發布時間：2024-01-07 16:33:44
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的龜的雕刻方法樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
玉石作為這一獨特文化的物質基礎，是中華民族的先民從各種石頭中篩選出來的“石之美者”，具有溫潤瑩澤、縝密堅韌的美感。玉雕是中國最古老的雕刻品種之一。早在商周時期，制玉就成為一種專業，玉器成了禮儀用具和裝飾配件。傳統中國玉雕藝術，追求圖必有意的理念，多以復雜的組合紋樣為主。例如：龍鳳呈祥，龜鶴齊齡，福壽三多等紋樣，不僅美妙絕倫，章法嚴謹，而且演變有序，內涵豐富。這些博大精深的文化和工藝的傳承與發展，需要的不僅僅是工藝的嫻熟，更應該是文化藝術內涵的補充。然而，目前我國玉雕的從業人數雖多，但高精藝人不多。從業人員要繼承傳統工藝，古為今用，要學習西方先進的東西，中西結合，吸收姊妹藝術的長處，提高自身的傳統文化素質和創新能力，脫工匠之窠臼，進藝術之殿堂。也許，這是我國玉雕界的當務之急。
玉石雕刻自從產生之日起，就與另一門手工藝術門類有著千絲萬縷的聯系，而首飾設計的傳統語言表現，也一直是不變的設計課題。關于他們兩者之間的融合。現代首飾設計師還較少涉及。現代首飾設計，與其說是一個設計風格概念，還不如說是科學的方法論與藝術法論的橫向交叉方法。表現的形式為直觀的完整構思表達，從而最終達到創造新類。現代首飾設計，在時間、空間高速生活節奏下，不斷創新。當現代生活感受與思維形象聯系起來，就能產生具有時代感的首飾造型。基于現代設計產生于現代生活背景下，生活啟發了設計靈感，設計也將引導生活觀念的改變。故現代首飾突出的特征，具有動靜關系線條、空間、分割、量塊、組合、錯視等。現代首飾根據市場要求設計出來，經機器進行大批量加工制作，投入市場，在得到市場反饋后，再不斷調整自身，得以滿足市場需求。
傳統玉雕與現代首飾，初看上去相異甚遠，但事實上，藝術這一現象并不是互相排斥，不是說出現了一種現象，就取消了另一種現象。傳統文化、現代文比，本身都是多元的，有控制，也有滲透；有對立，也有統一。傳統文化與現代首飾相互碰撞，是當今世界潮硫的必然。它們既是對立的，也是可以淚親合的，不存在誰對誰錯的問題。重要的是去重新尋找他們的契合點，挖掘我們的創新意識，彼此推動，交相輝映。
我國傳統玉雕藝術應用到現代首飾設計中，是設計出具有時尚性、主張性、時代性和國際性的現代首飾的關鍵。當然，這種應用，并不是對傳統玉雕藝術進行簡單的拷貝，而是應該充分認識和了解傳統玉雕藝術，并在此基礎上挖掘、變化和改造傳統玉雕藝術，讓傳統玉雕藝術，成為我們設計的一個新的創意點和啟示點，從而設計出富有生命力的中國傳統文化的現代首飾。《空間吉塔》、《荔枝》、《方寸之間》等作品，注重的就是在保持傳統的前提下，與現代幾何金屬飾品的完美結臺，使每件首飾設計作品都能以種獨立的時代姿態存在。
今天，現代設計藝術作為一種新興的文化樣式，是我國進入高速發展的快節奏生活的必然產物。設計文化與傳統玉雕文化之間，也必然存在著傳承關系。在有著五千年文明史的文明古國，中華民族創造的令全世界矚目的燦爛文化，正是今天設計者需要覓取的根與源。
根據財政部今年的財政報香，全國的經濟上漲了好幾個百分點，這其中，楊貴妃功不可沒。這位大唐第二美女，光是她一個人的吃穿用住，就占用了不少的人力和物力。
交通提速
楊貴妃雖然住在長安，但是她最喜歡的水果卻是生長在南方的荔枝。荔枝非常嬌貴，摘下來沒幾天就會壞掉。為了運輸荔枝，交通部門專門開辟了一條道路，每到荔枝成熟的季節。就派人快馬加鞭，往長安送荔枝過去，一趟下來，不知道要累吐多少人和馬。詩人們寫詩說：“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來。”
服務業興旺
楊貴妃喜歡漂亮衣服，但是她身份特殊，不能隨便去街上逛街自己買，所以她有自己的設計師和造型師。光是為了給她做衣服，一下就解決了七百多個人的就業問題。加上給她做金銀首飾的團隊、雕刻器皿的團隊，伺候她、陪她吃喝玩樂的整個服務隊伍，全部算起來的話，楊貴妃可真是養活了不少人。
建筑業奇跡
楊貴妃的兄弟姐妹也來湊熱鬧，她的三個姐姐分別被封為秦國夫人、韓國夫人和虢國夫人，光是脂粉錢，一個人一個月就有10萬。再加上她的親哥和堂哥。這五家人湊到一起就喜歡比誰家更有錢：你建一棟新房子，我就要建一條大長廊；誰家的房子比我的更豪華，拆了重建，超過你，沒商量！
這樣算下來，交通、服務業、制造業、建筑業等各個行業的經濟，都跟著迅速增長，楊貴妃實在是“貢獻”不小。
名校風采 梨園戲曲學院
聽戲曲，到梨園；學戲曲，到梨園。梨園戲曲學院，是廣大戲曲愛好者的第一選擇！
梨園戲曲學院坐落在長安市中心附近，處于繁華之地，交通便利，里面種滿梨花，風景優美。是王公貴族休閑旅游的首選之地。皇帝唐玄宗選擇此地，親自教授300個擅長音樂和舞蹈的學生，讓他們練習音樂和舞蹈。
我學院的校長由皇帝唐玄宗親自擔任，還聘請了多位知名教授主講。文學部有被人譽為“詩仙”的大唐第一才子李白，年少時就以寫詩出名的當朝大官賀知章等大詩人。
舞蹈教授有公孫大娘。她的舞姿豪邁奔放，杜甫曾寫詩贊美她：“耀如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔；來如雷霆收震怒，罷如江海凝青光。”書法家張旭觀看了公孫大娘的舞蹈之后，獲得了不少的靈感，毛筆字也越寫越好。想讓孩子寫出一手好字的家長們，可以帶他們來梨園戲曲學院參觀學習。
音樂教授有雷海清，他擅長各種樂器，曾經演奏過悠揚的《霓裳羽衣曲》，譜寫了經典樂曲《飲梅敬酒歌》，還曾經把家鄉的樂器和曲藝節目引進到宮廷節目之中。
在我學院的校友之中，有以喜劇表演取勝、被譽為“滑稽之雄”的黃幡綽；有得過“金曲獎”的李可及，他的歌曲可是長安KTV點唱榜的第一名；還有被稱為“創作才子”的李龜年、年和李鶴年三兄弟，等等。
梨園戲曲學院，皇家貴族教育的品質保證。如此雄厚的師資力量，優良的教學方法，這樣的學院，你難道還不心動嗎？雖然我們的學費非常昂貴，但我們了解家長的心理：再窮不能窮教育。再苦不能苦孩子！我們的宗旨就是：不求最好，但求最貴！
圍觀海內外 外國人在唐朝
居住在我國的外國人越來越多，尤其是都城長安，隨處可見高鼻子、藍眼睛的外國人，這說明長安已經開始向著國際化邁進了。這些生活在長安的外國人。一般都在干什么呢？讓我們跟隨記者去看看。
生活在別處的唐朝人
在外國人大量涌入我朝的同時，也有很多唐朝人走出國門，去向其他的國家，成為文化交流的使者。
鑒真 “九頭牛拉不回來”成就經典
日本僧人榮譽、普照來唐朝學習。遇到了鑒真，就請他去日本玩兒。鑒真帶了很多書籍、佛像，興沖沖地坐船去日本。老天跟他開了一個玩笑：船遇到暴風雨，去不了了！一次不行就來第二次，誰知道第二次又遇到雷雨天氣，只好打道回府。老天好像和他較上勁了，鑒真東渡了六次都沒有成功。
第七次嘗試終于成功了。可這時的鑒真已經是白發蒼蒼的老頭兒。眼睛也瞎了。他憑著自己淵博的學識和帶去的書籍，在日本傳播佛教、醫學、飲食、法律、釀造等方面的知識，受到日本皇室和百姓的高度贊揚。
玄奘走出我真我
我朝著名的徒步旅行家，為了取得佛經，歷盡千辛萬苦到達天竺，然后又歷盡千辛萬苦回到祖國，還花了好幾年時間把經書翻譯成漢字。順帶還寫了一本書，就是唐朝人手一本的《大唐西域記》。
天天飲食 醉仙樓推出新菜式
各位客官，小店最新推出了一系列菜式。這些蔬菜和海鮮都是從國外進口來的，與我們大唐本地菜相比，別有一番風味。
早餐
“菠菜豬肝粥”，菠菜是從波斯進口的，味道鮮美，還可以調理腸胃，適合冬天養生食用。
主菜
“刀豆炒豬腰”，刀豆是由印度進口的，補腎益氣，適合老人和孕婦吃。還有“甜菜肉湯”，甜菜是由大食傳入我國的，適合貧血和冬天四肢寒冷的人食用。
海鮮大餐
我們派專人從渤海靺鞨（mo he）運過來的鯔（zi）魚和文魚，今天早晨剛到小店，絕對是您從未品嘗過的美味。
甜點
由甘蔗糖和牛乳做成的甜食，形狀像獅子，因此被稱為“獅子糖”。甘蔗生長在熱帶地區。糖分豐富，味道甘甜可口，一直以來受到廣大甜食愛好者的歡迎。
皇家養生秘籍 櫻桃宴最當時
今天是四月初一，一年一度的櫻桃宴又要開始了，這可是一場隆重的皇家盛事呢！
這一天，皇帝會安排宮女去御花園采摘櫻桃，用竹籠子裝起來，先拿去太廟和寢陵祭祀祖先。祭祀完了之后，再把這些櫻桃裝到紫玉盤里，分送給京城的各位官員，給大家嘗嘗鮮。只要是九品以上的官員，都可以享受這一待遇。
吃完櫻桃之后，還有美味可口的甘蔗汁可以喝。這甘蔗汁還是從國外引進來的呢，早在貞觀時期，唐太宗就專門派人去天竺學習怎么制作甘蔗汁，現在我們自己也熟練掌握了這項技術。
招工啟事
敦煌莫高窟、洛陽龍門石窟、大同云岡石窟和天水麥積山石窟并稱為我朝“四大石窟”。石窟里面有著眾多的佛教雕像和壁畫，都是以前各個朝代留下的寶貴遺產。為了繼續傳承這種文化，我們大唐政府決定，招聘各類人才，去這四個地方創作更多的佛像。對此有興趣的人，可以參考以下要求，到大唐石窟辦事處報名，一經錄取，將會獲得非常好的待遇。優秀者將有巨大的職業提升空間。
1 熱愛雕刻，要求有1到3年的雕刻經驗。因為各種雕像大小不一。最大的有好幾層樓高，都要雕刻得很傳神。如果沒有過硬的雕刻技術，很難勝任那樣的工作。
2 熱愛畫畫，具有良好的美術功底，尤其擅長人物畫。敦煌莫高窟和龍門石窟里面的壁畫，畫的是各種菩薩，如果人物都畫不好的話，就更不要說憑空畫好菩薩了。敦煌莫高窟里面最著名的“飛天”畫像，完全是通過衣服的飄動和人物的表情來表現成仙的景象，所以要求畫師掌握熟練的繪畫技巧。
3 對佛教故事和典故有深刻和全面的了解。因為這些石窟里雕刻的都是佛教人物，所以要求雕刻工人對佛教有一定的了解。
4 有一顆悲天憫人的心。只有這樣才能把慈眉善目的菩薩雕刻出來。
5 耐得住寂寞。這些石窟都位于荒無人煙的地方，而且要完成工作需要很長的時間。耐不住寂寞的人，是沒法勝任這份工作的。
摘要：將南陽漢畫藝術作為室內空間的設計元素進行探索。在探索中總結，室內設計元素的開發需要中國室內建筑師不斷地在實踐中探索，將認識向理論高度升華。
1關于南陽漢畫
南陽漢畫像磚、畫像石的神秘氣息、浪漫精神，豐富的想象力及表現形式的多樣性特征，形成中華民族的本土藝術精神，漢畫像中的動物、神獸和人物、仙靈在形象特征表現上運用了想象、奇幻、夸張、神似的手法，生動奇麗，暗示性地傳達了漢畫的精神內涵與品質，南陽漢畫的奇幻神似的形象特征，在超越時代局限的同時，在藝術成就上實現了藝術的精神內涵創造和藝術形式內涵創造的完美結合，藝術表現方面比較多樣化：
(1)雕刻技法多樣化，主要可分為平面陰線刻，凹面陰線刻，平面剔底淺浮雕、橫豎紋襯底淺浮雕以及局部的高浮雕等。其中又以橫豎紋襯底和平面剔底淺浮雕為最多。(2)畫面布局疏朗，主題鮮明突出。(3)形象刻畫不飾細部，注重整體效果。簡略的大輪廓顯示出粗獷、豪放的審美特點，(4)恰當的夸張和變形，使南陽漢畫迸發出一種震撼人心的力量和氣勢，(5)畫像線條流暢，動感強烈，如行云流水，又似輕歌曼舞，充盈著浪漫、灑脫的美學情趣。
2室內空間現狀問題透視
室內設計在我國成為一門專業僅有二十多年的歷史。在經歷了對中國傳統和西方現代派作品的學習、模仿甚至抄襲的啟蒙掃盲之后，中國室內設計開始步入了自己的創新階段。不少室內建筑師已經在思考如何“創新”，如何“體現地域文化元素”，提出“本國特色”的需求，應用某些手法已反映了是在不自覺地應用某種藝術文化元素。
室內設計元素的開發需要中國室內建筑師不斷地在實踐中探索，在探索中總結，將認識向理論高度升華。同時，室內設計又是多元的，除了滿足人們的視覺需求外還有精神需求、文化需求、物質需求、使用需求、環境質量需求……所以我們對室內設計理論的探索也必定是多元而又豐富多彩的。
3漢畫在室內空間的應用
3．1風格定位
(1)中國古典風格。
儒家思想作為中國古代的文化主干，強調的“禮”制約著中國倫理道德，也制約著人們的生活起居、倫理觀念，民俗禮教的載體，在比較封閉的室內，主仆分明、長幼有序、尊卑有別，既能分割，又便與聯系。在傳統建筑裝飾中追求個性的無拘無束、妙肖自然，“豐富完滿之美”“空靈脫俗之美”“天人合一”之意境之美，講究圖必有意，意必吉祥，注重理想浪漫的“神似”及“情”與“理”交融，同時影響到室內的陳設，所以漢畫作為中國古典設計元素足已體現出“禮”的境界。
(2)新古典風格。
①“形散神聚”是新古典的主要特點。在注重裝飾效果的同時，用現代的手法和材質還原古典氣質，新古典具備了古典與現代的雙重審美效果，完美的結合也讓人們在享受物質文明的同時得到了精神上的慰藉。②講求風格，在造型設計的不是仿古，也不是復古而是追求神似。③用簡化的手法、現代的材料和加工技術去追求傳統式樣的大致輪廓特點。
新古典設計風格在當今室內設計中是比較流行的，在室內裝飾上可以采用現代的手法和材料將漢畫的體現出來，勾勒出漢畫的輪廓，在空間增添出古典的氣息，文化的韻味。
(3)帝國主義風格。
帝國風格作為法國第一帝國時期的一種風格，它顯示一種權威，以男性為中心，線條硬朗，氣派豪放。在舉行第28屆雅典奧運會時，中國與希臘聯合發行《奧運會從雅典到北京》紀念郵票，其中的“北京天壇祈年殿”郵票背景襯圖及小版張邊飾采用了南陽漢畫像石——武士，從而展現了中國深厚的文化底蘊。達到一種文化交融的效果。由此，我們嘗試可以在此風格的裝修中加些漢畫元素。帝國主義風格體現的都是些硬直的線條，漢畫一般體現的是曲線，當一種風格體現硬直的線條時，曲線的運用更加重要。帝國主義風格是炫耀般的，毫不掩飾的，高調的，漢畫則需是含蓄內斂與低調的，這樣的搭配在不動聲色中達到視覺平衡、做到以柔克剛的效果。
(4)新漢代風格。
張錦秋師承梁思成先生提出了“天人合一”的時空觀和“和而不同”的創作觀，新漢代風格不同于古典風格，它應是現代功能技術與早期文化特征的和諧統一，例如可以利用現代技術表現漢代的設計風格，在跨度、大空間的營造，采光、通風等各技術層面滿足內部空間的使用要求，使其成為展廳、浴場、飯店等功能性場所。其次，在表現漢代風格文化的特有氣質和內涵上，對空間形式的處理，并不是簡單的模仿，而是將漢代建筑的符號特征經過藝術的加工，創造性的表現出來。例如平直、古樸的檐口，簡潔、雄健的柱飾；高聳、氣派的石闕等，將這些元素提煉、加工，運用現代的設計手法加以表現，在建筑細部上對漢畫中的人物、動物、植物、文字、幾何紋、云氣等紋樣進行抽象再造，打造質樸、雄渾的新漢代風格，設計中可以在重點區域使用“方”、“圓”為母題組織平面布局，突現“明堂辟雍”的傳統理念。色彩上以灰白色為主調，在檐口等重點部位使用紅褐色加以點綴，典雅而醒目。
3．2漢畫題材的選擇
(1)祥瑞、辟邪升仙類，
其中的祥瑞動物有青龍、白虎、鹿、大螺、玄武(龜)、朱雀(鳳)等，以及許多叫不出名字的怪異禽獸。升仙的方式主要有羽人戲龍或乘龍、駕龜，鹿車、虎車、魚車等。
(2)舞樂百戲類。
常見的舞蹈有建鼓舞、踏鼓舞、長袖舞、七盤舞等。雜技與幻術項目主要有倒立、飛劍跳丸、沖狹、弄壺、吐火等，
(3)角抵戲類。
其表演形式可分為人與人斗、人與獸斗和獸與獸斗三種，前兩種又包括徒手相搏、持械相斗和戴假面具等多種形式，斗獸畫像中常見的動物有牛、虎、熊、兕等。
(4)天文星象類。
典型畫像有刻有陽烏或三足烏的日輪、刻有蟾或兔的月輪、表現日食天象的“日月合壁”、象征“四宮”二十八宿的“四神”、牛郎織女星、北斗星、蒼龍星座、白虎星座、慧星(蚩尤旗)等。
(5)神話傳說類。
伏羲、女媧、羲和、常羲、羿射十日、嫦娥奔月、雷公出行、風伯、雨師、河伯魚車、東王公與西王母等。
(6)裝飾圖案類。
主要有菱形穿環、菱形套連、十字穿環、三角形圖案等數種。
3．3漢畫在室內空間界面的體現
(1)墻面，在室內設計中，墻面的裝飾效果一直被設計師所重視，也是大部分設計師發揮藝術能力的重要載體。將漢畫發揮到墻面的裝飾上是不難的事情，采用的材質空間比較大。
(2)吊頂，在室內裝修中，一般采用木龍骨做骨架，用石膏板或木材做面板，涂料或壁紙做飾面終飾的藻井式吊頂，做這種吊頂時，我們可以將漢畫圖案繪制在藻井中間的位置。石膏板吊頂在室內空間應用的非常廣泛，這種吊頂一般都采用在空間的四周，這樣避免降低空間的高度。這樣在吊頂的中間就可以采用漢化的圖案。例如，酒店大堂、賓館的吊頂中間，酒店包間的吊頂中間等等。
(3)隔斷。隔斷工程，近年來發展較快，許多地區已采用。隔斷工程種類繁多，它能代替繁重的抹灰飾面工程，隔斷的種類比較多，有活隔斷、死隔斷、家具隔斷、立板隔斷、軟隔斷、推拉式隔斷，在隔斷上采用漢畫藝術是比較靈活的，可以以實體的模式進行繪制，也可以以鏤空的模式進行雕刻。
(4)地面。理石拼花在大堂空間的人口處是不可缺少的一部分，通常采用的理石拼花均為一些幾何圖案，造型比較單一，缺少一些藝術特色和文化特點，如果在理石拼花上采用漢畫的圖案一定會增添不少藝術效果。
3．4漢畫在室內空間的制作方法
(1)繪畫。漢畫是中國兩漢時期的藝術，其所涵蓋的內容主要是兩部分：其一為繪畫(壁畫、帛畫、漆畫、色油畫、各種器繪等)。
文墨飄香的古城
至少在云南，像石屏這樣文墨飄香的古城，很少很少。即便是大理，即便是麗江，你都無法像在石屏古城一般，感覺得到那些在古宅深巷里飄蕩的文墨幽香和書卷氣息，不無時無刻地包裹著你，滋養著你的心靈。
石屏素來重教興文，明洪武年間的軍屯制度，極大促進了石屏經濟文化的發展，使得這塊神龜托起的風水寶地人才輩出。僅明清兩朝，石屏就先后涌出翰林15人，以及77名文武進士，至于文武舉人、貢生就枚不勝舉了。不斷涌現的人才，留下了“五步三進士，對門兩翰林”的說法，為石屏積淀了深厚的人文底蘊。而石屏人在科舉考試中登峰造極的輝煌，是出了個被尊稱為“國朝第三人”的袁嘉谷，一舉彌補了“云南不點狀元”的空白。
袁嘉谷是清光緒二十九年（公元1903年）的經濟特科狀元，為云南自元朝設置行省以來600余年間獨一無二的狀元，至今仍是云南人的驕傲。袁嘉谷青少年時代醉心于功名，壯年之后致力于學術研究，晚年醉心于佛學，以“屏山居士”自居。他在史學上“寫國史要真”，不要“虛飾妄托”、“怪誕不經”、“淆亂是非”的主張，被認為是當時針對千百年來編纂學上的弊端提出的最尖銳見解。
南正街156號，一座清代中式四合院瓦樓建筑，就是袁嘉谷故居。故居不大，但很幽靜。院子里有一棵枝繁葉茂的柚子樹，滿樹的碧翠給小院帶來了無限生機。整座建筑在組合、形體變化等方面，巧妙得體，廊道相互銜接，結構嚴謹，細部裝飾非常細膩。說實在的，我非常喜歡這個院落，是讀書的好地方，沒有一點煙火氣。
坐北朝南的文廟，就在離袁嘉谷故居不遠的北正街上，在古城的街巷里悠然地散散步就到了。這座始建于元至正年間（1341－1369年）的古建筑群，經過多次修繕和擴建后，占地面積達4257平方米。現存有欞星門、泮池、大成殿、先師殿、尊經閣等建筑，泮池石雕憑欄雕刻尤為細致。透過先師殿緊鎖的大門縫隙，還可以看到精美的木龕中供奉著一尊孔子的木雕像。不知木龕和孔子像是不是歷史上遺存下來的，假如是的話在云南可就十分罕見了，印象中除此外也就建水文廟中有。
心中揣著袁嘉谷高中狀元前，是否常來孔廟拜謁一下孔子的猜想，在太陽將要落山的時候，我們來到石屏一中。在夕陽的余暉中，一座高聳的門樓映入眼簾，那一種洋派風格，在古老而略顯敗落的街巷中顯得如此顯赫，以至于讓人驚訝。
學校始建于1923年，是在著名鄉賢陳鶴亭的倡導下創建的。而比學校更早的，是校內的企鶴樓、準堤閣古建筑群，風格典雅，人文氣息濃郁。石屏一中還是一所有著悠久革命歷史的學校，曾孕育了不少革命志士。著名的愛國學者李公樸先生、作家李喬先生及許多進步學者，或曾到學校講學或在學校工作過。解放前夕，這里還曾是石屏的交通站。1948年冬，200余名學子投筆從戎參加邊縱，為云南的解放作出了貢獻。校內的每一棟樓、每一面墻、每一個局部都被精雕細琢，巍峨的建筑，整齊寬敞的校舍和風景如畫的環境，續寫著文墨飄香的傳奇。
神龜托起的泉上石城
“清泉石上流”，石屏人喜歡用這么一句充滿詩意的話語，向外人介紹石屏古城“水流龜殼”的自然特點。據說石屏古城是建在一個浮在水面的大神龜背上，一條條街巷，恰似龜背上的大小裂片，鑿穿龜殼，即是漫漫的水層。所以，石屏是一座浮在水面上的石城，古城的東、西、南、北、中各有五口深水古井，相傳就是鎖住神龜奔海的五條基柱。神龜殼下的泉水，還成就了譽滿全滇的“石屏豆腐”。
都說豆腐有健腦的作用，我想，經常吃豆腐的人是聰明的。要不，石屏的歷史上怎么會涌現出那么多的才俊？走進縣城北門的古街老巷，一股股豆腐的清香總是飄然而至，直入肺腑，因為這里布滿了大大小小的豆腐作坊。
石屏豆腐是一門奇特的傳統工藝，距今已有600多年歷史。奇特之處在于，豆腐是用古城區內特有的天然井水作凝固劑，營養豐富而不含任何有害物質。令人叫絕的是，這種天然井水一旦離開石屏，無論如何也點制不出豆腐，所以有人戲稱石屏豆腐是帶不走的石屏專利。
占著這種便利，石屏人也將豆腐的吃法發揮到了極致，創造出了上百道豆腐佳肴的制作方法，令人嘆為觀止。當然最簡單的吃法還是燒豆腐，這也是石屏的一道奇特景觀。街頭巷尾、農貿市場，不時地看見當地人手拿蒲扇，不急不慢地扇著一堆木炭火，精心地烤制豆腐，而對面的食客則咬一口豆腐，品一口茶，其中滋味，妙不可言。
在古城的幽深街巷里漫步，老宅大門口揀菜的老奶奶，斑駁墻影中下棋的老大爺，或是守候在幽暗店鋪中的掌柜，宛若老電影中的慢鏡頭般挨個搖過。一些曲曲彎彎的小巷深處，不少雕梁畫柱、極具特色的院落，總是以一種內斂的姿態誘惑著我的眼睛，李恒升故居就是最令人眼熱的一處。最初吸引我的，是大門門楣上“提高警惕保衛祖國”幾個異常凸出的黃色大字，此前這里是石屏縣公安局的辦公場所，我去的時候公安局已經搬出。
大門很窄，只容兩人并肩而進，又是青磚壘砌的，讓人絲毫看不出“豪宅”的樣子。但進了門，再沿著靜靜的小胡同走上十來米，眼前的一切，就令人驚嘆了。里面是一座空間闊大、非常精美的木構古典建筑，樓閣涂金繪彩，明麗壯觀。李恒升是民國時石屏的一大富豪，但雖為富商，他與許多石屏人一樣，對文化教育也頗為重視。在這座院落里，不僅處處可見趣味風雅的對聯，而且“孟母三遷”等故事也躍于每一個門隔扇心上，那是鏤空的精美木雕，組合起來完全就是一組栩栩如生的畫屏。
與富豪的家雅致相比，古州衙的氣勢就軒昂多了。這座非同凡響的古典建筑，是目前云南保存最為完整的明清時期古州衙建筑群。走進洞開的大門，意境為之一變，里面進深層層，一座大院套著一座大院，可充分領略一番古時衙門的氣勢。
我只能說，這座古城擁有太多的歷史，太多的人文內涵，以至于我常常迷失在古宅深巷中。文廟、玉屏書院、企鶴樓、準堤閣……一條條小巷，一座座古建筑群，無不閃爍著石屏的人文精神。而在古城的背后，還沉睡者一條蜿蜒的個碧石鐵路。如果有空，你不妨到石屏火車站，看看這條曾經只有60厘米軌距的寸軌鐵路，是如何承載起影響中國乃至世界錫運百年的傳奇故事。
鄉野中的歷史文化名村
從石屏縣城沿323國道往西，行不久車子左轉進入鄉間土路，穿過阡陌縱橫的田野，一座依山傍水的小村就出現眼前。青白的屋瓦，黃色的土墻，坐南朝北的四合院，祠堂中古老而高聳的檐角，似乎在告訴每個初來乍到的人，這里就是鄭營。
鄭營人的先祖來自杏花煙雨的江南，他們把那里濃郁的文化氣息播撒在赤瑞湖畔，營造著對遙遠故鄉的記憶。祠堂、書肆、庭院、街巷，處處透著江南的婉約與細膩。在鄭營人的精神世界里，銘刻著“萬般皆下品，唯有讀書高”的烙印。按村里幾位老人的說法，鄭營的風水幾乎是全縣最好的。這里出過諸多進士，其中最著名的就是清末進士陳鶴亭，他民國年間主持修建了中國第一條完整的民營鐵路，也即個碧石鐵路。這條鐵路的終點，就在村莊對面的綠蔭掩映中。
多年以前的鄭營，幾乎就是一座完整的“城池”，四周筑有圍墻，東西南北各建有一道柵子門，西南向還建有兩層樓的炮臺。“城”中的主要街道上則建有鄭、陳、武等姓氏的宗祠。如今圍墻不在了，炮臺不在了，但宗祠猶在，遍布在村子里的古舊民居建筑猶在，縱橫交錯的青石板路猶在。
鄭營被建筑專家稱為“中國明清民居建筑的博物館”。很多人來到鄭營，就是為了看古建筑的，最著名的有陳氏宗祠、鄭氏宗祠、陳氏民居、鄭營小學、司馬第等。規模恢弘的陳氏宗祠，是云南現存規模最宏偉的宗祠。進入祠門沿中軸線往南游覽，依次有石橋、中殿、正殿。中殿和正殿前各有一個十分寬敞的庭院，兩側均有對稱式的偏殿樓閣。中殿前的三孔石拱橋，橋上有欄板望柱，望柱頭為石雕十二生肖。橋下的水池中，長滿了婀娜多姿的睡蓮。正殿上下有兩層樓，建造在1.2米高的石臺基上，更有兩座高大的石獅柱礎抬高，顯得高大雄偉、莊嚴肅穆。
從陳氏宗祠往東走百來米，就是鄭氏宗祠。這是一座建于清光緒八年三進大院，規模雖不能與陳氏宗祠媲美，但那些雕梁畫棟、描金繪彩的屋檐卻有的一拼。特別是大門檐枋、正殿屋檐，雕刻之繁復、細膩、精美，往往有超陳氏宗祠之處。
關鍵詞：非物質文化遺產保護；傳統村落文化；建筑裝飾；文化傳承；江西釣源古村
城鄉統籌進程的推進促使新農村建設速度加快，對傳統村落文化的傳承對于推進新型城鎮化背景下的新農村建設具有重要意義。村落文化不僅是一種精神更是一種符號，它影響著古村落的空間形態～民居建筑形制和室內裝飾陳設等
人們對傳統村落文化認識的逐漸淡薄對鄉村記憶的逐漸模糊，引起了社會的關注，村落文化是中國悠久的文化根基，其傳承與延續關系到新農村建設的成效
一、一脈相承的釣源古村建筑裝飾
“一脈相承”即傳承，村落文化的傳播和建筑裝飾的展現一脈相承，在新農村建設的過程中傳統村落文化與建筑裝飾的關系顯得愈加密切。江西省吉安市吉州區興橋鎮的釣源古村被列為中國歷史文化名村，釣源民居室內裝飾是當地村落文化的載體，從視覺審美方面通過裝飾向人們傳達傳統村落文化，并在新農村建設中以小見大展現著釣源獨特的文化魅力。
釣源古村建筑裝飾是當地傳統村落文化與建筑環境結合的產物，不同的地域文化孕育出風格迥異的建筑裝飾，釣源民居精致華麗的隔扇承載祥瑞的家具、鎏金壁畫、精美秀麗的古董陳設等，樣樣裝飾都流露出釣源別樣的藝術情懷和文化底蘊。在這些建筑裝飾中，豐富而多樣的裝飾圖案被賦予祈福、教化、護佑等裝飾意義來展現釣源的村落文化，所以村落文化傳承的依據也來自裝飾藝術作用的發揮。釣源是一個具有深厚歷史文化積淀的地區，其建筑室內裝飾藝術及其所反映的釣源古村落文化值得研究。
現如今研究釣源建筑裝飾藝術正是為了當地村落文化的傳承，讓傳統文化不僅在城鎮中有繼續傳承的平臺，更重要的是讓故鄉成為一個豐富的有內涵的故鄉。記住鄉愁，這個“鄉愁”是要有內容的，假如傳統文化都消失了，鄉愁也就缺少了可以承載的內容。
二、村落文化的載體：釣源建筑與室內陳設藝術
（一）木雕藝術
1.隔扇之美
釣源民居室內的門窗由木板壁和隔扇構成，飾以精致華美的木雕，便成為了祖祖輩輩引以為豪的室內藝術精彩之處。隔扇每扇寬大約40厘米至70厘米不等，一般用6扇8扇等雙數在進深方向排布，其數量根據房間的進深大小決定。釣源民居室內的隔扇上雕繪了形態迥異不同風格的圖案紋樣，營造出動靜結合造型豐富的隔扇裝飾藝術。圖案紋樣是人類形象地把握世界的方式，它以一定的形式構成而反映出一定的觀念。人們懷著對大自然的認識在隔扇的圖案紋樣中選擇象征或寓意美好的裝飾題材進行具體事物抽象化和抽象事物具體化的提煉變形組合，表達對生活的訴求，比如福祿壽喜，平安吉祥忠孝，多子多孫等豐富的文化內涵。華麗精美的圖案紋樣成就了室內隔扇裝飾藝術，并加強了人們與隔扇裝飾之間的互動。
2.床載祥瑞
釣源民居室內家具中最值得矚目的就是姿態萬千的雕花床，這些雕花床是釣源人最重視的雕飾裝潢之物。一張床可折射出擁有者自身的文化品位財富仕途社會地位等諸多因素，因此人們把各種承載祥瑞寓意美好的吉祥紋樣裝飾在床上。閨女床、新婚床、富貴床、花架床等每款床的裝飾造型迥異，美輪美奐，從楣板、門罩到床足鎏金的雕花裝飾附著于床的表面，紛繁斑斕，極盡奢華，別具特色。
釣源一處民居中的新婚床（圖1）門楣中間是麒麟送子圖，象征早生貴子，兩側飾以浮雕梅蘭菊葵，用竹節分隔每塊絳環板，這些雕刻寓意夫妻之間男人像竹節凌云直上，女人像梅花貞潔芳香。床門上部的花罩是冰裂紋和一串排列整齊的石榴紋構成表達了夫妻最大的心愿是子嗣延綿床門的兩邊是仙官賜福龍鳳呈祥的紋飾，寓意夫妻二人生活幸福祥和。釣源很多民居中都有閨女床（圖2），閨女床的門楣和門罩的邊框用紫竹包裹，紫竹竹節之間金漆彩繪，象征女主人如竹堅貞。門罩兩側透雕牡丹，寓意為高貴天姿國色。這張閨女床映入眼簾的吉祥圖案就是為了表述心愿，承載祥瑞。還有一張特別的富貴床美不勝收，上飾太極八卦和福祿壽三星圖，兩旁是雙龍戲珠和八仙圖。令人意想不到的是，床內側欄板上飾金瓶寶劍詩書之冊，寓意平安健康、滿腹詩書。而這精美絕倫的四扇欄板是可以開啟的，隱藏的空間是用來儲藏被子的、
（二）陳設飾品
在釣源民居中，室內飾品包括了有觀賞價值的藝術品、有實用價值的工藝品、有護佑作用的裝飾品三類。觀賞價值的藝術品有書法、繪畫等：實用價值的工藝品有端硯、行酒令牌、民間彩燈等；護佑作用的飾品有海涵壇年畫香爐神仙像等。
1.觀賞價值的藝術品
書法繪畫藝術是我國的國粹，不僅傳達信息，還作為一種藝術供人們欣賞。書畫藝術的介入為室內環境增添了藝術文化的氛圍和格調，主要有匾額、楹聯、屏刻、掛屏等。釣源一村民家中保存了一副曹秀先書青花瓷聯，內容為“一榻清風書葉舞，半窗明月墨花香”。還有明代祝枝山書寫“燈火夜深書有味，墨花晨湛字生光”青花瓷聯，其藝術性、思想性珠聯璧合、相得益彰。
釣源民居室內的鎏金壁畫、鎏金家訓和名言警句作為裝飾呈現在門廳壁板處，把釣源人獨特的藝術品味和所注重的節義精神傳達給大眾，讓觀看者體驗到美觀，心靈感受到洗禮。在釣源莊山27號民居廳堂兩側壁上的鎏金畫，一幅名為“訪賢才于渭濱”，描繪的是觀音率天仙賜福給郭子儀，另一幅“求富貴亦壽考”描繪的是周文王訪賢遇姜太公。這兩幅鎏金畫是名家徐庭煥所繪，經鎏金制作實屬珍貴。房主選擇這兩幅畫裝飾廳堂目的是告誡子孫后代要像郭子儀和姜太公那樣建功立業、大展宏圖。另外，釣源人素來注重節義精神，所以在一些民居家中的門廳壁板上陳設有鎏金書寫的家訓或者名言警句來約束自身行為。
2.實用價值的工藝品
端硯是中國文人墨客歷來鐘愛的文房四寶之一，在釣源民居中保存著坡端硯和歐陽修大沱硯。坡端硯為長方體型制，呈紫褐色，右側鐫有行楷筆法的“鶴田處士之貽東坡寶之”字樣，落款是“紹圣元年”。該硯正面和背面都是圓角邊框，硯面接近墨池處有海濤波紋的圖案。這塊坡端硯實用雅觀不加華飾，突出硯石之美。
民間彩燈也屬于室內裝飾物的一種，既作照明之物又是中國傳統節日的應時之物，增潤和美化室內環境。釣源民居最有特色的彩燈要屬具有兩百多年歷史的玻璃燈籠（圖3），該燈籠是清代乾隆年間任安徽寧國知府的歐陽衡告老還鄉帶回釣源的，后由他的家人世代珍藏。這盞玻璃燈籠腹壁上繪有顏色艷麗的鴛鴦戲水圖和雙喜字以及花卉枝蔓紋樣，這些圖案極富中國傳統文化特色，整個造型精巧別致、雍容華貴。
3.護佑作用的裝飾品
在釣源古村的民居中，由于人們對易經風水的崇拜，人們會在自己家中安置一些具有護佑作用的物品，比如香爐、海涵壇、神像等。
香爐即焚香的器具，具有護佑祭祀、敬神供佛、陳設裝飾等多種用途。釣源27號民居陳設的熏香（圖4）爐造型獨特、做工精細，該熏爐是青銅所鑄，屬于圓形爐，下有三足雕刻成獅子頭造型，爐身四周雕刻著八仙圖案和“八仙”二字，爐身兩側是龍頭紋樣的手環，而熏爐頂部是鏤空形爐蓋，蓋上有一只回首側臥的獅子。此香爐除了自身的實用和美觀價值，更重要的是有護佑辟邪的用途，因為其外形采用八仙紋樣和獅子紋作裝飾，這兩種題材紋飾象征辟護鎮宅之意。
海涵壇在釣源民居中是有明顯護佑作用的陳設飾品，它位于民居廳堂上方的前梁中間，或者是大門的上方，有一個似半圓形的木盤，半圓側壁上蓮花花瓣的圖樣，半圓約一寸多厚。這個半圓形的木盤在當地人稱海涵壇，它有兩個作用：一是方便從井口飛入的燕子搭窩筑巢；二是起到護佑的作用，海涵壇內放有辟邪符，這道符是請會作法的道士畫的驅妖辟邪符。
年畫是中國民間最普及的藝術裝飾品之一，紙繪的年畫內容以神仙畫像為主，題材大多是神荼郁壘鐘馗、財神、福祿壽喜和天官賜福等，寄托了人們對生活的訴求并希望尋求眾神仙的護佑。神像是供奉在民居室內的護佑品，可辟護保佑人們平安祥和富足，人們對神仙像有一種自然的敬仰和崇拜。釣源民居的廳堂神案上常擺放觀音娘娘、財神、福祿壽三星等神仙像，祈求家庭和睦、平安、幸福或祈求財運等。
三、村落文化的傳承
在中華民族的史冊中，廬陵文化是先進文化的代表，具有相當重要的歷史地位。釣源的村落文化就是廬陵文化的縮影，釣源民居室內裝飾處處彰顯廬陵文化的深刻內涵。在新農村建設的過程中傳承廬陵文化對發揚中國傳統文化有重要意義，釣源的村落文化通過裝飾紋樣展現著中國傳統吉祥文化、孝文化和中國神秘的風水文化。圖案既是一種裝飾也成為文化傳播的主要來源之一，并為大眾所喜聞樂見。
（一）釣源建筑裝飾文化
1.吉祥文化
張道一先生說：吉祥文化是一種在精神上取悅于人的文化，是心靈的慰藉和對人生的祝福”。所以在建筑裝飾中的圖案正是通過吉祥文化來寄托個人愿望。在釣源建筑裝飾中借助圖案紋樣隱喻吉祥美好的例子比比皆是，以寓意的手法構成了吉祥文化傳達的方法包含象征、諧音和組合。在釣源民居室內陳設與裝飾中的圖案反映的寓意有：
其一，寓意家族興旺。麒麟是幻想中的瑞獸，傳說孔子在未出生之前有只麒麟到他家去口吐玉書，孔母用繡球系在麒麟角上，不久孔子就降生了，所以民間有“麒麟送子”一說（圖5）。還有用魚和老鼠的形象來表達祈盼子孫興旺的愿望。據考證“鼠”諧音“許”“鼠多”就寓意著“許多”。十二生肖中，鼠為首，以天干地支計，則為“子”，所以三鼠就寓意著“兒子許多”。植物類有石榴、蓮子、桂圓、藤瓜果、荔枝等，寓意家族興旺：石榴為多籽的果實，古人稱其為“千房同膜，千子如一”，寓意多子興旺。
其二，寓意功名富貴。用盛開的梅花、牡丹和鳳凰的形象來寓意功名高中、富貴榮華。鰲魚寓意“獨占鰲頭”之意。馬上封侯，猴子騎馬捅蜂窩，以諧音示。輩輩封侯，老猴騎在馬上背著一個小猴，表示晚輩亦封侯。還有以一花瓶內插三支短戟“瓶升三戟”諧音為平升三級（圖6）寓意官運亨通、連升三級。
其三，寓意延年益壽。寓意長壽的吉祥物有松、桃、靈芝、、鶴、龜、祝壽圖、壽星壽字符等。釣源民居中的木雕巧妙地把龍和壽字裝飾于隔扇的絳環板上祈求房主延年益壽（圖7），松和鶴結合在一起組成的“松鶴延年”、“松鶴長春”是最常見的祝壽圖：桃是果實中最有代表性的長壽吉祥物，古人以為食桃可以延年益壽，民間為老人祝壽常用桃又稱壽桃。
其四，寓意吉慶祥和。中國人對天下太平、安居樂業的生活無比向往憧憬：龍至則風調雨順，五谷豐登：鳳至則國家安寧，萬民有福：兩只活潑的喜鵲登在梅花梢，歡樂地“唱和”，“梅”與“眉”同音取喜上眉梢的寓意：蝙蝠的“蝠”諧音“福”，在裝飾中出現五只蝙蝠圍繞一個“壽”字，稱為“五福捧壽”，由蝙蝠和桃子組成的畫面寓意“福壽雙全”，蝙蝠口含如意寓為福壽如意。釣源古村建筑裝飾中蝙蝠（圖8）的圖案出現在椅凳、床楣等處，象征著吉慶祥和、福在眼前。
2.忠孝傳家“孝文化”――二十四孝木雕
“二十四孝”是我國古代孝文化的代表，是傳統孝文化高度濃縮的產物，在民間流傳極為廣泛，民眾對之有著極高的心理認同。二十四孝的表現以“成教化”為主，通過榜樣的樹立對人們起到教育作用。人們通過對二十四孝的藝術化表現傳達出自身對“孝”的推崇與理解。孝文化是釣源村落文化中最基本的思想，并通過裝飾傳播這種傳統美德。莊山村68號民居中廳堂的隔扇雕刻了著名的“二十四孝”圖案，但現在僅存“十二孝”圖案。以二十四孝為主題的隔扇木雕能夠出現在民居之中，足以看出釣源人對孝文化的重視、對村落文化精神的推行，在這棟民居的隔扇上十二孝中“為親負米”、“臥冰求鯉”、“親嘗湯藥”（圖9）、“戲彩娛親”（圖10）等等踐行孝道的故成形象的說教方式呈現在廳堂兩側，是“忠孝傳家”傳統道德的真實寫照，也是村落文化的具體踐行。
3.風水文化
中國人歷來重視自己的家居環境，喜歡用帶有傳統特色的裝飾品加以美化，這些裝飾品承載著人們對生活的現實冀盼，包含著對于生命長久人際和諧家庭美滿的追求。在這些愿望的包裹下，室內的裝飾物和陳設品開始被人們賦予新的功能，已經不單純是只具有“物”的功能的表象，而是在心理上能夠滿足人們某種特殊需求的載體，于是有了在室內“風水”中用來“趨吉”、“化煞”的功能。在釣源民居中有些特殊的裝飾融入了風水文化，在這種文化的推動下簡單的裝飾延伸出深層的涵義。
風水注重細節，在中國古代傳統建筑中太極八卦的圖案赫然醒目，釣源民居中八卦圖常出現在民居或者祠堂的構件上，門扉、房梁的椽頭、窗花隔扇以及各種家具表面。八卦圖賦予了這些物件更深層的涵義，它趨吉避兇的功能讓大眾普遍接受和認同，使美觀的裝飾上升到中國傳統哲學觀念上。釣源65號民居廳堂壁板處有一塊鏤雕鎏金的花窗（圖11），木窗中出現了幾幅連排的八卦圖，依據易經中的解釋，這幾個卦畫代表這是一個八口之家，四男四女，即兩夫妻加三兒三女。圖中卦畫三橫未開口，乾卦代表父親；三橫全開口，坤卦代表母親：結合花窗的卦畫依次代表：“兌，少女；離，中女；震，長男；乾，父親，巽，長女；坎，中男；艮，少男；坤，母親”。
總體來看，易經的思想已經滲透到釣源人的生活中。這八卦的分解圖說明了這家的家庭構成，這是現在簡單的理解，原意是顯示房主命象和天象的關系，花窗中其他雕刻圖案有喜鵲、魚、馬、元寶、銅錢等，可以推斷出房主希望自家喜慶吉祥、富貴有余。釣源古民居還有一個有趣的建筑裝飾構件，位于民居廳堂上方的前梁中間，當地人稱這個裝飾構件為“海涵壇”，海涵壇的下方刻有八卦圖形以鎮宅化煞。釣源的先人借助風水學中有掛“山海鎮”驅邪避妖的說法將山海鎮改進成海涵壇，海涵壇的另一個作用是燕子窩，燕子飛進來這個家庭顯得非常有生氣，生機勃勃，人丁興旺。
風水文化滲入到釣源人生活的細節中，早已納入了人們審美觀念的范圍里，并作為村落文化之一通過這樣的裝飾來傳承。傳統的中國人，曾經日出而作日落而息的農耕生活促使他們對美好生活的降臨有一份堅定不移的期盼，便自然地把這份期盼表現在建筑中。
（二）傳承與延續
村落文化是一種整體性，復合性的文化。釣源建筑裝飾文化僅是村落文化的一個側面，在新農村建設中應對建筑裝飾文化引起相當的重視，保留和延續其裝飾文化精髓就是對傳統村落文化傳承的具體實踐。所以傳承建筑裝飾文化勢在必行，釣源建筑裝飾文化的傳承，在紋樣裝飾藝術和雕刻裝飾藝術兩方面做得尤為成功。
建筑紋樣裝飾藝術表現中國傳統文化的博大精深，對新農村建設村落文化的傳承有重要意義。釣源民居裝飾藝術中紋樣裝飾在梁柱、門窗、家具、陳設飾品等細部雕刻或彩繪珍禽瑞獸、植物花草、人物故事、山水風景等，這些紋樣被賦予吉祥寓意，使單調的裝飾增加了文化底蘊，例如釣源民居裝飾紋樣中的麒麟和孩童寓意“麒麟送子”、蝙蝠寓意“福在眼前”等。古代人向往幸福美好的生活紋樣裝飾也同樣適用于現代建筑設計理念，紋樣裝飾蘊含的藝術文化符合現代人追求美好生活的期望，有助于實現裝飾藝術的文化傳承。
建筑雕刻裝飾藝術表現中國傳統文化的魅力深厚，在我國傳統建筑裝飾中占有一定的重要發展地位。主要包括木雕、石雕和磚雕，但在釣源建筑雕刻裝飾里木雕藝術大放異彩。木雕在木料上采用不同技法雕刻傳統古樸的圖案，以藝術的形式傳承中國傳統文化，增加了建筑藝術的表現力和感染力。傳統雕刻裝飾藝術體現濃郁的民族文化特色，是對傳統藝術的文化傳承。
釣源民居傳統紋樣裝飾藝術和傳統雕刻裝飾藝術，是對我國傳統建筑裝飾藝術的文化繼承，也是村落文化的載體。在目前新農村建設中，科學合理地利用傳統藝術，繼承和延續傳統建筑裝飾藝術文化，在此基礎上推陳出新，必將把傳統建筑裝飾藝術帶向新的領域和空間。
四、結語
關鍵詞: 裝幀設計 文化
書籍藝術是人類社會史的一部分。 當然，物質生產與文化現象之間的關系是復雜的。它從簡單向復雜、從原始向成熟、從手工業向機械化的工業發展。中國書籍早期形式，書籍的起源必須從文字的起源講起，沒有文字就不可能有書籍。早在新石器時代的甲骨文，甲骨是占卜的用具，甲骨文的內容主要關于占卜的記錄，董作賓的《新獲卜辭寫本后記》里記載，發現有刻著“冊六”兩字并有穿孔的龜甲，是便于串聯成冊的，因此也稱龜冊；外國書籍早期形式，最早的象形、文字和表音文字產生于公元前四千年末期的幼發拉底河和尼羅河岸邊，當時埃及人用海草的莖制成的海草紙，巴比倫人用泥制成泥板，在上面刻文字，一直到印刷術發明后的形成的現代書籍藝術。正如格哈特?豪普特曼所說的“書籍包括了人類的過去、現在和未來。沒有什么比書籍占有人類文化更值得敬重、更了不起和更重要了。書籍應當在書籍的所有部分都有最好的藝術質量，它那與內容吻合的形式應給人以完整的印象，一個國家，一個民族或一個地區的高水平的書籍設計形成了那里的書籍藝術，書籍藝術的意義是它體現了一個國家高度的文化生活，所以書籍是我們人類不斷發展的文化載體。
〈一〉
文化是代表一定民族特點，反映某個或某幾個特定歷史階段政治和經濟狀況，具有知識價值的精神成果總和，是人類在社會活動中所創造的一切。設計藝術是一種社會文化活動，它不僅以物質形態出現，同時又以隱型文化精神出現。文化存在于思想、情感和起反應的各種業已模式化了的方式當中，通過各種符號可以獲得并傳播它。裝飾藝術本身是一種文化媒介，是傳承民族文化的重要方式。每一個時代的藝術家總是在民族傳統的繼承中，反映民族的時代精神，因此，民族性就就貫穿在各個時代的藝術中。首先，裝飾是人類伴隨創造行為和創造方式而顯示的一種能力，人文和設計文化之間存在著互動關系，在傳統文化當中，可以充分發揮文化傳承中的傳統與現代性相統一的作用。其二，設計文化是一個動態體系，是不斷發展的，在形式和內容的統一中，裝幀設計作為形式的一部分獲得了獨立的意義，成為文化的物化形態。除了供給它原有的功能外。在平面的或立體的空間上，無意識存留著文化的印跡。就拿中國傳統圖形藝術而言，早在文字誕生之前，人類就已開始使用圖形符號來傳情達意，新石器時代的彩陶文樣與崖壁上的巖畫刻符都記載下了人類最初對自然界的認識與理解，這些圖形隨著時間的推移、歷史的變遷、文明的進步與外來文化不斷融合而延伸衍變，從而形成了中國特有的民族文化體系。
中華民族在長久的歷史流程中形成了獨特的民族文化傳統，對這種傳統文化的繼承，裝幀設計可以借助自己獨特的藝術語言來弘揚傳統文化的精髓，實現裝幀設計民族風格與現代特色。因此，對民族傳統文化的繼承是必要的，也是必然的。生活在中華民族這塊黃土地上的人有著自己闡釋事物的方法，他們喜歡美好的、寓意祥和事物。在裝幀藝術上反映為許許多多的吉祥文樣、吉祥話語，并且做到“圖必有意，意必吉祥”。
〈二〉
隨著時代進步、科技發展、電腦的出現，極大地改變了傳統的設計過程和方法為設計工作者提供了前所未有的藝術表現形式和空間，電腦擴展了設計的自由度，啟發了人們的聯想和創造，大大提高了工作效率，但是我們也不能不看到過于容易生成的特殊效果導致被迅速濫用，在設計中忽略其中的文化精髓，設計品味被引向繁鎖、孱弱和庸俗，金屬字、放射、旋轉、累贅的重疊合成，充斥了書店和地攤，當我們在這高科技飛速發展、多網絡、多媒體強大沖擊時代，要冷靜下來，對于電腦所提供的極其豐富的功能效果，必須有節制、有選擇地加以運用，否則各類別書籍將失去獨特的風格。我們將看不到書籍特定的時代性和文化背景。每一個社會發展時期總有特定的文化語境（包括個人和社會生存方式、社會心理、倫理規范、語言形態、價值體系、審美趣味和藝術活動），而文化恰如一雙無形的巨手，富有藝術地并塑造著人的生活形象。恰當而有效地表現書籍內容、設計者應事先對書籍的內容、作者意圖和讀者范圍盡可能有一個詳盡的了解，設計要與書籍內容、書籍種類和寫作風格相符合，做到形式與內容一致，在書籍設計不斷演化中，除了在藝術上和技術生產上都有很高的質量提倡創新，還具有時代特色和民族文化風格設計.裝幀設計作為一個文化的實體表述一定的文化信息。要找到一種解讀文化的語言，并用視覺的形式把文化內在的共性表達出來。裝幀設計藝術的符號語言，可以充分利用文化歷史上的信息，如物用性客體對象的精神意義與社會信息，人是文化的主體，文化是在人的能動創造過程中產生，這種自覺的“創造過程”才是第一性的東西，才是人類生活的“原始現象”，才是文化的本質，這種“創造過程”的文化哲學實際上可化為一個基本的公式，即：“人――運用符號――創造文化”。文化是裝飾藝術的底蘊和依托。裝幀藝術大量運用在各專業出版物的設計、印刷、宣傳發行中，它本身構成了出版文化內涵的一部分。優秀的裝飾設計與出版物的內容天然混成，可以起到實用性、藝術性、文化性相得益彰的作用，是培植和張揚文化的重要手段。當然，文化的繼承并不是復古主義，而是再創造和在發展。脫離民族性的文化，便會失去原有的生命力而變得枯萎。我們回顧一下偉大的革命家、思想家、文學家魯迅先生，他是我們現在書籍藝術的開拓者，他在1926年《吶喊》再版時進行了設計，封面用棗紅色書紙，在封面的中上方用黑紅字橫式方塊，社名用表宋鉛字、書名字像利刀鑄刻的那樣充滿著力量，大面積的紅色沉著有力，它渲染著受害著的血跡，召喚著斗爭和光明，這《吶喊》是勇猛不可阻擋的，在藝術構思和表現手法上，都是很巧妙。更多的是著眼于書的文化背景和文化內涵的體現，這種文化背景和文化內涵是一種深層的文化，這包含著與書籍相關的時代精神風貌、心理狀態、思維方式、價值取向、審美趣味等。書籍應當是顯露它的文化內涵意義和表現深層的文化意味的表現符號體系。
〈三〉
新石器時代是鏤雕工藝發展的起萌階段，鏤雕玉器數量較少，且皆為單層紋圖，鏤空處多不甚規整。從大量考古資料上看，新石器時代玉器鏤雕的技法主要有兩種：一、以砣（磨）具為主要制作工具進行磨制鏤空的砣磨法；二、以鉆具（實心鉆、管鉆等）、線具等結合鏤空制作的鉆切法。這兩種技法也是以后歷代鏤雕制作方法的基礎。
良渚文化玉器的鏤雕，多以鉆切法制作。鏤雕時，先按照構圖設計，以鉆在需鏤空處打一個或數個定位圓孔，再用質地柔韌耐磨的植物荊條或動物筋、皮制成的線具穿過圓孔，抹上潮濕的解玉砂，然后手工在玉器兩側來回拉動線具，把多余的玉料拉搜去掉。如浙江余杭反山16號墓出土的冠狀玉飾（圖1-1），高5.27厘米，上寬5.4厘米，中寬10.34厘米，下寬6.3厘米，厚0.4厘米。玉質沁為黃白色，夾淺灰色筋狀條斑。整器略呈“中”字結構，鏤雕與線刻技法結合，表現神人、獸面紋，中部為獸面紋，透雕重圈眼，橢圓形蒜頭鼻，寬嘴獠牙，下肢做蹲踞樣。鏤空部位不甚規整，鏤空面有縱向線痕，可能是線具拉搜（圖1-2）時留下的痕跡。
紅山文化玉器的鏤空，多見于扁片狀勾云形玉佩之上。磨具或結合鉆在器表兩面進行反復對磨，直至把玉器磨透出現空洞，再對空洞邊沿加以修整而成。因此，紅山文化玉器鏤空處邊沿多呈刃狀。如內蒙古巴林右旗蘇達來遺址出土的勾云形玉器（圖2），高11.8厘米、寬12.5厘米、厚0.8厘米。墨色，摻雜有白色、褐色云片狀和塊狀斑點，表面磨制十分光滑。磨刻的紋飾線條整齊而流暢，四周圓潤且向外翻卷，周邊外緣圓鈍抹斜，中心鏤作盤卷勾云形，鏤空邊沿呈“薄刃狀”。上側邊沿有一鉆孔，正、反兩面均按器物的造型和紋飾琢磨出凹凸分明的裝飾線。
鏤雕的鉆切法自新石器時代至清代歷經數千年，基本流程卻沒有什么變化。如清人李澄淵在《玉作圖》中所云：“凡玉片宜作透花者，則先以金剛鉆將玉片鉆透圓孔后以彎弓并鋼絲一條，用時則解鋼絲一頭，隨將絲頭穿過玉孔，復將結好絲頭于弓頭上，然后用浸水沙順花樣以鎪之，如木作彎鋸鎪花一樣。”可見，明清時期的鏤雕工藝與良渚文化時期的基本流程是相近的。但由于社會的進步和科技的發展，鏤雕工藝和工具也不斷變化，所以歷代玉器鏤雕的具體步驟和工藝痕跡會有一定的差異。
殷商、西周時期，人們已經制作了青銅工具，并運用于玉器的制作之中，所以此期鏤雕玉器數量增多，且鏤空部位較新石器時代規整，切面也較平直。多先以青銅質鉆具加蘸解玉砂在器內適當位置打一個定位圓孔，再由青銅質地的鋸條進入圓孔，反復鋸切成形。如山西洪洞西周墓5號墓出土的玉飾（圖3），直徑5.2厘米，黃白色，半透明，有光澤，扁平體，為盤龍咬尾形。器內用鏤空紋飾配合器表線紋，以突顯紋飾，鏤空部位多為由上大下小的漏斗狀圓孔和漸窄的條狀部位連接構成的“逗點式”鏤空。商代玉器的鏤空皆在邊緣施用，而西周較多位于玉器內部。
鐵器的廣泛應用，有利于琢玉工具的改革。戰國、漢時期開始以鐵質管鉆打孔，絲鋸為弦的搜弓取代普通的鋸條拉切，且鏤雕前多用陰刻細線打稿，拉搜切割后又多以金屬擦條將鏤空處擦磨整修。所以，此期玉器的鏤空部位增多，形狀多樣，但仍皆為單層紋圖。鏤空處邊緣犀利、規矩，孔壁光滑、垂直，兩面孔徑幾乎相等，兩面對鉆留下的臺痕已不多見。如湖北隨州曾侯乙墓出土的連環龍鳳形玉佩（圖4），長9.5厘米、寬7.2厘米、厚0.4厘米，灰白色，褐色沁，全器各節鏤雕成龍、鳳形。鏤空處布局繁密、形狀多樣，鏤雕內壁如峻壁峭立、邊沿棱角分明，玉飾剔透玲瓏，卷折自如。無論從構思或雕工來看，都是一件上乘之作，是鏤雕玉器的典范，堪稱戰國玉雕的精品。
上述之搜弓，是古代玉器制作的重要工具，在戰國時期就已經開始被使用，其狀如弓，弦用金屬絲鋸制成，一端可以解系。鏤雕時，將玉固定住，用手握住弓的一端可反復拉鋸。搜弓的出現，將新石器時代以來的徒手拉切搜空，發展為簡易的鋸切設備，是玉器鏤雕制作史上的一次革命。
宋朝是玉器鏤雕制作史上一個極為重要的時期。宋代的鏤雕工藝，是戰國鏤雕玉器以來的一次突出的繼承和發展，它以巨大的藝術魅力，影響到遼金元明清幾代玉器的鏤雕風格。宋代玉匠除延續戰國以來傳統的鉆切法制作的單層紋圖透雕外，又將之發展為多層鏤雕，也為此后的立體鏤雕工藝提供先例。此期多層鏤雕作品器型豐滿、構圖精巧、層鏤細析，題材多為龍穿云、鳳穿花、鶴鹿松竹等題材。這類玉器多以數個層面組合，上層為主題紋案，其下襯以交錯的枝葉和卷云，上下層紋飾交搭相連，立體感較強。如陜西西安交通大學出土的一件松鶴龜鹿紋玉佩（圖5），高6.2厘米、寬5.4厘米、厚0.7厘米，白玉泛黃。玉佩呈立式卵形，底部略平，主要以鏤雕表現圖案。石頭間有松、竹、靈芝，左下雕有一龜，臥于石上昂首張口吐出祥云，正上雕有一只展翅飛翔的仙鶴，右下雕有一只回首仰望仙鶴的走鹿。
遼代玉器中，至今未見考古出土的多層鏤雕玉器，但單層紋圖的透雕玉器甚多。此期多以鐵質實心鉆帶動解玉砂直接進行鉆磨鏤空，省去鉆切法的第二步“拉切”，這可視為鉆切法之簡化特例。所以遼代玉器鏤空邊緣上常有鉆頭留下的圓柱形凹痕和不規則的螺旋紋。鏤空形狀不規則，邊角圓鈍，不及戰國玉器鏤雕處爽利，鏤空部位面積小。如內蒙古翁牛特旗解放營子遼墓出土的一件玉飛天（圖6），玉質青白，半透明。飛天臉為男形，頭頂云冠，上身，裳長似裙托于身后，跣足，雙手于臉前捧一物，肩披繚繞的彩帛。片雕和鏤雕巧妙結合，通過幾個略呈三角形的鏤空，將身體與彩帛的輪廓清晰地凸顯出來。
金元時期，玉器的鏤雕工藝又有了新的發展。此期鏤雕玉器多為多層鏤雕和立體鏤雕工藝制作的帶飾、爐頂（或帽頂）。紋圖常為反映北方少數民族捺缽制度的“春水”、“秋山”之類題材。深層立體鏤雕工藝，多在圓柱體的玉料上雕琢，鏤雕的紋案不僅層次豐富，而且可多角度表現，視覺上的立體感很強。吉林省扶余市風華鄉班德古城出土的一件蓮鷺紋玉爐頂（圖7），是目前所知出土品中年代最早的深層立體鏤雕玉器。長5～6厘米，高6厘米，乳白色。整器呈饅頭狀，主要采用鏤雕、浮雕、圓雕等工藝雕刻鷺鷥、蓮花、蓮葉圖案，鏤空圖案繁縟密集，層層遞進，紛繁錯落，立體感極強。鏤雕玉帶飾如江蘇無錫元代錢裕墓出土的“海東青擊鵠”玉飾（圖8），長8.3厘米，寬6.7厘米，厚2.2厘米，青白玉質。表面圖案凹凸起伏有致。正面鏤雕荷蓮、水草為襯底，一只天鵝穿行躲藏于枝葉交錯的水草中，上方一只海東青落于荷葉之上，欲啄鵝腦。這件作品內容豐富、構圖飽滿，有強烈的浮雕感。元代進行鏤雕制作，多以鐵質實心鉆與線具從不同角度進行鉆孔和拉切。由于此期多不整修和拋光玉器的內部細節，所以圓柱狀鉆凹痕與“M”形線鋸痕被完整地保留下來，鉆切痕跡棱角分明，頗見力度。
明清時期的鏤雕工藝集歷代之大成，傳統的單層、多層、立體鏤雕被發揮得淋漓盡致。鏤雕玉器種類豐富，常見的有片狀玉佩、嵌飾、帶飾、爐頂等。明中期出現的分層鏤雕工藝，又稱“花下壓花”技法，是指在片狀玉器上鏤雕出上下兩到三層不同圖案的一種鏤雕技法。“花下壓花”的紋飾由底紋與上層主題紋圖組成，底紋縝密，與上層主題呈兩重分布，層次分明，具有較好的透視感。如上海浦東東昌路明墓出土的嬰戲紋玉嵌飾（圖9），此器作雙層鏤雕，底層鏤雕窗欞圖案，上層浮雕七個形態各異的童子。再如江西南城明益王次妃墓出土的麒麟紋玉帶飾（圖10），器內紋飾主要以鏤雕工藝表現，上層為一麒麟展翅行走以及牡丹花等圖案，下層為纏枝蔓草紋。
宋元以及明早期的多層鏤雕工藝與“花下壓花”技法的區別在于構圖目的和效果之不同。前者的“多層”所表現的諸如龍鳳穿于云中、走獸行于山林、花鳥相互襯托之類。各層紋案多穿插交錯，聯系緊密，下層紋案是主題圖案的延伸。此外多層鏤雕玉器圖案所表現的天地很廣闊，極具深景感。后者之“分層”只是雕琢出上下兩種不同的圖案，下層的錦地紋僅僅起到陪襯作用而已，與主題紋圖聯系不大，立體感稍弱，且結構意境無深遠之感。可見，“花下壓花”技法實則是多層鏤雕技法的簡化。
明末和清代最常見的鏤雕玉器，當屬單層紋圖透雕玉佩。其主要以鉆切法制作，工藝痕跡有以下特點：鉆孔多位于拉切之首末兩端和造型轉角之處，呈“U”形，孔壁有不規則的螺旋紋。線具拉切的痕跡為趨于垂直玉器表面所在平面的縱向線痕，拉切痕截面呈不規則的“M”形。由于工具的相對落后以及拉切時用力的不均，鏤空處多有臺階狀痕跡，拉切痕之間也常有錯位疊加現象。
玉器鏤雕工藝，起源于新石器時代，發展于殷商西周時期，在戰國、漢代達到第一次高峰。宋代是其發展的一個拐點，自新石器時代以來的單層紋圖鏤雕（即透雕）開始向多層發展，鏤雕工藝在金元時期達到頂峰，形成了深層立體鏤雕工藝。明清兩朝的鏤雕，大多是對前朝的繼承、模仿，技術上的發展和創新較少，逐漸式微。以砣磨鏤空者，多見于新石器時代，宋代以后對窄縫狀部位的鏤空也多以砣具磨制，鏤空處有釬砣磨制的半月形痕跡（圖11）。相比砣磨，鉆切法在玉器制作史上更為常見，是鏤雕的主流技法，多層鏤雕和立體鏤雕玉器的制作技法是其技術上的延伸（圖12）。這兩種技法的結合進行鏤雕的情況也不鮮見，宋至清代玉器鏤空處常有鉆孔、切割和砣磨疊壓的痕跡。
民間的信仰、神靈的崇拜對建筑裝飾有著巨大的影響。過去的江西雖地理條件優越，人們豐衣足食，但仍把對生活的希望、對未來的憧憬寄托在神靈的庇佑上，這種思想化作一種形在建筑裝飾上體現無處不在。如龍、鳳、龜、麒麟這四種神物都象征著祥瑞，它們是上天神靈，能消災辟邪，是我國古代流傳至今的一種最為久遠的傳說。對神話人物信仰與崇拜也是隨處可見的，如伏羲、黃帝、后羿、土地神、門神、灶神、關公，人們相信供奉這些神人，可使得家族樹大葉茂、子孫富強。所以這些供奉便以多種形式出現在建筑結構和裝飾中。古代的江西人對孔子、老子也是十分推崇的。當然“福”“祿”“壽”“禧”文字圖案圖形裝飾在民間是運用得最為廣泛的，是民眾喜聞樂見的傳統題材。古人認為“福”為木星，在春節的時候南北方都喜歡倒貼福字，討個口彩，圖個吉利，意思為“福”到了。光一個“福”字，在裝飾圖案樣式就不下兩百余種，由龍鳳、松鶴、仙人、寶器、花鳥等組合而成的福字，福字還常與蝙蝠諧音，于是在很多建筑裝飾圖案中用蝙蝠來代替，還有用百福字組成的壽字圖案，字中有字，妙不可言。“祿”則預示著人的仕途、財運。也因“祿”與“鹿”諧音，所以“祿”字的裝飾圖案也常常與“鹿”聯系在一起。“祿”字書寫的時候也常會把“礻”部刻畫成一頭站立著的鹿，“錄”則用搖錢樹、元寶或其他紋樣來裝飾刻畫。“壽”字便很好理解，壽星原本為南極老人星，代表健康長壽，表現出人們對生命渴望長生的心理。人們常說：三星高照，幸福滿，便是這個意思。“壽”字一直是人類追求生存愿望的象征。漢字中“壽”字有幾百種書字方法之多，字體變化之大，圖案性之強，應用極其廣泛，在漢字中難覓其匹，而且每個“壽”字的寫法都是一幅完整的圖案，壽以圓形書寫外輪廓進行裝飾的謂之“圓壽”，書寫以長方形為外輪廓進行裝飾的謂之“長壽”。壽字在建筑裝飾圖案中還常以松柏、仙鶴、仙桃、靈芝、暗八仙等紋樣出現。這種形意相間的圖案刻畫，可謂中國傳統建筑裝飾圖案的典范之一。這些裝飾圖案多用于建筑的隔扇門、隔扇隔心與絳環板、窗戶、裙板、房梁、欄板等裝飾結構中，不但充分發揮木構架的材料性能，而且使得藝術與技術第一次如此完美地結合，讓人分不清哪些是結構的功能，哪些又是一件純粹的裝飾構件由衷地贊嘆。
二、流坑“三雕”
流坑民居的建筑以木、石、磚三雕裝飾形式為主，說到“三雕”這里不得不提到皖南民居的“三雕”。江西民居與安徽民居同屬徽州皖南民居的派系，江西民居同樣有著絕好的“三雕”，磚雕雖不及皖南民居的精美，但石雕和木雕卻毫不遜色，在木雕方面甚至超過了徽州的水平，這和江西的建材資源豐富是分不開的。江西盛產樟、檫、楮、楠、楓、銀杏等樹種，這些樹種特別適合建筑裝修及雕刻裝飾，同時江西還有大量唾手可得的石料，這些條件都為江特的“三雕”技藝打下了堅實的物質基礎。所以江西民居中的大雕勝多，從窗欞到隔扇，從柱礎到影壁、從斜撐到雀替無不精雕細刻，既美化構件，又豐富空間，再加上一些如油漆、彩畫、貼面等技巧，使得裝飾內容更加生動形象，為民居建筑增添了不少人文思想和審美價值。彩畫、油漆、貼面等也是江西民居建筑裝飾中常用的技法，像軒廊、天花這些都是彩畫的重點。流坑民居的彩畫形式與其他民居有所不同，比如梁坊上的彩畫不分枋心和箍頭，而是一幅扇面畫，把大梁繪畫得似仙子般柔美。軒棚三面均可繪畫，其多在花草粉底上繪制各種幾何形或海棠、秋葉等形狀的外框，然后再在其中描繪一些人物故事、山水風景、花鳥蟲魚等內容的彩畫，其色彩清新典雅，筆法細膩，表現出江西民居建筑彩畫的較高工藝水平。
三、江西民居建筑裝飾藝術在現代空間設計中的啟示
隨著時代的發展，世事的變遷，建筑的結構形式、建筑材料都已經發生了翻天覆地的變化。當年那些優秀的傳統設計和精美的裝飾藝術都已經不存在了，中國傳統文化正面臨著流失的可能，因此，如何把江西民居建筑裝飾藝術用于現代室內外空間設計中去，勢在必行。這樣不僅僅是因為單純地提高現代人們的審美意識或某種時尚元素的噱頭，更重要的是對傳統優秀文化的保護和提高現代人的精神層面的需求。
（一）借鑒與演變
江西傳統民居建筑中的裝飾藝術，大多是傳承了中國禮樂文化中的幸福圓滿的美學觀。它將天、地、人、和看成一個有機整體，將美好的情感賦予在具體事物上，借物抒情。裝飾的主題內容不僅表現了人們對未來生活的憧憬，也象征著過去人們希望改變生存環境的意志和決心。所以傳統吉祥的建筑結構裝飾是理想的、神性的，也是具有現實意義的。對優秀文化的傳承不僅是對民居建造藝術的傳承，而且能豐富目前現代建筑中結構形式單一，沒有地域文化特色的現狀。傳統建筑裝飾語言形式講究內外統一，其中除了室內空間與室外空間的設計風格統一外，還包括裝飾細節中的大小、色彩、質感、肌理、過渡、銜接的統一，更包含了與周邊的地質環境的高度統一和融合，真正做到“天人合一”的境界，而這些方面，傳統的優秀建筑裝飾語言能給中國當代建筑裝飾設計許多經驗與啟發。所以當代設計一方面，應從建筑設計本身去傳承其豐富的裝飾的內涵；另一方面，當代建筑在結構、材質上雖已經改頭換面，但我們可以通過對傳統建筑裝飾的表現形式、構成特點、文化內涵、圖案設計等一系列的深層次的研究從而進行抽象提練，把具有代表性的傳統建筑裝飾元素抽象為一種符號特征。當代建筑材料的多樣性，同樣可以運用在這種最有強烈傳統特征的語言符號中去，使這個元素符號成為一個很好的連接體，既承前又啟后。
（二）對現代空間設計的啟示
在現代空間設計中不乏有古為今用、推陳出新的具有傳統元素的現代空間設計方案，深圳萬科潤園第五園設計方案就是一個很好的范例。項目主打特色是現代中式建筑風格，依循“嶺南四園”的思路，建造了嶄新的住宅小區。其實嶺南民居與江西一帶的民居一樣在某種意義上都可以稱之為江南民居范疇。第五園融合了現代時尚元素與傳統建筑風格,把中國的傳統建筑文化發揮得淋漓盡致，白墻黑瓦簡潔的外觀和色彩很有意境的和諧美，營造出典型的江南水鄉風格。表現出了傳統的古典雅韻，又體現出后現代主義的簡練。貝聿銘的蘇州博物館方案，全部采用的是江南民居中的黑、白、灰色調，這樣的色彩既有傳統的文韻，又有現代設計的高雅。另外，古建中常見的格扇、罩、屏風在現代設計中也大有用武之地。這些裝飾構件在過去的主要作用是起著分隔空間的作用，在現代空間中，它們可以基本不加改動地運用在現代空間中，除了有分隔空間作用，還有寓意富貴吉祥的含義，是許多高檔酒店，飯店常用的裝飾手法之一。這此設計案例都給我們在傳統裝飾元素在現代空間設計中的運用提供了很好的范例，只有這樣，中國的傳統藝術精粹才會經久不衰，源遠流長。
四、結語