發布時間：2024-04-19 10:20:50
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的古典主義音樂特征樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
關鍵詞：新古典主義音樂風格 斯特拉文斯基 薩爺 欣德米特 肖斯塔科維奇
20世紀20年代的歐洲，“幾位作曲家用17， 18世紀的形式和風格來創作音樂，以反對19世紀后期浪漫派的極度繁復的配器。”其主要代表人物是斯特拉文斯基（lgor Feodro-ovich Stravinsky，1882- 1971）等作曲家，后來，人們把這一流派叫做“新古典主義樂派”。國內學術界涉及到斯特拉文斯基或新古典主義樂派的研究成果數量并不多，集中反映在兩個方面，一是碩博學位論文，如徐孟東的《20世紀帕薩卡里亞研究》、張藝昆的《新古典主義音樂的形式超越》、川徐立翔的《現代與古典的有機融合一一斯特拉文斯基音樂的感悟與分析》、陳雅春的《斯特拉文斯基的一“深躺五尋之下的父親”之分析》、洪奕哲的《普羅科菲耶夫及其的演奏》、孫洋的《斯特拉文斯基與他的》等。這些文章差不多都在圍繞新古典主義作曲家們的作品做個案研究，在微觀上有對新古典主義創作技法和風格形成的認識結論，但缺少縱向上的歷史描述和總結。有鑒于此，本文擬對新古典主義音樂在20世紀的發展情況做一梳理，以期獲得對該音樂流派的清晰認識。
歷史地看，新古典主義音樂流派的產生，與第一次世界大戰以及圍繞著戰時社會生活的突變有著密切的關系，生活在這一時期的人們，對音樂的要求和觀念發生著變化，不同程度上在作曲家的創作中都有所反映。而且，在斯特拉文斯基創作新古典主義風格音樂作品（如《管樂八重奏》）之前，己然預示出了新古典主義風格的露出。
從目前所能見到的材料來看，將新古典主義音樂風格的產生起點歸結在斯特拉文斯基的身上，事實確實也如此，在這位現代作曲家畢生音樂風格的變化中，新古典主義風格在他的創作中一如他的國籍變化一樣富有意義。他一生的音樂創作風格變化也是先后由俄羅斯風格時期轉向新古典主義風格時期，最后進入十二音樂時期。50余年的音樂創作歷程中，斯特拉文斯基的新古典主義音樂風格的創作約占31年，是他藝術生命總歷程的一半多的時間。在新古典主義風格時期，他先后創作了《浦爾欽奈拉》（以大利作曲家佩格萊西未曾發表過的一些樂譜片斷為素材，于1919年動筆，1920年完成）、新歌劇《馬甫拉》、清唱劇一歌劇《俄狄浦斯王》（1926-1927年）、《魔女之吻））（1928年）、《詩篇交響曲》（1930年）、芭蕾舞劇《帕賽芬尼》 （1934年）、《小提琴與鋼琴雙協奏曲》（1931-1932年）、《敦巴頓?橡樹園協奏曲》（1937-1938年）、（C大調交響曲》（1940年）、《三個樂章的交響曲》（1942-1945年）、《鋼琴奏鳴曲））（1843年）、（D大弦樂協奏曲》（1946年）。最后以三幕歌劇《浪子的一生》（1951年）結束了他的新古典主義音樂風格時期，轉而開始了十二音序列創作。
斯特拉文斯基的新古典主義音樂風格的創作，走的是一種折衷主義的通道，他吸收了巴洛克時期以來音樂中的結構因素，將早期浪漫主義的抒情性風格特征也納入自己的創作之中。具體在創作中，主要采用自然音階，譜面上看起來雖然是大小調體系的，實際上的旋律線條可以是任意一個音的附加，或者是一個三度或四度疊置的和弦，或者是多聲的網狀音群織體等，但是，風格顯得十分純樸。這就是斯特拉文斯基的新古典主義特征，在這種觀念之下創作的聲樂作品，“不是純音樂，卻很接近純音樂”；而器樂作品盡管由于作曲家主觀上一直追求音樂的“無感情性”，“但有的作品還是存有一定的感情因素的”，如《詩篇交響曲》。而且，在斯特拉文斯基的創作中，他早期的作品如舞劇《浦爾欽奈拉》就沒有過多注意到不同時期的風格特點，有些受到柴科夫斯基的《野玫瑰》的創作影響，作品中，較多地強調了節奏、和聲方面的改變。
同時代秉承斯特拉文斯基的新古典主義藝術精神的其他作曲家中，主要是生活在巴黎的一批法國作曲家，他們與斯特拉文斯基一樣，對過去同樣采取了與往常不一樣的態度，如詩人讓?科克托領導的“六人團”。科克托宣稱“貝多芬在他的發展方面是令人厭煩的”，“瓦格納的作品是一些為長而長的作品”，他們的先期的老師德彪西也過時了，現在的音樂必須是率直坦誠的，干凈利落不加渲染的，且是最新的。
參考文獻：
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關鍵詞：鋼琴演奏；藝術風格；分析
中圖分類號：J624文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）15-0129-01
一、巴洛克時期古鋼琴音樂創作
巴洛克時期是古鋼琴音樂創作進入繁榮發展的時期，該時期的古鋼琴作品是一種帶有獨特時代特色的音樂風格特征，它要求在演奏中應該重視各旋律線條的歌唱性，以及各聲部層次的均衡性和音樂表現力的裝飾性。演奏巴洛克作品的速度不必太快或太慢，樂譜上的速度術語只是相對的概念；力度也無需使用很大的力量，漸強或漸弱應該采用“階梯式”的力度變化；踏板要慎用，不必踩的太深或太長，應該根據各聲部的旋律線條來使用踏板，要保持各聲部的清晰；觸鍵要用指尖的位置，連奏要快而敏捷，斷奏力求輕巧，應該清晰地彈奏各聲部線條的主題對比，完美地再現巴洛克時期的音樂風格。
二、古典主義時期鋼琴音樂創作
古典主義時期的鋼琴音樂創作在西方音樂史上占有重要地位，該時期的鋼琴作品是從巴洛克音樂基礎上發展來的，然而，在演奏技術上又有了很大創新。演奏古典主義作品的速度要比巴洛克作品有較大幅度的變化，體現在快板樂章與慢板樂章之間速度上的鮮明對比；力度可以運用不同的彈奏方式來表現樂曲的強弱變化，有的作品為了增強鋼琴演奏的音響效果和力度對比，可以將手臂的力量運用到演奏之中，用以表現旋律的強弱變化和音樂矛盾的沖突；裝飾音的彈法比較自由，不必像巴洛時期那樣嚴謹，可以根據演奏者對樂器的理解來決定裝飾音的速度和數量（如顫音）；踏板的運用真正是從古典主義時期發展起來的，踏板的主要目的是增強樂句的連貫性，以及使聲音獲得飽滿的演奏效果，演奏者使用踏板要注重和聲織體、句法和音色的清晰度；觸鍵與巴洛克時期的方法基本相同，用指尖位置觸鍵以保證音色的靈巧和圓潤，并且通過典雅、均勻、流暢的演奏來演繹古典主義音樂的高貴氣質。
三、浪漫主義時期鋼琴音樂創作
浪漫主義時期既是鋼琴音樂創作的輝煌時期，也是鋼琴演奏技術迅速發展的鼎盛時期，如果說早期的浪漫主義作品還保留著古典主義音樂的痕跡，那么中、晚期的浪漫主義作品則體現出作曲家對創作思想和美學理念的創新，增強了鋼琴演奏技術的即興性和炫技性，他們把鋼琴演奏技術推向了更高的藝術境界。演奏浪漫主義作品可以加入手臂的全部力量，甚至可以打破常規的指法模式，使鋼琴演奏更具有戲劇性的效果。速度要比古典主義時期作品又有較大幅度的擴張；強弱力度的起伏變化，有很大的張力；注重多層次旋律線條的歌唱性與抒情性；—的使用更加復雜、細膩，增加了多種踏板的使用方法；演奏方法也多種多樣，或是用指尖輕巧地演奏，或是用指—情地演奏，或是用手臂強力地演奏等，由此開拓了鋼琴奏技術的新局面。
四、印象主義時期的鋼琴音樂創作
印象主義時期的鋼琴音樂創作雖是從浪漫主義音樂中孕育出來的，但是在鋼琴演奏方法上則另辟蹊徑，對手指的觸鍵有著特殊要求。演奏印象主義作品的手指不必像彈奏巴洛克、古典主義作品那樣用指尖位置觸鍵，強弱力度應該隨著旋律整體結構的線條織體變化而轉換;踏板應該根據和聲色彩來變換而并非簡單地以和弦、樂句為更換單位。特別是演奏德彪西的作品需要在弱音范圍內做出無窮—色層次，在鋼琴弱音區PP、PPP、PPPP的力度中，利用持續—板的余音振動和撫摸般的觸鍵方法來營造出寧靜致遠、漂浮夢幻的音樂意境，但觸鍵音色并非是模糊不清的，而是更需要彈一出精確和清晰的音響效果，因此，演奏他的鋼琴作品不僅需要在手指觸鍵和踏板技術方面超越傳統，而且需要在聽覺感受、觀念意識、心靈體驗等方面都要進行全方位的更新，正是因為有了這些獨特的演奏技術，才成就了迷人的印象主義音樂特質。
五、20世紀以來鋼琴音樂創作
關鍵詞：勃拉姆斯；鋼琴作品；音樂美學特征
中圖分類號：J624 文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）24-0068-01
約翰奈斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833—1897）是十九世紀浪漫主義時期杰出的音樂家。他崇尚古典主義，成功地延續了自巴赫開始，經過海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特、門德爾松，直至舒曼的德奧音樂傳統。在十九世紀50年代到90年代末，啟蒙思想的理性哲學、黑格爾的情感他律論與漢斯力克的自律論音樂美學都不可避免地影響到了他的音樂創作思維。Op.79No.1這首作品創作于勃拉姆斯風格完全成熟的時期，我們以它為例來分析勃拉姆斯鋼琴作品的音樂美學特征。
一、音樂的形式美
Op.79No.1這首狂想曲不同于一般意義上的自由幻想曲，而是采用了嚴謹的奏鳴曲式，其結構圖示為：
呈示部 中部 再現部 尾聲
ABA B1 ABA Coda
像這種由三個部分組成的曲式，當第二部分對第一部分進行性格否定后，與第一部分相同或相似的第三部分的出現，尤其令人容易接受。并且這部作品在呈示部和再現部的內部均出現了主部主題，展開部則運用的是副部主題的材料加以發展，這樣就形成了類似回旋曲式的特征。曲式結構上的回旋達到了強調重復的效果，更加深了聽眾們對各個部分的主旋律的印象。樂句樂段的劃分也非常清晰，基本上是以四小節或五小節為一個樂句，而節奏上則常用到了交叉節奏和切分節奏，規整而緊湊。這樣平衡的曲式結構反映出了勃拉姆斯對古典曲式的眷戀，同時也體現了形式的均衡對稱美。
另外，這首作品還體現了音樂形式的變化統一美，如作者突破了鍵盤語匯的限制，融入了許多交響色彩，他喜歡用八度、六度以及密集和弦，甚至旋律也用八度加厚，使鋼琴音樂具有了交響樂般的厚實感，但是無論織體怎么復雜多變，它總是有一條主旋律貫穿其中，在和弦的包裹下向前流動，呈現出和諧統一的藝術美感。
二、音樂的情感美
音樂的情感美以其特有的精神內涵引導著人們的情感體驗，并通過音樂豐富的表現功能，使情感的表達變成了可能，同時也是情感表現的一種象征。勃拉姆斯幼年時惡劣的家庭環境以及愛情絕唱造成他內向、孤僻、悲觀、情緒不穩定的性格，所以他的作品多帶有強烈的懷舊色彩和無可奈何的憂郁。
本首作品是勃拉姆斯創作的兩首狂想曲之一，狂想曲這種體裁對于勃拉姆斯來說，可謂是一種特別的情感宣泄。盡管勃拉姆斯的作品被漢斯力克作為“自律論”音樂美學的代表作推上當時與瓦格納、李斯特等人“他律論”音樂美學論戰的最前沿，但不可否認的是他的音樂創作還是受到了浪漫主義的影響，帶有著一定的浪漫主義色彩。從調性上看，這部作品是b小調，就連另一首狂想曲也是g小調，這與勃拉姆斯在作品中表達的悲觀、憂郁的情緒是相呼應的。欣賞他的音樂，總是能讓人們跟隨著進入他的內心世界，喚起我們的共鳴，這也是他鋼琴音樂情感美的體現。
三、音樂形式與內容的完美結合
在傳統的音樂觀念當中，“古典”與“浪漫”是相互對立的，表現為形式與情感的沖突，理性與感性的矛盾。在浪漫主義的作曲家當中，勃拉姆斯最為出色的表現了浪漫主義的情感抒發與古典主義結構形式的矛盾。他忠實的運用了古典時期嚴謹的三部性的奏鳴曲式，同時融入了自己獨特的風格，表現出了形式與內容的二元性。
與同一時期的李斯特創作的狂想曲相比較，勃拉姆斯所創作的這首狂想曲可以說是規整而內斂的。李斯特的狂想曲在和聲、曲式方面是自由而多樣性的，沒有受到形式上的束縛，就像一匹脫韁的野馬在草原上肆意奔馳。盡管勃拉姆斯的外表粗魯而幽默，但內心卻是極其細致，甚至是孤僻離群的。就像他的這首狂想曲，猶如他的性格，充滿了深思、克制、矛盾。雖然他在形式上還是段落分明，規整緊湊，但其實在旋律、和聲、織體等方面都已經在向浪漫主義色彩靠攏了，如它的內聲部的發展逐漸代替了旋律和低聲部的位置，成為和聲活動的重點；在織體方面，它的主旋律更加寬廣和悠長，更有利于抒感、渲染氣氛；大量使用三連音、交叉節奏等，更好的推動了音樂的發展。不可否認，勃拉姆斯將音樂的內在情感張力與完美形式的約束力維持到了最佳的平衡狀態，體現出了勃拉姆斯式的獨特魅力。
通過對勃拉姆斯Op79.No1這首狂想曲的音樂美學特征分析，我們清晰地看到勃拉姆斯的音樂風格是獨樹一幟的，他將豐富的情感注入進他所鐘情的古典形式，正可謂“古典主義的酒瓶裝浪漫主義的新酒”，他帶給我們的是獨特的美的享受。
摘要佐羅塔耶夫是俄羅斯著名的巴揚作曲家、演奏家,六組《兒童組曲》是佐羅塔耶夫的代表作品之一。這套作品歷時七年完成,體現了作曲家獨特的創作手法和風格特征。新民族主義、新古典主義、表現主義、浪漫主義風格的體現,使得這套作品與眾不同。而各種風格的運用,都是作曲家表現自我的手段。
關鍵詞:佐羅塔耶夫 《兒童組曲》 風格特征
中圖分類號:J624.3 文獻標識碼:A
佐羅塔耶夫(1942-1975)是俄羅斯著名的巴揚作曲家、演奏家,是近現代巴揚手風琴史上的重要代表人物之一。作為俄羅斯著名的手風琴作曲家,佐羅塔耶夫才華橫溢、名聲遠揚,他的作品在國際大賽和音樂會上深受演奏者的青睞,而且還有以他名字命名的手風琴比賽。而這位1942年9月13日生于俄羅斯軍官家庭的作曲家,卻在1975年5月13日開槍自殺,年僅33歲。佐羅塔耶夫在短短十四年的創作生涯中,憑著卓越的音樂天賦和對手風琴的熱愛,譜寫了大量優秀的手風琴作品。他的作品不僅體裁廣泛、風格各異,在創作手法上亦有獨到之處。無論是活潑單純的六組《兒童組曲》,氣勢磅礴的《西班牙狂想曲》,還是被譽為生命終曲的《奏鳴曲3號》等等,不同體裁與風格的作品,都有標志性的旋律代表著佐羅塔耶夫的創作。這種標志性既是人們在聽覺上辨別佐羅塔耶夫作品的先端,也是作曲家獨特旋律創作手法的表現,更是佐羅塔耶夫作品風格的展示。
六組《兒童組曲》作為佐羅塔耶夫的代表作品之一,在近幾年得到了更多的青睞。不僅因為它的優秀,更重要的是這套作品形象生動,旋律優美,創作過程長,歷時七年完成。因而這套作品既體現了作曲家的創作手法,在音樂風格上又是他一生創作的濃縮。六組《兒童組曲》分六組三十一首:第一組五首,創作于1968年;第二組七首,創作于1969年;第三組四首,創作于1970年;第四組五首,創作于1974年;第五組五首,創作于1974年;第六組五首,創作于1974年。整部作品的前四組突出現實中的想象,表現對生命的熱愛之情;后兩組則更多表現了回憶之中的悲傷憂郁心情。從整體看,作品的創作經歷了從具體向抽象、從傳統向現代的發展,體現出作曲家創作手法和風格上的變化。
一 民族主義風格
在19世紀民族主義音樂發展的基礎上,20世紀的民族主義風格有了新的發展。它除了具有面向民間,選用民間題材,發揚本民族音樂文化等特點外,這一時期的民族主義音樂更加突出“對民間音樂本身的興趣,對民間音樂特征與形式的挖掘”。“作曲家不再企圖將民間樂匯吸收在傳統的風格中,而是利用民間樂匯創造新的風格,特別用于擴大調性的范圍。”自19世紀30年代格林卡帶來俄羅斯音樂的黃金時代以來,經過達爾戈梅日斯基、柴科夫斯基等人的繼承和發展,其民族主義風格一脈相傳,貫穿始終,直至20世紀的斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇。在他們的創作中,俄羅斯的民歌、節奏、織體等方面的運用,豐富了作品的內涵和民族性,推動了俄羅斯的民族音樂事業不斷向前發展。
“探索處理民族傳統,運用民間創作的新方法,成為時代的課題。”佐羅塔耶夫作為一名俄羅斯作曲家,其作品的創作素材必然離不開本民族音樂的汲取。在六組《兒童組曲》中,有傳統的俄羅斯民歌、民間樂曲、民間舞蹈音樂等形式。例如,第六組的第三首《輪回舞曲》,就是一種典型的俄羅斯民間舞蹈形式,這些都賦予了作品濃厚的俄羅斯風格。而作曲家獨特的創作手法與現代作曲技法的結合運用,使這部作品展現出區別于傳統的現代派俄羅斯風格。
首先,在自然小調的應用上:在俄羅斯音樂中,自然小調的應用不是西歐古典音樂中的偶爾使用,而是作為一種獨立的調式被普遍運用的,幾乎所有俄羅斯作曲家的作品中都存在大量的自然小調應用的范例。在佐羅塔耶夫的六組《兒童組曲》中,自然小調的運用也占到了作品的一半。而且,越是后期作品,現代創作手法運用越多,自然小調的運用就越頻繁。僅在第五組、第六組作品中,就有七首樂曲運用了自然小調。這種調性的應用與現代創作技法的結合,使作品在傳統的表現中融合了現代因素,表現出新的“傳統特點”。
其次,在獨特和弦結構的應用上:俄羅斯音樂中的和弦結構與和音,具有豐富的旋律意義和表現意義。其中,以不完全和弦、四六和弦運用較多,且各聲部進行自由。在六組《兒童組曲》中,有些樂曲的低音旋律是在四六和弦的分解中進行的,如第二組的第二首《慢步》的創作,就采用了這種形式推進作品發展,和弦似乎也像慢步一樣悠閑的進行;有些作品中和聲經常出現同度或八度進行,如第四組的第一首《劇場的回聲》、第六組的第一首《冬天的早晨》等作品的創作,運用這種方式給作品帶來了厚重感。可見,佐羅塔耶夫在自己獨特的音樂語言中,一直滲透著民族因素。
最后,在自由句法結構的應用上:在俄羅斯傳統音樂中各種自由的、不對稱的、不斷變化的句法結構形式被廣泛使用,而那些方整的、等長的結構形式并不被常用。在六組作品中,佐羅塔耶夫在句法結構上運用很自由,各種對稱的、不對稱的,統一的、變化的、方整的句法構成都在作品中有所使用。三十一首樂曲的圖示結構可以看出,佐羅塔耶夫并沒有拘泥于傳統創作,而是將其進行了現代的發展,綜合的加以利用。
另外,還有一些樂曲在結合作曲家獨特創作手法的同時,以俄羅斯的傳統音調為主題,例如第六組的第一首《慢步》。以獨特的旋律進行為基礎,例如第五組的第一首《KARABAS-BARABAS》。俄羅斯傷感風格的四度六度跳進、音階走向等,也在作品中運用較多。這些都充分展示出佐羅塔耶夫創作的民族性,體現出作品中所蘊含的民族風格。
二 新古典主義風格
新古典主義是20世紀上半葉的一個重要流派,它的產生與第一次世界大戰以及由此引起的社會生活突變有關。一戰后,殘酷的現實改變了人們的音樂觀念,人們厭倦了晚期浪漫主義過于浮華的語言,更不屑于印象主義虛幻的描寫,開始追求一種簡樸、理智的風格,并從古典主義音樂中找到了根源。這一時期在作曲家的創作中,一方面采納新鮮的因素,一方面又保持從前的特點。因此新古典主義風格的作品要求藝術整體的勻衡與穩定;情感的適度與普遍;提倡復調;節奏勻稱等等,而這些特征在古典主義早期就已經具備了。
20世紀的作曲家采用它們時,總是或多或少地結合當代人們的思想感情與現代作曲技法,相當于對古典音樂的二度創作。在俄羅斯,新古典主義風格的代表人物當屬斯特拉文斯基,其主要表現為作品中有模仿或暗示過去作曲家的音樂素材,并加入了一定的感情因素。而同為俄羅斯人的佐羅塔耶夫在六組《兒童組曲》的創作中,也融入了這種風格以表現主題的單純。
在佐羅塔耶夫六組《兒童組曲》的三十一首樂曲中,每一首都有勻稱而嚴格的節奏,絕大部分作品都有明確而單一的調性,規整而嬌小的結構,清晰而單純的和聲配置,人們甚至可以從聽覺上感覺到樂句進行中的半終止與終止、完全終止、回歸主音等一些傳統和聲效果。這種整體均衡、節奏勻稱、配器清晰、調性明確的新古典主義音樂風格,增強了作品的可聽性。同時,佐羅塔耶夫又賦予了這種古典美“新”的特點,即各種20世紀新創作手法的運用,使整部作品在現代中孕育出古典的美,在古典中暗含著現代的流行。
三 表現主義風格
表現主義風格產生于一戰前夕的德奧,最早用于繪畫,常與印象主義相對立而言。印象主義音樂通常以一瞬間看到的、感受到的外界事物為表現內容,體裁多為自然的、歷史的、文學巨著的描繪。表現主義通常從主觀出發,強調內心感受的表達。因此,“表現主義藝術的特點是絕對強烈的感情和革命化的表達方式。”其中,表現主義風格音樂最大的特征就是無調性,以此手法來表現人物內心的沖突、緊張、焦慮等不安的情緒。此外,表現主義音樂還有“零碎的、急劇跳動的旋律進行;從一個極端到另一個極端的力度變化;尖銳的不協和和弦;不對稱的節拍;不清晰的結構等”特點。這就使表現主義音樂“缺少浪漫主義的抒情,缺少古典主義的邏輯力量,缺少印象主義的精美音響,顯得怪誕、不協和、不悅耳”。
這種表現主義風格在六組《兒童組曲》的后期作品中表現得比較突出,例如在第五組的第一首《KARABAS-
BARABAS》中,貫穿全曲的半音進行使作品的調性不確定,音響尖銳,旋律跳動大;在第六組的第五首《TARARUSHKI》中,作曲家借用零碎、急劇跳動性、極端力度變化、不協和、不悅耳的特殊音響,結合表現主義音樂善于描述緊張、恐懼內容的特點,形象地描繪出兒童五彩斑斕的夢境。作為整部作品的最后一首,在表現主題的同時,作品也表達出作曲家內心的煩躁不安。夢終究會醒的,美好的回憶終究不是現實,殘酷的生活終究是要面對的。值得一提的是,在這部作品創作完的第二年,佐羅塔耶夫就以一顆子彈結束了自己的生命。雖然作品的題材與體裁相對單純、簡潔,不足以承載作曲家內心的掙扎,但仍能反映出作曲家的心境。
四 新浪漫主義風格
在六組《兒童組曲》中,第六組的第五首樂曲《TARARUSHKI》比較特殊一些。這首樂曲比較注重感情的表達,和聲以傳統結構為基礎,旋律即便是在模糊不清的情況下,也能辨別出調性的存在,這些也是浪漫主義和現代主義相結合產生的新浪漫主義音樂風格的特點。新浪漫主義是20世紀中后期出現的一個新流派,它的音樂一般有調性,傳統和聲功能運用較多,但又不同于19世紀的浪漫主義。19世紀的浪漫主義在經歷了古典主義之后,作品創作仍會存在某些邏輯性的、內在的聯系。而20世紀的新浪漫主義中,傳統的和聲、調性只是為了表達的需要而運用,作曲家在創作中更廣泛地使用新的語言和手法。作為整部《兒童組曲》的最后一首,不經意地包含了兩種音樂風格,既給了作品一個完滿的結局,又是整部作品的一個亮點。還有一點需要注意的是,1970年,推薦佐羅塔耶夫進入莫斯科“柴科夫斯基”國立音樂學院學習的羅季昂?謝德林(R?Shehedrin)教授,亦是新浪漫主義流派的一員。以羅季昂?謝德林當時的地位和聲譽,佐羅塔耶夫在創作中借鑒“伯樂”的風格特點亦不足為奇。
新民族主義、表現主義、新典主義、甚至是新浪漫主義的風格在這套作品中的體現,表現了身處20世紀的佐羅塔耶夫在創作上音樂風格上汲取的多樣化。這種的多樣化一方面表現出作曲家高超的、富于特點的作曲方式,另一方面,在這些風格特征下的作品,是佐羅塔耶夫內心、性格、情感的最好宣泄。六組《兒童組曲》在這種多樣化風格的創作之中,顯示了與眾不同的特征,也顯示出了作曲家的心路。
注:本文為2008年山東省文化廳藝術科學重點課題。
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作為19世紀中下葉西方重要的作曲家、法國歌劇學派的杰出代表，古諾的創作涉獵了歌劇、清唱劇、康塔塔、教堂音樂、管弦樂等諸多體裁。古諾的歌劇，通常被提及的有三部歌劇，即《浮士德》、《羅密歐與朱麗葉》和《米海葉》，其中被譽為抒情歌劇典范的《浮士德》是他的成名作，也是法國歌劇的代表作之一。而歌劇《羅密歐與朱麗葉》則是古諾成熟時期的一部重要作品。1867年，根據莎士比亞的同名悲劇改編的《羅密歐與朱麗葉》在巴黎首次公演便連續上演105場，大獲成功。《浮士德》和《羅密歐與朱麗葉》都在吸收喜歌劇優良傳統的基礎上，使法國歌劇創作煥發出勃勃生機。如果說《浮士德》使古諾在抒情歌劇創作領域一舉成名，那么《羅密歐與朱麗葉》則使古諾將抒情歌劇的發展推向了，成為繼《浮士德》之后的又一部轟動法國乃至全世界的經典歌劇作品。通過對該歌劇的理論研究和譜例分析，筆者對于古諾及其歌劇作品除了書籍資料中所描述的那些具有肯定意義的理解之外，還增加了些更深的認識和思考。
音樂成就了歌劇，抒情歌劇成就了古諾。抒情歌劇的成熟與發展，使法國歌劇導向另一“中間型體裁91m一種具有法國特性的體裁，即以歌曲或者抒情旋律為主，在法國受到重視。相對于其他歌劇，《羅密歐與朱麗葉》更注重對人物性格和心理細致入微的刻畫，尤為偏重對于人物內心的描寫和情感的抒發，這使得歌劇人物性格更加突出和鮮明。這也是古諾音樂追求真實的情感表現的典型特征和點睛之處。自中世紀成為封建集權國家以來，法國在政治經濟和文化上都是歐洲強國。18世紀的法國是歐洲唯一抵制意大利歌劇影響的國家。法國歌劇自誕生之日起就極力與意大利歌劇劃清界限，并保持自己特定的民族個性。直至后來，意大利歌劇如果要在法國上演，常常要加上芭蕾舞場面才會被法國公眾接受。
古諾作為本國藝術家在創作中遵循了兩個傳統：一個是宮廷盛行的芭蕾舞劇，強調豐富華麗、夸張熱鬧的舞臺效果；一個是法國的古典戲劇，從題材上接收法國古典悲劇的模式，形成“抒情歌劇”的特征。古諾把二者有機地結合起來，用獨特的詩人性格，將抒情語言融于法語獨特的音韻和節奏中，使之成為具有法國特有抒情歌劇的顯著特征，從而體現出與意大利歌劇的差異。
出于本能，古諾把法國的音樂重新引回自然的歸宿。建立起一種“半性格化的歌劇”，具有悲劇與喜劇的中間性質。從審美接受的角度看，這種風格似乎法國的觀眾特別喜愛，而對于法國藝術家的才能來說。尤其相宜。它不像格魯克的音樂悲劇總是充滿著戲劇性，而包含著較多輕松的、甚至喜劇性的成分(這是呂利非常法國化的觀念)；它的音調并不總是那么高貴，卻常是平易可親。旋律明朗、風格和諧而勻稱。
在古諾的歌劇作品中，劇情常常被打斷，以便讓豐富的詩情盡情傾吐；他的詩人性質比他的戲劇才能還要多。他常喜歡在一種易動感情的場合停下來，這樣他那種感情熱烈的藝術才能夠得到充分的發揮。同30年前柏遼茲的同名戲劇交響曲相比，風格迥異、火熱激情被柔美精致所替代，體現了異國文化的不同。
對于法國大歌劇的矛盾、對于“美”的追求、對于宗教的熱愛、對于古典主義的忠愛、對于浪漫主義的嘗試……使古諾在歌劇創作中充滿了激情與矛盾，最終以浪漫主義的妥協――抒情歌劇的確立成就了古諾在歌劇歷史上舉足輕重的地位，為推動法國歌劇做出了巨大貢獻。對他的同代人以及后來的作曲家如弗蘭克、杜柏克、比才、瓦格納、德彪西乃至俄國的“六人團”等都產生了重要的影響。
“真”與“美”看似兩個概念相似的名詞，但是對于藝術作品，尤其是歌劇作品，需要更為具體的把握。浪漫主義時期是一個充滿美好幻想、但又與現實相對立的年代，若是對于“真”的刻畫過多，勢必會使作品凸顯尖銳，甚至是血淋淋，從審美的角度來看，就不會那么富有藝術性和欣賞性。如果太過于“戲劇化”的描繪，會使整個歌劇的張力達到飽和甚至是空洞，令人只感到緊張和憤怒，并產生一定的視聽疲勞。古諾傾向于將充滿戲劇張力和深刻矛盾的故事情節，用細膩、優雅的筆觸去刻畫一幅幅“美”的畫面，突出劇情和人物的抒情氣質，一定程度上降低戲劇張力和沖突，使人們在感受悲劇情節的同時得到一種“美”的體驗。這滿足了當時社會環境下的人們的精神需求。因此在古諾的創作中，“真”與“美”達成了相當的均衡，使之完全服從于音樂和旋律，這恰恰成就了一部經典歌劇。
但是，在“真”與“美”的矛盾中，古諾的抒情氣質必然會導致歌劇作品的戲劇張力的欠缺和不足。因此，古諾之所以在歌劇界沒有能與莫扎特、威爾第、瓦格納等歌劇音樂家相匹敵。也許正是因為這種戲劇張力的缺失。這正像一個膽小的人如果整天面對膽小的事物就會變得更膽小，而膽大的人越是每天面對危險的事物就會更加的敢于冒險一樣。在古諾的歌劇創作中，當“美”的體現愈加突出時，其矛盾與利弊便共同顯露出來。因此，《羅》更像是一部抒情歌劇，而不是悲劇，因為他的抒情性已經幾乎化解了悲劇的沖突和震撼，用細膩抒情的筆觸使之更加委婉、抒情，充分體現了浪漫主義的“美”的成分和原則。
古諾的“平民意識”和保守的古典主義性格，使他成為19世紀中下葉最具代表性的歌劇作曲家之一。古諾獨特的抒情氣質和宗教情感，連同時代環境和人文傳統的影響，使他不能夠像古典時期的莫扎特、貝多芬以及后來的作曲家比才一樣，具有強大的震撼力和感染力。他的作品更能滿足那個特有的社會動蕩變革時期人們的審美需求。一旦那個時代過去了，人們的審美需求發生變化，就不會再在原有歷史和審美的尺度上看待這部歌劇。因此，古諾雖然對后來的眾多的藝術家產生過重要影響，但《羅密歐與朱麗葉》更應當被看做19世紀中下葉法國抒情歌劇的典范之作，并且在古諾后來的創作中再也沒能夠超越它。
19世紀的上半葉是古典主義與浪漫主義思想的交相輝映的時代，在浪漫主義占據優勢的時期，必然還會有古典主義的伏線和作曲家。“許多和貝多芬同時代的次要作曲家受到浪漫主義的影響相對很少，仍然繼續用古典主義的語言寫作。古諾正是這一特殊變革時期的典型代表。他在古典與浪漫主義的矛盾和妥協中創新了抒情歌劇，并使之成為當時法國歌劇的主導與核心。
在浪漫主義的大背景之下，古諾的歌劇創作既相當程度上堅守古典原則，但在人物性格和情感描繪上卻表現出浪漫主義的影響。在創作中的具體表現為：形式古典，但劇情和音樂則充滿浪漫精神。
在風格題材的選擇上，古諾的抒情歌劇極力突出法蘭西本土文化特征，具有更為鮮明的法國特色。公平而言，每個時代所造就的音樂家風格各不相同，而古諾正是特定歷史環境和社會變革下的產物，追求完美和抒情的古典主義思想，具有法國文化的“精致”與“激情”的相互結合、以及宗教的影響，這所有的一切成就了古諾歌劇獨特的藝術氣質，代表了一個特定歷史時期中，人們的審美需求和審美標準，具有獨特的時代標識。
古典主義時期
在這個時期中,奏鳴曲、變奏曲、回旋曲等等是鍵盤音樂中的主角,我們雖然看到很多技巧性很強、具有明顯練習曲特征的作品,但真正意義上的練習曲并不產生于這個時代。
古典主義至浪漫主義過渡的時期
今天,我們所熟悉的大多數練習曲都誕生于這個時代,而這時的音樂家們大都身兼作曲家、演奏家、教育家等多重身份,這種傳統直到浪漫時期才有改變,作曲家與演奏家的職能開始分離。不少音樂家彼此之間往往有著師生關系,鋼琴音樂在他們手中一代又一代地被發揚光大。
克列門蒂(M.Clementi,1752―1832),意大利作曲家與鋼琴家,他的演奏在當時被評論為“富于藝術性的”。他寫作的練習曲集《名手之道》至今仍然是重要的練習曲作品。作為教育家,他出名的學生有克拉默(德)、胡梅爾(匈)、菲爾德(愛爾蘭)等。
克拉默(J.Cramer,1771―1858),德國鋼琴家、作曲家、教育家。克拉默師從于克萊門蒂,寫有《練習曲集》,其程度介乎于車爾尼作品299和作品740之間。
車爾尼(K.Czerny,1791―1857),生于奧地利,他是一位在19世紀做出巨大貢獻的鋼琴教育家、作曲家。他15歲開始教學,李斯特是他最出名的學生。車爾尼不僅教育了數量眾多的學生,還創作了大量的練習曲作品,如作品599,作品849,作品740等等,這些成就將練習曲創作推向了一個高峰。
莫舍萊斯(I.Moscheles,1794―1870),捷克作曲家,同樣也是克萊門蒂的高徒,他所創作的練習曲流傳至今。莫舍萊斯是門德爾松的老師,在他所處的時代,音樂風格正在面臨變革,因此他認為鋼琴演奏技術也應該隨之改進。
浪漫主義鼎盛時期
在這個時代,鋼琴音樂迎來了它最輝煌燦爛的歲月,就練習曲創作而言,它正經歷著一個從以純技術訓練為目的,到以音樂內涵為主導地位的演變過程。在這個過程中,肖邦和李斯特兩位大師為我們留下了堪稱不朽的練習曲杰作,他們的練習曲被稱為“音樂會練習曲”,可以在音樂會上作為獨奏曲演奏。
肖邦(F.Chopin,1810―1849), 波蘭人,創作了24首練習曲(另有三首遺作),這套作品對鋼琴技巧具有開拓性的貢獻,作品中音階、琶音、雙音、八度等等技巧復雜多變,難度很高,已成為衡量一個演奏者技巧水平的標志,同時也是當今國際國內比賽中必不可少的規定曲目。
李斯特(F.Liszt,1811―1886),匈牙利人,李斯寫作了兩套音樂會練習曲、十二首超級練習曲、六首帕格尼尼練習曲等,這些作品不僅具有高難度的技巧,其中的不少作品還被作曲家賦予了充滿詩意的標題,如“森林呼嘯”、“嘆息”、“侏儒輪舞”、“鬼火”、“狩獵”等等,這也正是浪漫時期標題音樂的典型特征。
浪漫主義晚期至近現代時期的俄羅斯學派
俄羅斯鋼琴學派具有悠久的歷史,自第一位走向世界的鋼琴巨人安東•魯賓斯坦開始,這個國度涌現出大量的鋼琴家,其中不少人既是優秀的鋼琴家又是偉大的作曲家。
拉赫瑪尼諾夫(S.Rachmaninov,1873―1943),鋼琴家與作曲家,他寫作了大量的鋼琴作品,其中兩套“音畫練習曲”最為人們所熟知,分別是作品33號(6首),作品39號(9首)。
斯克里亞賓(A.Skryabin,1872 ―1915),他是與拉赫瑪尼諾夫同時代的作曲家,二人的創作風格截然不同,后者屬于典型的晚期浪漫風格,而斯克里亞賓則更具有現代音樂特征。他創作了數十首練習曲,其中成套的作品有第8號(12首),作品42號(8首),作品65號(3首),其他還有一些零星的練習曲。
普羅科菲耶夫(S.Prokpfiev,1891 ―1953),具有“新古典主義風格”的作曲家,創作了大量的鋼琴作品,其中有練習曲四首。
斯特拉文斯基(I.Stravinsky,1882―1971),一位20世紀最杰出的現代作曲家,他僅僅創作了四首練習曲,其中第四首是非常受歡迎的。
法國印象派
印象派的音樂擁有豐富的和聲色彩,其聲音效果或濃、或淡、或深、或淺、或厚、或薄、變幻莫測。要求演奏者同時要具備豐富的內心幻想、敏感的聽覺以及細致的觸鍵。
德彪西(C.Debussy,1862―1918),法國印象派作曲家,他創作了十二首練習曲,分為上下兩套,每首都有一個小標題提示練習的目的。第一套按特殊的技術問題排列,特別以音程關系作為排列的線索,如“為四度音程而作”、“為六度音程而作”等等;第二套按調性排列并考慮音樂的一致性。
現代作曲家
利蓋蒂(G.Ligit,1923―2000),他是繼巴托克之后最杰出的匈牙利作曲家。在當代,已經鮮有作曲家專門為鋼琴創作練習曲,而利蓋蒂卻自1985年至1995年,十年間共創作了15首練習曲,這些作品堪稱精彩的現代音樂作品。作品的節奏十分復雜,多為無調性或多調性,多層聲部交織在一起,從讀譜、背譜到演奏,對演奏者都是一個極大的挑戰。
在匆匆瀏覽了練習曲的變化與發展之后,我們將重點為大家介紹李斯特的練習曲作品,讓我們一起來領略這些浪漫主義鼎盛時期的經典音樂。(待續)
參考書目:
1. 張式谷、 潘一飛:《西方鋼琴音樂概論》。
關鍵詞：德彪西；拉威爾；音樂風格；比較
一、德彪西與拉威爾的概述
克勞德·德彪西(Claude Debussy, 1862-1918)是法國最偉大的作曲家，“印象主義”的概念最開始是由德彪西引入音樂領域的。早在巴黎音樂學院就讀時，德彪西就已經顯示出他的音樂才能。德彪西于1873年考入巴黎音樂學院，并在那里進行了長達12年的學習。他不僅具有卓越的鋼琴演奏水平，并且創作才能十分突出。德彪西在他的音樂學習進程中，不斷地打破傳統的束縛，他大膽的和聲處理方式及非正統的創作態度，令他的師長們十分為難。盡管如此，德彪西的音樂才能還是得到了認可。
莫利斯·拉威爾（Maurice Ravel, 1875-1937）是20世紀初法國杰出的作曲家、鋼琴家，和德彪西一樣，拉威爾也有在巴黎音樂學院學習的背景。拉威爾7歲開始學習鋼琴，14歲考入巴黎音樂學院預科。在巴黎音樂學院就讀期間，他跟隨貝里奧學習小提琴，并師從佩薩爾和福雷學習和聲和作曲。拉威爾并沒有受到循規蹈矩的學院環境的影響，不斷大膽追求音樂上的創新。盡管五次失利羅馬獎的角逐，但這卻給拉威爾在創作上帶來了源源不斷的靈感。
二、德彪西與拉威爾各自的音樂風格特征
1.德彪西的音樂風格
德彪西的創作幾乎囊括了所有音樂形式：管弦樂、鋼琴、室內樂、合唱、藝術歌曲以及歌劇等。德彪西是一位杰出的鋼琴家，因此他的大多數作品都是為鋼琴而作的。德彪西早期的音樂創作受到印象主義繪畫的影響很大，為了營造出一種模糊、飄渺的意境，他在創作中不斷地運用不協和的音程，七度、九度、十一度，并經常在這個調的和弦上疊置另一個調的和弦，產生多調性的感覺。此外，德彪西在創作中還使用了許多平行的純音程，如五度、純四度和純八度。
值得一提的是，德彪西雖然是印象主義音樂的代表人物，但事實上印象主義只是德彪西音樂創作風格的一個方面，他的許多作品中并沒有出現印象主義的痕跡。他在《兒童園地》的《木偶的步態舞》中諷刺地引用了瓦格納的《特里斯坦》，在《練習曲博士》中開車爾尼的玩笑，完成于1888年的兩首《阿拉伯風格曲》更是接近于浪漫時代的沙龍音樂。晚期作品中，芭蕾舞《游戲》、雙鋼琴作品《白與黑》等也不是印象主義音樂的風格。
2.拉威爾的音樂風格
在拉威爾的整個音樂創作生涯中，西班牙音樂給他帶來了很大的影響。由于他母親的西班牙血統，拉威爾在創作中更加偏愛西班牙音樂。在他的作品中，經常會出現模仿西班牙民間樂器、采用西班牙特色節奏進行的創作，如拉威爾創作成熟期的代表作之一《鏡子》中的第四首《丑角的晨歌》就具有典型的西班牙音樂特點：曲中的節奏型采用了極具感染力的西班牙舞蹈的節奏，拉威爾還運用了同音輪指的演奏技巧來表現出西班牙民謠吉他撥弦的效果。
相比于德彪西大量的鋼琴作品，拉威爾的鋼琴作品在數量上并不算突出，他的主要鋼琴作品有《帕凡舞曲——為夭亡的公主而作》《水的嬉戲》《鏡子》《庫普蘭之墓》。《水的嬉戲》是拉威爾音樂創作過程中里程碑式的作品，充分顯示了拉威爾對曲式結構的重視，這部作品受到李斯特《艾斯特莊的噴泉》的啟示，作品中豐富的和聲色彩的變化以及最后一連串的十一和弦、屬九和弦、大小七和弦的運用，展現了拉威爾高超的創作技巧。
拉威爾晚期的音樂創作流露出了明顯的古典主義音樂風格，創作于1917年的《庫普蘭之墓》采用了拉威爾十分喜愛的法國羽管鍵琴作曲家庫普蘭時代的舞曲體裁。拉威爾在創作這首作品時不僅運用了優美典雅的古典主義音樂線條，而且融入了現代的作曲技法。
關鍵詞：莫扎特 C大調第二十一鋼琴協奏曲（K.467） 浪漫主義因素 美學原則
一、前言
協奏曲（concerto）一詞來自意大利文concertare，最初應用于聲樂作品――合唱中，指“連在一起”、“聯合”。后來，隨著樂器的發展與改進，樂隊規模不斷擴大，器樂作品的地位不斷提高，“協奏曲”一詞又被用于器樂體裁的演奏中，用來指獨奏者或獨奏組與樂隊之間的那種對比關系，這樣“協奏曲”又被賦予了新的內涵：“均衡”、“統一”和“對抗”、“競爭”。
音樂史上對協奏曲貢獻最大，奠定協奏曲古典范式的作曲家就是被后人稱為“樂圣”的沃爾夫岡?阿馬德烏斯?莫扎特（1756-1791，奧地利作曲家）。莫扎特在繼承前人創作模式的基礎上使獨奏與樂隊關系愈加緊密，與以往協奏曲不同的是莫扎特的作品第一樂章奏鳴曲式結構內部出現了新的特征：一是將第一樂章確定為“雙呈示部”；二是在結束部分增加華彩樂段。
鋼琴協奏曲是莫扎特所有作品中最富有特色的。他一生共創作了27首鋼琴協奏曲，《C大調第二十一鋼琴協奏曲》（K.467）作于1785年，是莫扎特在維也納期間創作的作品，也是他成熟時期的代表作之一。
二、作品結構形態分析
1.雙呈示部
J?C?巴赫的獨奏協奏曲保留了巴洛克時期的利都奈羅結構的各要素，并采用了主題在調性與材料間的對比并置與變化統一手法，預示了奏鳴曲式的主要原則，而莫扎特受其創作技法的影響，繼承并使之更為明確、突顯。
第一樂隊呈示部長達74小節，更接近于一部交響曲的性質或歌劇的交響序曲。作品由弦樂進行主題陳述，主題的頭兩個小節是一個將貫徹整個樂章始終的強勁有力的動機，以C大調主三和弦為基礎拉開，并在這個樂章中占支配地位。小號與打擊樂作為背景，加強了作品節奏的表現，其他樂器也從不同角度為主旋律潤色。
主題的第二次呈示以鋼琴獨奏形式再現，作品仍然保持了巴洛克協奏曲的兩個重要對比手段：音量、音色的對比與主題的對比。第二呈式部較之第一呈式部有所增加并擴大，主題發展更為細致。除主、副主題外，還插入了不少精彩片段作為輔助，主部主題及這些輔助主題，都“由華麗、輝煌的鋼琴音調穿針引線，把他們編織成一個完美的音響整體”[1]，兩個主題的調性則按照奏鳴曲式的規格分布。
2.展開部及結束部
展開部在e小調以嶄新的樂思開始，由樂隊與鋼琴共同擔任，但自始至終都在炫耀熟練的鋼琴技巧，這段旋律也被人們稱為極富浪漫色彩的旋律。“該樂章展開部中雖包含通常所具有的緊張性，諸如調性變換、模進、切分節奏、流動的和聲以及鋼琴上快速的16分音符，但它們都保持著旋律性的特點”[1]。
隨著主題的發展、裂變，音樂自然的進入再現部，它略去了一些轉調性的材料，并回憶了在全奏以后未出現的其他樂思，最后樂隊停留在終止四六和弦上，在一段自由馳騁、即興性較強的華彩樂段后主題以部分再現形式結束全曲。這一樂章的結束部分，管樂與弦樂仿佛劇中的兩個角色悄悄退出了舞臺一般，氛圍莊嚴，然后落幕。
三個部分的尾奏都由樂隊擔任，作品和聲簡潔、調性清晰、節奏鮮明，具有鮮明的主調音樂特征。
3.華彩樂段
“鋼琴協奏曲的“華彩樂段”同歌劇詠嘆調的“華彩樂段”一樣，是終止式前的一種即興表演技法，是協奏曲的頂點與，是留給演奏家炫耀技巧和發揮天才的精彩一刻，最終目的是把樂曲推向，在樂隊的全奏中獲得轟然的音樂效果與藝術感染力”。[2]
《C大調第二十一鋼琴協奏曲》（K.467）1785年3月10日在維也納格魯克劇院首演，由莫扎特本人親自彈奏了絢麗的華彩樂段，首演極其成功。當時的莫扎特生活狀況及其貧困，但這首樂曲在情緒上卻脫離了現實，重拾起明朗的心情，尤其華彩樂段的運用，明快、歡娛，充分體現出莫扎特開朗的個性與寬厚的胸懷。
三、作品中蘊含的美學原則
1.古典主義音樂的美學原則
古典音樂作品所遵循的美學原則是：對立、統一；平衡、節制。優美、典雅、清晰是古典主義音樂的共同點。而處于古典主義時期的K467充分體現著這一原則：
樂曲的結構 莫扎特采用了奏鳴曲式，在調性上以主調織體為主，完全按照奏鳴曲式的規格分布，曲式結構清晰勻稱，保留了獨奏樂器與樂隊互相對比競爭風格特征，用所謂的“雙呈示部”方式將它們體現出來，這樣就更加反映出奏鳴曲式所體現的兩主體之間的矛盾、對比、沖突、統一。
和聲與音樂情感 他的和聲運用簡練，多采用T――D的進行；旋律注重樂曲的哲理性，抒情中雖也帶有情感的沖動，但卻永遠不會失去控制，始終保持著優美的節奏。明晰、高尚、平衡、節制是古典音樂永恒的共同點。
配器 在莫扎特的鋼琴協奏曲中，鋼琴的性能與技巧被發揮的淋漓盡致，同時樂隊的作用也得到了充分的發揮，提升到與獨奏平等的地位，而不再只是伴奏的角色。獨奏樂器鋼琴與樂隊渾然成為一體，二者共同塑造音樂形象，達到高度的完整統一與平衡。
2.浪漫主義音樂的美學原則
19世紀浪漫主義的音樂創作，應該說是情感論音樂美學觀念發展的一個高峰。當然，其中很重要的一點，是得益于音樂體裁形式的發展。隨著音樂與文學、詩歌、戲劇之間關系的逐漸密切，就連原有的純器樂作品都加上了標題，音樂表達情感的可能性就隨之愈來愈明晰。莫扎特的K467創作于1785年，此時正是法國大革命（1789年）爆發的前期，也正是音樂美學史上先后經歷了“喜歌劇之爭”、“格魯克歌劇改革”的時期。莫扎特作為歷史的見證者，在堅守古典主義創作美學原則的同時，也受到了浪漫主義美學觀念的影響，并體現在其作品中。以K467為例：作品添加更多樂思（輔助主題）并以此傳達無拘無束的思想情感，節制中凸現細節即個人內心的感情，為之后的浪漫主義音樂奠定了基礎；不再單純注重技巧，而是更加關注與樂隊緊密結合，進而獲得思想與情感、理性與感性的統一；華彩樂段在發揮演奏者技巧的同時，更加側重個人內心情感的表達；樂隊編制較之以前有所擴大，各種弦樂器與管樂器的交替對比，增加了樂曲的色彩，使樂曲情感更加豐富；配器上注意發揮銅管樂器的作用，加強樂曲力度的變化。
四、莫扎特作品中浪漫主義因素形成的美學分析
莫扎特自小就是個感情極其豐富的人，這得益于他父母的遺傳及其父親從小對他的教育，老莫扎特從莫扎特小時候就一再的告誡他，不讓“技巧”妨礙“思想”，這影響了他的音樂創作全過程。在這個充滿變革和精神解放的時代，作曲家的思想、情感不斷產生新的變化、不斷產生內在的情感體驗、不斷產生新的創作要求、不斷謀求新的音樂語匯來表達其內在社會性情感，莫扎特也不例外，越到后期的作品個人情感的分量就越重。在他的創作早期，由于受到J?S?巴赫等那一時期的作曲家的影響較深，作品中依稀可見模仿的痕跡，大多充滿了溫和的美，充滿了沉思遐想，青年時代的協奏曲作品則清新、明麗而鮮亮；隨著年齡及閱歷的增加，作品在技法與內容上有了更深的層次。隨著資本主義的進一步發展，隨著啟蒙運動對音樂家思想影響的加深，形成越來越強烈的自由意識，這一點在莫扎特身上表現得特別明顯。1781年，莫扎特斷絕了與主教之間的關系，獨自定居維也納。在這以后的十年里，“貧窮”真正的與莫扎特結緣了。艱苦的生活境遇啟發了他的資產階級民主革命的思想――平等意識。這種意識也同樣體現在了音樂的創作中――樂隊部分在數量及種類上都得到增加，并且在協奏曲中也占有了與主奏樂器同等重要的地位。1785年他以十分熱誠的態度參加了當時活躍在歐洲各國的、帶有啟蒙主義性質的秘密團體――“共濟會”。“共濟會”宣揚對人類要有神秘而狂熱的愛，莫扎特在1785年加入這個組織以后就完全接受了這種觀點。不過，他仍不愿將這種愛傾注到某個具體的人身上。這種態度對他的音樂創作產生了深刻的影響，成為它音樂創作上的轉折點。接下來的生活更加的貧困，面對現實的演變，閱歷的增加，內心的情感也變得強烈與動蕩不安。在他晚期的幾首協奏曲中，豐富的情感和潛在的力量顯而易見，“莫扎特的創作越往后，越到晚期，他反抗自我、反抗世界和自我掙扎的成分就越多，境界就越高，震撼我們心靈的力量也越大”。[3]
當時音樂的欣賞者漸漸由貴族階層轉向了廣大市民階層，他的創作已適應當時社會和人們的需要，具有個性的風格開始注入進來，并按照自己的思想和要求將創作推向頂峰。其作品風格一般表現為優美、熱情和秀麗，而貴族式的典雅之風也依稀可見，但一些比較激越、憂郁的作品已經有了很強的戲劇性和情感宣泄的內心爆發力。“他的偉大在于只用最簡潔的音符和音樂手法，表現最深刻的思想感情和人生經歷，看起來熱情開朗、純樸真摯的音樂，實際上卻有著深刻的內涵，因此，莫扎特的音樂被譽為‘含著眼淚的微笑’。”[4]
早期浪漫主義陣營把莫扎特看作浪漫主義的鼻祖和積極的奉行者，說他是情感與無限想象力的代表。莫扎特是古典主義音樂的集大成者，但他沒有一味的只去模仿、繼承，在創作的過程中發展、更加注重個人內心的情感，融入了自己的個性、時代的特點，自覺或不自覺中慢慢引領音樂朝新的方向發展。
參考文獻
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[3]卞瑩.從莫扎特的鋼琴協奏曲看他的創作風格.南京：南京師范大學碩士學位論文，2004.
[4]王冰，徐杰.論“啟蒙運動”對維也納古典樂派音樂的影響.通化師范學院學報，2006（5）.
