發布時間：2024-04-21 14:42:42
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的戲曲藝術特點樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
一、關于作曲家的概述
吉恩科辛斯基，打擊樂藝術家，是明尼蘇達州德盧斯大學的打擊樂器教授。其在作曲方面擁有非凡才能而聞名，現場動態表演和富有創意的節目讓全世界的觀眾都為之歡欣鼓舞。他的作品在五大洲的四十多個國家和地區進行過演出，每年演出數百場，他的地標性著作《TWO》目前在六十多個大學課程中使用。作為作曲家，他的作品已被用于電影，美術館和芭蕾舞團，其作品的特點是將古典風格與全球的流行或傳統音樂風格融合在一起，形成獨特的組合。打擊樂二重奏《中國戲曲印象》第二樂章是他的經典作品之一。
二、《中國戲曲印象》第二樂章藝術特點分析
《中國戲曲印象》第二樂章藝術特點主要由樂曲結構布局特點及所使用的音色特點兩個方面展開分析。
（一）作品樂曲結構布局特點
《中國戲曲印象》第二樂章這部作品在樂曲的結構布局安排上是極具特色的。此曲的前奏所占時常將近全曲的三分之一，且并非是帶有旋律或是特殊節奏的樂段。手持三個不同音高的Talas（碟形金屬片），于定音鼓之上轉動，之后讓Talas在鼓面上自然地停止。就如同我們在桌面上轉硬幣一樣。這樣的開場不免讓聽眾一頭霧水，甚至有些犯困，就如同是一場期待已久的電影，沒有內容卻有無盡的航拍風景一般。但正是這樣的結構布局為之后的突變做足了鋪墊，再細細回想這段前奏，如同置身林中，總覺得意味深長，就如同觀賞一部電影一樣，不僅僅在聽覺，更有了視覺上的感受。在聽眾尚且沉浸于這樣的音樂氛圍時，突然風格一轉，殺聲四起。兩位演奏者所使用的打擊樂器轉為小堂鼓，同時敲擊出整齊劃一又密集的鼓點。聽眾原先還認為這首曲目是以烘托意境為主，不曾料到卻是一場打戲。突然由平心靜氣的狀態，變為緊張興奮。這一部分所占的演奏時間特別長，但是并不枯燥。在樂曲節奏密度達到最高點的時候，兩位演奏者甚至在嚴絲合縫的音符中加入武打動作，使用鼓棒模仿刀槍劍戟相互拼殺，雙方你來我往，舞臺效果可見一斑。鼓棒碰撞的聲響也讓樂曲內容更加豐富，畫龍點睛式的動作安排讓全曲升華。度過了節奏上的“緊鑼密鼓”，再在中間不規律地安排一些緩沖小節，并由緩沖小節之間間隔逐漸減少來將全曲過渡至尾聲。最后的尾聲與前奏相互呼應，但并非還是烘托氣氛的手法，而是由之前出現的兩種截然不同的風格所組合而成，使用琴錘在Talas上演奏出前奏旋律的清晰版本，漸漸地降低音量，逐漸走遠，讓聽眾不停地玩味。
（二）作品音色特點
Talas的音色是清脆的，如同鋼片琴一般的聲音，而曲目的開頭卻使用了定音鼓作為擴音器，用轉動的方式引出Talas的泛音，這是極富有創意的。演奏出的音色帶有靜寂、淡然的禪意，使本來并非具有中國音樂風格音色的Talas發出了有著意味的聲響。同時，作為擴音器的定音鼓發出微弱的共鳴，如同交響樂中定音鼓的弱奏一般。通常這樣的弱奏會放在沉重的音樂氣氛之處，使音樂音響效果更為立體。這樣兩種音色交相輝映，相互纏繞、碰撞，產生了一種混合了中西多種風格的音響效果。風格轉換部分所使用的樂器正好相反，使用的是中國的小堂鼓。一般演奏小堂鼓在音色上的辨析是自然而然地，因為各類中國音樂風格的曲目中多多少少會使用小堂鼓。但是，所安排地節奏多是相同的，或是內含的節奏律動是相同的。中國音樂風格的律動加上中國鼓，自然有濃濃的民族特點。在這首曲目中，這個部分所演奏的節奏卻并不是簡單中國音樂的風格，而是融合了流行及南美拉丁風格的融合節奏。在密集的鼓點鋪墊中，設置特殊的重音來達到這樣的效果。鼓皮使用的是可調節的鼓皮，在較為緊繃的鼓皮上演奏出上述融合節奏，意外地改變了原先小堂鼓的音響效果，音色上變為了一種帶有現代感的傳統音響。最后部分使用較硬的琴錘來演奏Talas，這樣的演奏法本身并沒有特殊之處。但是所演奏的節奏是同上述融合節奏相似的風格。同時，Talas并非在原有的支架之上演奏，而是放置于定音鼓上來敲擊，此時所發出的音色就是一種復合形式的敲擊音。Talas所發出的每一下的敲擊聲，同時帶有金屬制物品碰撞定音鼓的聲音，擴音、和聲、鋪墊的功能同時產生。這樣所形成的音色使得只是用來首尾呼應的尾聲，也給聽眾留下深刻的印象，成為該曲的特色和亮點。
三、《中國戲曲印象》第二樂章技法創新探討
《中國戲曲印象》第二樂章的演奏技法創新主要探討Talas的轉動演奏法及特殊敲擊演奏法這兩種特殊演奏法。
（一）Talas轉動演奏法
傳統演奏Talas都是置于樂器架之上，成體系地排列，并按照一定的順序演奏，多為類似于交響樂中時常使用的三角鐵，點綴旋律。而該曲中Talas所承擔的角色基本屬于主角，主旋律落在Talas之上。所以在演奏技法上有所創新。前奏中就有創新之處，也就是轉動Talas使其發出傳統演奏法難以實現的泛音。這樣的演奏方式并沒有看上去的簡單，在保證Talas確實發聲的前提下，兼顧定音鼓同時發聲。這就對Talas的轉動力度及頻率有一定的要求。所以演奏者在臺下無數次練習之后，到臺上依然需要小心謹慎地做出練習時開始轉動地姿勢，Talas與定音鼓鼓面擺放至最恰當地角度，雙手同時使用手腕發力，帶動小臂至大臂，向著相反方向轉動Talas。適當地力度使轉動的Talas保持在鼓面上運動約10秒左右，充分保證了音響效果的確實性。
（二）Talas特殊敲擊演奏法
在尾聲處使用硬琴錘敲擊Talas這樣的演奏技法并沒有創新的成分，但是于定音鼓鼓面之上的演奏卻會對傳統演奏法形成挑戰。因為定音鼓鼓面較大，正常定音鼓鼓槌在連續敲擊鼓面時，如果技術欠佳，會造成“反皮”的情況。演奏所產生的音色也就花了，不能達到演奏要求。“反皮”的原因在于定音鼓鼓面較大較軟，密集連續的敲擊會使一些敲擊點擊中鼓面波動突起處，則發出并不集中的音響。正是有這樣的情況存在，如若使用傳統演奏Talas的方式敲擊置于定音鼓鼓面上的金屬圓盤，很大幾率會使Talas在鼓面上彈起，這樣就演變成了需要一直追逐著Talas演奏，從音色音響的需求及現場的觀看體驗來說都是不理想的。所以，在尾聲使用琴錘時需要握在琴錘的前三分之一處，作為手部的延伸來使用。同時，不能使用以傳統打擊樂演奏法手腕發力這一原則，而是手指發力，用手指的寸勁，“點”擊定音鼓鼓面上的Talas。這也是由于Talas的演奏面較小，需要使用精準靈巧的演奏法。
關鍵詞：戲曲;樂隊伴奏;特點
中圖分類號：J624.41 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）11-0030-01
戲曲樂隊伴奏是戲曲音樂中重要的組成部分，它不僅是音樂背景，而且還起到渲染舞臺氣氛，控制舞臺節奏的作用，此外，樂隊的伴奏可以將人物的心理情感淋漓盡致的表現出來，深化戲曲的主題，提高欣賞者的觀賞熱情。
一、伴奏與演唱相互配合
戲曲樂隊伴奏的第一個特點就是“伴”字，它指的是樂器的演奏與戲曲的演唱相互配合，互相幫襯，通過樂隊伴奏，幫助演唱人員更好的表達思想感情，就如同演員的人物形象塑造一樣，主要就是表達人物的內心情感，突顯人物的心理活動，這些都不同于西洋歌劇的伴奏方法，因為西洋伴奏大多數都有較少的跟腔，多以主旋律配上和聲為主，我國傳統的戲曲伴奏要求隨著演唱者的感情相依相陪，奏出演唱的主題和風格，一般的樂隊伴奏在唱腔的重要部分或加強速度，或加強力度，或用一些輔助樂器加強音樂的推動性，許多經典的戲曲都證明了伴奏對戲曲的重要性。例如：《血濺烏紗》中，樂器演奏就采用了嗩吶跟腔的方法，將劇中人物嚴天民的大段唱腔所表達的感情發揮到了極致，表現出劇中人物的悔恨、自責的思想感情，再比如秦腔《周仁回府》中周仁在妻子墳頭哭訴的那一段戲，樂隊的伴奏充分的展現了主人公的傷心、委屈的心情，讓觀眾也忍不住掩面悲泣。眾多的經典戲曲都離不開樂隊的伴奏，如：《《淮河營》、《霸王別姬》、《定軍山》、《貴妃醉酒》等。
二、突顯戲曲主題，增強戲曲效果
戲曲的伴奏都是為了突顯戲曲所要表達的主題和主人公的思想感情，增強戲曲的舞臺效果，比如在經典的愛情傳說《梁祝》當中，開始的樂器演奏就是撥弦聲接著長笛聲，給人一種似乎在云端的感覺，這樣就營造了輕送的開場氣氛，接下來就是小提琴演奏，聲音有長有短，幽幽遠遠，仿佛梁祝兩個人在盡情地述說著昔日的故事。緊接著就是一段低音的重復，仿佛梁祝二人從回憶當中走向現實，大提琴和小提琴的合奏以及木管旋律的深沉落下，小提琴的緩慢深情演奏流露出祝英臺內心的焦慮和不安，但是仍舊相信自己和梁山伯可以相愛下去，這時候大提琴歡快演奏，小提琴也展現技巧，長笛聲也聲音嘹亮，。但是隨著大提琴和小提琴的緩慢重奏，突出了祝英臺不得不離去、難舍難分的感人場景，最后就是弦樂奏出哭調主題，暗示了梁祝愛情的悲慘結局。再比如評劇《大別山》，主要是為了突出抗美援朝期間東北大山里的喜子為保證前線軍用木材的生產而放棄個人恩怨，最終顯出寶貴生命這一主題。為了充分突顯出這個主題，展現出喜子這個樸實、善良具有愛國熱情的農民形象，樂隊在伴奏過程中采用民間小調為基調，再配上伐木工人的伐木號子，奏出聲音嘹亮的旋律，讓人真切的體會那種大山深處的空曠的景象，同時也表現出山里人的豪邁、粗獷的性格特點。
三、增強舞臺效果，烘托舞臺氣氛
樂隊伴奏的另一個藝術特點就是增強舞臺效果，烘托舞臺氣氛。不同的唱腔內容、舞臺背景都會采用不同的伴奏，常用到的就是慢唱伴奏方法，慢唱伴奏經常用在演唱者的情緒變化比較大的唱段，伴奏的音型一般較為固定且反復重復，隨著唱腔內容而變化，這種伴奏對指揮者以及琴師的要求都比較大，樂隊在伴奏時必須小心謹慎，不能“喧賓奪主”，其次，伴奏也起著營造舞臺氣氛的作用，充分發揮出強化環境氣氛的功能。例如：在評劇《半江清澈半江紅》中，抗聯女戰士在洗浴的這段戲中，樂隊伴奏奏出歡快、愉悅的旋律，再加上巧妙的“打音”技巧，充分展示了女戰士在水中自由的嬉水的場景，在女主人公將自己兒子讓炊事員送走的時候，樂隊奏出凄楚、悲涼的旋律，表現出主人公抗日的決心，也反襯出的殘酷。
四、樂器演奏
在我國的戲曲中，打擊樂在戲曲中占有不可替代的地位，幾乎可以說每一部戲曲都離不開打擊樂，在戲曲伴奏過程中，打擊樂和管弦樂相互配合和穿插，極大地增強了伴奏的藝術效果，打擊樂的音調一般有高、中、低之分，伴奏者應該具有擊樂音色選擇的能力，同時也要努力提高技藝。吹管樂、彈撥樂、拉弦樂和打擊樂共同構成伴奏樂器的四個聲部，與過去的文場和武場的相比較下，現在的文場和武場加入了嗩吶、笙、二胡、大提琴等樂器，通過多次的演唱證明，新加的樂器發揮了良好的效果，增強了場面的氣氛。
中國的戲曲文化博大精深，也留下了很多經典的傳統劇目，之所以能過久唱不衰，深受觀眾的喜愛，主要得益于戲曲的唱腔，經過我國戲曲演唱藝術的不斷發展，也積累了大量的演唱技巧，形成了都特的演唱風格，同時，戲曲的演唱離不開樂隊伴奏，因此，應該多加關注樂隊的伴奏技藝，不斷提高伴奏效果，使傳統的戲曲文化更加璀璨奪目。
參考文獻：
[1] 劉亞軍.戲曲樂隊的形成和伴奏技巧的運用[J].劇作家，2012，（4）：16-17.
一、貝里尼與藝術歌曲
溫琴佐?貝里尼（1801-1835），意大利作曲家，1801年生于意大利西西里島的卡塔尼亞，1835年病逝于法國巴黎。在其短暫的一生中創作有十部歌劇，數首藝術歌曲和器樂曲。斯特拉文斯基曾將貝里尼與貝多芬并稱“2B”，貝里尼的作品浪漫主義氣息濃郁，富有詩意和純潔的感傷，為柏遼茲和肖邦所欣賞，并在日后影響了大批作曲家。與其歌劇相比，貝里尼的藝術歌曲語言簡潔明了，曲式結構嚴謹清晰，雖然結構短小但內容充實完整，旋律如說話般自然流淌，風格溫柔纖細、深沉憂傷，而其藝術歌曲更是將貝里尼這種獨有的憂郁氣質完全展現了出來，情感充沛，真摯感人。
二、《熱切的期望》
小詠嘆調《熱切的期望》，如同它的名字一樣充滿著熱烈迫切的情緒，這是首關于愛情渴求與忠貞的佳作。優美的音樂線條勾勒出一幅期盼熱戀中的愛人到來的畫面。
歌曲前奏為四小節，第一小節便已向聽眾陳述了歌曲的主題，第2小節右手旋律出現的四個跳音更似戀人之間歡樂的小嬉弄。整首歌曲運用了大量的八分音符、十六分音符甚至三十二分音符，同時還運用了許多帶動旋律律動的附點音符，就像急速涌動的熱烈情感。歌唱部分從第5小節的正拍進入，位于強位，在演唱時此處的力度相較于本樂句的其他音調應該強一些，第6小節的末尾是歌曲第二樂句的開始，弱起，此處的“che”應唱得微弱些以突出強拍上且時值較長的“ri”。這里還出現了一連串的三十二分音符的快速跑動，由一串下行音階過渡到了兩組三度疊加的音型中，在演唱時要注意氣息的流動，即使在演唱位于中音區的下行音階時也要保持較高的歌唱位置，更要放松下巴和喉部的肌肉組織，使之維持在一個吸開松弛的狀態中。最后一個樂句在演唱時要注意譜面的音樂表情，由漸弱到漸強再到漸弱的聲音變化應自然圓滑，最后結束得干凈利落。
在歌曲的第二部分中，左手聲部在伴奏音型上出現了明顯變化，十六分附點音符的頻繁反復烘托出女主人公激動難耐的心情。從第22小節到第25小節，出現了三處延長記號，前兩處是主人公在祈盼中深情凝望遠方時的等待，第三處自由延長出現在“Ah”，好似一聲吶喊，一種宣泄，呼喚遲遲未至的戀人快快到來，此處應加強聲音的力度處理，氣息提供強有力的支撐，突出渲染主人公的熱切心境。
歌曲的最后又回歸到了作品一開始的音樂素材，是對歌曲第一部分的加工與緊縮。尾聲與前奏相呼應，最后在熱烈的盼望中全曲結束。
三、《痛苦的費雷》
《痛苦的費雷》是貝里尼早期室內樂聲樂作品中的杰作，抒情哀傷的旋律，朗朗上口的歌詞，曾在當時引起不小的轟動。由M.弗瑪洛利（M.Fumaroli）、G.熱諾伊諾（G.Genoino）作詞，講述了主人公與心愛之人費雷間的生死離別，表達了他希望已逝的費雷得以安息的愿望及對愛情的虔誠與忠貞。
這首作品是一個帶再現的單二部曲式，全曲以憂郁悲傷的小調為基準。始于e小調，在發展部分轉向a小調，再現部分又回歸到e小調，調式色彩并沒有太大的明暗對比，從始至終都充滿了哀婉凄切的情感。速度標記為沉痛的行板，三拍子的節奏如湖面上蕩漾起的層層漣漪，這是主人公唱給費雷的挽歌。歌曲的開始為弱起的四小節前奏，演唱部分的起音同樣為弱起小節，此時聲音應作弱化處理，給觀眾些許想象的空間，首句的力度應放在強拍“ma”上。第10小節的延長記號更像是一種嘆息和哭訴，這種幽咽的情感停頓同樣在第27小節和第32小節出現了。值得一提的還有第31小節和第36小節的回音，都以較為短小的級進音階下行隨后再上行的形式出現，回音處及前后音之間的鏈接應平和自然，演唱時要保持聲音圓潤通透，流暢連貫，增強氣息的流動性并維持整個歌曲速度的統一。
黔西北彝族“曲谷”（情歌）原生態唱法有其獨特的演唱方法和藝術特點，它的傳承與發展需要民族唱法的科學理論指導，民族唱法也需要從原生態唱法的土壤中吸取營養。這樣不僅能更好地保護和傳承原生態這一獨特的演唱形式，同時也極大地豐富和發展了我國的民族聲樂理論，從而為民族唱法的教學和演唱提供理論支持。
關鍵詞：曲谷；原生態唱法；民族唱法
一、原生態唱法的內涵
原生態唱法具有極強的地域性和民族性，所以它被打上了“風格”的烙印。我國是一個多民族的國家，每個民族的傳統音樂必然要依靠該民族的語言和文字來記錄、交流和傳播，而歌曲中的“聲”“韻”“調”也受語言系統“聲”“韻”“調”的影響[1]。因此，也就有了內蒙的“長”、“短”調牧歌、陜北的“信天游”；青海、寧夏的“花兒”；江浙一帶的“吳歌”等等。可見，原生態演唱風格多樣、異彩紛呈、獨具魅力。
二、黔西北“曲谷”的原生態演唱特色
生活在黔西北這片高原的彝民們，以厚重的歷史文化積淀和淳樸自然的天地觀、人文觀以及自然協調的審美情趣，創造了適合本民族審美需求和審美邏輯的音樂語言，詮釋著質樸、自然、積極、熱情的內心世界。神秘古樸的黔西北高原的自然景觀、淳樸厚重的彝族文化和別具一格的語言特色，鑄就了彝家歌手自然天成的歌唱技能和個性。金鐵霖老師說，唱法是由作品的風格決定的，而風格是由特定的地域、語言、民風形成的。由此，“曲谷”（情歌）作為以上諸多因素的產物，其發聲和演唱技巧必然有著與眾不同的風格和獨特的個性。
（一）“曲谷”的發聲
“曲谷”的發聲主要有以下三個方面的特點。一是發聲狀態近乎自然。這種狀態，是指歌手沒有刻意運用科學的發聲、合理的共鳴來美化聲音意識，增加嗓音持久性和歌唱生命力的觀念。所以，歌手嗓音音質、音色、以及歌唱能力都隨著肌體生理機能改變而改變。好不好聽，是對一個歌手能力的最為簡單的評判和最質樸的審美需求。二是氣息支持簡單。“曲谷”演唱的呼吸，以胸式呼吸為主。音調舒緩時，氣息在說話的基礎上適當增加深度，穩住喉頭，胸廓向外平開。演唱時，吸氣順勢起音演唱，當一個樂句或段落演唱結束，氣息也回復到自然狀態。當曲調驟急或急換氣時，用吃驚的感覺急開胸廓吸氣，伴有明顯的提肩動作。與現代較為成熟民唱法的胸、腹式聯合呼吸比較，這種胸式呼吸有以下不足：氣息較淺，沒下到腹腔或“丹田”；沒有橫膈膜和腹肌的力量控制，沒有形成較好的“對抗”，使歌唱沒有持續的能量支持；沒有“腔體”意識，吸氣打開，呼氣關閉的腔體，沒有獲得歌唱狀態上的統一。三是共鳴較小、聲音美化不夠。運用口腔共鳴為主，加上少量的鼻腔和頭腔共鳴，獲得一定的聲音美化。共鳴起到了美化和放大作用，曲谷原生態的唱法，由于共鳴腔體運用較小，使聲音的能量小，穿透力弱，且泛音列少，質感較單一，但這卻保持了曲谷的古樸自然的風格。口型也會在曲調的高、低中做出適當的大、小調整，以較為自然的意識去適應演唱。與現代教為成熟的民唱法共鳴相比，有以下不足：共鳴腔少而且小，聲音得不到較好的美化和放大，泛音少，音色較為單一，穿透力弱；口型沒相對固定，使聲音狀態、氣息狀態、情緒狀態，都缺乏相對的統一性；口型開合度相對較大，咬字、吐字不夠靈活自然。
（二）“曲谷”的演唱技巧
首先，以真聲為主、假聲為輔的歌唱方法。曲谷的演唱，依照曲調運用真、或假聲進行調整。大多是中低聲區的曲調，用真聲演唱，高聲區曲調用假聲演唱，僅有少數歌手的演唱有少量混聲的感覺，但無混聲的意識，這是一種近乎自然的審美趨勢，和無意雕琢的自然概念。與現代較為成熟的民唱法相比較，有以下不足：無整體的混聲意識，聲線在高音區的某一換聲點上一下子進入假聲，無真、假聲之間的自然過渡；無“通道”意識，且真、假聲區轉換不自然。其次，“微氣息高音”的演唱方法。曲谷的高音演唱使用“微氣息高音”法。
在原生態的演唱中，我們更多是看到演唱者作打開口腔和鼻咽腔的動作，而很少能見到他們作氣息的準備。而實現高音演唱卻很容易。所以我把它稱為“微氣息高音”法。“微氣息高音”的例子很多，如受驚嚇者瞬間發放的高音、呼喚遠距離對象發放之高音、悲憤之時發放的高音等等，這些聲音現象，均在無準備下瞬間發放而成，頻響在小字三組以上，甚至更高。事實上，原生態演唱師承民間或家庭，無科學的胸腹式聯合呼吸概念，氣息淺，無較深的氣息準備和對抗的緊張感，力求自然順暢；無“通道”意識，喉頭在自然吸氣時會自然下垂，達到理想的位置；較小的共鳴要求，讓口腔和鼻咽腔開合度較為適當，喉嚨沒“撐”和“擠”的感覺。氣息淺，沒有橫隔膜、腹肌、腰圍的張馳對抗感，就少了一些累贅，尤其喉部肌肉松緊較自然，聲帶的閉合適度，再加上淺小的氣息支撐。因而，能在一個近乎自然的情況下，容易獲得聲帶基部的頻響而獲得高音。
“微氣息高音”法中的“基音”概念。基音是聲帶部分（如邊緣、前段）開始振響時率先發出的聲音。事實上，聲帶的振響是從某一部分開始而隨即帶動全段的振響，來實現傳遞語音的。所以，聲帶不同部分所獲得振響的頻率不同，音高也就不同。一般說來，聲帶的邊緣或前、后發聲時，頻率高，泛音少，音色較單一；聲帶的中間部分振響，頻率相對低，泛音豐富。不同部分聲帶振響所需的氣息也不一樣，邊緣部分振動要求氣息少，而中間、全段振動氣息要求多。另外，聲帶閉合度大、小的調節也影響振響度和氣息的量的控制。氣息強，聲帶的振響狀態被破壞，產生“破音”；氣息弱，聲帶不能獲得振響的能量，產生“啞音”；聲帶放松了，失去了振響的彈性，拉得太緊了，又不能振動。由此可見，聲音技巧必須掌握聲帶振響部分“基音”概念、各部分振響力度概念、聲帶閉合度概念、頻響與泛音影響下的音高、音質概念，才能應對自如，游刃有余。
三、“曲谷”演唱技巧對民族唱法的借鑒與啟示
（一）“微氣息高音”方法上的借鑒
現代民族唱法聲樂作品中，男高音、女高音作品占很大的比重，這就從作品上要求演唱者有較好的高音的駕馭能力。但在實際的教學和演唱當中，突破高音成了教學和演唱的難點。我國民族聲樂的演唱方法和聲樂技巧講求民族性，在聲音上采用“混合聲的音色”[2]，即真聲與假聲的“混”。這種混聲兼有真聲和假聲的成分。“混”實際上就是真聲增加假聲，假聲增加共鳴。在“通道”意識中，真聲與假聲的比例是變化的，伴隨聲音的走高，真聲成分越來越少，假聲成分越來越多。由此可見，混聲的聲音技巧中的高音，是藝術化了的“假聲”是“歌唱假聲”。所以，高音方法，首先必須獲得“假聲”；其次是獲得“歌唱假聲”。那么，高音的訓練就可以從以下幾個方面入手：(1)用“微氣息高音”方法獲得“基音”――“假聲”；（2）在獲得假聲的同時，加強向上進入頭腔共鳴、口腔的共鳴和向下的胸腔的共鳴，增加泛音的美化，達到“混聲”效果；（3）加強氣息對以上共鳴的支持，獲得控制聲效的動力。
（二）演唱個性培養的啟示
歌唱是用人聲去詮釋聲樂作品。一方面，由于每個人發聲的器官不盡相同，如喉頭的大小，聲門的大小，聲帶的寬窄、長短，聲帶的彈性（張力）等因素的不同，使每個人有著不同的天生的嗓音條件。另一方面，又如生活環境，情感體驗，思維方式，音樂素養等方面的不同，使每個歌唱者都表現出不同的歌唱潛質。所以，這些不同就形成了不同的演唱個性。在黔西北“曲谷”的演唱的歌手中（如王興朝、李永才、代俄勾兔汝、安金花、錄平珍、李興秀等），個性特征尤為突出。就是演唱同一個作品，不同的演唱者的演唱風格都大不一樣，更不要說是不同的曲譜。高音好的歌手會盡量展示他的高音能力，“喉顫音”強的更注重情感的宣泄，“搖聲”技巧好的竭力對旋律加以修飾和潤色，“彈唇音”好的盡量選取適合他演唱的作品。總之，不管是在技巧上還是在選曲上，他們都力求揚長避短，有選擇地、最大限度地發揮自己的優點，最大限度地挖掘自身的歌唱潛質，展示其獨特的歌唱個性。所以，我們對歌唱者的培養，也應該是較為客觀地針對不同的對象，既要考慮其先天的條件，同時也要顧及后天的生活環境、情感體驗、思維方式以及音樂素養等不同因素對個性的影響，在對不同個體進行分析、研究、診斷的前提下，輔以針對性的教學訓練，因材施教，培養出既掌握科學的發聲技巧，又有獨特的歌唱特色和風格的演唱人才。
（三）“曲谷”的審美價值思考
與其他民族一樣，彝族同樣用自己的方式創造美、表達美、感受美、享受美。“曲谷”是在特定的地理環境，生活習俗、語言形式下產生的文化現象，它的產生和發展都透射出彝族人民的審美習俗、審美觀念和審美情趣。“曲谷”所承載的豐富內容，為我們提供了多元的、真實具體的審美資源，也充實了民族文化內涵。第一，作為彝族音樂文化一個類別，它古樸自然的旋律，吸引著彝族的子民，傳唱不衰，體現著藝術的審美趣味和審美價值；第二，作為歌詞的語言，它傳遞著愛的訊息，使歌唱成為了愛情的媒介，同時也傳遞著歷史、生產生活的經驗和豐富的文化知識；第三，“曲谷”的演唱歌手獨特的演唱個性和演唱技巧又是充實和發展我國民族聲樂演唱和教學理論的范例。
黔西北彝族“曲谷”，是貴州烏蒙山區特定的自然生態、豐富的人文歷史和獨特的民俗民風等因素之下的產物。這種文化，形式上是音樂的，內容上卻是多元的。與其它民族的音樂相比較，有共性，更具有獨特的個性特征。這些特征，體現著美的價值，形成現代民族聲樂可以借鑒的條件。對“原生態唱法”而言，加強音區的拓展訓練，去增強原生態演唱的表現力。這樣，才能使原生態在不改變原貌即韻味的前提下獲得較為合理的發展，也只有這樣，才符合民族原生態的審美邏輯和審美情趣。同樣，民族唱法也需要不斷豐富和發展，只有不斷從民族的音樂土壤中獲取營養，才能達到豐富和發展我國民族唱法理論，為民族唱法的演唱和教學獲得科學的理論支持。
參考文獻
[1]伍國棟.民族音樂學概論[M].北京：人民音樂出版社，1997.
[2]金鐵霖.金鐵霖聲樂教學曲選：第1集[M].北京：人民音樂出版社，2006.
一、實施校園戲曲藝術教育的意義
通過多年的教學實踐,證明戲曲藝術在校園里傳播具有十分重要的現實意義,對于弘揚民族戲曲文化,提高學生綜合素質都有著極其重要的作用:
(一)振奮民族精神,加強德育滲透
德育是學校教育的重要任務之一。戲曲是感性的藝術表現形式,可以深刻強烈地作用于人的意識,有效地發揮德育的作用,使學生樹立正確的人生觀和價值觀。
1、培養愛國主義精神
通過欣賞和了解戲曲作品,不僅能豐富學生對歷史知識的了解,而且能加深對祖國悠久文化的理解和熱愛,樹立民族自豪感,培養愛國主義精神,從而使他們自覺地肩負起振興中華的歷史使命。
當介紹藝術大師梅蘭芳時,可以講述梅先生在祖國的大片土地淪陷后蓄須明志,拒絕為日寇演出以表現民族氣節的故事;在欣賞現代京劇《紅燈記》時,通過講解故事情節,學唱鐵梅唱段,激發學生的民族意識,振奮民族精神,使學生的思想認識得到提高,情感獲得升華。
2、形成良好道德品質
戲曲的旋律優美,唱詞生動活潑,唱腔風格多樣,因而能觸動學生情感,震撼學生心靈,讓他們在耳濡目染的過程中認識真善美,樹立正確的人生觀。
僅舉京劇兩例,在這些看似老套的優秀傳統劇目中:《鍘美案》體現的是包公的機智斷案,剛正不阿,為民伸張正義;《花木蘭》選段體現的是花木蘭女扮男裝,替父出征,保家衛國。在這些戲曲唱段的欣賞或學唱過程中,能夠潛移默化的促進學生良好道德品質的形成。
(二)弘揚民族文化,豐富知識積累
中國的戲曲藝術在世界藝壇中獨樹一幟,是融表演、演唱為一體,并以唱、念、做、打的綜合性表演為基本形式的獨特藝術門類;是集中國各民族音樂、文化之大成,經無數藝術家繼往開來不斷創新積累的結晶。戲曲文化的發展史也體現了中國民族音樂文化發展過程。所以,提倡學校開設戲曲藝術課,不僅可以增強學生對民族民間音樂的認識,進一步了解民族民間音樂發展,而且能促進學生學國傳統的音樂文化。戲曲藝術含有豐富生動的歷史知識,如以歷史為題材的名曲名段《空城計》、《抗金兵》等。因此,對戲曲藝術的學習和欣賞,有助于學生歷史知識的豐富,將歷史、風俗等方面的知識以一種有效地方式加以吸收并積累。
(三)培養審美情趣,陶冶高尚情操
戲曲是中華民族最富有特色的文化形式,它融合了幾千年的文化藝術精華,溶歌、舞、劇于一爐,具有較高的審美價值。在傳統戲曲中,有悅耳的唱腔;鏗鏘的念白;細膩的做工;韻律的武打,還有舞臺、服裝及以樂隊和諧的伴奏,都能使學生置身于美得享受中。當學生們在參與學唱唱段,念白時做到音色美,有韻味,字正腔圓,教師引導學生用假嗓,高位置,拖腔,并要求氣息的控制和運用,能自始至終都讓學生深切強烈地充滿著熱情,體會著情感,在邊學邊唱邊欣賞中培養了審美情趣。
當下,從中小學音樂教育中找到能與戲曲藝術相結合的切入點異常重要。通過戲曲藝術教學,使更多學生知道我們的國家是擁有豐富文化遺產的文明古國,在這些遺產中戲曲則是獨樹一幟,別具風貌的重要藝術形式。這里有令人拍案叫絕的表演,有長久傳唱不衰的唱段,還有傳播范圍極廣的民間傳說,有在濃厚藝術氣息包圍下的歷史知識,這些必將激起中小學生對中國戲曲文化的追求與興趣,激發他們的民族信心與自豪感。因此,為弘揚民文化,振奮民族精神,對中小學生進行戲曲藝術教育是音樂素質教育的迫切需要。
二、實施校園戲曲藝術教育的方略
在新課程背景下如何有效地開展校園戲曲教學活動是最值得研究和探討的,筆者認為,在實施過程中教師應做到以下幾點:
(一)加強戲曲知識的積累,做戲曲藝術的愛好者
作為教師,要教授給學生戲曲知識,自己首先應該是戲曲藝術的欣賞者和愛好者。教師自身對戲曲的認識和態度會給學生潛在的暗示,從而會影響學生對戲曲藝術知識的吸納。所以,在平時要多看多聽不同劇種的戲曲,熟識一到兩種戲曲,并能唱上幾個唱段;在課堂上,應以自身對戲曲藝術的積極態度來感染并帶動學生的學習興趣,營造學習戲曲的良好氛圍,用豐富的語言,生動的表情,優雅的姿勢,有腔有韻的演唱將學生們帶入一個如癡如醉的戲曲天地里.
(二)注重精選題材,遵循循序漸進原則
對于中小學生來說,對戲曲藝術是比較難理解和接受的,甚至是不感興趣的。這是因為學生們和戲曲藝術接觸太少的緣故。沒有興趣的學習是被動的、乏味的,因此,誘發、培養并能穩定學生對戲曲藝術的興趣是教師的主要任務。同時,在戲曲教學中,要重視題材的遴選,這就要求教師在平時就需要廣泛收集,精挑細選。
戲曲藝術教育的初級階段是了解和賞析的階段。對初學的學生教師應從戲曲的形成、發展、歷史的沿革出發,試從經典劇目、劇中人物、著名表演藝術家的生平等一般性知識入手,將學生逐漸引入戲曲藝術的欣賞之中。應該讓他們聽一些涵蓋戲曲音樂元素的歌曲或是經典戲歌,如:《說唱臉譜》、《故鄉是北京》等,使他們自覺關注音樂的特點,在初步接受這樣的戲曲音樂之后再來接觸戲曲。戲曲不同于歌曲,她有著深厚的文化底蘊,與學生的現實生活距離較遠,不是一朝一夕就能夠理解和熱愛的,所以在實施校園戲曲藝術教育過程中不可超之過急,急于求成。
(三)發揮現代媒體作用,豐富感悟
中職音樂教學中融入戲曲欣賞，將傳統文化精髓與現代文明進行滲透，特別是通過戲曲藝術來提升學生的鑒賞能力。如從戲曲文化中的服裝設計、化妝特點、舞蹈形式、表演手法、以及武術、雜技等傳統民族元素的引入，將戲曲文化與舞臺藝術融而為一，從而增強了極高的藝術審美價值。經典的戲曲名段是有生命的，如“花木蘭”所表達的用于承擔、自強自立的精神、“小放牛”所營造的詼諧幽默的生活觀，更是對學生從體驗中來獲得良好的情操和修養。還有“小姑賢”、“小女婿”等曲目，讓學生能夠從戲曲文化中領略到情感的體驗，精神的升華。歷史戲曲將歷史文化，以及歷史人物進行充分表現，特別是戲曲藝術風格的漸進發展中，名家梅蘭芳、葉少蘭、馬連良等，以其精湛的藝術修養和表演技能，贏得了世人對戲曲文化的贊譽。我們從課堂賞析和學唱實踐中，一方面可以從音視頻資料中來聽、看；另一方面從引入戲曲表演藝術家，以及鼓勵學生組織戲曲表演實踐活動，從被動感知到真切體驗，是戲曲文化真正走近學生生活。如對于京劇《沙家浜》，從“智斗”戲中來引導學生學會觀察，循序漸進的理解和分析劇中人物角色的特點，并從中來感受戲曲藝術的博大魅力。
二、借助于戲曲藝術來提升學生藝術修養的有效途徑
從素質教育實施以來，對于中職音樂教育改革一直在摸索中不斷完善。戲曲文化藝術是中國傳統文化的重要內容，也是培養學生人生觀、價值觀的有效載體。借助于戲曲文化藝術，不僅有助于增強學生的革命傳統教育，還能夠從戲曲文化藝術中，融入愛國主義情操的培養。如我們分析李鐵梅，我們講解楊子榮，我們談談郭建光，其藝術形象與表達的思想情感，都是當前社會需要格外關注的隱性教育方式。同時，在戲曲教學中，對于傳統戲曲中的如《岳母刺字》、《穆桂英掛帥》、《紅燈記》、《楊門女將》等曲目，具有較好的德育功能，從《趙氏孤兒》、《鍘美案》、《赤桑鎮》等曲目中有助于體現社會正義，懲惡揚善；從《打漁殺家》、《將相和》、《打龍袍》等曲目中來融入歷史名著和典故；從《打金枝》、《井臺會》、《茶瓶計》等曲目中來挖掘其深刻的思想內涵。總的來說，戲曲教育在推進學生全面發展中，其作用是深遠的，而對于中職音樂教育來說尤為重要。
三、推進中職音樂教育中戲曲藝術教育的建議
結合中職音樂教育實際，從戲曲藝術與文化知識的選擇與推廣上，主要從以下幾點著手：一是注重戲曲基礎知識點滲透和推廣，循序漸進的導入課堂教學實踐；二是注重戲曲欣賞教學，特別是結合具體的曲目來介紹劇情、理解劇中人物角色，激發學生對戲曲人物的認知，特別是經典唱段的學習和欣賞；三是結合實際推廣戲曲知識競賽，或歌唱比賽，營造戲曲文化環境，引導學生愛上戲曲藝術；四是結合當前戲曲教學實踐，積極拓展戲曲教育方式，如開展戲曲交流，促進戲曲的宣傳與普及。
四、結語
臨海市靈江中學 張國瑛
摘要:音樂教育是實施素質教育的一個重要途徑，它可以陶冶學生良好的道德情操，提高學生健康的藝術審美情趣和藝術創造能力，增進學生了解我國藝術瑰寶，培養他們對戲曲藝術的欣賞與興趣，啟迪他們的思維與心智，增強民族的自尊和自信，培養學生的愛國主義的情操與民族精神。
關鍵詞：音樂教育 素質教育 教育功能
我國的民族民間音樂十分豐富，除了大量的民歌外，還有歷史悠久的戲曲音樂。據史料統計，目前流行在全國各地的戲曲劇種有三百余個，由于戲曲藝術具有鮮明的民族性，濃郁的生活氣息和強烈的地方色彩，因此，它是我國的藝術瑰寶之一。中學生學習一點戲曲音樂，不僅可以提高對戲曲藝術的欣賞，演唱能力，而且可進一步增強民族的自尊和自信，培養學生的愛國主義情操。
戲曲是一種特殊的藝術形式，所謂戲曲，就是有“戲”可看，有“曲”可聽，它把戲劇、音樂、表演藝術有機地融合在一起，成為一種具有高度綜合性的藝術形式，我們所說的 “戲曲音樂”，是指戲曲中的音樂部分，它包括了聲樂，器樂兩大部分，聲樂部分是指唱腔和念白，其中唱腔是戲劇音樂中的核心部分，劇情的發展及人物性格的刻畫，主要是通過唱腔表現出來的，念白有各種韻白和口白。器樂部分指的是唱腔的伴奏及開場，過場音樂。唱腔的伴奏過門能起到托腔保調，襯托表演的作用，開場和過場音樂則用以渲染、烘托舞臺氣氛。可以說戲劇中無論唱、念、做、打，都離不開音樂。近幾年來，戲曲音樂又有了新的發展，各個劇種的音樂從唱腔、唱法到伴奏都有所發展，甚至發展到用電聲輕音樂隊為戲曲伴奏，如歌曲《唱臉譜》等。極大的豐富了戲曲音樂。我們在平時的教學中，欣賞和學習戲曲時，除了應該了解戲曲具有綜合性的特點以外，還應注意戲曲具有虛擬性和程式性的特點。如：京劇，它就突出戲曲的集中、概括和夸張的特點，形成了唱、念、做、打一套完整體系和統一風格，在表演上富于鮮明的舞蹈性和強烈的節奏感，我們在欣賞和學習戲曲時，能注意到戲曲的特點，我認為就收到較好的效果。
【關鍵詞】戲曲藝術；中國古典舞；影響解讀
中圖分類號：J80-05 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0043-01
中國的戲曲藝術與中國古典舞有著十分密切的聯系。中國古典舞的出現，通過藝術的歸納及整理，在古典藝術創作中將戲曲藝術充分地融合，充分展現了古典舞“韻”。可以說，古典舞中的“韻”將戲曲藝術作為基礎，通過傳承及發展形成了新的文化產物，同時也為藝術的發展奠定了良好的基礎。文章對戲曲藝術對中國古典舞產生的影響進行了系統性的分析，旨在實現藝術文化的傳承。
一、戲曲藝術對中國古典舞蹈情感的影響研究
舞蹈主要是情感藝術的表達，并通過身體的律動展現舞者的心靈以及所表達的情感，因此，這種藝術表達形式就成為人類情感最集中的形式。例如，《毛詩序》中的“情動于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，對舞蹈藝術的情感表達進行了闡述，說明人在內心情感激動的狀態下，用歌曲都不能對其情感進行表達，而需要借助舞蹈進行情緒的抒發。因此，戲曲藝術為中國古典舞蹈的情感表達注入了充分的情感元素。與此同時，戲曲中的眼神是藝術表達的精髓，而且舞蹈也是一種以“看”為基礎的藝術形式，舞者出神的眼睛可以向觀眾充分表達自己的情感，使觀眾在欣賞舞蹈的過程中通過眼神的交流，充分感受到舞蹈的文化背景。而且，眼神不僅可以體現出古典舞中的意境美，充分展現人物性格，同時也為古典舞提供了生命活力。因此可以發現，古典舞在創作的過程中受到戲曲藝術中眼神的影響，并將以眼傳情、以情系舞作為基本原則，展露了舞者的內心情感[1]。
二、戲曲藝術對中國古典舞蹈題材的影響研究
現階段很多的古典舞都采用了戲曲的舞蹈題材，如《俏花旦》《牡丹亭》等，通過這些作品的展示不僅預示了古典舞蹈的發展趨勢，同時也為戲曲文化的傳承提供了充分性的保證。由于戲曲題材所涉及的領域相對廣泛，很多戲曲題材蘊含了中國的古老文化，通過與古典舞的結合，可以不斷激發舞蹈創作者的欲望，從而為文化的傳承及藝術的表達提供充分性的保證。
三、戲曲藝術對中國古典舞蹈身韻的影響研究
首先，古典舞中身韻的“形”，主要以腰作為發力點，并將腰的律動作為基礎，將平圓、立圓等作為運動的路線，并組成了古典舞蹈中較為典型的動作形式，但是，這些動作形式都是將我國戲曲藝術中的“以圓為美”作為最基本的審美原則。例如，古典舞蹈中的“云手”“燕子穿林”以及“風火輪”等，都運用了這一原則，體現了舞蹈藝術的形象性以及感染性。如果在藝術表達的過程中，只是將這些藝術形式作為單一的內容，會導致其藝術缺乏一定的生命活力，從而失去藝術表達最原始的價值[2]。
其次，在中國古典舞蹈身韻形式研究的過程中，較為理想的審美狀態是“靜中有動”“動中有靜”的藝術形式，其中的“靜中有動”主要是指在舞蹈過程中其體態應該將輕、重、緩、急等作為基礎；而“動中有靜”則應該將線中有點作為基礎，充分展現舞蹈的運動形式。例如，在古典舞劇《木蘭》的舞蹈創作中，巧妙地運用了戲曲中用槍系列的動作，在舞蹈過程中也充分展現了古典舞身韻的基本特點，從而完美地將兩種藝術形式進行了充分融合，塑造了花木蘭精忠報國的形象。
最后，在中國古典舞演繹的過程中，手位也具有獨特的藝術形式。例如，按掌、托掌等都是固定的手勢。而且在手位分析的過程中也具有一定的未知變化，通過這些位置的變化以及手型的展現，充分體現了簡單而又多元化的藝術形式。在古典舞蹈中手型主要包括掌、指以及拳這三種類型，而且男女舞者的掌形也存在著一定的差異性。例如，女舞者的基本掌形是蘭花指，也就是四指上翹，中指以及拇指相對，呈現出蘭花的狀態。而男舞者的基本掌形要求虎口張開，其他的四指微微張開，掌外要用側力，手腕的位置應該與手背呈現出一定的弧度。因此可以發現，古典舞在一定程度上受到了戲曲藝術中身韻的影響[3]。
四、結束語
總而言之，通過中國戲曲藝術與中國古典舞蹈藝術的充分融合，可以實現藝術文化的傳承及創新。而且，在現階段舞蹈藝術發展的過程中，應該在戲曲藝術的基礎上，進行舞蹈藝術的創新，通過深入研究減少古典藝術的程式化限制，通過藝術的多元文化的融合，為古典藝術的發展提供科學依據，從而為傳統文化的傳承及創新奠定良好的基礎，促進中國古典舞的多樣化發展。
參考文獻：
[1]王春瑩.淺談中國古典舞基訓中的戲曲武功元素[J].大眾文藝，2014，（22）：176-177.
[2]王海濤.論戲曲與中國古典舞的關系――兼論“昆舞”的體系創建[J].重慶大學學報（社會科學版），2015，（03）：169-174.
[3]董江河.戲曲舞蹈在中國古典舞發展中的價值分析[J].晉城職業技術學院學報，2011，（03）：89-90+93.
