發布時間：2024-01-19 14:55:27
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的影視藝術的特性樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
影視后期制作是影視制作流程中的一個環節，“后期制作階段就是將影視作品的各種元素有機結合起來，工作包括畫面剪輯、錄制臺詞、配制音樂音效、合成特效等”。影視作品制作的前期階段，都是以單一的個體片段存在的，各個獨立的片段經過后期的“加工”處理之后，才能以一部完成的影視作品存在。
影視后期制作給影視作品提供了強大的技術支撐，在好萊塢大片所創造出來的科幻世界里就大量運用了影視后期制作的技術，尤其是數字特效。正因為有了技術和藝術的完美結合，才能讓一部部好看的影視作品深入人心。可以說，影視后期制作正逐漸影響著人們的生活。下面，筆者重點談一下數字特效制作在影視藝術領域中的運用。
特效在影視藝術中的運用
特效是特殊效果的簡稱。影視后期制作可以重現過去的事物，也能創造出未來的景象，這就要依靠特效的制作。例如，在《侏羅紀公園》中，影片所展現的一個重要角色――恐龍，就是利用數字特效制作出來的。影片中的恐龍惟妙惟肖，達到了視覺上的震撼效果。
“影視后期特效制作，目前成為影視視覺效果中最重要的環節，它是指借助計算機軟硬件設備，利用數字處理技術，實現特殊視覺效果的過程。”首先，從硬件設備上來說，隨著科技的進步以及數字特效在影視制作中的全面應用，計算機逐漸取代原先的影視設備向。影視后期制作者也從原先的專業人士向非專業人士過渡。例如，我們在網上可以看到，許多網友對一些經典的影視作品進行后期的“再創造”。其次，從軟件設備上來說，目前，影視后期制作的軟件往往集多功能于一身，如被廣泛應用的非線性編輯軟件，就具備有視音頻素材采集處理、剪輯、特技制作、特效處理、音頻編輯處理、字幕制作、視頻輸出等功能。此外，目前常用的制作軟件還有：專業的數字視頻編輯軟件Premiere，圖像處理軟件Photoshop，其他輔助軟件CoreLDRAW、Illustrator等。
影視后期特效在影視藝術領域究竟有哪些具體的應用和表現呢?下面，從兩個方面舉例來簡單介紹。
1 畫面感
在電影《侏羅紀公園》中，影片中所展現的眾多古生物不可能是真實存在的，而運用數字化的古生物模型則達到了特技效果的新高度。同樣，電影《大白鯊》中所創造出來的“大白鯊”，也達到了一種惟妙惟肖的效果。通過影視后期特效的制作，創作出一種視覺元素，從而讓影視作品在畫面效果上形成一種視覺沖擊力，讓觀眾身臨其境。
此外，在電影《神話》中，成龍和金喜善在如夢般的秦王陵中飛翔，周圍全是懸崖峭壁，這種畫面效果又是如何實現的呢?這是通過合成畫面的特效所達到的，創造出一種虛擬場景，然后將演員們的表演“嫁接”過去。另外，我們看到天氣預報主持人的背景有時是一片波瀾壯闊的大海，有時則是神秘的宇宙太空，這些效果的處理也是通過合成畫面達到的。
2 色彩感
在影視后期特效制作中，可以通過調色將畫面色彩表現得更加充分。例如，在經典影片《新白娘子傳奇》中，當白蛇幻化為美麗人形的時候，畫面上表現出一種朦朧感，顯得更為美麗動人，這些都是通過后期的調色所達到的效果。
彩色影片出現之前，影視作品都是黑白色的，而且畫面質量也相對落后。如果現在要拍一部時期的影片，該如何來表現色彩感呢?同樣道理，這也需要通過調色的后期制作，將影片的色彩變得相對簡單一點，營造出那個時代的影片具有的滄桑感和懷舊感。
影視后期制作技術仍需進步
《自梳》的選材極具地域特色和時代特征。自梳的現象主要出現在珠三角一代，尤以廣東順德為盛。自梳女是對于封建宗法制度和男權至上的反抗，女性結婚后，生活完全受到夫家的控制，許多人只把她們當作生兒育女的機器。女性的精神和肉體受到雙重的折磨，所以寧愿自梳，終身不嫁來逃脫夫權的迫害。清末民初，南方的繅絲工業發達，需要大量的女工，而且坊間流傳處女繅出的絲質量最好的傳聞，所以許多自梳女可以通過繅絲工作養活自己，這也為她們獨立生活提供了物質保障。現在的自梳的習俗基本絕跡，自梳女是一個時代的產物，她們的形象是獨一無二的，具有較高的文化內涵和歷史價值。
影片的拍攝手法是樸素的，直接的，演員的造型，場景的布置都充滿了年代感，“少女身后長長的辮子”“姑婆屋”“繅絲廠”這些事物都將觀眾帶回上個世紀40年代的順德，導演盡力鏡頭中真實地呈現了那一時期自梳女的生活狀態。影片中第一個表現自梳女的鏡頭，就是自梳的儀式，稱為“梳起”。由年長的自梳女幫想要自梳的少女梳頭編辮子，“一梳福，二梳壽，三梳自在，四梳清白，五梳堅心，六梳金蘭姐妹相愛，七梳大吉大利，八梳無難無災…… ”整個鏡頭呈現出莊嚴的儀式感，口中不斷念誦的話語更是體現出自梳女對于未來生活的向往和美好的祝愿。電影畫面顯示出安靜的意境美，也為自梳女增添了一抹神秘美麗的色彩。“姑婆屋”是自梳女聚居的地方，這些自梳女老了之后就被稱為“老姑婆”。自梳女是一個緊密結成的團體，她們有自己的規章制度和行為準則，并且一定程度上排斥外人。自梳女死后，不得由親人來送葬，許多自梳女死后無處停尸，只能埋在村外。因此有自梳女選擇“買門口”。“買門口”就是自梳女出重金，嫁給死人或者窮人。這類出嫁也有儀式，但是不行夫妻之實，在婆家住一晚之后便回到姑婆屋，只是為了死去的自梳女可以有停尸的地方。導演對這一情節進行了非常細致的刻畫，自梳女出嫁前，要有姑婆屋的姐妹，將衣服緊密縫起，以防被男性玷污清白，在回到姑婆屋之后要進行細致的檢查。如果與男性發生不軌行為，則會被鄉黨所不容，遭受酷刑毒打后，捆入豬籠投河溺死。這一情節的刻畫，體現了自梳女內心的矛盾沖突。她既希望堅持自己的原則又受到傳統觀念的影響，雖然在生前仇視男性，但是死后還是要和男性埋在一起。在宗法禮制的教化下，即使在最開放的珠三角地區，女性依然沒有得到解放，自梳女的反抗是不徹底的。
電影采取了兩條線并行的講述方式，一條線索是上個世紀40年代的落后的順德，一條線索是50年后發達的香港。這兩條線索中玉環都是主要人物，在不同的時代中，感情的糾葛依然存在。當女性可以完全自立，有豐厚的經濟基礎，可是在感情的天平上卻依舊處于弱勢的一方。導演在兩條線索中設計了相似的對照，50年前，意歡為了心愛的旺成打破了自梳女的禁忌。當懷孕的意歡，滿懷期待地要和旺成遠走高飛時，旺成的反應是恐懼、后悔的，意歡為了躲避浸豬籠的懲罰，只能選擇自己刮宮來隱藏懷孕的事實。導演將這場戲處理尤其殘忍但又十分凄美和隱晦。鏡頭只給到了意歡的臉，從她臉上細微的表變化，觀眾可以真切地感受到她所承受的痛苦。意歡的眼神中是絕望和無奈的，她的哀嚎是撕心裂肺的，仿佛是對旺成的怨恨也是對整個社會壓迫的控訴。意歡近乎自殘的舉動讓她生命垂危，這時候玉環傾盡她的所有去拯救她。這一場景是整條線索的轉折點，是玉環和意歡后來相伴生活，相濡以沫的直接原因。鏡頭切換到50年后的香港，新時代的女性阿慧同樣因為男友的背叛而選擇了自殺。在緊急關頭老年的玉環砸開了門，再次拯救了一個放棄自我的少女。“你要死？為了一個不愛你的人？”這是老年玉環對阿慧說的話，也表現出了玉環自己的愛情觀。當許多女性主義者，在控訴這個社會的男女不平等時，同時也需要反思自身。除制度以外，女性的價值和權利更需要自我的珍視和捍衛。導演巧妙地用敲門聲作為兩個時空的過渡，場面十分自然，同時也凸顯了兩位女性都至于危險之中，情況危急。導演采用兩條線索共同講述了在不同時期，女性的地位、生活和對待愛情的態度。有許多人簡單地把《自梳》看成是一部講述同性戀故事的電影，但是它背后處處顯示著對于女性主義的表達。自梳這一習俗的起因即為女性對于封建壓迫的反抗；玉環憑一己之力促成生意，失去愛情之后毅然離開夫家，這顯示出女性的獨立和自信；玉環和意歡之間的愛戀，更是女性勇于對傳統的觀念發起的挑戰；兩位女性之間的深情和堅守，在一定程度上超越了普通男女的愛戀，令所有的觀眾動容。影片中充滿了對女性的尊重、憐愛，它贊美女性身上的優秀品質，肯定女性在社會中承擔的作用，呼喚著真正的男女平等。
二、 女性主體形象的生動刻畫
《自梳》是一個非常具有女性色彩的名字，影片中的主要角色幾乎都是女性，男性角色的戲份很少，且大多是為了對女性形象起到襯托的作用。本文中將重點分析意歡、玉環這兩位主要的女性形象。
意歡是上個世紀40年代典型的中國女性，溫柔、善良、勤勞，渴望逃脫不幸的命運，但卻總是被命運捉弄。她選擇自梳不是因為憎恨男性，而是為了逃脫父親要將她嫁給他人抵債的命運。因此這就不難解釋，她在自梳后與旺成之間的情感糾葛。她與旺成早已相愛，但是卻因為旺成家境貧寒沒有辦法娶她為妻。因此她在自梳后，也愿意冒浸豬籠的危險和旺成幽會。在她懷孕后，她本想著旺成會帶她遠走高飛，但是旺成卻成了膽小的懦夫。旺成的背叛是對意歡巨大的打擊，她因此對男人失去了信心，并且開始接受和珍惜玉環的愛。意歡是一個較為被動的角色，她選擇自梳是被迫，對旺成和玉環的愛也處于接受的一方。她深受傳統觀念的影響，在影片前半部分，她對玉環的感情，都停留在報恩以及仆人對主人的忠誠。當玉環對她表明心跡，她習慣性地反抗：“我們都是女人，不行的。”這句話充分體現出了，意歡內心對于傳統禮法的服從，她深知玉環對她的好，也深知這樣會傷害玉環，可是她依然沒有辦法突破內心的障礙。這一片段導演處理的十分克制，玉環走到門口自言自語道：“我以為只有男人才會讓我失望。”意歡的手在背后舉起了，可是終究沒有伸出去。玉環出門離去，意歡隔著墻紙一起走，她們之間仿佛就是隔著一層紙。這張紙是封建禮教的束縛，戳破它其實只要一點力氣，可是意歡卻沒有這個勇氣。真正賦予意歡勇氣的是旺成的拋棄和玉環的第二次救贖，在這一轉折上，導演也采用了唯美隱晦的手法。兩人并排坐在醫院的長椅上，意歡為玉環包扎手上的傷，心疼玉環為她付出的一切。兩人沒有說一句話，手輕輕地搭在一起，陽光斜照進來，整個畫面顯示出在亂世難以看到的平靜和美好。氣氛的營造也是在反襯兩人內心的狀態，她們的內心因為擁有彼此而更加堅定從容了。
意歡和玉環這兩個詞在讀音上頗為相近，導演張之亮完成這部電影的劇本花了整整5年的時間，這一細節的設計也是照應了電影中，老年玉環和意歡身份的錯位。名字的相似，身份的錯位，都暗示這意歡和玉環兩人水融，不分彼此的關系。
玉環是電影中最具革命色彩的角色，她所做的一切選擇都發源自己的內心，在一定程度上突破了傳統禮教的束縛。這一性格特征貫穿她的青年和老年，雖然扮演者不同，但是整體上的氣質并無變化。她曾經是，嫁給富商陳老板后，要和上邊的7個姨太太斗，她都毫無懼色。她心地善良，認定意歡是對自己好的人，便可以超越少奶奶的身份去和下人做朋友。盡管被丈夫當成做生意的工具，卻絲毫沒有影響她的驕傲，反倒更加具有藐視那些衣冠禽獸的氣焰。在一段對白中，可以充分感受到玉環和意歡性格上的差異。玉環不明白為什么自梳女還要嫁人，意歡向她解釋，這叫買門口，沒有了門口死后就會變成孤魂野鬼。玉環卻蠻不在乎：“反正我都無所謂，死了以后的事情，就等死了以后再說了。”這句話可以體現出玉環超越當時傳統婦女的思想，她積極樂觀，相比較鬼神之說她更注重眼下的生活。在玉環和意歡之間的關系中，玉環更加主動也更多犧牲。當得知意歡和旺成相愛的時候，她癡癡地問：“那我怎么辦？”當意歡在醫院因為旺成的拋棄要自殺的時候，她說：“我花光所有的家當去救你，你有沒有想過我？”玉環對意歡的愛，是沒有退路的，她不知道意歡是否會愛自己，但依然全身心的為意歡付出了一切。玉環對于愛情的態度是決絕的，她敢愛敢恨，對于丈夫陳耀宗的背叛，她毅然選擇離開；對于意歡的愛戀，讓她可以毫無保留的付出。為了和意歡相愛，她可以不顧封建禮教的束縛，可以超越地位的差異，可以放棄物質的豐厚，甚至可以犧牲自己的性命。整部電影是由玉環這一人物貫穿始終，40年代的意歡和50年后的阿慧，都對這一形象起到了襯托的作用。玉環的身上既具有現代女性的獨立和果敢有具有傳統女性的溫柔和專一，無論時代的變化，她都保持了自我的生活態度。50年來，她從沒有放棄尋找意歡，從沒有減少一絲對意歡的愛，就像她50年來都保持著意歡當時為她梳的發型。意歡是電影中最能夠體現女性主義的角色，因為她在物質和精神上都高度獨立，而沒有對男性的依附。
影片的結尾起到了畫龍點睛的作用，老年的玉環和意歡終于重逢，當意歡的弟弟已經認不出姐姐時，玉環卻清楚的知道她就是意歡。導演沒有給老年意歡的鏡頭，時間再次回到兩人年輕時的樣子，喜悅、擁抱、手拉手向前走。影片最后一個鏡頭是兩人并肩走的背影，兩人分開時還是年輕的樣子，重逢時已經白發蒼蒼。導演運用時間蒙太奇的手法，讓兩人回到從前，是一種美好的幻想和心理的安慰，可惜戰亂讓她們錯過了50年。
[關鍵詞] 旅游產品 生命周期 市場營銷
一、引言
產品生命周期(product life cycle)，簡稱PLC，是產品的市場壽命，即一種新產品從開始進入市場到被市場淘汰的整個過程。經典的旅游產品生命周期一般包括成四個階段：導入期（投入期）、成長期、成熟期和衰退期。典型的生命周期曲線呈倒U型，如圖1。
圖1
導入期：產品不成熟，基礎設施和配套設施不很完善，消費者對該產品還不了解，銷量小、單位成本高，尚未建立起穩固的銷售渠道，促銷費用大，利潤較少，甚至虧損。
成長期：產品已相對成熟、基礎設施和配套設施完善，消費者對此產品了解比較深入，銷量大增，單位成本迅速降低，銷售額、利潤均迅速增長。
成熟期：產品的銷售增長在某一時點上開始轉向緩慢，此時市場需求趨于飽和，銷售額和利潤增長率開始下降，價格下降，市場競爭更加激烈。
衰退期：此時多數產品的銷量會下降，產品已逐漸由新產品所替代，消費者興趣已轉向其他產品，價格下降至最低水平，多數企業選擇退出。
二、旅游產品生命周期的特殊類型及營銷對策
任何一種產品都有其生命周期，旅游產品也不例外，旅游產品的生命周期是指一種旅游產品從進入市場到成長、成熟到最后被淘汰而退出市場的整個過程。由于旅游產品的具體種類繁多，市場競爭激烈，旅游產品在市場上很難反應出這種經典的圖形走向，而是在此基礎上出現了很多個性化的變化，因此在旅游產品的市場營銷過程中也要具體問題具體分析。下面著重分析四種比較有代表性的特殊的旅游產品生命周期類型并對其特點和應采取的市場營銷對策進行初步探討。
1.時尚型
這種旅游產品生命周期的特點是，導入期和成長期非常短，產品很快被消費著接受，銷售額增迅速，很快達到一個相當高的銷量，但成熟期也比較短暫，產品很快就進入衰退，消費者開始將注意力轉向另一種更吸引他們的時尚旅游產品。 這種旅游產品的生命周期圖比較陡峭，見圖2：
圖2
時尚型旅游產品以一些追趕流行的主題旅游和概念旅游居多，消費者選擇這種旅游產品多數是出于好奇和追逐流行。如在上世紀90年代初紅極一時的室內人造主題旅游，還有象室內沖浪、室內攀巖、室內高爾夫，以及近兩年開始在南方城市出現的室內滑雪等也屬于這種時尚型旅游產品。
對于時尚型的旅游產品在其導入期和成長期都會采取“迅速撇脂”的營銷策略，即高價格高促銷。高價格一方面可以樹立產品形象，另一方面可以在市場范圍較小的情況下提高盈利。高促銷則可以迅速提高產品知名度、擴大市場占有率。而在在產品進入成熟期后則迅速減少廣告宣傳等費用，并采取低價的方式，同時著手進行產品調整，準備對原來產品進行更新換代甚至淘汰轉移的準備。
2.傳統型
與時尚型相對應的另外一種旅游產品生命周期類型是傳統型。這種產品最大的特點就是成熟期較長，衰退期不明顯，甚至看不出衰退期。這種旅游產品的生命周期圖非常的平緩，見圖3：
圖3
傳統型旅游產品顧名思義，以一些教傳統的觀光游為主，如著名的名山大川、歷史古跡等，其消費者的范圍也非常的廣泛，幾乎不受年齡、性別、地域等的限制。如中國的四大名山、長城、故宮等就屬于這種旅游產品。
對于傳統型旅游產品并不需要經常進行大規模的促銷活動，主要是進行擴大知名度、開發新市場的廣告宣傳，以及基礎設施的更新和維護等。
3.周期型
這種旅游產品生命周期的特點是銷售高峰有規律的波浪式出現，在市場中明顯的呈現出周期性的波動，見圖4:
圖4
周期性旅游產品所面對的消費者人群雖然廣泛，但是一般都是受到時間和季節等影響較大的產品。如度假旅游、節慶旅游、宗教旅游、會議旅游和商務旅游等都屬于此類。
對于這些季節性很強的周期型旅游產品，除要在其旅游高峰期采取一些促銷手段外，應該更加關注淡季的營銷策略，這樣可以更加充分的利用資源，擴大利潤來源。
4.專業型
此類旅游產品的導入期和成長期一般比較長，對于現代科學技術依賴性強，研發費用很高，所以也可以稱為“超前型”旅游產品，見圖5：
圖5
由于專業型旅游產品的特點，其消費者人群一般很有限，甚至是極少數的特殊的人群，最典型的就是太空游，從2001年4月30日。第一位太空游客為美國商人丹尼斯蒂托升空，到2007年4月21日，第5位太空游客、“Word之父”查爾斯-西蒙尼順利返航，目前只有5位游客享受了這種產品，并且因為其2000萬美元以上的費用，這種旅游也被稱為“富翁的游戲”。另外象室外登山、漂流、探險等極限項目也屬于這種類型。
基于專業型旅游產品高研發費用和有限市場的特點，在進行市場營銷前，必須做好前期的市場調查和細分工作，目標市場的選擇要精確，范圍不宜過大，促銷活動要盡量有針對性，并且一般都會采用高價格的定價策略。
三、小結
以上就是對旅游產品幾種特殊的生命類型和他們分別適用的營銷策略的討論。由于旅游產品的特殊性，在對旅游產品制定營銷策略之前先對其所屬的生命周期類型進行歸類分析，再有針對性的制定營銷策略，不僅可以節省時間和費用，還可以使營銷策略更有針對性，提高旅游產品營銷的效率和效果。
參考文獻：
首先，網絡媒體徹底改變了影視藝術傳播的單一模式，它使影視藝術的傳播更加自由化，使影視藝術的傳播沖破了地域的局限，無限地拓寬了影視藝術傳播的范圍。隨著時代的進步，高新技術的發展，pptv、優酷、愛奇藝、土豆網、芒果TV等視頻播放網絡平臺此起彼伏，都迅猛地發展起來，它們為影視藝術的傳播提供了廣泛的播放平臺，與此同時，傳統網絡像騰訊、新浪等各大網站也逐漸提供影視點播視頻的平臺，使影視藝術的傳播達到一個極限，隨著技術的進步，這些網站都提供了極好的服務，良好的音質和高清的視頻為公眾提供了便捷的點播平臺。其次，網絡媒體為公眾提供了巨大的便捷，使受眾收看影視作品變得自由。網絡媒體都有海量的存儲和點播功能，每一個網站都有成千上萬的電視劇及電影，公眾可以根據自己的喜好隨意點播想看的電視節目，這為公眾觀看節目提供非常便捷的點播方式，所以很多影視公司在上映電視劇或者電影時，都會根據實際情況跟某一網站合作，獨家播放。第三，網絡媒體為影視藝術的傳播提供了層次的徹徹底底的重構。影視藝術的傳播點到面的形式發展到面到面的階段，與以前影視作品的量化播放形式和完全成擴散式的傳播方式不同，而是逐漸走向多元化的傳播方式。網絡媒體使最初的傳者和最終的受者站在同一平臺上，能夠進行完全平等的交流平臺。網絡媒體這種新型的傳播方式使我國影視藝術的傳播的發展躍入一個更高的水平。
2.網絡媒體給影視藝術帶來的挑戰
影視藝術更新速度快，淘汰幾率大———因為新型媒體網絡有巨大的儲存和點播功能，并且新型媒體網絡擁有強硬的高新技術，所以影視藝術作品在網站上能夠停留的時間被大大縮短，影視作品在網上更新的速度非常之快，這就要求相關的影視作品必須是有很高水平的。現在有很多電視劇、電影和和綜藝節目都沒有一點新意，內容空洞乏味，單調乏味，而且有很大的成分是抄襲別人的版權的。這樣的影視作品就很難在網絡平臺上立足，并且會以最快的速度被取代，從而被淹沒在平庸作品的洪流中，而不能為人所知。促使影視藝術作品質量下降———在網絡媒體上，傳者和受眾具有完全平等的平臺，受眾既可以是受眾，同樣也可以是傳者，這樣一來，網絡上就會出現許多自制的影視作品，但是這些作品的質量很難被保障，從而就有很多差質的影視作品出現在公眾的眼中，這種差質的作品會對公眾和社會產生嚴重的不良影響。
3.影視藝術如何應對網絡媒體帶來的挑戰
改變和拓寬影視作品的創作思路———要想應對網絡媒體帶來的挑戰，網站就必須改變影視作品的創作思路，要改變傳統媒體的傳者和受者完全分離的場面，創造一個更大的平臺，讓觀眾和影視作品的工作人員能夠在一個完全平等的平臺，讓群眾能夠與影視負責人無隔閡的交流，能夠更加準確地了解影視以后發展的方向。其次，創作影視作品需要的不僅僅是有足夠高的編導能力的導演、編導，它更加需要的是他們能夠真正的深入到生活中，用細微、敏銳的眼光去看待生活中的點點滴滴，能夠找到生活中的有意義的題材，并且創造出符合人民群眾口味的影視作品。影視作品的主體、主題平民化，題材多樣化———隨著新型媒體網絡的普及，順應新型媒體網絡的優勢，現在出現了很多平民化的影視作品。他們都是以自己的思想為核心，無關乎集體，無關乎成名，沒有雜念，他們以某一個打動人的點，得到許多人的大力支持，從而能夠在網絡上廣泛流傳，迅速躥紅。除此之外，他們的創作手法都非常靈活，主題形式多彩多樣，或許他們表達的主題思想并不深刻遠大，但是正是這種隨意性的拍攝，才能表現出多樣化的影視作品，才能折射出他們不同的個性，所以才能夠打動人心。豐富創作影視作品的新形態———如果將傳統的影視作品簡單的搬到新媒體網絡平臺上，肯定不能夠表現出它的應用特性，所以傳統影視作品必須進行再創作，表現出自己的新藝術形態，提高自己的核心競爭力，才能夠在新媒體網絡上獲得新生。再者，影視作品的創作要具有時代性、創新性，因為現在媒體網絡的受眾者大部分都是年輕人，所以影視作品的創作必須體現出年輕人的特性，根據年輕人的特性創作出具有年輕態的影視作品，只有這樣，才能迎合年輕人，迎合大眾的口味，從而提升自己的核心競爭力。
4.總結
關鍵詞：影視；音樂；互通性
中圖分類號：J60-05 文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）24-0104-01
一、聽覺上的極致享受和視覺上的饕餮盛宴
（一）音樂藝術
音樂藝術其實就是有組織的音構成的聽覺意象，來表達人們的思想感情與社會現實生活的一種藝術形式。音樂藝術是人類社會中創造出的文化現象，是音樂家反映和表現社會現實的產物。它具有以下的特性：
1、音樂藝術的非實體性
作曲家創作這些曲子為的是反映現實生活，不是再現現實，而是表現這些音樂家們從現實生活中所產生的情感和態度，包括思想、情感、愿望、理想，音樂就是它們的物態化、對象化。所以音樂又具有非實體性。
2、音樂藝術的非具象性
音樂的物質媒介既然是聲音，它就不會像繪畫、雕塑、舞蹈、戲劇、影視等藝術那樣給人以具體的可以感知的形象，這就是所謂的“具象”，它指的是藝術家在創作中把他對于生活的感悟，所要表達的對于人生的思考，盡可能地以具體可感的形式表現出來。所以我們說音樂又具有“非具象性”。
（二）影視藝術
影視藝術對于我們而言要比音樂藝術更熟悉些，因為它是最普泛的大眾文化媒體。它具有以下的特性：
1、影視藝術的跨文化性
古老的藝術都需要特定的文化背景去解讀，但是影視藝術以“畫面”這一世界性語言因素，使人們可以很輕易的去解讀。影視藝術可以通過“畫面”這一語言因素使世界上語言不通、不了解其他國家文化背景的人輕易地看懂它想要表達的東西。
2、影視藝術的科技性
信息技術的發展，造就了影視藝術。如果沒有廣角鏡頭，我們不可能看到《公民凱恩》中那樣經典的景深畫面，沒有后來的斯坦尼手持攝影設備，我們也無法看到王家衛《重慶森林》等電影中的快速不規則運動的鏡頭。這些都在說明一個問題：影視藝術是受科技限制或影響最大的畫面藝術，是科技含量最高的現代藝術。
二、音樂藝術與影視藝術的共通性
（一）都是流動的藝術
無論是音樂，還是影視，都屬于動態的藝術。無論是時間的藝術（音樂），還是時空的藝術（影視），它都不是靜止不動的。音樂是靠流動的旋律來作藝術對象的；而影視則是靠活動的畫面和聲音來作藝術對象的，兩者有異曲同工之妙。
（二）藝術感染力的貫通
影視藝術是通過畫面這個語言因素來使人們看懂導演所要表達的情感，而音樂藝術則是通過節奏、旋律使人了解作曲家的喜怒哀樂。比如通過欣賞中國古典音樂《梁祝》，兩人的情意綿綿，全在大小提琴和鳴奏中體現的淋漓盡致。影視藝術更是如此，如卓別林的《摩登時代》通過畫面我們可以感覺到導演要傳達的一種輕松愉悅的情緒。
（三）藝術功能的異曲同工
《樂記》中早有記載“是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也”。音樂教化人心，使社會上的人都去朝著好的一面發展，不去作惡，社會就會很和諧。而對于影視來說，它也具備這樣的功能，看一部好的電影，會從中吸取到很多陽光的東西，就會更加的努力去往好的方面發展。
三、聲影映畫——音樂藝術與影視藝術的完美結合
（一）影視音樂—以電視劇《惡作劇之吻》為例
影視音樂指的是專門為影片創作而被選用的音樂作品，屬于音樂的一種體裁，是影視藝術表現中的一個重要組成部分。電視劇作為一種大眾藝術，一部電視劇帶來的收獲不僅僅是收視率的暴漲，而且電視劇中的服飾、發型以及音樂會得到更廣泛的傳播。在《惡作劇之吻》中，主旋律一共有三段，分別為《SAY YOU LOVE ME》，《靠近一點點》，《聽見》，以及經常在劇中來的主題曲《惡作劇》，很多歌曲在電視劇播出之后大紅大紫。
（二）音樂電視：視聽藝術的極致
音樂電視，又稱music video，俗稱MTV。MTV在20世紀末誕生，它的最終目的是在表達音樂所特有的情緒。在許多影視作品中，音樂始終都處于一個從屬地位，它是從屬于畫面的，音樂形象是為了烘托人物性格或使劇情更加完整而出現的。但是，在音樂電視中，音樂形象卻是被表現的主體，而那些畫面創作反主為仆地從屬于確定的音樂形象。
關鍵詞 非線性剪輯技巧；影視藝術；應用
中圖分類號 G2 文獻標識碼 A 文章編號 1674-6708（2017）182-0029-02
隨著人們物質生活水平的不斷提高，人們對精神需求的追求欲望變得越來越明顯。在這種情況下，電視臺需要利用非線性編輯技巧，提升欄目片子的感染力和藝術表現力，進而吸引更多的觀眾觀看欄目片子。
1 非線性剪輯技術
1.1 非線性剪輯系統的作用原理
非線性剪輯系統的作用原理為：以視頻卡為媒介，將與視頻有關的輸入信號源中的模擬信號轉化成數字信號，并按照一定的規律將所得數字信號壓縮成數據文件的形式儲存起來[ 1 ]。當上述工作完成之后，剪輯人員可以根據視頻內容的后期處理要求，應用切換、疊畫、加字幕等非線性剪輯技巧，提升影視藝術的渲染力。
1.2 非線性剪輯技巧的應用優勢
相對于其他技術而言，非線性剪輯技巧的應用優勢主要包含以下幾種。
1.2.1 視頻處理便捷性優勢
在視頻處理過程中，非線性剪輯技巧的剪輯作用是基于時間線產生的。剪輯人員在利用這種技巧處理欄目片子的過程中，剪輯人員可以根據具體的要求，以時間線為參照，快速完成畫面的復制、剪切等處理[2]。這種便捷化的處理模式減低了欄目片子的后期剪輯難度。
1.2.2 處理效率優勢
相對于線性剪輯技巧而言，非線性剪輯技巧的應用可以顯著提高視頻的處理效率。從本質角度來講，非線性剪輯技巧的應用顯著縮短的節目的制作周期，間接降低前期制作所需的成本。
2 影視藝術的特性
影視藝術的特性主要包含以下幾種。
2.1 綜合特性和逼真特性
影視視頻是由多種不同的藝術類別組合而成的，因此，在利用非線性剪輯技巧進行處理的過程中，應該注重對影視藝術綜合特性的保持。逼真特性是影視藝術的本質屬性。在后期處理工作中，需要利用非線性編輯技巧將不符合這一特性的鏡頭、畫面剪切掉，進而為觀眾提供更加生動、真實的觀賞體驗。
2.2 視聽特性
影視藝術是通過視覺通道和聽覺通道，在觀眾的腦海中形成印象的。其中，觀眾從這兩種通道中獲取的視覺信息和聽覺信息比例分別為83%和17%。
3 非線性剪輯技巧在影視藝術中的應用
這里主要從以下幾方面入手，對非線性剪輯技巧在影視藝術中的應用進行分析。
3.1 蒙太奇手法方面
在影視藝術中，蒙太奇手法可以在合理選擇素材的基礎上，利用切分整合的方式將不同的段落或鏡頭整合在一起，突出節目的主體，使得觀眾能夠遵循節目的引導，進行思考和分析。蒙太奇手法與非線性剪輯技巧的整合可以將處理對象片子變得更加流暢。以切換這種非線性剪輯技巧為例，剪輯人員可以按照一定的邏輯規律或時間順序，將利用切換技巧處理過的鏡頭合理組合在一起，使得它們能夠為觀眾呈現出連貫的視頻內容。
3.2 應用類型方面
3.2.1 畫面軌道
在理欄目片子的過程中，畫面軌道的應用可以使得視頻呈現出更加多樣化的視覺效果。例如，當需要增強視頻畫面的層次性時，可以利用非線性剪輯技巧將底圖與核心畫面整合成同一個畫面。
3.2.2 音頻軌道
非線性剪輯系統中的音頻軌道雙相對較多。為了增強節目的藝術表現力，剪輯人員可以根據具體的要求將相應聲音利用適宜的音頻軌道進行處理。例如，當視頻在同一時間中出現兩種不同的聲音時，可以利用非線性剪輯技巧將一種聲音逐漸下拉到無聲狀態。這種處理方式可以將聲音的變化變得更加流暢。
3.2.3 字幕軌道
非線性剪輯系統中設有獨立的字幕軌道。在處理欄目片子的過程中，剪輯人員可以利用該頻道對視頻的字幕進行上滾、增加、全屏等處理，以此優化視頻的視覺效果，達到吸引更多觀眾的目的。
3.2.4 特效
非線性剪輯技巧中的特效類型主要包含字母特效、音頻特效以及視頻特效等。在實際運用過程中，需要根據節目的具體風格、觀眾興趣偏好及節目內容等，合理應用特效進行合理處理。以節目的歷史描述內容為例，為了增強節目效果，可以利用非線性剪輯技巧對音頻進行特效處理，使得原本的聲音變得更加渾厚，為觀眾營造出一種悠久的歷史氛圍。
3.3 基本技巧類型
非線性剪輯技巧中的基本技巧主要包含以下幾種。
3.3.1 切換技巧
切換技巧與疊畫技巧之間的區別主要在于：利用這種非線性剪輯技巧所處理鏡頭之間的獨立性較強；而后一種技巧鏡頭之間的轉換較為流暢。在剪輯欄目片子的過程中，切換技巧的應用可以將不同鏡頭的具體內容良好地保留下來。
3.3.2 疊畫技巧
從本質角度來講，可以將這種非線性剪輯技巧看成是前后兩個鏡頭之間的融合。在欄目片子剪輯處理過程中，疊畫技巧的應用可以增強兩個鏡頭之間過渡的柔和水平，降低觀眾對鏡頭變換的感知。與其他非線性剪輯技巧相比，這種技巧的融合性特點較為明顯，其通常被應用在欄目片子的插敘、回憶以及想象等場景中。
3.4 注意事項方面
為了保證欄目片子的處理質量，在運用非線性剪輯技巧的過程中，需要對以下幾種問題加以重視。
3.4.1 欄目片子節奏控制問題
從觀眾的角度來講，當影視藝術的節奏失調時，觀眾無法從中獲得良好的觀看體驗。因此，在利用非線性剪輯技巧的過程中，需要在保持欄目片子內容變動的協調性，進而增強欄目片子對觀眾產生的吸引力。
3.4.2 靜態畫面與動態畫面銜接問題
相對于其他部分而言，欄目片子中靜態畫面與動態畫面銜接的處理難度較高。為了防止該部分的不合理處理影響節目效果，需要利用動靜結合非線性編輯技巧，以欄目片子畫面的主體為核心，保持靜態畫面與動態畫面中主體運動軌跡的一致性。
3.4.3 節目時間長度、色調的協調問題
當時長不一致時，欄目片子的節奏會出現混亂問題，影響觀眾的觀賞體驗；當欄目片子兩個鏡頭之間的色調反差較大時，會使得觀眾產生不連貫的視覺效果。對此，在應用非線性剪輯技巧處理欄目片子的過程中，應該保證不同鏡頭之間色調及時長的一致性。
在非線性編輯技巧中，突然性編輯技巧形成的視覺效果為節目鏡頭的突然變化。除了有特殊要求的處理部分之外，應該利用逐漸過渡的非線性剪輯技巧處理各個欄目的片子。
4 結論
非線性剪輯技巧主要包含切換、疊畫、加字幕等內容。在影視藝術中，剪輯人員在利用非線性剪輯技巧改善畫面質量、剪輯多余鏡頭時，應該注重保持不同鏡頭中色調、時長的一致性。此外，當某部分同時涉及靜態畫面和動態畫面時，應該根據畫面中主體的運動軌跡對二者進行融合處理，進而為觀眾提供更加流暢、自然的觀賞體驗，同時提升觀眾對欄目的滿意度。
參考文獻
【關鍵詞】影視藝術；審美欣賞；存在問題；有效策略
引言
藝術古而有之，其在中華文化史上留下了不可磨滅的一頁，它有著悠久歷史的藝術文化，擁有其獨特的特性和個性，藝術還可以展示和傳遞不同時代的美學思想，從內在層面啟迪人們，隨著我國科學技術飛速發展，影視藝術形式誕生，因此將影視藝術與審美欣賞二者有機結合，能夠有效提高審美欣賞的效果，其多樣性也打破了藝術與影視之間的禁錮，因此要充分認識到影視藝術對傳統藝術產生的深遠影響。
一、我國影視藝術和審美欣賞發展的不同階段
（一）互相獨立發展階段這個階段主要是指2000年以前至2000年，此階段我國影視藝術發展的并不成熟，許多影視藝術作家作品不被人們欣賞，而且當時高校影視藝術教學主要都是效仿蘇聯的繪畫教學內容和方法，影視藝術教學課程內容十分單一，就是為了簡單的讓學生掌握影視藝術鑒賞的技巧，然后通過大量的練習，按部就班的學習影視藝術，因此在此階段，影視藝術與審美欣賞二者是互相獨立發展的，沒有什么交集。（二）萌芽-沖擊-發展階段這個階段主要是指2000年至2009年期間，此階段我國的影視藝術全面復蘇，已經步入成熟時期。許多影視藝術家的作品家喻戶曉，在這樣的強烈沖擊下，高校影視藝術教學也受到了巨大的影響，尤其是其專業課程設置上陷入了迷茫，影視藝術教學內容逐漸趨向觀念化、拜金化、以及活躍化，而且影視藝術很大一部分是單純的模仿、跟風，影視藝術內容沒有深度、缺乏真實性，缺乏作者的真情實感，完全是機械的仿照，這一時期影視藝術與審美欣賞二者基本處于緩慢發展和延續的階段，并沒有實質性的發展[1]。（三）回歸藝術本質階段這一階段主要是指2009年以后，影視藝術經過上一階段的發展已經退入寒冬時期，影視藝術作家的創作陷入危機，因此藝術也進入了自我完善、自我調整時期。同期高校的影視藝術教學也回歸了藝術的本質，合理配置課堂資源、建立高素質的師資隊伍，利用多元化的影視藝術教學模式，逐漸培養學生扎實的基本功和創造能力、良好的審美視角、精準的審美手段，在影視藝術創作的基礎上融入自己的真實感情，把握鑒賞的靈魂，使學生真正愛上影視藝術，回歸藝術本質，這一時期影視藝術與審美欣賞二者是相互發展、相互促進的關系。
二、影視藝術與審美欣賞概述
藝術文化是中華民族的藝術瑰寶，同時也是世界文化藝術寶庫中的藝術奇葩。藝術作為人類在歷史發展的長河中逐漸衍生的精神產物，它的具體內涵隨著不同的歷史時期呈現出不同的個性和特點。早在史前的舊石器時期，藝術就已經產生了，這時候主要是指一些繪畫但其應用的范圍十分狹小，主要集中于記錄日常生活活動或者是崇拜圖騰等方面。藝術發展到奴隸制和封建社會時期時，生產力得到大量的解放，生產水平和技術的不斷提高，藝術的主要功能就是對神人、圣人、靈魂、宗教以及統治者等進行歌頌，大肆宣揚其功德戰績，達到教化啟迪人們大眾的目的，鞏固統治階級的地位。隨著社會科學技術生產力水平的不斷發展，人類文明的不斷演化，藝術發展到今天，其內涵已經具有多元化，它不僅是民族審美情趣的集中體現，同時也是聯系民族精神的重要紐帶。審美欣賞主要是指對于整個藝術作品的賞析和鑒賞，通過審美欣賞能夠進一步提高人們的審美能力和水平，不僅僅在影視作品中發現美，在人們日常生活中也能夠發現美。
三、影視藝術與審美欣賞相互影響
（一）影視藝術對審美欣賞評判尺度的影響影視藝術與審美欣賞二者是密不可分的關系，影視藝術對審美欣賞評判尺度的影響主要體現在以下兩方面：一方面，審美欣賞評判尺度受到影視藝術的影響，逐漸模糊化，具有開放性和兼容性的評判特點，不再沿襲傳統意義上的審美方法，這樣可以充分發揮了人們視覺感官的價值。通過對形態各異的不同審美分析來表達自己的情感需求，滿足人們的審美需求。另一方面，審美欣賞充分發揮影視藝術的獨特性和批判性，不盲目以自我為標準，通過對作品進行鑒賞傳達出深刻的美學思想，提高人們審美欣賞能力和水平[2]。（二）影視藝術對審美教育情感的影響影視藝術的最大特點就是通過作品能夠讓廣大觀眾直觀的感受魅力和情感，在這個過程中就包含了多種多樣的審美因素，這一方面通過影視作品能夠透露出一種感性和理性之間的轉換，屬于一種由淺入深的審美欣賞過程。另一方面，欣賞者通過對影視藝術進行分析和解讀，然后結合自身情感，按照作者的意圖進一步被引導到新的審美高度，增強其審美欣賞的能力。四、提高影視藝術中的審美欣賞水平的有效策略（一）創新影視藝術發展模式現階段，隨著我國當代藝術的不斷發展，影視藝術發展也逐漸呈現出于傳統發展不同的面貌。在此影響下，影視藝術創作者應該對現階段的創作內容作出相應的調整，與時俱進，使之與其相適應，真正做到與時俱進、開拓創新，在實踐的基礎上創新，在創新的基礎上實踐。同時影視藝術創作者應該創新影視藝術模式，可以充分利用圖像、文字、語言、聲音等多媒體輔助工具，讓欣賞者能夠直接感知藝術作品，與此同時，還要改變傳統單一的發展模式，要根據不同的內容采用多種模式和多模態共同使用。這樣不僅能夠在最大程度上調動欣賞者欣賞影視作品的興趣和熱情，同時還能發揮欣賞者的主觀能動性，鍛煉欣賞者的創新能力和思考能力，同時優化審美欣賞效果。我們應該清楚的認識到影視藝術對審美的重要影響，將二者有效結合在一起，共同為我國影視事業的進步做貢獻。（二）轉變審美欣賞的方法和角度在經濟全球化趨勢的影響下，我國社會主義建設不斷加快，人們的審美情趣和精神世界不斷豐富，對藝術的要求也越來越高，在這種情況下就要求審美欣賞要轉變傳統的欣賞角度和方法，開拓創新與時代接軌，發揮影視藝術在審美欣賞中的巨大作用，利用其新穎性、獨特性、傳遞美學理念，從而更好的為我國審美藝術服務。因此審美工作者應該轉變傳統的審美欣賞的角度和方法，審美欣賞者在欣賞的過程中可以通過手勢、表情、動作等形體來表達自己的情感，這也屬于影視藝術中的一種新型表現手段[3]。（三）充分了解審美欣賞的主流思想在科學技術快速發展的今天，相關影視藝術創作者可以利用多媒體等手段適當地介紹有關作品的背景資料，然后還可以把作品和其他的作品進行對照，以激發欣賞者的積極性和興趣，更加有利于欣賞者對于整個影視作品進行整體的把握。影視藝術創作者還可以利用動畫、圖表等方式展示影視作品的色彩和結構組成，從而提高欣賞者的興趣。最后，影視藝術創作者還可以根據欣賞者的能力，幫助其制定不同的審美欣賞內容，使其能夠充分了解審美欣賞藝術的主流思想，從而真正將影視藝術與審美欣賞二者有機結合，進一步提高整個形式藝術和審美欣賞創作者的整體素質和能力，讓更多的藝術創作家認識其中的重要意義，這樣才能夠在充分了解審美欣賞的主流思想基礎上，實現我國影視藝術又好又快發展。
結束語
綜上所述，藝術的審美欣賞價值就在于能夠美化和凈化人們的思想和心理，不僅能夠引導人們樹立正確的世界觀、人生觀和價值觀，還能夠塑造人格，因此審美欣賞的功能和作用是十分重大的，在影視藝術發展的過程中，審美欣賞發揮的作用也是如此。因此要想提高影視藝術中的審美欣賞水平就需要通過創新影視藝術發展模式、轉變審美欣賞的方法和角度以及充分了解審美欣賞的主流思想等方法，才能夠進一步提高整個審美欣賞的質量和水平，優化整個審美欣賞的效果，從而促進我國影視藝術事業又好又快發展，實現影視藝術事業經濟效益和社會效益的最大化，讓廣大欣賞者在觀看影視藝術作品的基礎上，提高整個審美欣賞的能力和水平，滿足廣大人民的精神需求。
【參考文獻】
[1]楊云.影視藝術教育中的審美導入[J].山西大同大學學報(社會科學版),2015.
[2]馮清貴.影視藝術審美教育探微[J].教育評論,2015.
【關鍵詞】民俗/影視/整合/復制式/點綴式/點化式
民俗是一種在人類生存過程中創造出來的并與人類相始終的古老文化，它集物質與精神、現實與理想、情感與理智、實用與審美于一體，擴布于人類生活的各個方面，具有很強的滲透性。而影視是高科技的產物，它通過現代科學技術(聲、光、電、化、自動控制等)手段將大眾生活與藝術審美融為一體，具有很強的兼容性。因而，民俗與影視的結合實乃出于必然。一方面民俗孕育并滋潤了現代影視藝術。我國古人發明的“走馬燈”和“皮影戲”，被某些電影史學家認為是電影發明的先導。自從電影產生之后，民俗便與電影結下了不解之緣。中國電影在發展過程中，一直自覺不自覺地從民俗中吸收養份，尤其是20世紀80年代以來，出現了以《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《黃河謠》、《雙旗鎮刀客》等為代表的“新民俗電影”。這些影片以中華民族特有的民俗、風情向全球展示了東方藝術風范，為中國電影贏得了國際聲譽。電影的民俗化已成為全球化語境中民族電影拓展生存空間的文化戰略。另一方面，影視也在對民俗進行藝術整合，滿足了當代人的審美欲求，同時也使自身的審美特性發生了變化。本文就影視整合民俗的幾種形式及審美價值，談談自己的看法。
一、誠然，影視與民俗的結合，歸根結底是影視對民俗的整合。這里的整合包含如下幾層含義：第一層意思，就是主體對某一現象進行整理、加工使之有序化、條理化；第二層意思，在整理、加工的過程中必然包含著主體的創新和改造，會融入主體的理想、情感、愿望等主觀因子，并可能使整合對象扭曲、變形，發生質的變化；第三層意思，整合的最終目的是一種現象與另一現象相一致，二者有機地結合成為一種全新的現象。據此，如果對眾多的反映民俗的影視作品進行整體的考察，不難發現所謂民俗的影視整合大致可分三種類型：即復制式、點綴式和點化式。
所謂復制式，即影視通過其特有的聲像系統(視聽語言)對民俗事象進行機械復制。影視憑借電子高科技賦予的記錄優勢與傳播優勢，為當代人提供了展示和了解民俗的窗口。從80年代初開始，一些記錄片制作者常常遠離人群，遠離我們熟悉的現實生活，深入荒涼的、人跡罕至的地區，到邊遠極地去探幽訪古，到邊緣文化圈中去攬勝獵奇，對我們民族的古老民俗進行重新確認，大型記錄片如《絲綢之路》、《話說長江》、《話說運河》、《萬里長城》等則是他們的碩果，向觀眾展示了豐富而又翔實的民俗事象。這些民俗事象內涵豐富，形式多姿多彩，與傳統文化融為一體，成為古代文明的結晶，散射出久遠的光輝，而其自身則形成一個完整的民俗的認知體系。顯然，影視整合煥發了民俗本身原有的活力，正如本雅明在《機械復制時代的藝術作品》一文中所說：“復制技術把被復制的對象從傳統的統治下解脫出來，它制造出了許許多多的復制品，用眾多的摹本代替了獨一無二的存在。它使復制品得以在觀眾或聽眾自己的特殊環境里被觀賞，使被復制對象恢復了活力。”
由于復制式整合主要體現在紀錄片中，無可挑剔的真實性、真人實物的現場感，使其具有了文獻價值。而就文藝民俗來說，無論是民間文學還是民間舞樂，都是民眾喜聞樂見的傳統藝術形式，通過影視的聲像系統得以發揚光大。盡管如此，從藝術創造和審美的角度看，復制式屬于民俗整合的初級層次，更高的層次應該是點綴式和點化式。
點綴式，指民俗事象成為影視藝術作品中的一種點綴、一種不可或缺的陪襯物。形象地講，如果說影視作品中的人物、故事等似紅花，那么民俗就像綠葉。通過點綴式整合，民俗與影視藝術作品有機地融為一體，并擔負起多種敘事功能。民俗是人類綿延至今的生存狀態和生活方式的可靠紀錄，并融入了民族的、地域的、歷史的、心理的等諸多文化因子，又因其傳承性和擴布性滲透于社會生活的方方面面，成為可創性的生活材料，這就成為影視藝術的表現對象。影片《良家婦女》以“小女婿大媳婦”這一傳統習俗為題材，對舊時代婦女的生存狀態進行了沉思。《湘女蕭蕭》似乎是《良家婦女》的異地重演。《寡婦村》所反映的是福建惠安一帶“不落夫家”(或稱“長住娘家”)的原始遺風。當然，影視對民俗物態化文化層面的反映絕不是簡單的照抄，而是一種審美描繪與把握，嵌入了創作主體的理性評價和情感觀照。這類影片有兩個不容忽視的審美要素：其一是用現代的眼光審視過去，《良家婦女》、《湘女蕭蕭》講述的是舊時代的故事。其二是從內地的文化視角觀照邊遠文化，《益西卓瑪》表現的是的風俗民情。正是整合對象的“異時”性和“異地”性，給觀眾帶來的是藝術所需的“陌生化”效果，并激發了觀眾的審美感悟。
民俗熔物質與精神、現實與理想、情感與理智、實用與審美于一爐的多重文化品性，為影視作品中的人物提供了一種特具民俗氛圍的生存環境。魯迅先生的小說《祝福》具有濃厚的民俗韻味，根據小說改編的同名電影將原作中的韻味直觀地展現出來。影片中的魯鎮，保留著的許多古老的傳統習俗，人們恪守男尊女卑、長尊幼卑的封建關系，街上的行人卑躬屈膝，魯四老爺的客廳懸掛著陳腐的條幅，祥林嫂就是生活在這樣的環境中。喜劇片《五朵金花》把白族的奇異風情與民歌作為電影元素注入影片中。《青春祭》首先映入眼簾的是幾組空鏡頭：鱗次櫛比的竹樓，高大粗礪的仙人掌叢，神秘而死寂的緬寺，掛著紅布條的大青樹。幾個畫面就把觀眾帶到遼闊、神奇、安謐的南國傣鄉。然后，虛實相間，引出人物，展開故事。在敘事的過程中，制作者又巧妙插入少女“洗澡”、“對歌”、“趕擺”、“獵少”、“殺牛祭谷”、“葬禮”等風土習俗。《過年》是從過年開始的：冬日的北方小城，銀裝素裹。除夕，大人、孩子都沉浸在辭舊迎新的喜慶氣氛之中。請門神，貼窗花，摔錢罐，到處是震耳欲聾的爆竹聲。整個影片場景集中、矛盾集中、時間集中，故事發生在過年的24小時之內。盡管在點綴式整合中民俗并不是影視敘述的重心所在，卻已為作品提供了耐人尋味的細節，仍給觀眾留下了不可泯滅的印記。《白毛女》中楊白勞給喜兒扯紅頭繩，《祝福》中的“閻羅大王分尸”、“捐門檻”，《牧馬人》中許靈均夫婦孝敬父親的“茶葉蛋”，《人生》中劉巧珍的婚禮，《良家婦女》中的“石人”，《湘女蕭蕭》中的“沉潭”，《老井》中那“血紅的棺材”和鐫刻著打井人名字的“石碑”，諸如此類的細節不勝枚舉。當然，點綴在影視作品中的民俗事象絕不僅僅是點綴而已，更重要的是傳達了作者的情感、意愿和理性思考。《菊豆》中楊金山葬禮上的擋棺儀式，深刻地揭示了宗法制度的本質。《鼓樓情話》中“滾泥塘”的人生禮儀連續三次出現，其深層含義則是對侗族人頑強生命力的謳歌。作為民俗事象的場景、細節、器物等，既有歷史的積淀，又有現實的根基，選擇蘊含豐富的細枝末節與故事相鏈接，能產生驚人的藝術效果。如《大紅燈籠高高掛》中的妻妾爭寵與大紅燈籠、《霸王別姬》中的主人公命運與京戲、《活著》中福貴一生的坎坷與皮影戲、《桃花滿天紅》中桃花和滿天紅的私情與皮影，等等。除了故事本身之外，這些民俗元素為影片帶來了電影自身的奇觀。影片敘述的故事是西方所熟悉的，而故事的民俗氛圍卻是西方所陌生的，這“熟悉的陌生”正是藝術創造的秘密。當然，從民俗入手展開對民族本性和民族精神的思考，已成為當代影視人的關注點。從某種角度講，人是民俗的人。人類在創造民俗的同時也在創造自身，人類生存機制的核心是民俗，這就為影視通過民俗塑造人物形象提供了理論依據。《劉三姐》根據“劉三姐”傳說改編。據鐘敬文先生考證，此傳說遍及我國南部廣西、廣東、云南、貴州等省，始為口頭傳承，后記錄于文字，至今已有700多年之歷史。“劉三姐乃歌圩風俗之‘女兒’”影片《劉三姐》中劉三姐形象的塑造主要是通過“歌圩風俗”來實現的。死亡是人生的終結，葬禮就有“蓋棺定論”的成分在里面，影視創作者常常在葬禮上大作文章。美國電影《甘地傳》鋪陳的葬禮為甘地形象加上了燦爛的一筆，而葬禮本身的大場面和大氣勢則為影視制作樹立了榜樣。我國影片《焦裕錄》、《》、《垂簾聽政》、《我的父親母親》等都在葬禮上極盡鋪陳之能事，電視劇《努爾哈赤》、《紅樓夢》、《三國演義》、《大宅門》等作品中的葬禮就不僅僅是為了渲染氣氛、吸引觀眾，更在于對人物進行刻畫。所以，《我的父親母親》中對待父親的遺體，兒子準備用車拉，母親卻堅持人抬，她的固執正是導演的匠心所在。在人物刻畫的過程中，借民俗塑造人物的心態也是常見的技法。電影《人生》中，劉巧珍的結婚場面可謂熱烈，但紅蓋頭并不能遮掩她內心深處的憂傷和哀怨。根據沈從文先生小說改編的影片《丈夫》，反映的是湘西農村的一種舊習，婦女結婚后為生計被迫離開丈夫去做皮肉生意。影片用舒緩的筆調，細膩地表現了男女主人公在特殊境遇下的深情厚愛。
點化式，指民俗事象經過藝術點化，晶化為一種飽含創作者情感、想象、理性等諸多主觀成分的審美意象，并且不再處于陪置，而上升為影視表現的主體。首先，點化意味著創作者對民俗事象的扭曲變形。藝術的神奇之處就在于能“點鐵成金”、“脫胎換骨”，改變表現對象原有的性質，直至創造新的形象。因此，影視創作者在點化過程中往往充分運用自己的想象、聯想乃至幻想，在已有民俗事象的基礎上“幻化”出具有審美價值的民俗虛象，或稱幻象。這種幻象已與原來的民俗事象自然脫離關系，同時達到一種高度的自我完滿，并且包含了比現實某種民俗事象更多的意蘊。正如蘇珊?朗格所說：“電影‘像夢’，則在于它的表現方式：它創造了虛幻的現在，一種直接的幻象出現的秩序。這是夢的方式。”影片《大紅燈籠高高掛》中的“大紅燈籠”以及“點燈”、“滅燈”、“封燈”的一套程式，就是典型的民俗虛象。這些民俗虛象不是可以證實的民俗，而是一種浪漫的虛構，不是一種真實，而是一種敘事策略。本來，虛構與創新是一切藝術的本性。“電影作品就是一個夢境的外現，一個統一的、連續發展的、有意味的幻象的顯現。”如此看來，影視對民俗的整合，可使原生態民俗事象發生質變，同時也并未排除其認識功能。
點化的過程也是創作者注入情感的過程，情感化的民俗事象成為一種審美意象。如果說點綴式偏重于再現，那么點化式則側重于表現。若將影片《人生》和《黃土地》的“土地”稍作比較，《人生》中的“土地”僅僅承擔敘事功能，而《黃土地》中的“土地”，既是現實的，又是理性的；既是再現的，又是表現的；既被一定的歷史文化所塑造，又在創造著新的歷史文化。在這里，“土地”不再僅僅是一種自然物象，而人與自然的關系被賦予一種高于社會、政治的容量，具有更深沉的歷史內涵和更鮮明的民族性。再將《人生》中劉巧珍的結婚場面與《黃土地》中的結婚場面比較，會得到同樣的感受。英國著名視覺藝術家克萊夫?貝爾曾說“藝術乃是有意味的形式”，并認為“有意味的形式”是藝術品中必定存在的一種特性，“離開它，藝術品就不能作為藝術品而存在；有了它，任何作品至少不會一點價值也沒有。”基于對視覺藝術的考察，貝爾對“有意味的形式”作了如下的說明：“在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式之間的關系，激起我們的審美情感。這種線、色的關系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為有意味的形式。”電影《黃土地》中的紅色以樂景寫哀情，收到了很好的反諷效果。《紅高粱》中的紅色基調同十八里坡等野性場景相結合，突出了生命的激昂之情。《大紅燈籠高高掛》紅色的熱烈與妻妾爭寵相輝映，更
反襯出人性的被壓抑。《桃花滿天紅》片尾的紅色與姚老爺的陰謀，把大喜突變至大悲的大反差透徹地表現了出來。
如果說點綴式作品中民俗只是陪體，為敘述故事、渲染環境、塑造人物服務，那么點化式作品中民俗已成為影視表現的主體。如果說點綴式僅僅表明民俗意識尚處于萌生階段，那么點化式則是民俗意識的高度自覺。《黃土地》的攝影張藝謀面對黃土地興奮地說：“就拍這塊土!”因為“陜北的黃土地雖然貧瘠，卻養育了我們中華民族。它既是貧瘠的，又透著母親般的溫暖，給人以力量和希望。”所以，《黃土地》的敘述主體不是顧青、翠巧、翠巧爹、憨憨等人物形象，而是土地、花轎、鑼鼓、祈雨等民俗事象晶化而成的審美意象。同樣，《紅高粱》給觀眾印象最深的不是“我奶奶”、“我爺爺”的情事和抗日的壯舉，而是送親儀式、顛轎、紅高粱、高粱酒等。《大紅燈籠高高掛》令觀眾難忘的是點燈、滅燈、封燈的一整套程式。民俗意象成為影視表現的主體，給影視藝術帶來了新的藝術因子，并引起了影視藝術審美特性的變化。影視對民俗的整合，一方面使民俗本身因“典型化”得以被發掘、整理而發揚光大，給觀眾以更為深刻、鮮明、直觀的審美感受；另一方面又使民俗成為一種觀念的載體，其現實性亦在逐漸削弱乃至消亡。
二、實際上，任何一種整合，都是一種改造、一種重構，而且對整合雙方而言又是一個互動的過程：一方面影視藝術在對民俗進行改造、重構，另一方面民俗也使影視藝術的審美機制悄然發生變化。從點綴式到點化式的演進，民俗的影視整合的美學意義主要體現在兩個方面：一是改變了影視的敘事機制，突出了影視的影像性。二是削弱了影視的理性成分，提升了審美娛樂性。
影視藝術的敘述特性，決定了影視在本質上是偏重于再現的時間藝術。影視藝術的魅力就在于運用影視特有的聲畫系統敘述一個生動、直觀、曲折、動人的故事。正如斯坦利?梭羅門說：“只有按電影的特殊表現方式來塑造一個敘事觀念，才能完成自己的創作沖動。”[6](P2)伊芙特?皮涪也強調：“影片永遠是一個故事。”[7](P11)可見，敘述性一直被認為是影視的主要特性。點綴式民俗事象豐富了影視作品的敘述對象，并與人物、故事情節構合為有機統一而和諧完滿的敘事文本。《祝福》、《人生》、《老井》、《三國演義》、《紅樓夢》等影視作品承襲了中國最為傳統的敘事精神，結構完整清晰，發展脈絡清楚，其中的民俗事象入情入理，為整部作品添色不少。由于點綴式民俗在整部作品中是陪體，因而并未能從根本上改變作品的敘事機制，也并沒有削弱這些作品的敘事特性。一部作品的藝術時空都是既定的，各種藝術因素所占的時空比例形成了作品的總體特性。從這個意義上講，點綴式意味著民俗因素所占的時空比例明顯處于劣勢。與點綴式不同，點化式中民俗成為影視表現的主體，同時也就意味著民俗與非民俗因素在藝術時空上形成爭奪態勢，結果至少有兩種情況：一種是民俗因素壓倒非民俗因素。《黃土地》中的迎親儀式、婚禮、土地、黃河、鑼鼓、祈雨等民俗因素在敘事時間上處于優勢，又由于這些民俗因素大都屬于非情節因素，也就決定了整部作品敘事性削弱，敘事節奏遲緩，而其在空間上的優勢則又突出了作品的影像性，給觀眾強烈的視覺沖擊。另一種情況是民俗因素與非民俗因素平分秋色，《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片大致屬于這種情況。民俗在時空上的特有位置，使其既有時間上的延伸性，又有空間上的拓展性。事實上，張藝謀正是這樣處理民俗的，他所謂的“好看”也就是情節性和影像性的巧妙結合。其中“顛轎”、“紅高粱”、“高粱酒”、“紅燈籠”等民俗所拓展的藝術空間以及由此而產生的影像性，給影視帶來了空前的藝術景觀。
民俗本身具有娛樂功能，像節日、游戲、體育等民俗是人類生活的調節劑。影視藝術的主要目的也是使觀眾獲得娛樂。魯迅先生曾說：“美術誠諦，固在發揚——真美，以娛人情，比其見利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌執持。”這樣，娛樂就成為民俗與影視的契合點，也成為二者的終極關懷。從這個意義上說，民俗在作品中所占比重越大，作品的娛樂成分也就越大：反之，民俗成分越小，其娛樂成分也就越小。感官娛樂性又是和人類的理性始終處于矛盾狀態，藝術的發展變化就是此消彼長的過程。就民俗的影視整合而言，點綴式帶有更多的理性成分，點化式則更具有娛樂因子。《祝福》、《人生》、《老井》等影片，帶給觀眾的是更多的理性成分，對《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》的接受而言，感官刺激幾乎取代了人們的理性思考。原因在于，影片過分地渲染了某些儀式。儀式，通常被界定為象征性的、表演性的、由文化傳統所規定的一整套行為方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活動，這類活動經常被功能性地解釋為在特定群體或文化中溝通(人與神之間、人與人之間)、過渡(社會類別的、地域的、生命周期的)、強化秩序及整合社會的方式。人類的生存需要儀式，沒有儀式的生活是枯燥的、毫無生氣的，甚至是不可思議的。一方面，儀式為人類提供了情感釋放的契機，如婚禮上的“鬧洞房”，葬禮中的哭喪等。另一方面，某些儀式(如婚喪嫁娶)對于非當事人而言，更多的是一種審美活動，其非功利性是顯而易見的。所以，《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片“好看”(張藝謀語)，就在于通過某種儀式強化其作品的審美機制。王一川曾指出：“由于這里的奇異民俗總是交織著民間狂歡節氣氛(如《黃土地》里的婚嫁喜慶和祈雨儀式，《紅高粱》里的送親儀式、顛轎，野合、酒誓等)，所以對于厭倦了第三代虛幻大敘事而尋求個體解放的當代觀眾(主要是知識分子)，能產生瞬間性的狂歡享受。”對于影視創作而言，理性和娛樂似乎構成了審美價值的兩端，任何一種顧此失彼都是藝術的大忌。審美離不開娛樂性，但僅有娛樂性是遠遠不夠的；審美也離不開理性，只有理性同樣也是行不通的。藝術創作樂趣，是在不斷地追尋新的平衡中獲得游戲的快慰。
總的說來，影視藝術從其發生形態和發展走向來看，是以民俗為其依托和前提的，而最終則成為一種新的民俗，它是美的，也是民俗的。同樣，民俗的生成和發展，也要以藝術為契機和指向，當代的影視無疑為民俗提供了展示其風采的藝術空間。
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