絡生存方式，也就是網絡文化”。盯也有學者認為：“網絡文化是一種分布很廣的、松散的、準合法的、選擇性的、對立的亞文化復合體，它可以分為幾種主要的領域，如視覺技術、邊緣科學、先鋒藝術、大眾文化等等?！豹{綜合各家之言，我認為網絡文化可以這樣來理解：網絡作為一種以網絡技術為基礎，以網上生活為核心內容的新的文化形式，它不僅對傳統的占主流地位的文化價值規范進行了反思，帶有明顯的后現代特性，而且還正在塑造出一種全新的多元的文化體系。
2．網絡文化的特征
(1)平民化。在網絡中，所有信息都以“比特”的形式傳播，人們在網絡中的存在也被虛擬化為一個個“符號”。如卡西爾所說：“人不再生活在一個單純的物理空間，而是生活在一個符號的宇宙中，而網絡的現實是，人不僅生活在一個符號的宇宙中，而且他自身也變成了相應的符號?！币虼?，這也完全消除了現實社會中身份的差別和地位等級的懸殊，每一個人都是平等的，都可以無拘無束地參與種種思想的交流和探討。網絡作為一個交流的平臺，創造了一個非等級化的平等的公共領域。
(2)開放性。網絡文化的傳播是依靠虛擬技術，以數字編碼、存貯和傳播的方式實現的，它具有高度的靈活、快捷的特性。網絡通信技術打破了時空的界限，縮短了人與人之間的距離，使文化產品的傳播具有了高效方便和極易普及的特性。有人把網絡文化稱之為“快餐文化”，例如：一種文化現象、一個觀點和一件大家感興趣的事件，通過網絡在一瞬間就可以傳遍世界的各個角落。網絡的這種靈活、快捷的技術支持，使得網絡文化具有了極大的開放性。
(3)共享和互動。網絡文化的任何一種產品對于每一位網絡行者來說都是可以盡情享用的，它沒有供應的限制，也不受供應時間的限制，不同地區、不同國家的讀者可以在同一時間、同一地點一起翻閱同一本書的同一頁。如果你喜歡，你還可以在論壇、聊天室、博客中寫下自己的觀點和看法，供大家進行討論。共享和互動是互聯網的特色，因此互聯網具有了無限的魅力和生機。
4．多元化。“虛擬文化是文化的多維選擇的展示，其中既有變成了現實文化的可能性的選擇，也有尚未變成現實文化的不可能的選擇。虛擬世界可以兼容現實，把現實的可能性和非現實的可能性都融合在互聯網上，這就導致了虛擬文化的豐富多彩”拋游走于現實和虛擬之間的網絡行者們，借助于虛擬技術在網絡中找到了盡情展示自己的舞臺。在這里，避免雷同、張揚個性、發出自己的聲音早已成為了一種時尚。在這樣一個“蛙噪時代”，網絡文化不可避免地呈現出多元的態勢。
二、網絡文化的后現代意蘊
1．網絡文化的后現代性表征之一——狂歡
我們可以發現，網絡文化的主要特征與上世紀6O年代米哈伊爾·巴赫金所提出的狂歡文化有許多奇妙的契合之處?！皩υ挕薄ⅰ氨娐曅鷩W”、“狂歡”、“未完成性”等巴赫金的理論術語極具后現代特色，而這些特色也正是網絡文化的。
(1)狂歡文化的全民性、參與性?？駳g節是民間性的活動，“人們不是袖手旁觀，而是生活在其中，而且是所有的人都生活在其中，因為從其觀念上說，它是全民?！边@一特色也同樣適合互聯網。如前面所述，網絡文化是平等參與的平民文化，只要你具備上網的硬件設施，你就可以參與其中。任何一個網絡行者都可以通過在論壇中發帖和回帖，實現交流、溝通、表達和宣泄的目的。
(2)狂歡文化中的個體是平等的，權威性被消解。在狂歡節中，那些曾經決定和支配著日常生活的秩序、法令和限制統統失去了作用，在整個過程中沒有平民貴族之分。在網絡中，每個主體之間也是平等的，處于邊緣和弱勢群體的人同樣有說話的權利。正如《虛擬認識論》一書所寫：“因特網的出現和發展，尤其是它的無中心化趨勢的日益加強，削弱了傳統社會的文化和信息壟斷的局面，行政官員、精英人物都將與平民百姓在信息傳播和接受加工的過程中處于平等的地位。”
(3)狂歡文化的表現形態是多元的、自由的。巴赫金認為狂歡文化的基本表現形態是詼諧和笑，“她是狂歡的，狂喜的，同時也是冷嘲熱諷的，它既肯定，又否定，既埋葬，又再生?！笨駳g文化這種詼諧和笑與網絡文化的潛意識是一致的，沒有禁忌、沒有限制、隨心所欲，這正是網絡行者們想要達到的境界，而這種追求也必然決定了網絡文化形態的多元化、表達方式的自由化的后現代特性。網絡上流行的《第一次親密接觸》、《悟空傳》等文學作品都很明顯地表現出這一特色。如邁克爾海姆所說：“未來的網絡空間可能不單單復制出傳統信息的更有效的翻版。新的信息網絡類似于現代的超級大都市……混亂的打斗和暗藏的小路到處都是，沒有任何明顯的中心?！?/p>
從網絡文化與狂歡文化的比較可以看出，網絡是滋生后現念的絕佳場所，它使人們可以自由地徜徉其間，多元、反傳統、開放和自由的后現代特性在網絡文化中表現得淋漓盡致。
2．網絡文化的后現代性表征之二——仿像
關鍵詞：西方后現論；文學思潮；女性詩歌創作
中圖分類號：I20725文獻標識碼：A文章編號：1009-5349（2016）03-0187-02
西方后現代文學理論有著極為龐大的體系，它出現于二戰前后，對當代文學思潮的發展也有著極其重大的意義。雖然，西方后現代文學中理論駁雜，但能夠對女性詩歌產生巨大影響的，卻是以下幾個方面：即德里達的解構主義，微觀的政治欲望理論，以及法國思想家們為首的后現代女權主義思想理論。在這些思想中，所謂解構主義，就是顛覆了傳統的文學理論，以語言文字秩序作為發展籌碼，著重于對現實中的所有二元對立理論提出批評。他認為先驗的本源和意義是根本不存在的，只有幻想中的無限迂回可以算作存在，在這樣一個基礎上，他認為：所謂真理，其實并非得到結果，本質和絕對無法共存，故而普遍主義是一種虛幻的思想。也就是說，現實中的世界只能在話語運動中無限分解、重復，這也與禪宗中所遵循的名言戲論可謂不謀而合。這樣一種分解與重合的循環，就是德里達論述中“散播”的形成過程，他強調人應抗拒一些外界的強加束縛，從而生成一種多元性的存在。而正是這樣一種思想基礎，也為消除男女間的對立奠定了一部分思想基礎。
一、德里達結構主義對女性詩歌發展的影響
西方傳統的形而上學思想認為，男女之間會出現對立現象其實是由于男性的地位高于女性，這一地位形成的原因包含了多種方面，在等級中，傳統思想會特意將男子置于等級中的優先地位，而將女性放在從屬的劣等地位。而后現論則反對二元對立的觀點，倡導一種相對平等的理論，這也就與女性主義產生了一定的共鳴。后現論對多元性、差異性和邊緣性都有著著重的強調，這就同時也為長期被主流思想排斥在邊緣的女性們提供了一種新的理想的思想和客觀的聲音。[1]同時，它的出現也為女性爭取自身的話語權提供了新的理論基礎和思想武器，故而，在德里達的理論進入我國之后，女性主義的思想也就得到了蓬勃發展，同時也為當代女性的詩歌創作產生了新的活力。
對我國現代文學而言，具有標志性的女性詩歌大多產生于上世紀80年代的中后期，如女詩人伊蕾的作品就是各種典型。她的作品《我是誰》《主體性》等代表篇章，就可以看作是對德里達解構主義的實踐性表述，從其描寫的內容和方式來看，這些詩歌也就是對結構理論最完美的演繹。[2]
女性詩歌的成熟期大概定格于90年代，在這一階段中，女性詩歌逐漸走出了以往的流俗影響，得到了新的發展和啟迪，在這一過程中，女性詩歌的創作主題由最初的意識覺醒慢慢轉向為對性別意識的淡化和消融。在這個時期，女性詩歌創作不再一味地倡導性別意識的抗爭，而是主張淡化性別意識，寫作風格也由開始的激烈反抗慢慢地轉向平和，她們試圖于消解性別的意識在文學作品中的體現，同時將其逐步轉向為無性別的寫作。[3]從最初翟永明在《女人組詩》中用喚醒女性“自我意識”的方式描寫道：“今晚所有的光為你照亮/今晚你是一小塊殖民地/久久停留/憂郁從你的身體內/滲出/帶著細膩的水滴/”到90年代的女詩人張曄在著作中曾這樣寫道：“白晝和黑夜不過是一種秩序 / 形狀不同，之間沒有玻璃 / 世間的萬事萬物是一個整體 /創造的輪子是沒有性別的，只有無窮無盡的生命痕轍?！边@樣的區別已明顯說明了女性詩歌創作已經由最初的強調女性自我意識的寫作進化到了模糊意識形態的寫作，這樣的一種做法不得不說是一種成熟和進步。同時，這也證明了女性意識在性別差異認同上的進化和成熟。[4]
二、軀體修辭學對女性詩歌發展的影響
除了德里達的理論，埃萊娜?西蘇的軀體修辭學對女性詩歌創作的影響也是毋庸置疑的，她的理論，為女性寫作提供了一個宏觀的概述。在她的認知中，軀體是個人所特有的一種結構，也正是因為軀體的存在，個體才有了一個確鑿的、可以為人所感知的實體。個體由人自身所創造，其認知感覺也應由個人獨享。但是，如果個我的軀體進入了公共的領域，那么它就不再是個人的私有領地，而是變成了社會形象的一部分。此時，軀體將不再具有完整的自主性和獨立性，因此，由于自我意識從而架構出的人物，是女性在詩歌創作時需要注意的基礎和根本，這也就是“軀體修辭學”所要強調的過程。埃萊娜的軀體修辭學實際上是強調：以自己作為創作的藍本之一，以特定的主體進行寫作，同時，使“獨立自主”的個我得到展示的風采。所以，也正是由于軀體修辭學的創立，創作者也有了多樣的、取之不盡用之不竭的創作素材。在當今社會中的女性寫作，很大程度上都是遵循了軀體修辭學的表述，將軀體修辭學的理論在詩歌中得到了完美的實踐。無論是伊蕾的“紅瑪瑙，在我的胸前/ 象一顆紅豆成熟了/ 我的胸脯散發著樹脂的芳香/ ”，抑或是翟永明的《女人組詩》，“月亮象一團光潔芬芳的肉體/酣睡/發出誘人的氣息/”“怎樣的喧囂堆積我的身體”，其實質都是以自己為藍本進行詩歌寫作，即便在如今看來許多觀點也顯得頗為大膽，但這也確實是女性個人主義的寫作方式在實踐中的徹底流露，可以說，正是由于埃萊娜軀體修辭學的影響，才使上世紀八九十年代的女性詩歌創作達到了一個創作的頂峰。
三、?？碌暮蟋F論的影響
對于后現論而言，?？聼o疑是其中的代表者。他繼承了后現論的反啟蒙傳統，否認平等、理性和解放之間具有平等的關系，他認為當今時代下知識形態和現代權力結構互為一體，已經成為了一種新的形態。同時，?？聦ΜF性和知識形式進行了相當的反思和批評。他認為社會制度等表面上看來是自然選擇的結果，而實際上卻是歷史社會建設的必然產物。
故而，福柯呼吁要解除文明于人類的枷鎖，通過微觀政治對社會化的現象進行了批判，他認為人應該脫去傳統的塵封枷鎖，創作出新的主題形式和新價值體系。正是由于?？聦鹘y的嚴重蔑視和批判，反而造成了其對傳統話語的顛覆。正是由于其顛覆性，于是也為女性詩歌的創作提供了理論依據，同時，福柯身體政治的理論也為女性的身體寫作提供了反叛的火種。于是，在福柯的影響下，女性詩歌在上世紀80年代出現了大規模的反抗思潮，如唐亞平的《主婦》，其中就體現了對女性傳統地位的不滿和抗爭，“我在家里出生入死，就該我繞著鍋邊轉”此句，更是對女性傳統身份的否決，體現了女性主義的初步覺醒。
著名作家唐亞平曾經將女性身體的詩學以“懷腹詩學”作為概括，她在文中說“女性本來就是一種歸宿”，她認為女性能夠喚起詩學的存在感，語言和詩相輔相成，共同造就了詩學的世界。這也是明確的表述了身體和詩歌的關系，而這樣的觀點大體也可以是對八九十年代女性詩歌創作思想的一種總結和概況。由此我們可以看出，無論是在語言上還是實踐上，后現代文學理論對女性詩歌的創作都有著不可磨滅的影響。甚至可以說，后現代的文學理論，直接促成了女性詩歌理論的發展和轉型，同時也為她們的詩歌創作提供了最基本的理論性的基礎。這不僅僅是簡單的文學流派的出現和發展，更是在社會發展和進步中，女性意識所產生的直接的覺醒，并在實踐中得以發展和體現。
四、總結
作為一種特定時代下的文學理論，西方后現代文學理論的出現，對西方文學乃至世界文學都有著不可磨滅性的作用。它的作用不僅僅只存在于理論的層面，更是對詩人的創作過程起到了引領性的作用。這種文學理論引導文學實踐的例子并不少見，詩人的寫作總是以基礎性的思想為根本，而正是由于某些無意識的思想基石，才使文學的創作煥發出無限的活力，也正是這樣一個特定的大范圍的影響，才使得20世紀八九十年代女性的詩歌創作出現了大范圍的發展。從80年代到90年代，這十幾年的時間也是女性詩歌發展的輝煌時期。尤其是90年代，在無性別寫作的發展下，女性寫作也進步到了更輝煌的時代。如90年代的著名作家周瓚、宋東游、馬蘭等人，較之于80年代轟轟烈烈的強調女性自我意識覺醒的寫作運動，90年代的女性寫作無疑弱化了許多，但在思想上，90年代才是女性寫作的真正成熟的時期，而它對社會、思想和女性意識所帶來的沖擊，哪怕時至今日，也依然得到了保持和發展.因此，西方后現代關于文化的理論思潮，給我國當代的女性在詩歌的創作上帶來了非常深刻的影響。
參考文獻：
[1]趙彬.西方后現代文化理論思潮對我國當代女性詩歌創作的影響[J].文藝爭鳴，2013（03）：27-31.
[2]王源.后現代主義思潮與中國新時期小說[D].山東師范大學，2012：11-19.
［關鍵詞］ 后現代語境；游戲性；游戲主義
一、后現代語境
杰姆遜認為，在西方，資本主義經歷了三個階段：第一階段是市場資本主義時期，文化上以現實主義為典型特征；第二階段是壟斷資本主義時期，文化上以現代主義為典型特征。第三階段通常被稱為后期資本主義或者稱為媒介資本主義，文化上以后現代主義為典型特征。①這一時期，普遍認為是從二戰后開始的。其大體的社會背景是西方國家政治危機相對緩和，社會生活相對穩定，商品行為構成整個社會秩序運行的內在邏輯和規則，大眾傳媒特別是電子傳媒迅速發展。
在今天看來，后現代主義已經成為一種世界性的文化現象，它不僅表現在各種哲學社會學著作中，而且也表現在各種大眾傳播和日常生活方式中，形成一種對于生活獨特的體驗方式、認知方式，代表了不同的價值觀念和審美取向，從而使今天“成為一個現代之后的時代”。
后現代文化是與當代社會高度的商品化和高度媒介化聯系在一起的。杰姆遜說過：現代主義的特征是烏托邦式的設想，而后現代主義卻和商品化緊緊聯系在一起。②從政治生活、經濟生活到各種文化藝術的創作無不滲透著資本主義的邏輯。文化作為消費品從文化原有的神秘地勢走了下來，雅文化和俗文化的界限被打破，藝術品成為供大眾消費的一種手段。商品的邏輯不僅影響到人們的生活方式，而且也將影響到人們的思維方式和價值觀念。人們不再用個性、創造性、批判性、超越性或本杰明所謂的“韻味”等標準來評價和要求藝術作品，而是以大眾性、娛樂性、甚至暢銷性來衡量文化的意義和價值，而這些恰恰是后現代文化的典型特征。
后現代性文化是整個后現代文化的主體。后現代性文化的根本屬性是一種以文化的形式存在的消費品。它以其娛樂性，可消費型來吸引受眾，通過受眾的間接購買實現自己的價值。這種商品是一種簡單化的、平面的、批量生產的文化產品，不附帶任何通常意義上的藝術品所具有的任何社會的和哲學的功用和價值，消費是其惟一目的。任何偏離消費這一目的的屬性都會擴展這種消費品和消費者之間的距離，都會影響其商業價值的實現。因此，后現代性文化有時是反美學、反個性、反嚴肅的。
關于后現代主義文化，利奧塔德說過，是一種精神，一套價值模式。它表現為消解、去中心、非同一性、多元論等。它用價值顛倒、視點移位、規范瓦解、種類混淆等修辭手段來消解常規的秩序，進而表明自己的不確定性；它利用反諷、玩笑等手段打擊世界的荒唐和虛偽，消解看似崇高其實可笑的價值系統，雖然后現代主義本身沒有準備好取而代之的新的價值標準及其闡釋系統。
后現代性與后現代主義其實有時是密不可分的，二者往往互相滲透在一起。從外表看，后現代性對于文化深度的放棄源自于一種商業目的，而后現代主義出自于一種哲學動機，但他們都有一個共同點，即對崇高感、責任感的消解和背叛。深度、焦慮、恐懼、永恒的感情等在傳統藝術中被認同的價值傾向性在后現代這里一文不值，取而代之的是世俗夢幻和文化游戲等一些虛無的東西。
后現代性與后現代主義的密不可分性在電影中表現的格外典型，作為商品和商業運作客體的電影一方面不再把過多的藝術責任加載在自己身上，另一方面，電影的創作主體的哲學理念特別是藝術哲學的理念決定了電影中對傳統的消解或對既成秩序的顛覆和反叛的因素不斷涌現。而這兩方面又是互相認同、互不矛盾的，甚至奇妙地統一在一起，其契合點就是承載著創作主體藝術理念的電影產品成功地占領了市場。從第一個方面講，創作者更多的開始放棄對于藝術救贖力量的追求，將藝術的美感更多的上升到形式審美的層面上；而與此同時，徹底的趣味主義降低為制造為更多受眾接受的純粹娛樂消遣電影所做的努力。于是前者更多地呈現為一種后現代主義的審美趨向，而后者便呈現為一種后現代性的消費趣味。電影學者崔子恩把前者稱為電影之游戲主義，我們不妨把后者稱為電影之游戲性。
二、電影的游戲性
從20世紀70年代末，中國電影開始從政治教化的套路中解放出來的那一刻起，中國電影開始輕裝上陣；隨著大量港臺娛樂電影的入侵，20世紀80年代的國人開始學會享用娛樂電影所帶來的樂趣，而一批電影創作者也開始意識到電影背后的工業背景，開始意識到電影商業運作所帶來的巨大經濟回報，于是中國以娛樂和純粹消費為目的的電影應運而生。從最早的《古墓奇山》到第五代導演插手創作的《代號美洲豹》，到《大話西游》再到《三槍拍案驚奇》，中國電影的“思想包袱”越走越輕，到今天，人們已經不再希望從電影中辨別他們所處的那個世界，不希望從電影中獲得一種救贖和解脫，電影名正言順地成為一種游戲。它消除了時間感，排除了歷史意識，同時也割斷了與世界的真實性聯系，而成為一種自律的體系和自我封閉的游戲文本。
在這樣一個視聽化的游戲中，一切現實世界中的沖突和矛盾被轉化為以人為的二元對立為基礎的、具有先在的因果邏輯的戲劇性矛盾，使社會與歷史的經驗簡化為沖突與解決沖突的戲劇性格局，并通過主人公來處理現實困境，為觀眾組織一種封閉在文本之內的幸福體驗。在影片《少林足球》中，周星馳扮演的角色擔當起拯救少林功夫和拯救中國足球的歷史使命時，最具有視覺吸引力的中國功夫和足球運動早已經被先在地結合在一起，這兩者結合的理由很簡單――好玩。在影片的敘事中，主人公按照觀眾的觀賞經驗完成了從克服困難、組建球隊、演練球技到最終戰勝敵手的過程，最終觀賞者在結尾獲得了心理認同和壓抑釋放――觀眾對中國功夫的心理崇尚和對中國足球現實狀況的不滿。在兩個小時的觀賞時間里，觀眾在電腦特技編織出的視覺奇觀面前獲得了認同和釋放。 可見，現代電影觀眾對電影的觀看已經由一種儀式化的政治行為或文化行為變成了一種純粹的消費，類似弗洛伊德的“快樂原則”的滿足行為，這種電影的游戲性體現在它的“游戲原理”之上。它和游戲、特別是電子游戲一樣，按照預先設計好的程序運轉，看電影于是變成了玩電影。
三、電影之游戲主義
后現代文化是商品經濟的直接產物，通過文化游戲來謀取暴利，而后現代主義文化則是對后現代社會的價值體系和存在方式的話語表達。
中國電影一直高揚著“人文主義”的大旗，這面大旗在商品經濟的大潮中風雨飄搖，價值體系開始大幅度地移位，永恒的真理開始變的“暫時”。藝術家發現，所有對于世界及其秩序的認識和解釋都是人為的，都是有某種先在的意識形態的動機的。我們面臨的并不是一個客觀的世界、一個本原的世界，而是一個進入主體的客體、一個完整世界的一部分；而即便是這一部分，也是“被我們符號化的，后知后覺的”③。
基于此，作為意識形態機器的電影，利用自身合法化的影像系統構建了與自身生存密不可分的社會和文化網的合法性的對抗。根據王朔小說改編的《頑主》，第一次對光怪陸離的現實作了玩世不恭的解釋。影片中，各色人物粉墨登場，受眾在對這些進行一種嘲諷的同時，對自身生存的狀態也進行了反思，進而那種歷史的神圣感隨著哄然的笑聲化為泡影、蕩然無存?！度珡能娪洝吠瑯硬捎么罅康姆粗S、戲擬、戲仿和元敘事等解構手法，對戰爭、英雄作了重新的解釋，甚至對電影本身也作了重新解釋，從而暴露了這些解釋的非必然性和非真實性。
電影意識和理念中對深度和嚴肅的拆分直接導致了后現代電影中大量的對于敘事進行解構和重組的影片的出現，而這些電影在很大程度上幾乎成了中國后現代主義電影的代名詞，因為中國獨特的政治和文化語境，中國電影的解構更多的、更大程度上發生在電影本體的范圍內，而不是電影的藝術或哲學層面上。很多藝術家追尋的是簡單的或者說并沒有太多內容的題旨和具有“色彩性”的藝術形式的結合。雖然并沒有人過多指責這類影片的形式主義傾向，但是，幾乎所有的評論家、能夠順利讀解影片的精英觀眾群，甚至創作者本身都意識到這種電影的游戲主義傾向。婁燁的《蘇州河》可以看做是這類電影的一個經典范本。《蘇州河》的原始影像文本很簡單，就是發生在一個為情而死的“美人魚”與城市青年身上的愛情童話，這個悲劇被賦予的典型意義便是“執著于愛情”。婁燁為了把游戲玩下去，于是構建了一個與這個童話互為影射的新的線索，在這個新的線索中，仍然選用了美人魚的扮演者擔任現代版愛情故事的女主角，而男主角變成了一個手持攝像機的始終未露面的青年，他的任務有兩個――一個是故事賦予他的――他是一個專為別人攝影并以此為生的人，另一個任務是導演(在這個特殊的作品中，也可以成為隱含的敘事者)所賦予他的――影片所有的畫外音全部出自他口，而影片所有的影像也來自“他”所“拍攝的素材”，他成了故事的見證人、影片的敘事者。女主角與其進行的交流全部是面對“他”所持的攝像機鏡頭，這樣，觀眾被毫不商量地拉入了影片，當女主角將所有的怨言和責問拋向男主角時，銀幕前的觀眾成了真正的“受審者”。后來構建的敘事線索似乎有了更多的現實意義，它包含著兇殺案、綁架等所有都市片中經常能見到的元素，使影色的灰暗更加嚴重，于是童話的美在對比之下更是不言而喻。既然是游戲，就不能將兩條線索簡單地陳列在一起，對于兩條線索的聯系的表達，婁燁除了讓一個演員擔任兩個角色外，還讓童話中的男主角貫穿童話和現實之中，更讓現實之中的角色見證甚至經歷童話中人物的體驗。
電影之游戲性與電影之游戲主義其實并沒有明顯的界限，本來它們都是在資本和商品驅動下的兩駕馬車，只不過一主一駢?！笆艿缴唐愤壿嫷闹洌蟋F代文化為大眾允諾了一種文化的解放，他興高采烈地拋棄了由那些意義、信念、價值強加給人們的負重，用一種能夠逃脫懲罰的游戲方式，清掃著文化垃圾的同時……為歡樂的平面提供了一種新的載體?！雹苓@種說法也許有些刻薄，也許并不適用于對許多優秀的后現代主義電影進行描述。電影之游戲主義對于“現代性”的解構、消解甚至否定必然會誕生出新的與“現代”互異的元素，而這種元素毫無疑問會融合到下一輪回的“現代性”回歸的大潮中。
注釋：
①② 杰姆遜：《后現代主義與文化理論》，陜西師范大學出版社，1986年版，第171頁。
③ 羅鑼：《愛情的神話與光影的世界》，上海師范大學出版社，2001年版，第29頁。
新世紀的第一年,中國學界對后現代的討論仍然十分熱烈。中國后現代與西方后現代有著千絲萬縷的聯系,或者說中國后現代具有類后現代性,即它因為經濟地位落后的原因正在走向現代,但其文化的超越性和精英們引進的急迫性又使它具有較明顯的后現代特征。因此,經濟的復蘇、文化的多元、傳統的強盛、意識形態話語的中心、市民文化的崛起成為一種多元差異性文化景觀。在后現代語境的多元對話中,既不能采取民族主義或民粹主義而搞封閉,也不能采取中心主義的態度進入非此即彼的二元對立,而應充分承認個體的差異,強調達到共識的合理的具體步驟的合法性。
后現代主義引發了當代中國多種問題,如中心與邊緣問題、價值平面問題、文化觀念轉型問題、價值歸屬問題、知識分子文化身份問題等。討論后現代主義問題已經不是一個思路引進的問題,而是人類面臨的一個共同的問題。那種回避的態度不足取,那種站在現代性或者后現代立場宣布什么本質層面被取消,什么東西不具有合法性,其本身就是獨斷論的。后現代反對獨斷論。因而,人文知識分子不僅要放棄虛無主義立場,還要放棄極端民族主義立場,才有可能在極高明而道中庸中,找到價值重塑的思想地基。
下面,從傳統、現代與后現代、后現代思想、后現代政治、后現代文學藝術、新世紀文化轉型等幾方面的后學(post-ism)問題,對2001年中國學術界對后現代主義的討論做一學術史考辨。
一 傳統、現代與后現代多元問題
傳統、現代與后現代的關系,是一個相當復雜的問題。后現論的時髦和現實問題的復雜造成的交錯狀態,使中國學界必得認真分析傳統型、現代性與后現代性的緊張關系。那種缺乏分析的取舍使中國文化轉型產生了困難,同時也使選擇的主體和主體的選擇分外艱難。這方面有幾篇論文值得注意。
向世陵在《傳統哲學的現代反思傳統、現代、后現代與中國哲學的價值》 中認為:中國正由傳統社會向現代社會邁進。本質上是西方文明產物的現代化或現代性,成了中國哲學現代轉型的第一推動。作為西方現代性標志的理性啟蒙,集中體現了西方文明對世界的貢獻。但這條道路本身卻是不完備的,時代提出了調整的要求。從20世紀七、八十年代以來世界范圍內的注重環境保護、生態平衡和資源的合理配置,強調人和自然的親和關系,以及在一定程度上承認文化發展的多元性等等,可以說都是這一背景下的產物。如此思潮被引進到中國,大體上是與改革開放后西方現代性文化進入中國同步的。后現代對西方現代化道路的批評和在某種程度上對中國傳統文化的青睞,促使我們不得不回過頭來,重新審視中國傳統文化及其哲學的價值。他認為,思考中國傳統哲學資源在21世紀的價值,離不開西學的參照。由西方傳入的現代性與后現代主義為中國哲學的現代轉型準備了條件,中國哲學本有的開放性則為這一轉型提供了現實的可能。應當在認真總結自身短長的基礎上,將西方的現代性精神與中國傳統的真善美的價值追求自覺結合起來。一陰一陽之謂道的結構模型和變?；踊パa的生存機制集中體現了中國哲學的價值。經過與現代性、后現代的相互折衷,必將能夠適應新世紀的需要。后現代主義在中國社會得到呼應并與傳統思想產生某種共鳴,突出地表現在傳統的天人合一觀重受重視和被大力推崇。集中體現中國哲學價值的流變性、和合性、生生不息性、天地人一體性等等與后現代的不少主張是可以相容的。
陳喜輝、付麗在《道家哲學與后現代主義比較研究的緣起與現狀》 中認為:隔著兩千年的時空,人類精神的境遇和反抗并沒有根本的變化。陌生的只是面孔和語言。我們相信浪子式的后現代主義能在古老的中國找到自己的源頭,而幽玄的道家思想能借清明的西學得到現代的詮釋。實際上后現代主義哲學家如德里達等已表現出某種對中國文化的尋親意識。道家哲學與后現代主義文化皆稟賦鮮明的反傳統、反理性主義傾向。當三代禮樂文化與儒家思想整合為禮教中心主義的主流意識形態,老莊以自然主義的道為出發點,以知識的有限性和相對性為根據,徹底泯滅了理性規劃的可能性及政治統治的合理性。道通為一,人與物齊,在西洋哲學中死去活來的二元論和主體性等問題對老莊來說如雪融于水。換言之,道家哲學與后現代主義作為兩種有著巨大時空距離的思潮,具有內在的親緣,在言不盡道、反理性專制以及價值的多元化等方面具有極大的相似性,并在消解的同時表現出建設性的價值。這種內在的親緣孕育于同在邊緣的命運,即后現代主義對現代性和邏各斯中心主義的清算,道家對禮教中心和經學中心的批判。二者的比較研究已廣泛展開并引向深入,根本指向是中國的現代化建設以及現代化進程等問題。
張建軍在《后現代語境中的《莊子》》 中認為:后現代文化語境,賦予我們重新審視經典的視界,在后現代語境中理解《莊子》,可以發現《莊子》載法對崇高、解構神話、一變原理場反對中心強勢話語的統治等方面都與后現代主義有相通之處?！肚f子》和后現代主義代表了一種原始天真對抗模式化世界,以人類精神解放為其終極目的的一種追求,它通向人類精神領域的一種更為自由的境界。
余章寶在《傳統歷史話語的顛覆
論文摘要：我國傳統藝術的現代化引發了爭論，中國藝術界只有立足當下，正確理解“現代性”，客觀地對待經濟、文化的全球化，發揚“拿來主義”精神，區別對待西方的現代科技文化與文化藝術。將西方現代藝術與中國傳統藝術辯證、有機的結合起來，方能實現傳統藝術真正的現代化。
前言
由于“現代性”的內涵是隨著時代、地區、民族等因素而產生不同，所以我們要將這個概念運用到中國傳統藝術的現代化問題中時，必須結合我國的實際情況，用辯證、發展的方法將西方的“現代性”與中國的傳統藝術中“民族性”的有機的結合起來。
一、藝術“現代性”的產生與發展
對于什么是“現代性”，?？略谄洹妒裁词菃⒚伞分姓f：“我不知道我們是否可以把現代性想象成為一種態度而不是一個歷史時期。所謂態度，我指的是與當代現實相聯系的模式；一種有特定人民所作的資源的選擇；最后，一種思想和感覺的方式，也是一種行為和舉止的方式……”。因此，“現代性”實際上是一種超越、發展傳統的行為或觀念。黑格爾更認識到了現代性對于藝術的現實意義：藝術家擁有創作的自由：
l9世紀中后期至今的現代、后現代主義藝術運動，就是藝術家們自由的進行藝術創作，不停突破傳統、進行各種藝術實驗的表現。但是，二者所表現出的“現代性”含義又是有所不同的?，F代主義藝術中的“現代性”與歐洲工業革命引起的社會物質和精神層面的動蕩有著不可磨滅的關系。工業革命導致尼采所說的“上帝死了”，宗教神話思維被現代科技理性所取代。這種宗教整一性意識遭到徹底破壞，必然帶來了全社會性的困惑、混亂和焦慮。藝術領域中先后出現了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現主義、未來主義等各種我行我素的實驗藝術，就是藝術家面對這種社會劇變所作出的反應。而在經歷了兩次世界大戰的痛苦以及現代科技的突飛猛進后，藝術家們開始將自己完全淹沒在現代科技文化的浪潮中，不再象19世紀的痛苦掙扎，通過回歸自我來對抗科技壓力，而是開始滿心喜悅的享受了，后現代主義也就是因此現了。雖然從某種意義上可以說，后現代主義的出現與風靡，標志著統治西方200多年的“現代”世界觀的危機，但實際上“后現代”又何嘗不是一種新的“現代”觀呢，它們只是隨著社會的發展、科技文化的發展呈現出了與傳統更多更大的不同而已，他們是有著本質的聯系的。因此，當我們借鑒西方的“現代性”觀念時，必須用辨證和發展的眼光來看，而不可斷章取義。
二、西方“現代性”的擴張
除了用歷史發展的眼光去看“現代性”，還要注意由于發展先后、經濟基礎不同、社會制度差異等因素所造成的東西方現代化進程中的強勢和弱勢之分。注意到這個因素，就不會迷失自我而盲目的被他人所左右。
發端于經濟全球化的文化全球化，就是這么一個源自西方世界的強勢文化。以美國為首的西方發達國家以其強大的經濟、科技實力不僅成為經濟全球化的主導，也成為“文化全球化”的主導；更多的發展中國家扮演著弱勢的角色，傳統文化不得不面對著伴隨經濟全球化而來的西方現代、后現代文化的猛烈沖擊。“全球化”的美國文化被形象地概括為“三片”，即代表美國飲食文化的麥當勞“薯片”、代表著美國電影文化的好萊塢“大片”、代表美國信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術領域，美國在二戰后借助其霸權化的科技、經濟、政治地位向滿目瘡痍的歐洲推廣美國式藝術，先后樹立起了滴灑抽象表現主義、集合主義、波普藝術、極少主義、觀念主義等符合美國意識形態需求的藝術流派，并使之隨著經濟全球化擴張到世界各地。在二戰后3O年內，美國式藝術成為世界性藝術，成為世界藝術發展的風向標。美國著名學者約瑟夫·奈認為，相對于政治經濟的硬力量，文化是一種軟力量，但是它對社會的影響力和滲透力卻是持續不斷的。英國學者湯林森更認為這是一種新的文化殖民，是文化帝國主義的在全球的擴張。雖然湯林森說的看起來有點偏激，但是文化全球化傳播的力度和強度超過以往任何一個時代，其發展勢頭不容忽視。
因此，面對從西方蜂擁而來的現代、后現代藝術文化，作為發展中國家同時又有著歷史悠久的文化藝術成就的中國，保持一顆清醒的頭腦是相當重要的，既不要盲目崇拜，也不要妄自菲薄。
三、中國傳統藝術的現代化
如何實現中同傳統藝術的現代化，現在存在三種觀點：一，立足于過去。贊同這種選擇的人主張用“傳統文化中的許多優秀部分”去“抵制隨著改革開放而來的西方腐敗的意識文明，保持民族固有的美德與自尊”。二，立足于未來。贊同這種選擇的人，強調“中同畫可以推向世界，為了世界性、歷史性的需要，讓世界接受中國畫”，立足于現在。這批論者傾向于中國美術的現代化，面對嚴峻的現實，對傳統進行深刻的反思。很明顯，前兩種觀點不僅忽略了傳統的實踐性或延續性，把傳統看作靜止的、凝固著的東西，還屬于狹隘的“文化民族主義”觀，是不明智的，也是行不通的?而第三種觀點是較為符合現實需要的，岡為它是以發展和辯證的方法去看待和解決我國藝術目前面臨的問題。首先，我國藝術必須是要發展的，而來自外部的促動和營養是必不可少的素。比如，被中華民族視為悠久歷史傳統的象征的“塔”這種建筑形式，其實是來自印度的舶來品，是隨著佛教在東晉傳人后才在中困遍地開花的。中世紀時期的伊斯蘭圍家之所以獲得在科技文化上的巨大發展，是因為他們翻譯了大量卉希羅的文化典籍，而歐洲的文藝復興也是以這些著作作為啟蒙和基奠的。現代的美國文化之所以能在全世界迅速傳播，除了其科技、經濟高度發達的原因外，其本身的文化“雜合”性也是重要原因之一一。此，并沒有什么純粹的文化可供民族主義膜拜；文化藝術的發展，除了在自身尋找發展規律外，尋求外來文化的幫助是不可避免的。其次，在吸收外來文化的時候，以何種態度對待隨經濟、科技、傳媒浪潮奔襲而來所謂“強勢文化”，是傳統藝術現代化的一個關鍵：美同在世界上確實占有領先地位是科技文化，此，正如有史論家所說的“美國當代藝術與其說是藝術，不如說是技術的表現”在它的后現代藝術里，從集合主義、波普、超級現實主義、構成主義、大地主義、裝置藝術以及廣泛化的觀念主義藝術，無不充斥了美國科技文化語境中的圖像和技術產品，科技文化的產物成為藝術家創作的表現對象和手段以新奇體驗代替審美，混跡于生活取代藝術的精英意識成為藝術的新內涵此，這種藝術已經完全脫離藝術的文化傳統只是高度發達的科技、經濟甚至政治的產物。以這種認識為前提，就不會將“非藝術化”的后現代藝術與發達的科技文化混為一談，不會盲目的崇拜或反對外來的現當代文化一以“拿來主義”的方式，對于我圍經濟科技發展有利的先進的科技文化可以全盤接受，而對不符合我閏發聰現實，與我周藝術傳統形式或意識完全割裂的后現代芝術．就要小心謹慎，只能吸收其“合理內核”了。
除了純藝術領域，在應朋藝術領域也要特別注意防止中國本土文化識別特征的喪失、從西方傳到中國的現代藝術設計由于其與人們的日常生活密切相關，以及它本身所具備的易推廣、易操作等的特性，使其在短短幾十年內廣泛進入了我們的生活。然而，這種“繁殖”迅速的現代藝術設計，卻會因為他的標準化、可量化、科學化的特性卻極容易使一個國家民族的傳統藝術設計喪失殆盡。在現代藝術設計剛剛在歐洲推廣的時代，莫里斯的新工藝美術運動就是歐洲傳統手工藝在遭到幾乎是滅頂之災時對現代藝術設計的反抗。我國目前的藝術設計正在重蹈覆轍，中國優秀的傳統藝術已被許多開口包豪斯、后現代的現代設計師拋擲腦后，難怪一位日本設計師看過了浦東蔓延的摩天大樓后說了一句發人深省的話：“中國沒有現代設計!”。因此，在學習利用西方現代藝術設計時，不僅要看到它的優勢，更要認識到他的局限：過于注重功能和形式而沒有文化底蘊，放之各國皆準卻而沒有民族特色。這種統一的設計思路和模式將會使我們的現代文化完全失去中國的民族特色。只有采取雙贏的結合戰略，將源自西方的“現代性”與我國的“民族性”相結合，將西方現代藝術思想和中國傳統藝術有機的結合，才既能實現中國傳統藝術的現代化，又能保持了藝術的中國身份。將西方現代藝術設計注重功能、標準、量化的特點與我國傳統設計中的注重感性、象征的審美特色以及深厚的文化內涵相結合，才能真正實現中國傳統藝術設計的現代化；認清西方現代、后現代藝術實際上是西方工業革命、現代科技革命的產物這個事實，就會知道中國傳統藝術的現代化不僅要吸收西方現代藝術思想，更要考慮到我國的當下社會發展階段，更要考慮我國本身的藝術傳統。只有這樣，才既不會陷入設計領域的狹隘的民族主義，又不會失去藝術的中國身份。
論文關鍵詞：文學理論教材，反本質主義，主體意識
一、從意識形態性到反本質主義：新時期中國文學理論教材發展變化的過程
改革開放后，社會現狀要求重建文化秩序，加上西方文學思潮紛紛涌入，文學理論教材也逐漸開始發生變化。開這一先河的當屬以群主編的《文學的基本原理》（以下簡稱以本）和蔡儀主編的《文學概論》（以下簡稱蔡本）。與前期文學理論教材相比，以本和蔡本超越了文學工具論模式，把文學當做一種意識形態進行闡釋。但是它們僅僅只強調政治經濟作為文學的反映對象，而沒有關注文學自身的內部規律。而隨后童慶炳主編的《文學理論教程》（以下簡稱童本）最大的突破就在于它開始關注文學自身的內部規律，把文學本質界定為一種審美意識形態，認為文學是“顯現在話語蘊藉中的審美意識形態”。但童本仍沒有擺脫意識形態的束縛，即沒有跳出本質主義的圈子。新世紀，隨著后現代主義的興起，人們的生活和思維方式發生極大轉變。南帆主編的《文學理論[新讀本]》（以下簡稱南本）、陶東風主編的《文學理論基本問題（第三版）》（以下簡稱陶本）和王一川著的《文學理論》（以下簡稱王本）等教材應時而生。這三本教材都把反本質主義作為基本思維方式，“標示了現代性語境與后現代性語境之間深刻的分歧與追求目標的斷裂”[1]。南本強調文學與文化的聯系，以此來對本質主義思維進行反思與質疑。陶本最大的特點是將中西文論史上反復涉及的文學理論問題依次展開，最后不給出形而上的定義，培養學生開放的文學觀念。王本則是讓文學回到文學本身文學藝術論文，提出“感興修辭詩學”，認為文學的主導屬性是感性修辭性。
二、主體意識逐漸覺醒：中國文學理論教材發展變化的根本原因
眾所周知，新時期中國文學理論教材的發展深受中西文化因素的雙重影響，而在這雙重因素中，人的主體意識逐漸覺醒才是關鍵。中國學界一直不乏反抗之人，“五四”自不用說，到新時期，文學思潮風起云涌，尋根、反思、先鋒、朦朧等等，無不顯示著強大個體的存在。馬原、格非等人的小說，不只是追求敘事方法的轉變，更多的是要“擺脫社會與歷史文化對人的必然性支配，轉而對作為個體的人的‘本真’存在狀態的感知與書寫”[2]。當文學創作日漸突出主體時，文學理論自然也會相應發生變化。當然，國內文學理論很大一部分是受西方文藝思潮的影響。西方文學思潮，從早期盧梭、佛洛依德、尼采等人的反理性主義到海德格爾的存在主義，直至如今的后現代主義與文化研究，無不對中國文學造成巨大沖擊。
因此，綜上所述，可以說主體意識的覺醒是文學發展的關鍵，也是文學理論發展變化的關鍵。主體意識不強大，文學及文學理論亦不會有質的突破。
三、尊重個體、突顯主體本真存在——文學理論教材未來發展的必由之路
法國學者埃德加·莫蘭認為“理論是一種方法的選擇和觀念的變化，……理論是隨著客體的變化來深入對象與現實的過程，甚至一個開放的理論是一個接受自身死亡的觀點的理論”[3]。因此，就現有理論來說，它還能在多大程度上闡釋當代人的文化經驗？我們到底該怎么闡釋未來人類文學理論之路？面對這些疑問，我們必須做出自己的回答。
從九十年代年代身體寫作、私人化寫作的崛起，到現在大眾文化、網絡文化的興盛，“顯然，‘主義’寫作時代的‘圣像’已經顛覆，‘主義’塑造的文學‘神話’已經破滅，一個隨著人的自覺和文化的自覺而來的文學自覺時代已經來臨”[4]。文學理論必須隨著“人的自覺和文化的自覺”來發展改變自己，這是當今也是將來文學理論發展的必由之路。“記住文學是‘人學’文學藝術論文，那么，我們在文藝方面所犯的許多錯誤，所招致的許多不健康的現象，或者就可以都避免了”[5]。如果把文學當成種種意識形態，那么文學為某種意識形態服務就會被當做很正當的道理，而當文學不再以人的主體存在給人以精神享受時，我們又怎能要求這樣的文學有超越現實的表現？
因此，關于文學理論問題，我們并不需要尋求一個權威的定義，更不需要憑這個定義去解釋別人的定義和其它文學現象。我們需要的只是發揮主觀能動性，探討每一種定義背后的動機和目的，特別是作為教材，目的就是教導學生，而不是束縛學生。“雖然傳統邏輯的‘定義方法’可以在一定限度內規定存在者，但這種方法不適用于存在”[6]。無論是繼承傳統還是借鑒西方，關鍵都在于中國現代文學家的主體創造性。文學創作如此，文學理論亦如此。只有站在“人”的制高點上，只有人的主體意識得到整體性解決，中國文學理論教材的發展才會“少走彎路亦或避免錯誤”。
參考文獻：
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【關鍵詞】
比較文學；形成與發展；積極倡導者；創新研究
中國的比較文學從開始出現到成
為一門獨立的學科并在現代普遍發展，已經經歷了一百多年的歷史。1978年至今可看作是比較文學的新時期。新時期比較文學的研究對象主要集中于學科理論、學科歷程與體制構成的研究上。平行研究突破了影響研究只討論淵源、影響、原因、結果的樊籬，將比較文學從只強調“事實聯系”的狹窄領域引導到超越事實，甚至跨越學科的廣闊世界，從一個角度看，這應該是其一大功績，然而從另一角度看，這又未嘗不是其一大弊病。當今比較文學在世界上許多地方都在向比較文化的方向發展，比較學者動輒跨文化，甚至跨文明，更遑論跨學科，他們關心的已經不再是文學問題，而是漫無邊際的文化問題，比較文學因此喪失了其文學研究的本質特征。造成這樣的后果，我想，平行研究標舉“跨學科”研究是不能辭其咎的。然而，對平行研究這種雙刃劍的性質，在20年前我撰寫《比較文學概論》時是缺乏認識的。后來，我逐漸悟出了其中的問題，在一些文章中，明確主張將比較文學限定在文學本體的范圍內，反對比較文學的泛文化化。后現代主義本身就是有這深層次的哲學根源的，約瑟夫·海勒作為后現代主義文學的集大成者之一，他的作品本身就是一種后現代哲學的體現。海勒的作品傳到中國之后，引發了一場文學界的風暴，在很長一段時間內，我國的后現代文學作品都是以海勒的作品為標桿。許多的先鋒作家在對海勒進行了深入的研究之后，開始模仿他的寫作方式以及寫作風格，然而有一種東西是很難模仿的，那就是寫作者本身的哲學出發點。誠然，后現代主義對我國的哲學也有著一定程度上的影響，但是這一影響并沒有很快的反映到先鋒作家的寫作中去，這就造成我國的先鋒作家的作品與海勒的作品，形似而神不似。當然，海勒和中國先鋒作家本身所處的文化環境的不同以及現實環境的差異，也是導致他們在哲學層面上存有較大差異的重要原因，本文將對上述問題進行初步的探討。
本文試從以下幾個方面加以論述：
一、中國比較文學的歷史形成及發展
比較文學是一門從西方旅行到中國的一門學科。在方法論上，中國的比較文學學者沿襲了法國學派的嚴謹縝密的事實驗證方法，考察中西文學之間的關系，并進行分析，同時也汲取了美國學派平行研究方法（重視文學現象的審美分析）的長處。在學術研究上，它跨越了學科的界限，已經滲透到了世界文學和文學理論的研究領域。
比較文學在過去的三十年里不斷發展并日臻成熟：
首先，中國的比較文學研究萌芽時就已經出版了數以百計的專著和論文，那些用英、法、德、俄、日等語言翻譯的國外專著也頻頻出版，在某個時期中國出版界首選的學術論題之一就是比較文學，產生較大學術影響的同時，也有著眾多的讀者。1985年，《中國比較文學》雜志在上海創刊，比較文學逐漸成型。
其次，1985年在深圳成立了中國比較文學學會，與此同時此學會也成為了國際比較文學協會的團體會員。并在一定程度上完成了全國性比較文學研究的體制化，這也就標志著這一學科具有國際性這一特征。
第三，當代中國，有許多高校開設了比較文學與世界文學方面的課程。自1994年以來，在中國就已經有七所高校先后建立了獨立的比較文學與世界文學專業，此外還有二十多所高校建立了中國語言文學一級學科。
第四，中國的比較文學學者頻繁地出席國際學術會議，并從一開始就十分重視在國際學術刊物上發表具有原創性的論文，以便在國際論壇發出中國人文學者的聲音。在過去的三十年里，中國比較文學學會多次舉行年會，并在每一次的年會邀請大部分的國際知名學者前來進行文學交流。近年來，在西方高校受過教育的比較文學學者也開始在國際學術期刊上發表原創性的文學論文，在國際學術界中國文學者的聲音也越來越響亮。這就是中國的比較文學如何從無到有，如何從一種引進的研究方法發展成為一門獨立的學科的過程。
二、學科身份的過去與現在
比較文學“中國學派”這一概念所蘊含的理論的自覺意識最早出現的時間大約是20世紀70年代?；厥走@三十多年，我們大致可以將比較文學“中國學派”的發展脈絡歸納為三個階段：第一階段（1978-1987）是比較文學中國學派的開創與奠基的階段。第二階段（1988-1997）是比較文學中國學派基本理論特征及方法體系的建構階段。第三階段（1998至今）是比較文學中國學派的研究繼續向前推進發展的階段。
中國比較文學切切實實推進了世界比較文學學科理論研究，中國學派開拓了新的領域；成為全球新時期比較文學的積極倡導者。對比較文學學科理論的發展做出了歷史性的貢獻。
王寧作為我國最早從事文化研究的學者之一，在國內文學史上產生了較大的影響。他在研究中國文學和文化的同時應用了一些西方的文學和理論，也指出了西方文學理論的不符之處，一定程度上打破了以西方文學為中心的思維模式，對西方學者產生了一定的影響。1998年，在《后現代主義之后》這部專著中，王寧首次將后現代主義放在一個全球化的廣闊語境下進行考察研究，試圖通過自己的批評和研究實踐，將中國的文化與文學放在一個廣闊的跨文化語境下研究，在文學批評和文化批評及其研究關系之間協調，最終達到比較文學的超越和跨文化視野的實現。認為后現代主義已經走出了西方世界，成為了一股國際性的理論大潮。
王向遠認為：“現在中國比較文學學科理論建設的當務之急，是如何在接受、借鑒、消化外來理論的基礎上，逐漸探索出一套中國特色的比較文學學科理論體系?！彼芯坎l表的《比較文學學科新論》足以啟發人們重新去思考什么是真正的中國人自己的比較文學，以及比較文學的定位，和向何去的問題。
孟昭毅主張在世界范圍文化多元共存中找到東方的本位，要在世界文化交流中突出“東方”學者的聲音。強調不僅要對過去西方的中心論作質疑與突破，也要有意識的去避免一定程度上新的東方中心論，根本目的是要作超越前人理論框架模式的探索，建立一種宏觀而廣闊的視閾。他認為在文化、文學交流中，勢能落差在所難免，應該努力縮小和消解邊緣和中心之間的差異，摸清東方文化和文學的基本規律。并對文化和文學各種現象之間的事實聯系展開特有的關注，超越文化與文學的學術界限，盡力從一定程度上超越交流空間、時間和人為的思維界限。其早期代表作《比較文學探索》較好地體現了他的這些學術主張，他在強調和闡釋了比較文學的“可比性”問題的同時更深入地從“文學關系史”的角度探討了中國和伊朗、越南、印度等國的文學關系。
三、不足與未來走向
[論文摘要] 隨著我國高等教育改革的不斷深化，后現代教育思想作為一種全新的教育理論，在漢語言文學教學上有著極大的借鑒意義，為漢語言文學的教學開辟了新路徑。后現代教育思想在平等教學思想、對話教學方式、闡釋教學法、教學評價等方面對傳統教育思想提出了挑戰，其獨特之處為教師改革和創新漢語言文學教學提供了參考價值?；诖耍接懥嗽诤蟋F代教育思想下如何進行漢語言文學教學。
一、后現代教育思想概述
在當代眾多的教育理念中，后現代教學思想占據著重要位置，它不僅較為深刻地批判了傳統教育模式，同時也開辟了嶄新的教育發展思路。
1.“去中心”平等教學思想
后現代教育思想在課程和教師的認識上打破了傳統的以教師為中心的教育思想，著力強調“去中心”的平等教學理念，即反對教師控制與教學控制，反對以教師、學科知識為中心思想，提倡教學中構建師生之間平等、互動的關系。后現代教育思想重新定義了教師在教學過程中的角色、地位和作用，融入了平等民主的教學理念，正如美國教學研究專家小威廉姆•e•多爾指出，教師不是外在的專制者，而應是內在教學情景的領導者。
2.“對話”教學方式
“對話”是后現代教育思想的核心內容，它以對教學過程的認識為根本出發點，強調在教學過程中構建師生之間開放、平等、創造性、富有多元價值的對話關系。日本學者佐藤學指出：“學習的實踐就是對話的實踐?！背珜А皩υ挕钡慕虒W方式，就是促進學生與教師之間形成相互尊重、相互理解的教學氛圍，鼓勵教師尊重學生的個性差異，以平等的教學觀念進行教書育人，體現因材施教的教學思想。
3.闡釋教學方法
闡釋教學法是后現代教育思想所倡導的教學方法，它不同于傳統的促進式教學法和傳授式教學法，而是強調在接受教師教育的前提下，帶著樂觀、開心的心態不斷拓展學習路徑，引導學生進入真理的情景中。闡釋教學法將傳統的教條主義去粗取精運用在后現代化的教學過程中，使學生學會在文化背景中解讀自身的生活經歷和教學文本，這種教學方法充分體現了教與學的創造性，同時也強調培養學生的想象力。
4.自傳式教學評價法
后現代教育思想認為學習者均存在個體差異性，教師不能用統一的評價尺度去衡量每位學生的學習水平。教學評價應強調評價標準的復雜性、動態性和模糊性，將學生看做知識的發現者和探索者，反對標準化考試的評價方法。正如派納所指出的，教學評價應以家長、社區領導、教師以及其他學生共同組成的委員會進行評價。
二、后現代教育思想下的漢語言文學教學
1.改革傳統的教學計劃
傳統的教學計劃強調在教學行動之前制定教學計劃，且不能更改計劃。這是一種對教學和課堂的獨斷控制，它迫使學生被動地接受知識。漢語言文學教師應借鑒后現代教育思想中“去中心”的平等教育思想，制定教師、學生、課本三者之間合作性的教學計劃。這種教學計劃應具備以下特點：首先，教學計劃應在教學活動中產生，可以在行動中隨時調整；其次，教學計劃應具有可變性，在教學過程中可以靈活地利用意外事件臨時構建教學內容；再次，由于當今社會對漢語言文學專業人才的需求日趨多樣化，所以教師在制定教學計劃時應強調實踐應用性，提高學生實踐能力。
2.構建師生互動的課堂
師生互動的課堂應體現其多維性，打破傳統課堂教學中教師與學生單一化的互動格局，積極倡導形成教師與學生個人或群體之間的互動、學生之間的互動格局。教師不應以教授者、提問者、闡述者、指導者自居，而是應將自己定位于學習者、思考者和聆聽者，也是教學活動的靈活調度者以及學習障礙的排除者，做好漢語言文學課堂教學的組織工作。學生也應摒棄“問”者、“聽”者的學習身份，進入思考者、議論者、提問者的主動學習的角色，同時還應承擔組織部分學生共同參與教學活動的責任。這就需要漢語言教師做到以下兩點：其一，教師應放棄占有式權威的姿態，將自身置于平等教學的氛圍中，使學生樂于接受教育；其二，教師應充分信任學生，鼓勵學生獨立思考、對教師傾訴，真正形成多維的互動式課堂。
3.實施開放性教學
首先，在漢語言教學的過程中確立學生主體地位，將教材看成確定、客觀的認知對象，引導學生通過感知、判斷、概括、抽象、推理來理解和掌握教材中的知識，從而使教材知識的獲取超越了知識技能的范疇，并將其融入到生活領域中去；其次，漢語言教學應具有開放性，不能將教材單純地看做真理和知識載體，學生只能認知和掌握，卻不能重新構建。開放性的漢語言文學教學應充分尊重學生的個人見解，不應把教師的定性理解強加于學生。
4.運用探究教學方式
漢語言文學課要求教師對學生進行漢語言演化規律的認識和文學素養的熏陶，這就需要教師應運用探究式的教學方式，讓學生將探究演變成一種良好的學習習慣，不斷提高探究能力。同時，教師在教學的過程中，應重視與學生之間交流與溝通，不固守于自己對事物的觀念，而應以相互激勵、相互接納、相互融合的心態構建師生活力課堂，使漢語言文學教學在師生交往中迸發出新的意義。
三、結論
總而言之，現階段，傳統的教學思想已經不適應高校漢語言文學教學的發展，缺乏現實指導意義和時代感，導致學生在學習的過程中呈現出興趣不高、缺乏主觀能動性，甚至是厭學的現狀。而后現代教育思想以其獨特的教育理念，更新了教師的教學理念和教學行為，值得漢語言文學教師的借鑒。
參考文獻：
[1]韓自波.中國現代文學課程教學改革思考[j].時代教育(教育教學版)，2009，(5).
