發布時間：2023-10-13 09:37:48
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的西方的民俗文化樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
關鍵詞：紅樓夢 民俗文化 文化傾向 翻譯目的
一、引言
眾所周知，語言與文化的關系至為密切，語言在本質上是文化性的,誠如薩皮爾所說，從根本上，語言具有一種“文化功能”（劉宓慶,1999:31）。隨著語言研究中這種人文意識的加強，翻譯研究也出現了“文化轉向”，文化學派的興起就是這一新的研究方向的最佳代言人。《紅樓夢》是我國歷史上最優秀的古典小說，也是一部杰出的民俗文化典籍。圍繞著一個貴族家庭的興衰成敗，此書為我們展開了一幅當時真實的生活畫卷，包括衣食住行、園林建筑、禮俗往來等等，處處彰顯著中華民族語言文化的特色。其譯本中，目前大家公認的全譯本是楊憲益、戴乃迭夫婦和大衛?霍克斯的譯本，二者各有特色、不分伯仲。本文試將楊譯、霍譯中的民俗文化部分譯例加以對比，在此基礎上對二者的翻譯目的及文化取向試作探討分析。
二、《紅樓夢》民俗文化英譯對比分析：
根據我國民俗學家仲富蘭教授的定義，“民俗”是溝通民眾物質生活和精神生活、反映民間社區和集體的人群意愿，并主要通過人作為載體進行世代相習和傳承的生生不息的一種文化現象；“民俗文化學”的研究對象既包括物質生活民俗，又包括精神生活民俗和社會行為民俗等（仲富蘭,1997:17-18），范圍廣闊，綜合性很強。這就使得民俗文化具有一種獨特的民族性、地域性、因襲性，翻譯時不僅要準確地傳達語義，還要注意反映其中包含的民俗事象、民族地域特色、文化心理積淀等深層次內容。
下面我們就以此為據，分三方面將《紅樓夢》楊譯、霍譯中一些具體的民俗譯例進行對比，試作分析：
1. 物質生活民俗類（包括衣食住行、生產貿易等）（陶立,2003:57）：
例1.第24回有這么一句話:“即使是巧媳婦也做不出沒米的粥來。”(第二十四回)
楊譯:Even the cleverest housewife can’t cook a meal without rice.
霍譯:Even the cleverest housewife can’t make bread without flour.
“粥”作為我國居家飲食習俗的一部分，源遠流長，且雅俗共賞，俗稱“稀飯”、“水飯”等，并有藥粥、養顏粥、供粥等類別，主要以大米、小米、玉米、糯米等為主料，添水文火煮成，西方不曾有。楊將“無米的粥”譯作“a meal without rice,”基本傳達了做“粥”的要領，而霍譯處理成“bread without flour”，則把我國傳統飲食喝粥的習慣，歸化為西方日常生活中吃面包的習慣，前者保留了中國傳統民俗文化的內容，后者則因背景知識的缺乏，或因翻譯目的不同而影響了這一民俗的傳達。
例2.(鳳姐兒家常)穿著桃紅撒花襖,石青刻絲灰鼠披風,大紅洋縐銀鼠皮裙(第六回)
楊譯：She was also wearing a peach-red flowered jacket, a turquoise cape lined with grey squirrel and a skirt of crimson foreign crepe lined with snow-weasel fur.
霍譯： She was dressed in a sprigged peach gown, with an ermine-lined skirt of dark-red foreign underneath it, and a cloak of slate-blue silk with colored insets and lining of grey squirrel around her shoulders.
“襖、裙”是我國婦女傳統日常服飾的一種。在清代，漢族婦女服飾風俗一般為上衣下裙，外穿披風里穿襖，襖又有大襖小襖之分，其基本形制為立領、連肩袖、右大襟、開衩擺，是特具東方風格的民族服裝之一。楊譯中的“jacket”在西方泛指“上衣，”包括夾克衫、夾襖、皮襖等類型的上衣，可以說是“襖”的上義詞；而霍譯中的“gown”常指特殊場合穿的長服，用以表明身份或職業，袍子居多，如“a BA gown(學士服)”（牛津高階英漢雙解詞典，1997：645），所以這里對鳳姐家常上衣的處理，楊譯雖未細致描畫出款式，但歸類是正確的，可謂基本傳達了“家常上衣”的原意，而霍譯則顯然有所違背。
例3.那薛老大也是“吃著碗里的看著鍋里的”。(第十六回)
楊譯：Hsueh Pan is another of those greedy-guys who keep one eye on the bowl and the other on the pan.
霍譯：You know what cousin Xue is like: always “one eye on the dish and the other on the sauce pan.”
這里的“碗、鍋”反映了我國傳統的家居飲食中餐具的特色。中國是傳統的農業國，飲食以五谷雜糧為主，制作方法多為煎、炒、烹、炸、煮、蒸等，炊具多為平鍋或炒勺，圓底、內深、把兒短，餐具多為杯、盤、碗、碟、筷、匙等；而西方則以肉食為主，多烤、蒸、煮，炊具多為煎盤或煎鍋，即平底煎鍋，餐具多為杯、盤、盅、碟、刀、叉等。很顯然，此處霍克斯用碟子“dish”代替了碗“bowl”，平底煎鍋“saucepan”代替了圓底平鍋“pan”，將典型的中餐風俗改成了西方的習慣，而楊譯則較好地保留了中國飲食文化的風俗習慣。
2. 精神生活民俗類（包括宗教俗信、神化傳說、口承文藝等）（陶立，2003：57-58）：
例4.第六回里劉姥姥說:“謀事在人,成事在天”。(第六回)
楊譯：Man proposes, Heaven disposes.
霍譯：Man proposes, God disposes.
這里的“天”牽涉到我國民間傳統的俗神信仰，亦稱非（陶立）。自有史以來，中華民族即表現為信仰一位至高的尊神，這位尊神被稱為帝，又稱為天，如商朝書經中的《湯誓》篇云：“有夏多罪，天命殛之”，《詩經》大小雅中更是把這一尊神稱呼為“上天、皇天、昊天、天、蒼天、帝”等等，用有形質的天，來代替無形而有位格的上天，我國歷代帝王以及民間“祭天”的儀式大典便是這一信仰流傳的結果（羅光，1977：80）；但這一“帝”并非西方信仰中的“上帝”，西方人多信仰天主教或基督教，因而他們心中的“上帝”多指耶穌，與中國人心目中的老天爺是截然不同的。可見，楊譯的處理“Heaven”保留了這一信仰中“有形的天”代替“無形的天”的痕跡，但霍譯的處理“God”顯然破壞了這一風俗的原樣，用西方人的神代替了中國人信仰中的“天”，很容易造成信仰上的誤解。
例5.寶玉笑道：“阿彌陀佛！寧可好了罷。”紫鵑笑道：“你也念起佛來，真是新聞！”（第五十七回）
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楊譯：“Amida Buddha! I do hope she soon gets well.” “Really, this is news to me! Since when have you started invoking Buddha?” she teased.
霍譯：“Thank the Lord for that!”said Bao-yu fervently. “If only she could shake it off altogether!”Nightingale looked up at him with amusement,“It’s not often we hear you calling on the Lord!”
“阿彌陀佛”是梵語“amitabha”音譯。中國民間以釋、道為主，其中“釋”指佛家信仰。“阿彌陀佛”即“南無阿彌陀佛”，指有無量功德的覺悟者“如來”，也即“釋迦牟尼”，口念此佛，表示向有覺悟的人致敬的意思。楊譯的處理“Amida Buddha”采用了音譯，保留了這一佛祖稱號的原樣，而霍譯的處理“Thank the Lord”，很明顯地采用了西方天主教或基督教的禱告詞“感謝主”的改譯，也就改變了這一風俗的原樣。
例6.好,這一去,可定是“蟾宮折桂”了。(第九回)
楊譯：So you’re going to “pluck fragrant osmanthus in the palace of the moon.”
霍譯：Good. I wish you every success.
“蟾宮折桂”這一成語在我國是有著美好神話傳說的。“蟾宮”即月宮，傳說嫦娥因吃了王母娘娘賞給后羿的長生不老藥，冉冉飛升而飄入月宮，因月宮中有蟾蜍，所以又叫“蟾宮”，又因月中有桂，便以“折桂”比喻高中，因此“蟾宮折桂”，便成為舊中國人們仕途得志、飛黃騰達的代名詞。很明顯，這里楊譯是直譯的，有意保留這一登科之典的原意，而霍譯則是意譯，一筆帶過的，顯得有些過于隨便。
3.社會行為民俗類（包括歲時節令、人生儀禮、家族親族等）（陶立，2003：57）：
例7.眾人笑道:“那里能年下就有了?只怕明年端陽有了”。(第五十回)(曹雪芹:346)
楊譯：“By New Year?”they exclaimed. “Not likely! It probably won’t be ready till the Dragon-Boat Festival”
霍譯：“New Year?” said the others, laughing, “You’ll be lucky if she finishes it by midsummer!”
“端陽”是我國兩千多年舊習俗中的一個節日，相傳為了紀念楚國大夫屈原投江的日子，人們會在每年農歷五月五日吃粽子、賽龍舟、掛艾葉菖蒲等，亦稱端午節，常譯作“Dragon-Boat Festival”,楊譯保留了這一節日的風格，而霍譯中的“midsummer”指“仲夏，夏至，”來源于西方的“仲夏節”，在每年6月22日前后，原是祭祀水、火與植物、凈化靈魂的日子，與端午節在時間上有所偏頗，對原有節日風俗的傳達就更談不上了。
例8.“……況且這通身的氣派,竟不像老祖宗的外孫女。竟是個嫡親的孫女。怨不得老祖宗天天口頭心頭一時不忘……”(第三回)
楊譯：“Her whole air is so distinguished. She doesn’t take after her father, son-in-law of our Old Ancestress, but looks more like a Jia. No wonder our Old Ancestress couldn’t put you out of her mind and was forever talking or thinking about you.”
霍譯： “And everything about her so distingue! She doesn’t take after your sick of the family, Grannie. She’s more like Jia.”
“老祖宗”是漢語中對長輩或年齡最大的親屬的傳統稱謂。由于中國歷來有 “尊老敬老”的崇尚，所以常在親屬稱謂或姓氏前加“老”字以表示尊敬，如“老爺爺”、“老奶奶”、“老張”、“老王”等；“祖宗”指家族中的上輩或長者，或民族的祖先，常常暗示著權威或威望；“老祖宗”是《紅樓夢》賈府中的唯一稱呼，這里不僅指最高的輩分，而且暗指這一富貴人家眾所尊崇的最高統治者。楊譯的處理反映了中國這一稱謂中包含的文化心理，揭示出了賈母本人在當時賈家的地位與權威，保留了原有習俗的傳達，而霍譯的處理“Grannie”，是西方文化中對所有親屬中父親的母親輩婦女的非正式稱呼，僅表示親近，過于隨便，對其中隱含的富貴人家所重視的輩分等級禮教風俗內容，傳達得顯然不夠。
例9.（榜上大書：）……四大部州至中之地、奉天承運太平之國，總理虛無寂靜教門僧錄司正堂萬虛、總理元始三一教門道錄司正堂葉生等，敬謹修齋，朝天叩佛......（第十三回）
楊譯：In this land of peace and empire ruled according to the will of heaven, in the center of the four continents, we Chief Buddhist Abbot Wang Hsu, Controller of the School of the Void and Asceticism, and Chief Taoist Abbot Yeh Sheng, Controller of the Primordial school of the trinity, having reverently purified ourselves raise our eyes to Heaven and kowtow to Buddha...
霍譯：...We, The Very Reverend Wan-xu, Co-President of the Board of Commissioners having authority over all monks and clergy of the Incorporeal, Ever-tranquil Church of the Lord-Buddha, and, the Venerable Ye-sheng, Co-President of the Board of Commissioners having authority over all priests and practitioners of the Primordial, All-unifying Church of the Heavenly Tao, HAVE, with all due reverence and care, prepared offices for the salvation of all departed souls, supplicating Heaven and calling upon the Name of the Lord Buddha...
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“敬謹修齋”是我國道教中的齋戒語，后用于喪葬儀式中：“修齋”，亦稱“齋，”乃道家用語，即齋戒、潔凈，就是指在祭祀前，必須沐浴更衣，不食葷酒，不居內寢，以表示祈禱祭祀者的莊嚴和虔誠，喪葬中主要指沐浴潔身，素食清心，以請司職道士等作醮科，后人將“齋”“醮”合稱為“齋醮法事”。楊譯的處理“purify”傾向于“齋”的原意“潔身清心”，而霍譯的處理“prepared offices for the salvation of all departed souls”，即“為亡魂贖救而作禱告”，表面看來有“醮”之意，事實上卻是在迎合西方基督教中的禮儀，因為“Office”專指基督徒的禱告禮儀，而中國的僧、道教派也變成了基督教的教派和派別――“Church”，可見二
者的傾向是有所不同的。
三、簡析及總結
從以上三方面的比較，我們可以看出，對于同一部《紅樓夢》中的民俗文化翻譯，譯者是有主觀能動性的，因而二人的傾向性會有所不同：楊譯主要采用直譯，以保留原作的風貌，而霍譯多采用意譯，盡量以英美文化中能接受的習慣和說法來代替；從文化翻譯的角度來說，則楊譯多用異化法，而霍譯傾向于歸化法。究其原因，可以歸納為：1.二者翻譯目的不同，楊立足于中國文化的傳播，而霍多慮及英美接受者以供欣賞；2.二者的文化取向不同，楊根植于中國文化，崇尚中國文化，處處以傳播中國文化為己任，霍根植于英美文化，崇尚英美文化，處處以英美文化為參照；3.二者背景知識不同，楊生長于中國，具有深厚的中國文化背景知識，故翻譯時易于辨認文化風俗而能傳其原貌，霍成長于西方，對于中國的文化背景知識，了解認識得顯然不如楊充分，翻譯時難免有意無意地漏譯、轉譯甚至誤譯。總之，取向不同，結果也就不同。
因此，帶有濃厚民族色彩的民俗文化的古典文學的翻譯，要充分展示它的原貌，可以說是文化翻譯中的難中之難。它要求我們要根據不同的翻譯目的，面向不同的讀者，對原語及譯語均能作多層次多維度的分析，做到既能準確地傳達語意，又能盡可能地保留民族色彩，這便是對廣大翻譯工作者的巨大挑戰，更是對譯者提高文化素質、增強文化意識及語言知識，以更好地發揮主體作用、弘揚中華文化的希望。
參考文獻：
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油畫藝術從西方傳入中國，自始至今一直處在東西方兩種文化的矛盾之中，不同的文化中又共同存在有現代與傳統的對立和交融，形成了中外古今錯綜復雜的狀態，中國現當代油畫工作者從不同的角度、以不同程度對民俗民間藝術借鑒與利用，其目的不單是傳承民間藝術，而更在乎更加個性化的藝術樣式凸現個人情懷及民族精神。并且，逐步對其內在的精神進行探索，與原始的民俗文化審美意蘊對接，復現人們對生命永恒這一主題的追求與探索。
關鍵詞：
民俗民間藝術；元素；油畫；借鑒
現代工業文明高度發達，中西方出現一股厭煩工業都市的情感傾向，提出了藝術回歸自然原始，從而產生了對原始民藝的向往與獵奇，追求稚拙、純樸的初始情趣，追求原始藝術的神秘與真摯的野性。而中國有著豐富而獨特的東方民間藝術寶藏，為中國現當代油畫家從不同的角度、以不同程度對民俗民間藝術借鑒與利用提供源泉和動力。民間藝術的最初始功能是非審美性的，而是人類生產生活“實用性”的最初表現-即民俗活動。而作為一種文化現象的民間藝術恰恰體現在民俗活動中，這種文化的創造精神，其價值遠遠超過了民間藝術本身。“忽視民間藝術，就不可能真正了解民族文化及其基本精神。不將民間藝術當作民俗現象來考察，不研究它與其他民俗活動的聯系，也就是民間藝術失去了依托，不可能對民間藝術有深層次的了解。”我國多民族交融，民俗活動豐富多彩、博大精深、各具特色，是形成民族凝聚力的內在動力。積極的向上的民間藝術永遠充滿生命活力，寄寓著人們美好的愿望，承裁著人們真誠的祈盼，按自己的想象和認知去自由創作。造型樣式上都是生機盎然，他們心安理得地簡化概括，隨心所欲的移動視點，拋開我們學院派教學中所認知的透視比例，突破空間時間的概念，重點夸張內心印象深刻的事物。審美意蘊上神秘與直白，稚拙與成熟，粗獷與細膩，質樸與柔媚。在構圖上飽滿充實、極具張力。在色彩上鮮明強烈，絢麗燦爛，生機勃勃。面對如此豐盛繁賾的民間藝術造型世界，我為其綺麗多姿的形態而傾倒，為其奇古獨特的藝術魅力所感染，深深震撼了我的靈魂。油畫作為外來藝術一直處在東西方兩種文化的矛盾之中，不同文化中又共同存在現代與傳統的對立和交融，形成了中外古今錯綜復雜的狀態。當今人們的生活發生了翻天覆地變化，畫家在借鑒和運用民間藝術的傳統造型樣式時，應把它賦予時代的精神進行新的創造，使傳統的民俗文化精神或造型手段，以新的樣式呈現。對于癡迷探索中國傳統民間藝術精髓的藝術工作者而言是非常重要的。就是在接納西方藝術的同時，還要與中國傳統民間藝術不斷的融合與對話。在這種不同文化的碰撞中，我們必須向更深的層次去探索研究。新的呈現指的不僅僅是外在語言樣式，還需如何去呈現并升華這種民族精神。不知哪位哲學家曾說過“最原始的往往是最現代的，最幼稚的往往也是最成熟的”這也許就是藝術規律的一種自然循環。民間藝術是人對自然和人類自身的崇拜并將之物化為具體樣式和形態的行為結果，從古至今，在其發展過程中又轉化為自身的精神體現，接著成為人們祈禱、祝愿美好生活的實現。在傳統的民間藝術中如繪畫、雕塑、布藝、刺繡、面具等作品中，無不滲透出神秘、質樸、夸張、稚拙、直白、莊重、詼諧的意蘊，這些意蘊無一不呈現“現代的元素”。然而這些民間藝術造型的審美意蘊啟示著我，在油畫創作中探索質樸與真實，呈現那種對生命的謳歌、對生活的詠唱，通過勞動人民的民俗活動體現出向上的積極的氣氛。表述出傳統民俗在今天依舊時尚、璀璨。作品《盛世》從選題上，描述的是正月里在鑼鼓、嗩吶有節奏的韻律中，人們滿載著喜悅與收獲的激情，帶著對來年的祈望，頭頂花冠濃妝艷抹載歌載舞。這是人們樸實與直白的呈現，也是古老民俗的傳承，更是令我深深思戀和神往的民間。民間藝術給我創作提供了不竭的源泉，在我完成《盛世》的制作后又連續創作了《冰雪節》《新水滸故事•武松打虎NO.1》等作品。在創作中，民俗活動成了我傳達情感的方式，在博大精深的傳統民間藝術中我感到了傳統文化的厚重與滄桑，使我的創作方向與追求得到了本質的升華。我的創作從民間藝術中借鑒質樸而強烈、稚拙而簡潔的造型樣式，同時也從現代西方抽象表現藝術中感悟西方色彩與構成在造型藝術中的重要。西方的抽象表現藝術與傳統的民間藝術有著相似的相通的藝術樣式，如造型的隨意性、概括性、平面性、裝飾性、主觀性、原始性等。然而當今中國油畫的發展是百家爭鳴、百花齊放，民間藝術質樸率真的藝術表現形式何嘗又不是現代藝術所追求的呢！當然，一幅作品的存在不是單方面的，他會包含很多因素，有中國的，有西方的，有民間藝術的，有油畫特有的，也有傳統造型上的，還有當代流行的，等等這一切綜合起來，便是我的語言樣式，但還需加上我自己對自身性情的偏執，然后融通一起呈現出的一種造型觀念。我認為，這種融合借鑒的實質體現在兩個方面：首先是從材料、語言樣式的視覺上，完成民間藝術與油畫藝術的融合，這種融合首要的是時代性，同時要具有中國民間藝術的特質，還要有西方油畫的傳統技巧。可以從造型元素中借鑒民間藝術的語言樣式，如色彩、線條等。運用民間藝術特有的樣式并與油畫語言相融合。創作出中國當代油畫的新的形式，使這種表現形式具裝飾性、平面性、觀念性、及原始性。其次是從中國民間藝術所承載的民俗文化以及獨特的審美現象方面為切入口，在其造型的審美意蘊中尋幽探秘，并融入在油畫的創作之中，只有這種結合才是真真正正把握油畫藝術創作的靈魂，才能讓油畫藝術在成為中華民族精神的視覺表述之時沒有絲毫的牽強，同時也能呈現油畫藝術具有東方精神的獨特魅力。近百年來，當代中國的油畫創作中已有很多成功范例。羅中立的《巴山夜雨》系列、宮立龍的《舞蹈》、顧黎明的《楊家埠門神》系列等等，很多優秀的作品都是從中國傳統的民間藝術，民俗生活的時代變遷來呈現生命力的滄桑感和厚重感。由此可見，民間藝術的獨特的造型樣式及審美意蘊有力地強化了當代油畫的審美意識，非常直接地使描繪對象與油畫表現形式之間形成內在的聯系。因此，把中國傳統民間藝術的語言樣式與造型觀念作為一種途徑融入油畫創作中，會使作品具有民間藝術那種神秘、質樸、粗獷、稚拙、詼諧的豐富多樣性，又有油畫藝術的那種視覺深度和強度。總之，在油畫的東方精神和境界的創作活動中，當代油畫藝術對傳統民間藝術的借鑒運用，不是完整地嫁接后再附上當代的題材，應該說是與民間藝術造型觀念及審美意蘊的相融合，是與傳統血脈的相融相通，這種融通會發生質的變化，會成為中國油畫藝術一種新的創作思路，也是世界油畫創作的新方向。
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關鍵詞：民俗文化；當代價值；旅游開發與保護；寶山石頭城；納西族
一、民俗文化的內涵及基本特征
民俗文化，是產生并轉承于民間的、世代相襲的文化事項，是在普通人民（相對于官方）的生產生活過程中所形成的一系列物質的、精神的文化現象。民俗文化因其核心要素民俗是集體遵從的、反復演示的、不斷實行的，所以具有有增強民族的認同，強化民族精神，塑造民族品格的功能。
“十里不同風，百里不同俗”，由于自然環境和社會環境的差別，民俗常常會呈現出錯綜復雜的特點，但其也有一些穩定的特征。一般民俗都具有社會性、地域性、變異性、轉承性、規范性等特征。
二、民俗文化的當代價值
民俗是民族文化之根，是博大精深的民族文化的重要組成部分，沒有民俗，就沒有傳統，也就沒有民族文化。民俗的傳承，保證了民族文化的持續發展繁榮和長久性；民俗的變遷，是民族文化適應當代社會的需要，也是民俗自身發展的要求。傳統的民俗文化，民俗文化影響著人們的社會心理、價值觀念、道德標準、審美追求,在現代社會，民俗文化成為民族認同的載體、社會團結的紐帶，其和諧價值觀正日益成為全球化時代人類的核心價值,在當代仍然有其極重要的價值，仍然發揮著積極的不可替代作用。
（一）傳承中華文化，是傳統文化載體
傳統民俗是各種民族民間文化最重要的綜合載體。包括神話、傳說、民間戲曲、民間美術、交際禮節、人生儀式、娛樂游戲、藝術技能、信仰心理等等，內容豐富，包羅萬象，無一不在傳統民俗中得到存活和賡續。我們弘揚了民俗文化，也就使它們所承載的豐富文化得到了延續。
（二）培育民族精神，增強民族認同感
在民間，深藏著博大雄沉的優秀文化因子，構成了綿延不斷的歷史信息鏈，無所不包地傳遞著中華民族心理的密碼，它們是民族個性特征和獨特精神的重要表征，為民族精神提供著無盡的營養、彰明的昭示和有益的啟迪。其中，文化信息承載最為密集、情感色彩最為濃烈、道德教化作用最為深刻、記憶傳承最為有力的，當屬中華民俗文化。
（三）維系民族團結，團結中華民族
民俗的維系功能，指民俗統一群體的行為與思想，使社會生活保持穩定，使群體內所有成員保持向心力與凝聚力。
（四）寄托民眾情感，調節大眾心情
傳統的民俗活動，常常融入了人們的各種情感，通過民俗活動中的娛樂、宣泄、補償等方式，使人類社會生活和心理本能得到調劑的功能。如教化人心、匡正風氣等功能。
（五）現代產業利用的資源
民俗文化作為一種傳統的文化資源，早已為旅游業所利用，取得了很好的經濟效益、社會效益和文化效益。同時，它也帶動相關產業的發展，解決了部分人的就業問題。
三、我國目前民俗文化的現狀
民俗變遷總的狀況是：表層變化迅速，深層觀念盡管變遷緩慢，但很多傳統觀念也都面臨被打破的命運。傳統民俗文化發生變遷或變革或消失，這是民俗發展的一種正常趨勢，而且，在一些民俗文化的變遷過程中，我們的確感受到了現代化的魅力。但不管物質層面還是觀念層面，民俗文化的變遷還有一些負面的效應。
（一）傳統文化價值流失
在民俗文化的變遷中，有一個現象特別需要我們的注意，那就是傳統文化價值的流失，它包括無形文化的流失和有形文化的流失這兩個方面。在無形方面主要表現在隨著西方圣誕節，愚人節、情人節、父親節、母親節進入我們的日常生活，我們很多年輕人都喜歡西方的這些節日，但對我國傳統的節日如端午節、農歷七月十四、重陽節等越來越冷淡。即對我國的傳統節日味道淡化和洋節越過越熱鬧。在有形方面主要表現在我們民俗文化的傳統活動逐漸減少，有的甚至消失了。這些傳統活動有的需要有專業的人員，而現在很多年輕人都對這些活動缺少興趣，更不會參與，這樣就造成這些活動后來無人。
（二）民俗文化開發中的不足
雖然我國在民俗旅游開發中取得了良好的效應，我們采用“人創民俗文化村、實地民俗文化村、民俗博物館、節慶活動方式、民族生態博物館、民俗專題旅游”等民俗旅游開發模式，使民俗旅游健康穩步發展。但在開發的過程中也存在不少不容樂觀的問題，具體表現在四個方面：
1.保護力度不夠，保護方式不完善
在保護民俗文化的立法不足，使得民俗文化“無法可依”，沒有培訓好民俗文化接班人，使民俗文化面臨“后繼無人”的尷尬境界，大部分保護措施都據有“滯后性”，即民俗文化遭受破壞后才采取保護措施。
2.把民俗文化當成“搖錢樹”
很多地方民俗文化被注冊成商標并運用于商業操作。例如被稱為“銅鼓之鄉”的河池沒有注冊銅鼓商標，但遠在北京、上海、廣州就紛紛有人搶著注冊銅鼓商標。采取“文化搭臺，經濟唱戲”的開發模式，使民俗文化和經濟建設的關系越來越密切，有了民俗文化商業化的趨勢。這種開發模式弊大于利，正如馮驥才所說“繼續拿文化搭臺，經濟唱戲，產生的危害可能在10年以后才看到”。
3.民俗文化開發中偽造、破壞、同化嚴重
為了吸引廣大了旅客，創造更多的經濟價值，有的地方不斷模仿經典民俗文化創造文化，有的地方一味追求經濟效益而忽視社會效益和生態效益，有的地方竟然表演一些低俗的文化。
4.粗俗文化遺毒未盡
有些地區把糟粕當精華，甚至有封建迷信活動，損害地區民俗文化形象，影響社會主義精神文明建設。
四、寶山石頭城納西族民俗文化資源
寶山石頭城是全國不多見的建在石頭上的城市，也是納西人最原始的聚集地。這里有著豐富的獨特的民俗文化資源。
納西族的男人一般是漢人打扮，只是腳上穿的是馬靴，但女人們穿的都是納西族的典型服式――“披星戴月”。所謂“披星戴月”，就是頭上帶著七個手工縫制圓形墊子，代表天上的星星和月亮，后背披一塊羊皮，前面系圍裙，加上各種顏色的花邊修飾，華麗但不張揚。
寶山石頭城的傳統文化十分豐富。就東巴文化而言，東巴教有“四大派”之說，其中的一派就是“寶山派”，指如今麗江寶山、奉科、鳴音、大具這幾個鄉的東巴文化，因上述地區在歷史上屬于寶山州，因此稱為“寶山派”。在這些區域里，很少受到佛教、道教等外來宗教的影響，納西族的傳統文化習俗保留得比較完整，因此，“寶山派”對納西族東巴教的發展產生過較大的影響。
1950年以前，僅寶山行政村（今寶山村民委員會）就有40多個東巴祭司。
石頭城的居民十分重視祭祖，一年祭祀兩次，在農歷六月的祭祀稱為“塔補”，農歷七月半舉行的祭祀稱為“波敬”。
除了祭天、祭大自然神“署”等這些納西族傳統的節日外，寶山石頭城的納西人還保留著一些豐富多彩的節慶，如“洗牛角”， “喊谷魂”等。
在石頭城的夜晚，經常聽到歌聲，那是一種舞蹈伴奏音，而這種舞蹈，納西語叫“打跳”，是納西族特有的一種舞蹈，以前主要是為了慶祝豐收而舉行的，而納西族年輕的姑娘和小伙子們也是通過“打跳”這樣的方式相互認識甚至私定終生。現在有游客到村子觀光旅游了，所以村民不定期地會自發組織到一起進行表演，作為一個旅游項目。
一塊0.5平方公里的巨石承載著納西族1300多年的歷史。在風雨洗刷后，更清晰地表達著納西族的點點滴滴。自納西族先民在石頭城聚居，完成了從游牧到畜牧農耕文化的轉變，到經濟發達、信息暢通的今天，石頭城依然以它原始的面貌屹立于此。
五、寶山石頭城納西民俗文化旅游開發與保護
寶山石頭城擁有豐富的獨特的民俗文化資源，如何開發和保護這些資源，將成為政府重要的任務。
政府應該將民俗文化的發展作為一項重要事業納入經濟社會發展總體規劃，在實施總體規劃時又將文化事業的發展逐一落實，政府更加注重通過政策和立法手段來保護傳承民族民間傳統文化，使得民族民間傳統文化的保護傳承工作迅速納入法制化、規范化的軌道。
尊重民間文化傳人，加強培訓，建設好隊伍，建立人才庫。面對瀕臨失轉的民俗文化，文化傳人應在政府的主導下對民族民間傳統文化進行搶救和保護。被世界公認“唯一活著的象形文字”的東巴文面臨著使用人數越來越少的尷尬境界，政府應該鼓勵支持學校在中小學階段創建雙語教學班并創建納西東巴文化藝術教育基地，讓學生從小就了解納西于東巴文化。
關注生態建設，建立民俗文化“保護區”，建立民族文化生態博物館。應在石頭城周邊建立寶山石頭城納西文化民族博物館，建成以后成為云南納西人民文化中心。建議在寶山石頭城、麗江、玉龍等納西人民聚居的地方建立“納西族自然生態保護區”，對納西族民俗文化進行集中式保護。
政府應該經常邀請國內外專家學者到寶山石頭城實地考查，參加民俗文化發展規劃，為石頭城開發保護民俗文化獻策獻計。與大專院校（特別是民族高等院校）和科研機構聯合建立研究基地，一方面對民族民間傳統文化進行系統挖掘和記錄，另一方面也對當地文化生態、文化遺產保護以及經濟建設和社會發展提出有益的建議；積極開展文化交流和學術交流，擴大環江民俗文化在外界的影響。
結論
民俗文化是我國博大精深的民族文化的主要組成部分，但民俗文化的現狀卻不容樂觀，我們在發展經濟的同時跟應該注重保護好我國的民俗文化，注重經濟效應的同時更要注重文化效應，注重精神文明建設，發揚我國優秀的民俗文化。要通過立法來保護好我國的民俗文化，使民俗文化保護有法可依，讓民俗文化健康發展。相信通過各方的積極參與及努力，我國的民俗文化開發保護肯定做得很好！（沈陽師范大學2008級旅游英語；遼寧；沈陽；110034）
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關鍵詞：民俗;動畫
中圖分類號：J954 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）35-0136-01
民俗藝術展現了民族精神、民族情趣，民俗藝術是獨特的民族文化。在國產動畫片的創作中，采用民俗藝術元素，彰顯民族文化特色，已有了良好的開端，但也存在一些不盡如人意的問題，主要表現在以下幾個方面：一是在大量舶來品的沖擊下，出現了盲目跟風、一味模仿的傾向;二是僅注重采用國外先進的制作技術，不注重挖掘民俗藝術的新義;三是脫離對民俗藝術的傳承搞創新，國產動畫成為無源之水;四是對民俗藝術的時代性認識不足，沒有注意緊隨社會大眾精神消費需求的腳步，價值較低。
一、美日動畫取得輝煌業績的秘訣
動畫同其他藝術形式一樣，看其是否趨向成熟的一個重要的判斷標準，就是看其作品中是否包含著本民族的文化元素、藝術情趣。縱觀美日動畫之所以能取得巨大的成功，不僅因其擁有先進的制作技術及市場理念，更因其具有鮮明的民族文化特色。
（一）美國民俗文化個性在動畫中的充分體現
美國民族是一個樂觀自信的民族。美國人強調個人的思想自由和行動自由，崇尚獨立拼博的個人英雄主義，推崇開拓和探奇的冒險精神，這些鮮明的美國民族文化特征在其眾多的動畫產品中都有充分的體現。如《米老鼠和唐老鴨》、《辛普森一家》等都以幽默、快樂為主調，即使較為嚴肅的正劇《獅子王》、《埃及王子》，其結局也以皆大歡喜的大團圓而收尾。這些充滿幽默感和娛樂氣氛的動畫片，實質上是在向世人傳達著美國民族樂觀自信的生活態度及性格特質。由此可以得出結論：美國動畫稱霸世界文化市場的秘訣之一，就是具有個性鮮明的美式文化藝術特色。
（二）日本民俗文化思想在動畫中的盡情表達
日本動畫雖然是在美國動畫引領下起步的，但并沒有追隨美國動畫的發展思路，而是另辟蹊徑，走出一條不同于美國張揚民族文化個性而重在彰顯民族文化思想的新路。日本民族深沉的悲劇意識、內在的矛盾性格、團體英雄主義的武士道精神和執著的唯美追求，集中代表了日本民族的文化思想和審美情趣。動畫片《螢火蟲之墓》是一部徹頭徹尾的悲劇故事，表達了日本民族對戰爭中人性的深刻反思。宮崎駿的《千與千尋》展現出一個現代孩子在生存實踐中磨煉出美好品質的主題。日本民族異常執著于對唯美的追求，像《美少女戰士》、《圣斗士星矢》等許多動畫片的畫風精致細膩，展示出東方島國特有的唯美風格。綜上可見，日本動畫之所以能傲立世界動畫之林，是因為其從日本民族與神話傳說中汲取了豐富的民俗藝術的養分，將日本民族的文化思想精髓及審美情趣表達得淋漓盡致。
二、 中國要有自己的動漫
國產動畫發展的曲折：盲目跟風，一味模仿。近年來，在國外動畫大片的轟擊下，不少國產動畫的創作開始迷失方向，許多國產動畫的創作成了中、日、美、韓動畫的大雜燴，缺少動畫創作的原創性。動畫創作不是臨摹書法，就算是臨摹，最終的目的還是為了創新。國產動畫發展路徑應注重應用民俗藝術元素，彰顯民族文化特色。
國產動畫《大鬧天宮》在上世紀60年代，曾因具有濃郁的民族特色，被譽為“中國學派”的代表，獲得了國際動畫界的廣泛認可。我國有著豐富的民俗藝術資源，沒有很好地開掘利用。這不得不使我們警醒：用不著模仿跟風，也不能守著金山去討飯，而應充分挖掘民俗藝術這座金礦，在國產動畫的創作中，注重應用民俗藝術元素，彰顯中國特色，國產動畫一樣可以在國際動畫市場上金光燦爛，大放異彩。
三、 應用民俗藝術應認識其時代性特征
動畫創作和民俗藝術的應用應緊跟時代的腳步而相應變化。由此可得到以下兩點。
1.民俗藝術具有發展變化的時代性特征，其應用必須與時俱進。在民俗藝術的應用上，無論是中國的還是國外的民俗藝術，都必須站在現代文化的角度，一方面反觀傳統的民俗藝術，去其糟粕，取其精華，另一方面根據社會的變化，人們精神生活的需求，前瞻民俗文化未來發展的演進方向，從而推動國產動畫不斷在新的起點上向前發展。
2.適應社會大眾文化消費需求，是國產動畫應用民俗藝術的出發點和立足點。傳統藝術文化在多大程度上為當代人所接受、所喜愛，取決于它能在多大程度上適應當代人的精神需要和情感趣味。國產動畫應用民俗藝術這個傳統的文化，要想有較快的發展，占有較大的國內外文化市場，就必須以適應社會大眾的消費需求為出發點和立足地。
在現代設計中的變遷傳統民間藝術的文化親和力與現代設計大眾化審美功能的價值追求不謀而合。在長期的歷史發展過程中，隨著現代設計理念的不斷強化，設計師不僅極為重視傳統藝術形式在現代設計中的重要性，而且伴隨著現代設計理念與風格特征的不斷變遷，傳統民間藝術在現代設計中的應用方式也經歷了一個不斷變化的過程。具體來說，主要體現在以下幾個階段：1、傳統民間藝術形式在現代設計中的“直觀展示”時期正如上文所說，我國的現代設計開始于“”時期。這一階段隨著國外商品貨物在國內傾銷活動的日益加劇，尤其是諸多商品之藝術研究2013•03文藝評論間競爭的不斷增強，為了在激烈的市場競爭中能夠脫穎而出，不少商家借助西方業已成熟的平面廣告設計活動，開始了大規模的廣告戰。從某種程度上來說，這也開啟了我國現代設計的商業化發展之路。這些平面廣告作品為了能夠獲得人們的青睞，逐漸從以西方的外國美女、靜物風景、外國名畫以及騎士形象作為主體的內容轉向了對我國民俗文化特別是各種民間藝術形式的挖掘與表現，從而開始了傳統民間藝術形式與現代設計的融合之路。這一時期傳統民間藝術形式在現代設計中廣泛應用的典型代表是上海地區的“月份牌”廣告。正如我國民俗學者鄭土有曾經說過的：“近代以來，生產力的發展、城市化的步步推進，在古老的東方造就了一座國際化的都市———上海，上海的民俗從此貼上鮮明的‘都市’標簽。上海傳統民俗體系、中國各地民俗體系、西方民俗體系以及由這三大民俗體系相交融會而成的變異民俗體系，共同匯聚成上海都市民俗體系。而月份牌廣告的出現則是這種嶄新民俗體系的一個鮮明體系。”由于設計師的廣告觀念與運作方式尚不成熟，因此，傳統民間藝術形式沒有經過任何的加工，主要是通過“直觀展示”的方式出現在月份牌平面廣告作品中。首先是月份牌平面廣告采用我國傳統社會最具群眾基礎的木板年畫的民間藝術形式作為平面作品中內容的布局方式。背景上面繪有各種各樣的吉祥文案或者節氣圖片，旁邊印著日歷與節氣之類的東西，再加上商品的圖形展示，極具我國傳統“年畫”的藝術與功能特征，既可以進行室內裝飾，象征著納吉祈福、驅兇迎祥的意義；同時又具有日歷查詢的功能，因此，成為近代以來眾多商家使用的最廣的一種平面設計廣告形式。除此之外，當時的月份牌廣告還采用了一些其它的典型的民間藝術作為設計元素，其中包括民間剪紙、民間雕刻、民間戲曲故事、民間戲曲人物甚至是民間繪畫技法等等進行作品的創作，以此來提高平面廣告作品在普通民眾之中的接納程度，提升平面廣告作品的宣傳效果。但總體來說，這一時期對我國民間藝術形式的使用大都是直接借鑒，沒有經過任何的修訂、改動或者是造型與形象的提煉，可以說是將各種傳統民間藝術形式原封不動地挪移到平面廣告作品中去，因此，被稱為是傳統民間藝術形式在現代設計中的“直觀展示”時期。2、傳統民間藝術形式在現代設計中的“中西融合”時期在隨后的歷史發展過程中，由于戰爭和政治運動的原因，導致我國現代設計一度呈現出低迷甚至是中斷的發展狀態。直到上個世紀80年代改革開放之后，市場經濟的出現以及快速發展為我國現代設計的進步提供了新的契機，由此開啟了現代設計在我國發展的新時代。至此之后，我們直接或者是間接地認識、學習和模仿西方現代設計，在短短的十多年里遍嘗現代設計的各種風格，因此，可以將這一歷史時期稱之為中國的“追趕型設計”時期。具體來說，伴隨著“讀圖時代”、“與國際接軌”的到來，使得這一時期中國的現代設計體現出明顯的“國際化”的特征，簡單的模仿和移植西方的“視覺設計語言”成為當時中國現代設計的普遍現象。設計院校中“三大構成”的地位遠遠高于對中國民間藝術形式的挖掘和表現，因此，無論是企業主還是諸多設計師都非常注重對當代設計思想、設計潮流尤其是國際性的時尚元素的把握和應用，一方面對傳統民間藝術形式的應用比較少，往往把這些元素認為是落后、傳統甚至是“俗氣”的象征，不愿意應用到各種設計作品中去；另一方面在少量作品中也出現了我國傳統民間藝術形式，但卻呈現出鮮明的“中西融合”的特征。比如香港著名設計師靳埭強便是應用我國傳統民間藝術形式進行平面設計的典型代表之一。他不僅有著一流的設計水平，而且還有著一流的設計意識和設計觀念。靳埭強先生主張把我國傳統民間藝術形式的思想精髓與文化內涵融入到西方現代設計的理念之中去，并且強調這種融入不是簡單的相加或者是直觀的展示，而是在對中國民間藝術深入理解和對現代設計理念準確把握基礎之上的一種有效融合，因此，他在自己的作品中加入了很多我國普通民眾習以為見的元素，比如傳統的紙墨、毛筆、硯臺、旗袍、風箏、方勝、古錢、剪紙、木尺、算盤、書法、水墨、刺繡以及各種各樣的戲曲人物等等。在當時我國現代藝術設計普遍西化的社會背景下，設計師對于民間藝術選擇方式就是考量其文化認知的一個尺度。在這方面，靳埭強先生從我國本土文化“古老的根”中尋求改革、創新與發展，在西方中心化的文化語境與設計氛圍中尋求一個新的更具民族特色的設計風格。由此在20世紀80年代至90年代的很多作品中都融入了人們喜聞樂見的民間藝術形式，由此在當時形成了鮮明的設計風格。比如靳埭強先生設計的《節日系列》平面作品中，采用文藝評論•literatureandartcriticism2013•03藝術研究我國民間剪紙藝術來表現身穿現代短裙、短褲服飾的現代小孩手舉花環時歡快愉悅的場景，既具有鮮明的傳統藝術特色，同時又具有現代的設計內容或者是表現內容。除此之外，靳埭強先生還采用西方現代設計理念來表現我國傳統民間藝術形式，由此形成諸多經典的設計作品。比如他設計的中國銀行銅錢造型的標識作品。整個作品采用人們熟知的銅錢形狀為主，下面配上傳統毛筆書寫的“中國銀行”四個大字和正規宋體字“BANKOFCHINA”，簡潔醒目，信息傳遞直接，很好地融合了本土元素與國際現代設計理念，鮮明地體現出中國銀行“立足國內、走向國際”的形象特點。
傳統民間藝術形式在現代設計中“回歸本土化”的時期隨著社會的發展，我國于2003年加入世貿組織之后，提高了與西方社會各個領域競爭與合作的程度，使整個市場的競爭變革更加激烈，無論是廣告設計、包裝設計，還是服飾設計等等對設計作品鮮明的風格特征、深厚的文化內涵的功能性要求越來越高。在此情況下，一方面是西方現代設計對民族的、本土的設計元素的重視與回歸；另一方面伴隨著我國政府部門對于傳統文化產業傳承與創新發展重要性的認識，促使諸多設計師越來越重視我國傳統民間藝術形式的設計理念、美學韻味以及在現代設計中的設計方式與表現效果等等，由此開啟了傳統民間藝術形式在現代設計中“回歸本土化”的新的發展時期。首先，設計師改變了對傳統民間藝術形式的看法，認為這是一種能夠提升設計作品文化內涵和大眾吸引力的設計元素，能夠促使作品形成不一樣的風格特點，因此，在作品中加大了對傳統民間藝術形式的表現力度，比如對于剪紙與刻紙藝術的表現以及對于皮影、玉雕、木雕、磚雕、雕鐫、年畫、扎紙、彩燈、風箏等民間藝術形式的表現等等，幾乎成了設計界的一種風尚或者是設計潮流。其次，設計師也非常注重對傳統民間藝術深厚的文化內涵以及成熟的造型特征與設計技巧的挖掘和應用，并將提煉出來的抽象化的造型和表現技法與現代企業、產品的發展理念、定位信息進行有效的融合和嫁接，以此來提升設計作品的文化內涵和信息表現的力度、吸引力與傳播效果等等。比如我國民間剪紙藝術在整體構圖與主題表現方面不受生活習慣、題材內容的限制，可以創造性地將各種形象有機地聯系起來，使之產生對比、連貫、襯托的作用。這種平面取物的表現方式，極大地增強了剪紙藝術的立體性、主觀性、時空性與平面性的表現效果，不僅是我國獨有的一種民間藝術形式，而且深受廣大民眾的歡迎，蘊涵著深厚的民俗文化觀念和審美思想。因此，這種民間藝術形式在諸多現代設計中都被廣泛使用，包括產品包裝設計、廣告設計、服飾設計等等。這是當前傳統民間藝術形式在現代設計中最典型的一種表現方式。
大眾文化下傳統民間藝術形式
關鍵詞：婚俗文化 價值觀 跨文化交際
1、引言
文化是同一群體對信仰、習俗、價值觀念、行為進行交流、學習并代代相傳的總積累。在不同的生態或自然環境下，不同的民族創造了自己特有的文化，也被自己的文化所塑造。
民俗就是民間風俗習慣，是人類社會長久形成的習俗慣制、禮儀、信仰、風尚的總和，是社會約定俗成的民間生活、文化模式。民俗的內容繁雜廣泛，我們可將它分為物質民俗、人生社會民俗、心意信仰民俗、游藝競技民俗，包括衣食住行等物質生活方面的風俗習慣，個人在人生社會中所經歷的禮儀習俗，如生死婚喪等。以及人類群體為適應生存和發展共同創造長期形成的習俗如人際交往和歲時節令民俗。民眾間流行的各種崇拜心理觀念、民間禁忌等等。民俗生動地體現著一個民族的民眾生活習慣、行為方式、倫理觀念以及心理結構等方面的傳統特點，是構成民眾生活文化史的主體與核心。民俗心理是民眾心理結構中最深層、最隱蔽，同時也：是最穩固的部分。它是自遠古傳下來的，以民間信仰為核心的一種思維方式。一個國家或民族的文化由表層文化和本質文化兩個層次組合而成。前者記載在文獻里，后者流傳在民眾生活中。而民俗文化是民眾生活中的本質文化，是社會生活中最富情趣的領域。也是一個民族或一個地區文化傳統、價值觀念及生活方式的集中表現。薩丕爾也指出了語言與民俗不可分離的特點，要真正地了解和掌握一個民族的語言，是不能脫離其民俗文化背景的。
婚姻是人們結為夫妻關系的一種文化現象。婚姻習俗是伴隨著婚姻的產生而產生的，它展示了民族群體的社會生活面貌，以及審美觀、倫理觀、價值觀、宗教觀、性意識和民族心理的發展態勢，是人類創造的文化積累和精神財富。自古以來，幾乎在每一種社會文化中，都有舉辦婚禮的習俗，用婚禮將丈夫和妻子的關系公開確定下來，婚禮的形式也隨著人類社會的進展不斷地發生著變化。
價值觀是人們對好與壞、美與丑、干凈與骯臟、正確與錯誤、善良與殘酷、值與不值、公正與不公正、得體與不得體所進行判斷的標準。盡管它對于文化行為的控制起到十分重要的作用，卻不能被看到、聽到或者體驗到；盡管它引起的結果――人的行為很容易被觀察到，但對于它本身卻無法進行直接的調查。價值觀寓于人的思想中，是控制行為選擇的心理活動，是人們對周圍的世界進行思考并使自己與之適應的活動(Lustig，1988)。
2、中西方婚禮文化差異
西方的婚禮是莊重嚴肅、美麗浪漫的，講究的是神圣和簡單，是“神前婚禮”。中方的婚禮講究熱鬧、感動、喜慶，場面熱鬧，能充分照顧到新娘新郎以及雙方親友的個人感情，體現出具有中國傳統意義的文化，是“人前婚禮”。中西方婚禮風俗在以下幾方面存在著不同。
2.1 顏色不同
西方婚禮上，新娘所穿的下擺拖地的白紗禮服原是天主教徒的典禮服。自羅馬時代開始，白色就象征著歡慶。在1850年到1900年的維多利亞女皇時代，白色也是富裕、快樂的象征。后來則加強了圣潔和忠貞的意義，形成了純白婚紗的崇高地位。所以，新娘要穿上白色的典禮服向神表示真誠與純潔。
西方在19世紀以前，少女們出嫁時所穿的新娘禮服沒有統一顏色規格。直到1820年前后，白色才逐漸成為婚禮上廣為人用的禮服顏色。這是因為英國的維多利亞女王在婚禮上穿了一身潔白雅致的白色婚紗示人，皇室與上流社會的新娘相繼效仿后，白色開始逐漸成婚紗禮服的首選顏色。從此，白色婚紗便成為一種正式的結婚禮服。新娘身著白衫、白裙、頭戴白色花環，還要罩上長長的白紗，手持白色花束。
中國婚禮通常要用紅色，大花轎、浩浩蕩蕩的迎親儀仗、鳳冠霞帔、狀元服，都是紅色的，體現著喜慶和熱鬧，把吉祥和祝福以最熱烈的方式送給一對喜結連理的新人。
白色在西方文化中常與吉利、平安、善意、正直發生常規性聯想是歡喜、純潔無瑕的象征，而在東方卻與死亡、喪事聯系在一起，如紅白喜事等。這是因為東方人以白色為喪服，表示空白之意。紅色在西方文化中常于戰爭、死亡、流血和危險建立常規關系，在東方文化中，則是興奮、喜慶與吉祥的象征，如開門紅、走運紅等。所以在東方婚禮上，傳統的新娘婚服是紅色的，表示新婚大喜之意。
2.2 婚宴不同
西方婚禮儀式過后，經常會舉行盛大的婚宴，叫做招待酒會。食物的種類是以新郎新娘的文化傳統以及新娘家的喜好和經濟狀況來決定，因為在美國經常是由新娘的家庭來支付婚宴帳。酒宴上新郎新娘會在宴席開始時跳第一支舞，之后酒宴開始。對美國人來說，婚禮最重要的程序是牧師主持的賀詞，男女雙方的承諾及交換戒指，而不是婚車迎送及大擺酒席。因此，沒有我國常見的數十輛甚至幾十輛婚車在街上游行的場面，而且婚宴全都采用自助餐的形式，用很少的錢就可以辦得非常豐盛。同時，來賓根據自己的需要，吃多少取多少，不會造成浪費。中國婚禮上的酒宴費用一般由新郎新娘雙方共同分擔，酒宴上，新郎新娘要分別向每個酒桌的貴賓敬酒，新郎新娘的父母也要向賓客敬酒。對賓客到場祝賀表示感謝。
2.3 費用不同
美國辦婚禮，不像國內那樣流行送“送紅包”，更不送“厚禮”。禮物大都選擇送實物。事先由準備結婚的夫婦在網上舉辦婚禮的消息，以及需要物品的目錄，親朋好友則按照目錄和自己的能力，為其選購物品。價格都是幾十美元的物品，這些禮品一經選定，網上便會自動刪除，避免了重復送禮造成的浪費。由于全美商店聯網，因此外地朋友送禮也很方便。
美國婚禮的費用相對于他們的收入比較少，大概只有年收入的三到四分之一，而且實行AA制，男女雙方共同承擔。一般是男方給女方贈送一枚結婚戒指，價值可以由幾千至上萬美元，男方同時還需要承擔蜜月旅行的費用。女方則承擔舉辦婚禮的全部開支，包括婚禮場地的租用，請主持牧師，舉辦婚宴，舞會，等等。雙方支出大致相當，各出一萬至兩萬美元就可以辦得很圓滿了。
3.中西方價值觀的不同
中國是一個具有五千年的文明古國。中國的文明是建立在農業基礎上的，長久以來中國是一個農業國家。以農耕為主的生產方式和以村落為主的生活方式始終沒有太大的變化，帶有農業文化的特征。而從美國的文化起源來看，美國具有海洋文化的特征。其起源可以追溯到古希臘時期。兩個民族在歷史的演變中沉淀了各自的文化風格，下面就由婚禮文化表現出來的中西方文化的不同進行討論。
3.1 中國的價值觀
在原始社會，因農耕的需要，人們按照血緣關系，建立了部落，中國人為家庭和部落做出了巨大犧牲。個人忠順于家
庭，家庭忠順于部落。在中國歷史上。儒家思想在儀式形態領域內占據統治地位。儒家思想認為個人的存在是融于社會中的。中國文化強調集體，團結和合作，在發展的過程中，形成了特有的中國價值觀。
中國的文化風格是落實于儒家和道家的。儒家強調“人世”，希望以溫暖的人際關系整合社會，它締結社會關系的方式既自然又特別，它以天然的血緣關系為紐帶，將其擴散出去，為全社會的格局和運轉提供模式。社會中人有的以血緣關系來理解，君臣如父子，師徒如父子，朋友如兄弟，同志如兄弟……儒家講究的是人倫，使人際關系保持著融洽與溫馨、相助與幫扶渡此人生。東西方對社會階級和權利分配不平等現象持有不同態度。儒家思想是一種人性哲學――認為恰當的人-際關系是社會的基礎，基本原則是“仁”，意為溫暖的人際感情，這主要體現在日常生活中，這是儒家思想的核心。互惠的這種相互關系意味著每個人必須能站在他人的立場感受，體恤他人內心，同情他人。另一個是“義”，是人性的一部分，根據儒家的原則，基于共同利益上的社會關系非常重要。這種傳統文化有利于團體合作，產生溫暖和諧的人際關系，使集體主義與團體精神協調一致。
西方人尊重個人權利，向往自由，崇尚平等，他們心目中理想的社會，是一個任何人，無論出身貴賤，都能站在同一條起跑線上從頭開始的社會。按照Rokeach目的性價值觀的劃分，平等和自由是他們生存的最終目標。
東方人相對而言更加維護等級制度，順從權威，尊重長輩，強調做事情要符合自己的身份。為了追求社會秩序的穩定和社會關系的和諧。人們可以抑制自己對自由的向往，循規蹈矩，可以說是對安定團結、良好秩序、信義和睦的追求。社團價值至上是整個東方文化的特點。這是一種無我文化。儒家把“道德”和“善”作為人的真實的本質，這意味著個人利益服從于社會利益，甚至可以犧牲個人自由來保障社會的利益。
一個家族內，既有尊卑有序、長幼有別的嚴格等級制度。又講究父慈子孝、親情洋溢的天倫之樂，個人既受到關心、愛護，又被支配，個人生死榮辱都與家族息息相關。家族內一切事務都按尊卑、長幼、親疏嚴格區別的一套倫理法則來辦理。
中國講究“天人合一”的宇宙觀和自然態度，要求在各個領域都力求與自然統一，達到順其自然的境界，在思想意識、思維方式及語言行為都傾向于和諧、平衡的價值觀。受天人合一的思想的影響，中國倡導集體主義，個人利益服從集體利益，在必要的時候，可以犧牲個人利益。離開集體，個人就失去意義，成績歸功于集體和他人的幫助，集體主義成為衡量一個人道德修養境界的標準。
東方和西方的思維方式從總體上看具有不同的特征，東方人偏重人文，注重倫理、道德，而西方人偏重自然，注重科學、技術；東方人重悟性、直覺、意象，而西方人重理性、邏輯、實證；東方人好靜，內向，守舊，而西方人好動，外向，開放：東方人求同，求穩，重和諧，西方人求異，求變，重競爭，等等。
中國的婚禮上有很多的忌諱，這都來源于。和祖先信仰的影響。這是維系中國封建社會家庭宗法關系的精神枷鎖，一代一代的中國人就是在這種家庭制度和祖先信仰的熏染下成長起來的，家族意識也就深深地影響著中國人的社、會心理。這種家族意識除了依戀鄉土，重視家庭生活外，更多的是消極的思想影響，如家長的權威觀念，夫權觀念，子嗣繼承觀念，多子多福觀念等，都成為與現代生活需要無法協調的社會心理，直接影響到現代文明的發展和進步。
3.2 西方的價值觀
西方文化的主線是個人本位。也就是個人主義，而漢族文化的主線是人倫本位，也就是群體本位或集體主義。西方的個人本位，以個人為中心，只是不妨礙別人，一切由個人自主并為之負責。
西方強調個體意識，主張個人主義。從美國的歷史來看，美國的清教主義一方面強調個體主義：另一方面，又強調為了共同利益，團體有控制其成員的權利。美國人對國民利益的理解很少建立在國民合作的基礎上，而是基于個人自由。RobertLvnd也曾這樣寫到“美國人生活最突出的特征就是個體主義。適者生存是自然法則，也是美國之所以偉大的秘密。任何對個人自由的限制都不符合美國式的觀念并且會扼殺主動性”(Mathews，29)。自美國建國以來，自由伴隨著美國的獨立而降生，每個人都想要充分享受自由和實現自我的價值。美國人同時又把小團體內的合作看得尤為重要。Flannery聲稱作為一個工業化后期國家，美國又有了新的價值觀，這包括“個人權利感”。它“強調自我的重要性，沒有相應的對他人及整個社會的責任感”(Flannery，30)這樣個人始終將自己的需要和利益放在第一位。而Hofstede也給現代的個體主義定義為，作為個體的人在情感上脫離集體，組織或其它團體而獨立，并為自我而努力奮斗。美國人強調實用主義，推崇解決問題的實用性方法。當理想與現實發生沖突時，美國人會優先考慮現實。個人價值至上是整個西方文化的特點。
中國是一個多民族的國家，境內 56 個民族，都有各自悠久的歷史文化。在長期的社會發展過程中，各民族文化異彩紛呈，又互相交流，構成了燦爛的中華文明。在民俗上，各民族也形成了一些大體穩定的共享文化，這就是我們所說的一國民俗學的基本內容。就拿民間故事來說，它在這方面的情形，更加顯著、突出，因此，中國人所熟悉的許多類型的故事，都有在各民族間相互流通、享用的現象，有的還與歲時節日、社會風俗等粘合在一起，表現為一般民族的、民間的文化。②
在強調了民俗在“一國”文化格局中具有的某種共同基礎后，鐘老進而指出，“大家知道，中國地域廣大，各民族的居住比較分散，加上社會歷史、生態環境、民族遷徙等原因，各民族文化的發展并不平衡……注意各民族民俗的差異點，說明不同民族的文化創造和實踐活動都具有怎樣的文化意義，這不僅有利于各民族間的彼此尊重、加強團結，有利于認識中國民族民俗文化的豐富性，同時，也有利于提高民俗學研究的質量”①。中國民俗文化內部有差異，也有共同性，這兩方面的前提條件決定了中國的民俗文化，具有“整體形態”。鐘敬出如下表述：“中國的社會結構，決定了中華民族民俗的整體形態，決定了我們必須以一國多民族民俗為研究對象。也可以說，中國的民俗學，由于社會結構的關系，規定了它的性格、它的特點，就是多民族的一國民俗學。同世界上的很多單民族的一國民俗學相比，這是我們的一大特點。”②中國社會的結構特點，究竟是如何形成的呢？鐘敬文認為，這有深厚的歷史原因，從歷史上看，至少從新石器時代以來，漢族就融合了很多民族的文化，才發展成今天的樣子。總之“，中國文化的內涵是博大的，多民族人民共同建設了中華民族的民俗文化，但到現在，還有一些民族相對保存了自己民族的民俗文化……我們加入把中國的多民族一國民俗學建設好，就是對世界文化史寶庫的一種豐富。”③述及鐘敬文關切少數民族民俗傳統的文章不少，這里只擇有代表性的稍加引申。長期研究中國少數民族文學的日本學者西脅隆夫，在《故鄉的歌謠和少數民族歌謠》里，注意到鐘敬文對少數民族歌謠的關注，進而認為鐘敬文的工作“具有先驅性的意義”：
他在介紹疍民的文章開頭這樣論述道“：中國本部境內，除了我們漢族以外，尚有許多山居水泛的開化較遲的民族。如云南、貴州一帶的倮亻羅，兩廣、湖南一帶的瑤民，廣西境內的僮人、西南各省的苗民、東南沿海的疍戶，這都是彰明昭著的。我們誰都知道：一個民族文化的高下，與他們的文學（民族心聲的歌謠）是很有關連的。”這里從漢族的角度進一步把眼界放到多民族的口承文學，強調了發掘它們的意義。“記得清人李雨村，曾編輯過一部《粵風》，里面除去了一部分粵人的歌謠外，其余都是那瑤僮俍各民族的心聲。近來‘歌謠新運動’中，也有人注意的采集了一些云南倮亻羅和廣西僮人的歌謠，發表了出來。這些都是很有價值的工作。”④
專文討論“多民族的一國民俗學”思想的，是目前旅居日本的學者周星。他在《“多民族的一國民俗學”及其它》⑤中總結說，鐘敬文提出“多民族的一國民俗學”的主張是“順理成章，十分自然”的，因為這一理念，“一定程度上，這也是我國許多民俗學家長期以來所思考和在他們的學術實踐中不斷接近于形成的觀點。”⑥周星提及，就民俗學學術隊伍的構成和其中少數民族學者的立場而言，這個理念接受起來并不困難，容易得到認同：
在中國民俗學會的大約 1500 名會員中，約有近 400 名左右的少數民族會員，約占會員總數的 26.6%，分屬 39 個民族成分，這個比例在一些多民族的省區，實際還要更高。這些少數民族會員，尤其對當地各少數民族的民俗文化很有研究，也出版了大量的有關著述，應該說，它們都是中國民俗學成果中值得我們重視的組成部分。我想，這些同志們對于“多民族的一國民俗學”的學術理念是深有同感，也是很能認同的。①
周星強調說，誠然，各民族地區的民俗活動，具有族別特點，但又往往超越族群邊界，大量民俗事象長期相互影響，形成了許多跨族際的民俗事象。此外，還有一個“地域的視角”。如果把族別和地域的視角聯系起來，情況就會更為復雜。應對這種更為復雜的局面，需要一個更為“整體的觀念”來統攝和把握局部“，因為中國各民族共享的社會和歷史統一性進程以及共同創造的民俗文化財富，使得我們有可能發展出建立在地域和族群文化之多樣性基礎上的‘一國民俗學’。”②周星對鐘敬文多民族一國民俗學思想的闡發，對于我們更好地理解該命題，提供了有價值的參照。尤其是他從自身學術訓練和背景出發，對民俗的“地域”和“族別”屬性的特殊強調，令人印象深刻。依照筆者的理解，鐘敬文先生作為文化研究的大師，對中國文化的整體面貌和歷史進程有全面的把握，這是他“多民族的一國民俗學”思想的宏闊背景。這種對全局的把握，與關于中華民族是“多元一體”的論斷，在深層次上是十分契合的。中國各民族漫長的共同發展進步的歷史軌轍，構成了今天文化上多元的燦爛局面。所以說，鐘敬文的命題是有歷史高度的，是歷史唯物主義的觀點。對多元文化現象的理解和闡釋，長期以來就是精辟見地與糊涂觀念并存，有的觀點不僅不科學，而且有害。例如有人錯誤地認為，文化上的差異，就是人類文明進步過程中“先進”和“落后”的差別，應當盡快消除“落后”，盡快臻達“先進”、“發達”的境地，這與殖民主義理念如出一轍。有人用簡單的兩分法看待復雜的事物，用二元對立的方法處理文化問題。在他們的觀念體系中，所謂先進代表了人類的發展方向，與后工業的、高科技的、書面的、雅致的、邏輯的、合乎人性的等概念聯系在一起；而所謂的落后，往往與前工業的、低技術的、口傳的、粗鄙的、前邏輯的、違反人性的等概念聯系在一起。這樣一來，似乎善惡高下立見。拋棄“陳規陋習”“、野蠻”和“原始”，就成了人類文明和進步的不二法門。還有人發展出更為精巧的理論，試圖“隱晦地”證明某些文化比另外一些文化更高級，更合于人性和人道，而另外一些文化需要改弦更張，或大幅度更改，乃至毫不留情地棄之如敝屣。在人類歷史上多次上演的文化殖民操演，其背后的理念，就是這種特定文化的優越論在發生作用。今天，在聯合國組織的有關文件中，還可以看到對這一類謬論的高度警覺和立場堅定、旗幟鮮明的批判。例如，在聯合國開發計劃署的《2004 年人類發展報告》中，就指明以下應當警惕和批駁的謬論：“某些文化比別的文化更有可能促進發展”、“文化多樣性不可避免地導致價值的沖突”，以及“文化多樣性是發展的障礙”①。在這份由眾多專家合作撰寫的報告中，在關于文化多樣性的現實基礎、發展前景等方面的討論中，處處體現了反對強勢文化的文化統治、反對強迫的文化同化政策等主張。鐘敬文關于多民族的一國民俗學觀念，可以說，與晚近發展起來的多元文化主義的社會思潮，是同聲相應、同氣相求的。由此也可以看出，鐘敬文的民俗學思想，具有很高的人類倫理基點。這樣說并非夸大之詞，因為在聯合國教科文組織的框架下，文化多樣性的恪守，是人類基本權利的組成部分，其重要性需要從我們自身和子孫后代的利益加以考量，而且文化多樣性政策的堅守，對于人類長期、安全、可持續發展而言，具有難以估量的重要作用。一些東方和西方的民族虛無主義論者或民族沙文主義論者，以這樣那樣的方式，或宣稱所謂民族共同體乃是為了特殊利益人為建構的結果，應予取締，或宣稱某個民族比其他民族“更文明”和“更先進”，因而先天合法地具有統御其他民族的法權。這種無視歷史、無視客觀情況的論調，早就遭到有良知和科學精神的思想家們的嚴厲撻伐。與人類在其發展進程中出現民族集團的現象相對應的，是在生物多樣性與文化多樣性之間，具有高度耦合對應關系：“雖然人類是一個物種，但是基因突變給了他們學習知識和把知識代代相傳的能力，這種突變，解釋了人類成功地擴散到地球各處的歷史”②。應當引起高度關注的是這樣一個事實：在植物和脊椎動物物種最多的 27 個國家中，有 19 個國家的報告說，他們的國民使用超過 50 種以上的口語。③可見，與語言差異相對應的族群的產生和發展，其語言和文化的特異性現象，都往往與特定生態環境有密切關聯。可見，民族從來不是人為建構的、可以隨時宣布取消的現象。然而，令人遺憾的是，如果說這些謬見已銷聲匿跡，還為時尚早。在中國人文社會科學領域，經過打扮和偽裝的民族虛無主義或民族沙文主義思想也沒有完全絕跡。從另外一個方面說，某些帶有極端民族主義觀念的思想，也沒有徹底退出歷史舞臺。在某些用狹隘的情緒代替科學的精神的學術表述中，我們還能夠看到這種觀念的蹤影。好在就總體情況和大局而言，此類謬見，在民俗學領域沒有多大的市場。原因之一，筆者認為與民俗學學科有鐘敬文先生這樣的大師，始終堅持符合實際的、符合歷史唯物主義的民俗觀有很大關系。鐘老不僅在學理上提倡之，在學術實踐中也踐行之。從創立中國民俗學會之初，到組織教材編寫、人才培養、學術團隊建設，到民俗學在國家學術格局中的布局，鐘老都考慮到了多民族的學科特質，及在長久的學術建設中應如何體現多民族的維度這一思想。鐘老長期倡導招收各少數民族的學生，培養他們在民俗學方向上的學術興趣和專業知識，引導他們建構本民族的民俗學體系。鐘老在這方面的胸襟和眼光，遠遠地超過了許多同代和稍后的民俗學學者。在鐘老的胸中，有全國學科發展的整體格局，也有如何引導一國學術發展的思路。一個學科的統領者往往具有這樣的素養，他不僅胸中裝著自己的學術經營，還裝著機構發展的藍圖和構想，乃至裝著一個國度學科發展的整體思路。僅就統領學科的胸襟和氣度而言，鐘老也是無可替代的。多民族一國民俗學思想提出后，產生了很大的影響并為廣泛接受。此后，在這個重要命題上，沒有出現人言言殊的情況，在指導思想上和具體研究中也沒有出現混亂不清、乃至針鋒相對的提法。中國民俗學的學科版圖，就向著多元的、多通道和多進路的方式發展。今天有如大海般的各民族民俗活動和民俗事象，原本就是各民族在長期歷史發展中彼此學習和相互影響的結果，對于某個民俗事象的解釋和說明，往往需要利用其他民族集團的材料，進行對比和類比研究。光是形成一個民俗學概論的著作，就需要引入大量各民族的民俗材料。近些年來，不斷有人嘗試編寫以多民族的民俗傳統為經緯的教材，就是明證。不過，鐘老的多民族的一國民俗學思想，除了強調在一個國度之內，應當發展多民族的民俗學的理念，其實深究起來，還包含了兩層含義：各個民族的民俗事象，都應當成為研究的對象；研究者隊伍，也應當具有多民族的構成。他在教學實踐中，很好地踐行了這個主張。他還多次表述過：來自特定民族的民俗學者在解讀和闡釋他們民族文化傳統時所具有的優長，往往是其他民族的學者輕易不能替代的。其次，發展多民族的民俗學，還有一個方便與國際東方學對話的便利。我們都知道，長期以來，西方的東方學研究諸多領域，起步比我們早，專業人員比我們多，在學術發表的陣地數量和已經產生的影響上，比我們有優勢。關于《格薩爾》的研究，兩位學人（大衛•尼爾Alexandra David-Neel，1868～1969 和石泰安 R. A. Stein 1911～ ） 的法文著述產生的影響，是今天國內任何一個《格薩爾》專家所不能比肩的。這種狀況當然是歷史造成的，不過今后不應當長期延續下去。筆者在另外的場合談論民俗學的少數民族維度時，講過幾條意見，覺得拿來在這里支持鐘老的說法也合適：
靈山勝境是著名的國家五A級風景旅游勝地，位于江蘇省無錫市的太湖之濱。景區的規劃、設計、營建經歷了十多年不斷完善的過程。隨著三期工程的竣工，特別是2009年世界佛教大會在靈山梵宮的成功舉辦，使靈山獲得了更大的關注。
景區的規劃格局是以佛教三寶“佛”，“法”，“僧”為主題的三條主線構成，其中中央的“佛”軸線以講述佛祖釋迦牟尼的一生經歷為主，由一期工程88m高的靈山大佛、祥福禪寺，二期工程的九龍灌浴、阿育王柱、佛足壇、五智門等構成，一，二期工程已于2003年完成。三期新建的“法”軸線與“僧”軸線分別位于“佛”軸線的東西兩側，三期的主體建筑即梵宮建筑面積達7萬m2，位于“法”軸線的北端，作為2009年世界佛教大會的中心會場之一(另一處舉辦地為臺北市的小巨蛋體育館)，它既是靈山景區的重要景點，也是無錫市的重點工程。
梵宮建筑具有不同于一般建筑的特殊性。一方面是為世界佛教大會提供滿足其會務功能的理想會址，另一方面需考慮會后成為游客參觀的景點，適應多種功能的使用要求。功能主要包括佛教藝術展覽，佛教題材演出，舉辦各類文化活動，為游客提供佛教特色餐飲等等。究竟是宗教建筑還是旅游建筑，是景點還是會場，是要體現建筑文化、佛教文化還是民俗文化，項目初期設計團隊與業主、佛教人士、旅游策劃專家、藝術家進行了廣泛的討論，但一段時間，設計組存在審美，價值及方法上的迷失。隨著項目的深入，對各種類型“文化”要求逐步分析，形成對項目較明晰的認識，我們認為作為一個相當特殊的建筑，承擔著不同層面的文化要求，無論是作為神圣的佛教建筑，還是民俗的宗教主題的公園，建筑師了解建筑的文化本質，分析佛教文化與民俗文化都是十分必要的，也就能夠將體現文化帶來的壓力轉變成為設計的源泉。
建筑文化實質的討論
談論建筑文化首先要了解什么是“文化”。“‘文化’通常而言是人類在社會、歷史發展過程中所創造的物質財富和精神財富的總和，特指精神財富“(引自《現代漢語詞典》)。文化包含了人類社會的知識，行為和物質存在以及凝結在這些存在中的思想意識。
一般來說，文化有精致文化與民俗文化之分。對于建筑文化，西方人在1 9世紀將建筑視為三大藝術之一，將建筑歸于精致文化范疇。而20世紀中葉的另一種看法是以拉普普為代表的建筑研究者，把文化視為民族文化的文化。在民族學中，文化的定義較接近民俗文化，把文化看作生活的方式。每個民族都有其獨特的生活方式，其中包括信仰、思想與行為模式，建筑是生活中不可分割的一部分，是生活方式的具體呈現，所以可視為民俗文化的重要組成。
所以我們崇尚的建筑一方面是新技術、先進觀念的體現，而這些為建筑師熟悉的技術與理念大部分來源于西方現代建筑的成就，而另一方面佛教建筑在中國自唐宋達到高峰之后，明清時期形成的固定型制使其建筑的多元性和藝術性大大降低，特別經歷了浩劫，佛教建筑與當代建筑技術與思潮的發展完全割裂開來，佛教的思想與活動與現代人生活的距離也進一步拉開(有別于基督教和伊斯蘭教)。所以當靈山業主和佛教界人士建設大尺度的佛教風格建筑時，視線指向不是現代建筑而是佛教建筑頂峰時期的菩提加耶塔(印度)，吳哥窟(柬埔寨)與婆羅浮圖(印度尼西亞)。正由于缺乏自古代佛教建筑到現代佛教建筑的發展歷程，所以用現代建筑來詮釋佛教文化不為大多數佛教界人士、佛教徒乃至普通的游客所認可。當建筑師痛苦地被要求以古代，甚至是異域的佛教建筑的形態、裝飾元素，佛教藝術品來反映佛教建筑的文化性時，建筑的文化性也就逐漸向民俗文化的屬性傾斜。在對建筑文化性的思考中我們逐漸認識到不論是建筑的精致文化和還是民俗文化，不同的人群有不同的價值觀，對于建筑的認知，這種價值觀是不分層次的，這也是在具有宗教和民俗雙重名片的靈山梵宮的設計過程中需要建筑師去研究和重新認知的。
佛教建筑文化的基本屬性
非常少的專家學者將亞洲的建筑作為一個體系進行研究，特別在近現代西方的建筑技術、思想，美學全面占據統制地位的背景下。東方建筑傳統的研究以及風格的衍化相對緩慢。佛教建筑是一個相對特殊門類的東方建筑。一方面亞洲文化為佛教建筑賦予濃郁的東方屬性，另一方面古代佛教文化也為亞洲及東方建筑的研究，提供了豐富的實例，我們先以塔作為一個例子。
塔是佛教特有的建筑，佛教創始人釋迦牟尼得道成佛，死后遺體火化，燒出上萬顆舍利，由弟子將這些舍利拿到各地去安奉，把舍利埋入地下，上面建筑圓形土堆。在印度梵文中稱為“堵波”(stupa，也稱“浮園”，也譯為“塔婆”)，即是“塔”的由來，以后成為佛的象征，成為供信徒們頂禮膜拜的形式。佛教的興盛促成塔這樣一個建筑門類在東方各地興建。如同出了一個命題，不同文化背景，不同建筑傳統有各自的答案，從而形成普遍存在于各個亞洲國家，形態千變萬化的塔的樣式。單中國一地就有樓閣式塔，密檐式塔、喇嘛塔、金剛寶座塔，緬式塔等等。并且不僅受地域的影響，塔也逐漸與佛教宗派聯系在一起，如藏傳佛教的巨塔(喇嘛塔)可以出現在藏區也可以出現在江南，這種建筑的樣式隨著藏傳佛教的流傳而在各地興建，并與當地漢傳或南傳佛教建筑很和諧地建在了一起。
從各地塔的形態的關聯與差異中，我們可以得出佛教建筑的幾個共同的特征，首先對于大部分國家它是外來的建筑文化，其次是與當地的建筑文化相融合，其三是與佛教本像或者幾大門派如藏傳、南傳、漢傳的基本教義密切關聯。從本質上來說是亞洲建筑文化相融合的典型實例，并且當其多元文化的特性充分展現的時期也是其建筑形態最豐富，藝術價值最高的時期。佛教建筑的另外幾個基本類型如窟、佛殿，經幢等的發展也基本符合這一規律。
佛教建筑的另一個特性是它的政治性，比如漢傳佛教始終與皇權統治若即若離，所以漢傳佛教建筑與宮殿建筑既有區別又有聯系，既有敕建大寺，具有琉璃墻瓦，廡殿頂的雍容氣度，也有“只在此山中，云深不知處”的禪寺別院(通常禪宗的思想和禪宗廟寺的風格更接近當代建筑師對于佛教建筑的審美)。又如藏傳佛教的布達拉宮，反映了政權和神權的高度統一，而許多以佛教為國教的東南亞國家，其建筑的恢宏也顯示了政教合一的特點。
除了建筑本身，佛教建筑文化還包含其它方面如佛像、、蓮花、光相，萬字符，念珠，菩堤樹、曼陀羅，六色旗等，這些佛教象征物或作為建筑組成的一部分，或是建筑內外裝飾，與建筑一起成為佛教建筑文化的重要組成，是佛教藝術永恒的表現載體。
民俗文化在旅游建筑中的體現
非常多的人士反感將靈山勝境與旅游建筑聯系起來，仿佛如此就將靈山的文化層次貶低了。何況如果將靈山勝境以旅游學的范疇歸于主題(佛教)公園的人造景觀則更是業主，政府。佛教界和建筑師避之猶恐不及的。但作為項目建筑師應該清晰地去認識項目的旅游屬性，自覺運用其設計的原則來實現建筑文化性和功能性。
旅游是世界上最大的產業之一。旅游的文化性也是時代文化的重要組成。“旅
游與文化存在著不可分割的關系，而旅游本身就是一種大規模的文化交流，從古代文化到現代文化都可以成為吸引游客的因素，游客不僅汲取游覽地的文化，同時也把所在國的文化帶到游覽地，使地區間的文化差別日益縮小。繪畫、雕刻、攝影、工藝作品是游人樂于觀賞的項目，戲劇、舞蹈、音樂，電影、電視又是安排旅游者夜晚生活的節目，詩詞，散文、游記、神話、傳說，故事，又可以將旅游景觀描繪得栩栩如生”。(《中國大百科全書，人文地理學》)
按照旅游科學的分類，靈山勝境應屬于主題公園(Theme parks)范疇，當前世界范圍的主題公園有以幾類。
①兒童神話故事：迪斯尼樂園(美)，Gluck王國(日本)。
②微縮城鎮：錦繡中華(深圳)，Minidom(瑞士)。
③未來與科技：Futuroscope(法國)。
④原始西部：Fort Fun(美國)，OKCorral(法國)。
⑤鄉村世界：花卉：Flevohof(荷蘭)，昆明世博園(云南)。
⑥電視系列：芝麻街(日本)，三國城、水滸城(中國)。
創建主題公園是一項高數額、高風險的投資，曾一度成為我國各地旅游發展的重點之一，靈山勝境周邊就有唐城、水滸城、三國城等，這些景點多依賴于電視文化(作為外景基地)的需求，通過一段時間內熱門電視劇的播出而成為旅游熱點，應該歸于電視系列主題公園的類別之中。但這些主題公園均有走下坡路的趨勢，其原因是這些主題很難長久地成為旅客關注的熱點，隨著熱點的轉移，景點旅客大量減少。靈山勝境在目前階段比同處無錫的其它主題公園，較成功的原因首先得益于佛教的悠遠歷史和廣大信眾。據不完全統計全國佛教信徒超過一億人，從各民族來看，除漢族信徒外，藏、蒙古、裕固族信仰藏傳佛教；白族、壯族、布依族、侗族，番族、納西族、彝族，羌族、滿族、朝鮮族、信仰大乘佛教，傣族、德昂族、阿昌族、布朗族，何族信仰小乘佛教。同時作為一、二期主景的88m大佛，九龍灌浴從形象上都摒棄粗制濫造，較能符合廣大信眾和游客的審美。
主題公園通常對具有民族性，宗教性、獨特性，珍奇性、神秘性、故事性、地方特色等景點的營造，來獲得游客的興趣，取得商業成功。靈山勝境的設計中應更多地采用主題公園設計的基本原則設計，如形制符合佛教教義以獲得廣大游客尤其是信徒的認可，創造個性鮮明、獨特的建筑形象以滿足游客的好奇和認知的需求，以具有故事性、神秘性的佛教圖案和藝術品來裝飾建筑，提升旅游景點的價值等等。并且需要指出作為主題公園的靈山勝境的開發，無論是整體規劃還是單體設計，都應該有萁系統的設計框架與程序。符合現代旅游開發的規律。通過對旅游文化的研究，得出的結論是應該充分在設計中反映這一更多體現大眾民俗文化的需求，同時以細致的分析研究，科學的設計方法作為手段，使旅游文化在建筑設計中得到充分體現。
多元文化在設計的運用
1、佛教文化的運用
最終方案是以退臺的建筑主體上設置五塔屋頂作為基本的形態特征。第三節關于佛教文化的論述中我們知道塔是佛教特有的建筑形式，它是佛的象征，所以以塔的形式來突出佛教建筑的特征，獲得信眾的認同是開發商和建筑師首先達成的共識。但采用怎樣的塔與佛法的主題應和，又能與建筑共同形成統一的形態是設計的關鍵之一。在對各種資料的查閱中，一種名為華塔的較特殊的亭式塔逐漸為我們所注意。現有的華塔，最早的一座是山東歷城九頂塔，此外尚有敦煌華塔，河北壽禪寺塔等十余座，通常下部是單層亭式，上面聳立巨大塔頂，表面飾有很多蓮瓣，每瓣上立一座小塔，尖頂立一座較大之塔，含義是表現《華嚴經》所說的”蓮花藏世界”。中間的大蓮花，花中心為毗盧舍那佛，周圍每一蓮瓣代表“如微圣殿”的一個小世界，整體共同構成的“蓮花藏世界”是對佛界的立體表征。
因為華塔為中國特有，形態簡潔而有標志性，并且易于與建筑相結合形成室內空間的穹頂而成為塔的樣式的首選。至于頂部設置五座塔的形態是因為五塔可以代表佛教金剛界五部主佛即中央的毗盧遮那佛、東方不動如來、南方寶生如來、西方阿彌陀佛北方不空成就如來。由于關于“五方五佛”在佛教教義和各類藝術品中都有詳盡的描述，所以為建筑形態設計和室內的裝飾都提供了設計的主題和依據，形成了特有的故事性。
2、民俗文化的運用
民俗文化的運用主要通過建筑中裝飾，為旅游提供了大量故事性的素材。非常幸運的是梵宮設計邀請到大批各地的工藝美術大師參與，特別是一些有悠久的歷史卻瀕臨失傳的藝術門類也在梵宮中找到了創作的舞臺，使梵宮成為陳列、保護這些珍貴作品的博物館，對于提升梵宮的民俗文化品位與旅游價值起到極大的作用。
3、建筑文化的運用
通常而言簡潔是符合現代人的生活方式、審美觀和價值取向的，但靈山梵宮的設計無論是對佛教文化還是民俗文化的闡述都需要通過大量具象的建筑形體和裝飾來實現，無論是塔，，蓮花、光相，還是薔提樹、祥花瑞獸，如何與建筑相結合，建筑師都缺乏相應的經驗，怎樣做都相當別扭。所以，我們首先形成共識的是對于作為具有佛教文化和旅游文化雙重特性的梵宮建筑，裝飾不是罪惡而是適宜的構成元素。其次，粗制濫造或者是與建筑不相適的裝飾才是罪惡，如何來控制裝飾使之成為建筑的有機組合是將佛教文化、民俗文化結合到建筑文化之中的關鍵。具體采用了以下方面進行設計控制。
(1)建筑構件的單元劃分與裝配
由于梵宮建筑采用了大量傳統的建筑構件和裝飾元素，如立面墻體、柱，門，窗的石材裝飾構件。頂部的銅瓦、蓮花飾；室內的木柱、斗拱，雕塑等等都非常復雜。我們將這些建筑裝飾構件和圖案與建筑主體脫離，成為可裝配的建筑構件。無論內外立面都進行標準單元，轉角單元等模數化的劃分，將復雜的立面轉化為數十個基本單元，既符合建筑美學的原則也為深化設計和施工提供便利。
(2)室內藝術裝飾先編號再創作加工
由于梵富室內裝飾藝術品數量多，尺度巨大，試圖在短時間內完成所有的藝術裝飾是不可能的。同時藝術裝飾只有在深入創作，精美加工下才能杜絕粗制濫造。這就需要在創作過程中先期規劃而后分步實施。在室內設計中我們將規劃的藝術裝飾進行編號與尺寸控制，對作品的風格、手段及色彩進行初步的規劃，然后由業主委托相關的藝術家進行創作，以保證佛教文化、民俗文化的藝術品味，并與建筑相得益彰。如設置在廊廳兩側的講述佛教傳法歷史的油畫組圖，廊廳盡端的琉璃作品《華藏世界》，千人佛教餐廳的甌塑浮雕，以及東陽木雕。手工壁畫，揚州漆器，景泰藍須彌燈等等都是在先期規劃下逐漸變為現實，并且工藝美術大師們的作品也使將梵宮成為民俗藝術殿堂的構想變為了現實。
(3)舞臺設計與建筑聲學
梵宮的劇場部分――圣壇，是為佛教專題演出“吉祥頌”量身定做的。劇場建筑為曼陀羅形式，觀眾廳為高聳的圓形覆缽形，室內高度達到近40m。觀眾席居中，共設約1200個蒲團形式的坐席，而舞臺環繞觀眾席設置，以營造特殊的情景氛圍。為更好地配合佛教場景的創造，觀眾席中央設置了轉臺和升降臺，同時局部可變化以滿足各類會議的要求。
由于圣壇劇場獨特的室內形體，帶來較為特殊的建筑聲學問題，如混響時間長，容易產生聲聚交，回聲等。這類聲學特點對于佛教演出較適合。但會議時卻是音質缺陷。所以會議時采用閉合八扇活動的弧形大門縮小空間體積同時在門上做吸聲處理的方法，將混響時間控制在2s左右，并在穹頂結合裝修方案(千朵蓮花)，做強擴散處理，有效地避免聲音的聚焦。
靈山梵宮是一個特殊的項目。雖然我們并不熟悉更談不上擅長此類項目的設計，但是作為綜合設計事務所的設計團隊，總會面對文化浸染與建筑師差別巨大的主管部門、業主和使用者以及他們的文化層面要求。靈山梵宮的設計給我們提供了一次學習佛教文化，民俗文化以及重新審視建筑文化的機會，相信這一個案會為今后的設計提供有益的借鑒。
項目設計單位 華東建筑設計研究院有限公司
設計時間 2006－2007年
竣工時間 2008年11月
建設地點 無錫馬山
總建筑面積 70200m2
設計總負責人 王文之、錢健
建筑 錢健 黃金甲 曲國峰 姚廣宜 張歡
結構 傅漢民 李時
給排水 陳寧
電氣 劉劍
暖通 黃益偉 趙磊
動力 史宇豐
弱電 蔡增誼
室內設計 陸嶸 蔡鑫 魚曉亮
聲學設計 章奎聲聲學設計事務所
規劃景觀 陸偉 劉瑾
舞臺機械 總裝備部設計院
作者 錢健，洲聯集團、五合國際上海公司總建筑師，國家一級注冊建筑師、高級建筑師(項目設計階段為華東建筑研究院有限公司高級建筑師)
