發布時間：2023-08-28 16:53:55
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的簡述文學形象的總體特征樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
關鍵詞：高考地理;命題特點;分析
重慶將在2016年參加全國卷的考試，把握好全國卷的命題特點才能為高考前的復習提供必要的參考，也才能在高考中取得優異成績。綜合分析近幾年全國文綜試卷地理試題在命題上總體呈現的特點，如下表所示，具體表現在以下幾個方面：
內容 自然地理、人文地理、區域地理
載體 文學語言、數學語言、圖形語言
結構 第一卷（選擇題）、第二卷（綜合題）
能力 獲取和解讀地理信息、調動和運用知識、技能、描述和闡述地理事物、論證和探討地理問題的能力
難度 容易題：40%，中等題40%，難題：20%。
一、命題風格穩定，體現試題慣性
近幾年的全國文綜試卷，地理試題的情景貼近現實與生活，但其立意是考查學科原理與思維方法。因此，對多數考生而言，都遇到過選擇題入題容易、定項不易，綜合題入題不難、深入較難的問題。這種“高起點、低落點”的命題思路更有利于優秀學生脫穎而出，從而保證試題具有較好的區分度。試題在命題方面的共同點有：
（1）區域地理、人文地理比重較大。區域地理包括區域定位和區域背景材料，并以此為核心考查考生區域理解和區域練習的分析能力。
（2）綜合題的內容仍然保持著一道自然地理，一道人文地理的特點;綜合題的區域地理也依然堅持一個世界地區，一個中國地區的原則。
（3）知識抽樣考查明顯。高考試題涵蓋的主要考點有：地球運動的地理意義（時間計算、晝夜長短和正午太陽高度）、天氣（鋒面系統、氣旋與反氣旋）與氣候（氣候類型的分布、特點、成因、判斷），水循環與洋流，地表形態變化的內外力因素，地理環境的整體性和差異性，人口增長與遷移，城市功能分區與城市化，區位因素與產業活動，區域可持續發展與區域聯系等。
（4）試題的綜合性強。諸多試題將自然要素與人類活動有機結合，重點考查考生對地理事物之間相互關系的理解程度。
（5）試題的難度結構合理，有較好的區分度。全國卷充分考慮到中低等水平的考生、中西部偏遠地區的教學實際，將中低等試題的難度進一步降低，使試題的信度、效度進一步增強，表現出以下特點：素材選擇兼顧城鄉差異、地域差異;降低空間定位的難度;考查的內容皆是規律性的、共同性的問題，回避具體地區、個性的知識與內容，保證城鄉之間、各考區之間的公平。
二、凸顯能力立意，突出學科特性
1.獲取和解讀地理信息
（1）從文字背景材料中獲取和解讀地理信息。如材料中的重要信息有“當地將黃河水通過引水渠引入區內灌溉農田”、“農田灌溉退水經過排水渠匯入烏梁素海”“ 烏梁素海出現污染加重趨勢”。認真分析材料中的信息有助于完成“分析近年來烏梁素海污染嚴重的原因”這一設問。
（2）從地理圖形中獲取和解讀地理信息。
（3）從試題的設問中獲取和解讀信息。如從第（1）問中“判斷”“簡述”明確答題要求;從“河套平原”明確要分析的地理事物的區域;從“地勢特征”明確分析的方向。
2.調動和運用地理知識、基本技能
調取所學知識與試題的形式（呈現方式）和內容（考點）建立正確的聯系。如第（2）問“指出長期維持河套灌渠功能必須解決的問題，并簡述原因”中，需要調用黃河的水文特征――“泥沙含量大”，河套平原的地形特征――“地形平坦”結合起來得出泥沙淤積的結論。
3.描述和闡析地理事物、地理原理與基本規律
描述和闡析地理事物一起作為高考文綜的重要能力要求，但二者處在不同的思維層面上，有著本質的區別：描述事物即用語言表達事物的形式和形態，側重于對地理概念和地理術語的把握程度，通常指對地理事物時空分布狀態的表述;闡析事物即對事物的說明和解釋，側重于對地理規律、原理、成因的理解程度和綜合運用能力，是對地理事物形成的影響因素和成因等問題更深層次的解釋說明。
4.論證和探討地理問題
研究性學習是新課程的亮點，探究即是研究性學習的表現形式。近幾年高考地理試題中探究性、開放性元素逐漸增多;探究性――知地、析因、究理;開放性---見解，自圓其說;選擇性---擇一作答等等。這些探究性試題既注重激活想象，又強調放飛思維，鼓勵考生多角度、創造性地思考和解決問題，滲透和體現了對辯證思維、創新品質和研究性學習能力的考查。
三、強化圖表運用，突出學科
地理圖表是最重要的地理事實信息庫和地理問題表述形式。高考地理試題通過典型、新穎、多彩的圖表與文字材料，為考生創設了內容豐富的信息平臺，給考生判讀、分析問題提供了廣闊的思維空間。近幾年高考地理全國卷圖表運用的主要特點有：
（1）圖表語言繽彩紛呈：2014、2015年全國高考卷地理試題圖表呈現形式的多樣性，彰顯地理學科特色。
（2）圖表類型相對集中：區域圖、等值線圖、統計圖、圖表類型出現頻率高。這三類圖表集中體現了地理學科的空間性、區域性、綜合性，反映了學科的思維方式和研究方法。其考點各有側重：區域圖――區域分析及綜合運用;統計圖---地理事象的變化特點及原因;等值線圖---地理事象的分布變化規律及其影響因素。
（3）新穎圖表漸露頭角：信息時代使圖表信息更加豐富多彩，出現了立體形象。如2014年高考地理試卷中出現的鮮活圖表---新課標卷Ⅱ的“握手樓”等。
綜上所述，全國高考地理Ⅱ卷綜合題多以具體的區域為背景，用區域地理的事實材料考查系統地理的原理、規律。具體區域既是說明某一地理問題的載體，又是背景素材和思考對象，考查的落腳點是區域地理事實、現象及其所蘊含的地理原理、地理規律。其命題的主要思路如下：以區域空間為背景，圍繞最能體現區域特點的關鍵性要數進行立體化、縱深式考查。試題設計以主題要素為主線，時空轉換、由地及人重建知識鏈，問題難度、思維層級梯度推進，探究意味濃厚。
參考文獻：
[關鍵詞] 吳地；西施響屐舞；民族風格；地域風格
[中圖分類號] J722.22 [文獻標識碼] A [文章編號] 1008―1763（2016）06―0122―05
Abstract：the “Xiang Ji Dance” by Xi Shi （who was one of the renowned Four Beauties of ancient China） sets up a separate flag in the dance history of Wu （referred to the Wu Country in Spring and Autumn Period of ancient China）. Its unique characteristics are influenced by the national style and regional style of Wu .In the paper， the author discusses the influence of regional culture， environment and spirit on the dance movements， postures and rhythm， as well as the influence of geographical environment on the regional homogeneity and heterogeneity style of dance patterns， performance forms， dance movements and dance properties. It discusses the unique value of the"Xiang Ji Dance".
Key words： Wu； Xiang Ji Dance； national style； geographical style
一 引 言
塹乩治枳怨胖兩穸加兇畔拭韉牡賾蛺氐悖擁有“中和平正，和諧有度”的樂舞審美思想。“從 ‘吳’字之中還能辨析出吳地有能歌尚舞的習俗，‘吳’字上部為口，‘甘猶從口’善唱；‘吳’字下之部從夭，‘傾頭屈身’善舞。”[1] 這些顯著的吳地民族、地域特點，都在吳地舞蹈西施“響屐舞”中集合展現。“響屐舞”受吳地生活環境、生產方式與圖騰崇拜、意識形態等民族風格的影響，形成柔美、窈窕之內涵，騰踏、靈巧之風韻的舞蹈風格特點。同時，此舞在民族風格積淀上與鄰地舞蹈風格產生文化涵化效應，并形成觀賞性強、風格獨特的地域風格特征。最終，以獨特風格烙印在吳地古代舞蹈的歷史足跡中。
西施是中國古代四大美人之首，其形象在歷代民間文學、通俗文學與文人文學的相互交融中不斷豐滿。西施的“美”與“愛”始終是歷代文人愿意描寫的主題，并至今形成一種“西施文化”與“西施精神”，被世人傳承與保護。據考證，在古代文學作品中描寫“西施舞蹈”的文學作品并不占少數，光詩詞歌賦就不少于250首，其中不乏一些有名望的文人雅士的創作，如：李白、白居易等。但西施的“響屐舞”卻少被當代大眾所知，研究成果也相對較少，缺少將“響屐舞”風格成因從吳越文化視角做詳細的分析與研究，所以本文試圖對西施“響屐舞”風格加以全面詮釋，以彌補現有研究的不足。
二 吳地西施“響屐舞”的故事內涵
春秋戰國是歷史上大動蕩與大變革時期，各國戰爭頻頻，女樂在此時期則作為一種政治工具，輔助各國實現政治陰謀與政治目的，其中在西施獻吳的故事中也最能體現。《吳越春秋?勾踐陰謀外傳》云：“十二年，越王謂大夫種曰：‘孤聞吳王而好色，惑亂沉湎，不領政事，因此而謀，可乎？’種曰：‘可破。夫吳王而好色，宰賀以曳心，往獻美女，其必受之。’…乃使相者國中，得苧蘿山鬻薪之女，曰西施、鄭旦，飾以羅e，教以容步，習于土城，臨于都巷，三年學服而獻于吳。”[2]（p269）從《吳越春秋》對西施的簡述，可獲知西施來歷的準確信息了，西施是越王勾踐為滅吳而在越國選中的一位相貌出眾的女子，并在越國苦練歌、舞、態三年后，派遣至吳國作為取悅吳王的政治傀儡。西施獻與吳王的“響屐舞”成為了吳地舞蹈中的經典，吳王夫差對西施的“響屐舞”偏愛有加，從最初獻吳時對西施美貌的喜愛，逐漸被“西施舞蹈”所傾倒，并專門為西施在靈巖山（今蘇州）的“館娃宮”修建一條長廊，命名“響屐廊”（又名“響履廊”）。廊下擺放大陶缸，缸上鋪名貴樟木，供西施在此地撫琴弄舞。
通過客觀看待西施獻吳的實事與傳說，可分析西施“響屐舞”產生的被動性因素，但也正因為大背景交融、小環境逼迫，才使“響屐舞”的獨特舞蹈風格盡展風華，并成為吳地舞蹈中的精髓與歷史舞臺上的經典。
三 吳地西施“響屐舞”的民族風格
“藝術風格的民族特色，是由民族的地理環境、社會狀況、文化傳承、風俗習慣等多種因素決定的，體現出民族的審美理想與審美需要。”[3]（p290）不同民族受各自氏族、部落等影響，也呈現出不同的民族風格的差異性。就西施“響屐舞”而言，其風格形成與環境、文化、圖騰等方面就有著直接的聯系，在此基礎上的舞蹈動作、姿態與動律、節奏自然相輔相成受到影響，使“響屐舞”具有吳地本民族的風格特性。
（一）“響屐舞”民族風格的體現
1.舞蹈動作與姿態
西施“響屐舞”可分為動態的流動動作與靜態的造型姿態，一動一靜的舞蹈動作特點。舞蹈動作與姿態兩者的結合，是形成“響屐舞”舞蹈形態的關鍵。這種動與靜的舞蹈本體語言再配合“響屐舞”中經典的服飾與木屐相陪襯，使“響屐舞”的民族特點在動作與姿態中更具魅力地展現出來。
“響屐舞”的動態動作，在古代文學作品中多有描述。唐代元稹《舞曲歌辭?冬白歌》中提到，“西施自舞王自管，雪翻翻鶴翎散，促節牽繁舞腰懶。”[4]（p268）其中，“雪翻翻鶴翎散”即舞者著雪白的苧麻舞服而翻飛起舞，皚皚長袖好似鶴的羽毛在靈動；“促節牽繁舞腰懶”意思是急促的節奏牽動舞者頻頻下腰或舞動腰身，呈現出的風格是既窈窕蹁躚又婀娜多姿。兩句的描述總體概括了西施“響屐舞”上身動作的動態特征與吳地波浪線條、身體曲線的統一關系。另外，描寫“響屐舞”下肢動態的詩句，如唐皮日休《館娃宮懷古五絕》之五“響牙戎薪鷯癲劍采萍山上綺羅身”；宋王禹《題響岳缺凇貳襖然悼樟糲悅，為因西子繞廊行。”等；從“金玉步”“繞廊行”等字眼中又可探知西施“響屐舞”的腳下動作的流動線條。
“響屐舞”的靜態姿態，其實也已融入動態動作之中，“舞腰懶”的造型描述足可說明該舞秉承了“半月形”舞姿特點；而木屐碎步與抬踏的動作，需要膝蓋的松弛與靈動，所以下肢造型呈現膝蓋自然彎曲與微蹲狀，這兩種吳地典型的舞蹈姿態始終貫穿于“響屐舞”的流動動作中，并成為該舞靈巧且典雅風格的基礎。
2.舞蹈動律與節奏
舞蹈同樣是舞動與流動的術，動律是舞蹈作品的心跳，給本質的舞蹈不同的生命與不同韻律特征。而動律的本源就是節奏，所以動律與節奏既相輔而行又互為存在。在“響屐舞”中，“膝蓋”是控制此舞屈伸動律與節奏的基礎，通過膝蓋的顫動律帶動身體起伏與腳下的踏步節奏的變化。
“響屐舞”中的踏步動作主要是重拍向下且節奏平均連貫，基本一拍一踏步，可原地踏步或流動行走，中間不乏穿插靜止造型。平均動律的原地踏步動作，要求上肢的舞袖動作連貫地變換袖子線條，但動作幅度不大，基本呈現輕巧、柔美與委婉的整體風韻。其次，在流暢動律的流動行走中，又不乏穿插“顫”動律，節奏可慢可快，快節奏時一拍兩步如流水行走，類似于戲曲舞蹈中的“圓場步”，在此引用明代張岱《陶庵夢憶》中的舞述“長袖緩帶，繞身若環，曾撓摩地；扶旋琦那”[5]，可看出西施舞蹈流暢的動作線條是將膝蓋的松弛動律與顫動律相融，并輔以上肢動作長袖纏腰、輕盈舞動的連貫性才得以此效果。
總體來說，“響屐舞”的這種腳下平均與流暢動作，使吳地在原有舞風基礎上又增添了不少色彩，并為吳舞連綿不斷、曲線圓潤的舞蹈動態特征打下基礎。
（二）“響屐舞”民族風格的形成
1.生存環境與生產方式的影響
江南吳地早在先秦時期，生存環境就有典型“水文化”的特性。雨水、湖水與池水等江南景象與“稻作漁撈”“桑蠶紡織”等生產方式都離不開“水”的滋養，長久以來孕育出的舞蹈動作自然形成連綿不斷、曲線蕩漾般的水文化特點。
在距今7000年的良渚文化遺址中發現最早的稻谷粒，證實吳地是中國水稻種植主要發源地之一。而水稻插秧種植的勞作方式，影響到吳地舞蹈中則必將是小而精的動作特點，衍射到“響屐舞”動作與動律中，則也有點到為止的精致細膩之感。而吳越地區早在周初時期，就素稱“不能一日廢舟楫之用”的國家，漁獵生產都需借助船的幫助，水波蕩漾時船體自然晃動促使人的膝蓋松弛、自然的微顫動律油然而生，為“響屐舞”舞蹈的動律形成起到關鍵的作用。而“響屐舞”中尚美的舞蹈服飾與吳地特色“桑蠶紡織”技術又一脈相連，浣紗、紡織時的一提、一抖、一搭、一繞等樸實的曲線動作，則都在西施穿皚皚長袖的舞服表演“響屐舞”時具象體現出來。尚美的服飾也為該舞蹈提供了審美基礎，勞作方式時樸實的動作路線也為舞蹈動作的曲線線條提供了動作因子。由此看出，吳地“水文化”般精致細膩的生存環境與生產方式，是造就“響屐舞”動作精細、動律清晰、姿態優美等風格形成的關鍵。
2.圖騰崇拜與意識形態的制約
先秦時期的吳地崇尚蛇龍、鳳鳥、鶴等圖騰，在吳地宗教活動中也常用圖騰舞蹈進行膜拜與祭祀，這種圖騰崇拜慢慢在人民心里形成意識形態，并“集體無意識”的繁衍到舞蹈動作中，使舞蹈動作與圖騰崇拜的關系尤為密切。
早在初周時期“斷發紋身”就是古吳越地區的民族習俗，為防水草纏身而斷發，用蛟龍或蛇龍紋身來避水患，具有很深的圖騰因素與心理意識。這種最初“蛇龍曼延”的圖騰形態也為吳地舞蹈連綿與委婉的舞蹈風格打下基礎。除了最初蛇龍圖騰崇拜外，吳地還多崇尚鳥、鳳、白鶴等“鳥類”圖騰，在距今八千多年的連云港將軍崖巖畫遺跡中的鳥頭、鳥獸紋圖案，浙江河姆渡遺址中出土的雙鳥紋骨匕、鉆刻鳥紋骨匕和雕刻有“雙鳥朝陽”的象牙蝶形器，江蘇無錫鴻山遺址出土的玉飛鳳等文物中，足可證明吳地鳥紋圖騰與鳥類造型之豐富，實則為吳地舞蹈中飄逸美感與靈動高雅之風格打下基礎。
吳地豐富的圖騰崇拜對吳地舞蹈動作、形態與風格有著直接影響，正是這種有意識的圖騰崇拜轉化為“集體無意識”的舞蹈意識形態后，通過祭祀中人們對圖騰的潛意識行為，慢慢擴散至吳地舞蹈動作肢體中，推進了吳地舞蹈圖騰特征在舞蹈中的演變，并在西施“響屐舞”中集合展現，形成既有柔美、窈窕，又不失騰踏、靈動的獨特民族風格特征。
（三）吳地西施“響屐舞”的地域風格
舞蹈藝術最大特點就是風格的多樣性。地理環境、地域差異的異同都能使各區域舞蹈產生多元素、多類型、多特點與多樣性舞蹈風格。故研究吳地“響屐舞”的地域風格成因時，需要客觀審視 “響屐舞”地域風格形成中的同質性與異質性因素，并對兩種因素互滲共生的關系深入研究。最終，證實同質性與異質性的辯證統一是影響吳地西施“響屐舞”地域風格成因的關鍵。
1.“響屐舞”的同質性研究
（1）舞蹈表現形式的同質性
春秋戰國時期是樂舞交融的大時代，各國民間、宮廷樂互依互存，“桑間濮上之樂”的開放景象在民間中滲透，統治階級“極耳目聲色之好”的荒享樂需求與各國交融的樂舞事件在宮廷中繁衍，則加快了樂舞伎人的專業化培養與發展，使各國地域舞蹈表現形式總體呈現觀賞性強、類型豐富、形式類似的同質性風貌。而西施“響屐舞”表現形式的同質性因素則體現在不同地域、同一時期、同一特征中。
以宮廷舞蹈表現形式為例，可分為獨舞或宮廷隊舞的普遍特征，舞蹈類型以表演性舞蹈、禮儀性舞蹈與娛樂性舞蹈為主。“響屐舞”屬宮廷舞蹈，從“西施自舞王自管”、“西施歌舞，對舞者五人”等歷代描寫“西施舞蹈”的詩句中均得以體現。表演時“腳穿木屐”“身著長袖”，踢踏舞袖而舞，則也是一種兼表演性與娛樂性于一體的宮廷舞蹈表現形式。而同一時期，以楚國為代表的翹袖折腰、纖纖細腰、長袖拂面等表演性舞蹈中的審美特征也成為主流，并成為戰國時期文物中舞人的共同特征。在響屐舞“促節牽繁舞腰懶”“長袖緩帶，繞身若環”等詩句中也統一彰顯出來。另外，楚國大型民間、宮廷祭祀歌舞《九歌》就更是把表演性、禮儀性、娛樂性于一體的表現形式共同展現在同一“舞劇”中，將11個不同篇章與情節融會貫通，呈現出類型豐富和觀賞性強的經典“舞劇”風貌，也成為各國舞蹈類型多樣化的典范，為西施在響屐廊之上“腳穿木屐、裙系小鈴”[6]（p39）的視覺與聽覺融于一體的獨特舞蹈形式奠定了深厚的同質性基礎。
各國舞蹈表演形式的總體風貌，側面證明“響屐舞”的成功必定深受同時期不同地域的樂舞影響，并充分反映在樂舞交融的同一時代中，彰顯不同地域同一特征的同質性樂舞風向。
（2）舞蹈動作的同質性
在民族L格中已知“響屐舞”的動作形成是吳地原有舞風積淀的再現。但此時期大背景的特殊性導致不同地域的舞蹈動作、動勢，在同一地域中也互為滲透，并直接被西施“響屐舞”所吸收，體現于舞蹈動作形態中。
左思《吳都賦》“幸乎館娃烏佳之宮……荊艷楚舞， 吳Q越吟”[7]中記錄了吳、越、楚三地樂舞的交融景象。早在先秦時期就有“吳越為鄰，同俗并土”、“吳越二邦，同氣共俗”、“吳歌楚舞歡未畢”等記錄，“響屐舞”的動作形成也是吳越、吳、楚三國樂舞互滲共生的集合展現。
而就吳越兩國的樂舞關系來評判“響屐舞”的動作成因，則有相當大的研究空間。吳越共受“水文化”“海洋文化”的滋養，地域相接壤；民族習俗、圖騰崇拜、生產方式甚是相似。吳越兩地典型的扁舟漁獵生產方式中，舞蹈動作水波蕩漾般的腳下流動動作、顫動動率與節奏等形態，都客觀地體現兩地舞蹈動作的同質性因子。西施“響屐舞”就實屬兩地舞蹈動作結合的典范。西施本是越地人，獻吳前曾在越地苦練歌、舞、態三年才派遣至吳國，在吳地吸收動作精髓后將“響屐舞”遺留于世，那么客觀看待“響屐舞”動作的同質性因素，則需要客觀審視與認定吳、越兩地舞蹈動作、舞蹈風格因屬同民族而擁有同特征的客觀事實。兩地舞蹈互為涵化的因素在“響屐舞”中不可抹滅，并總體呈現出不同地域將同一特征相融在“響屐舞”中的同質性特征。
另外，李白《烏棲曲》“吳歌楚舞歡未畢”[8]（p157）的描述同樣體現了吳楚兩地的樂舞關系。在戰國時代楚國一舉拿下吳越兩國，將吳越之地列為三楚之一的東楚，在歸楚之前吳地就為楚地“長袂拂面”“裊裊長袖”等舞袖姿態提供了物質基礎，而楚地則為吳地“長袖舞腰”“翹袖折腰”等腰部動作提供了審美基礎。楚國“楚靈王好細腰，國中多餓人”“小腰秀頸”等舞腰、細腰的動作審美形態，自然吸收于“響屐舞”之中，在“促節牽繁舞腰懶”等詩詞歌賦中得以體現。而從出土的戰國燕樂漁獵攻戰紋銅壺局部采桑圖（摹本）（圖1）與戰國紋壺蓋（摹本）（圖2）這兩件文物中可看出，眾女子在桑樹間扭動腰肢、揮舞長袖的真實舞姿，更直觀說明此妖嬈舞姿不僅僅只是吳楚地域的動作特點，而更一舉成為春秋戰國時期多地域舞蹈動作風格的共同特征。
綜上所述，同一地域舞蹈動作的積淀與遺留與不同地域、同一特征的共存，形成了地域文化相涵化的文化特性。那么，客觀看待吳地西施“響屐舞”則是將各地域舞蹈動作因子統一于同一舞蹈之中，舞蹈動作也彰顯不同地域多元素同質性特征。
2.“響屐舞”的異質性研究
中國自古至今幅員遼闊，不同自然環境、氣候差異致使各民族的人文環境與心理氣質也各不相同。漢代王充《論衡?率性》曾記載：“齊舒緩，秦慢易，楚促急，燕憨頭。”[9]（P79）不同民族環境的差異性造就不同民族心理、民族性情的不同，既是指民風習俗，也指藝術、文學作品中的風格差異。然而即同屬一個民族，而不屬同一地域，在受到外在不定因素的影響時，也會使一個民族藝術本質性風格產生差異性，進而衍伸到舞蹈藝術中，形成了不同民族、地域異質性風格。
（1）舞蹈表演形式的異質性
“響屐舞”最初是吸收越地民間、宮廷等兩個層面上舞蹈動作元素，而后通過西施在吳地宮廷之上表演，最后在吳地宮廷發展中融合吳地優美舞風、動作特征后，才成為吳地舞蹈中的經典，最終隨著西施的消亡，流變到吳地民間舞蹈中。所以，就“響屐舞”表演形式的本源而言，是吳地與越地舞蹈的結合體，而吳越地區雖在春秋戰國之前有“同俗敵愾”的同民族特征，但在地域差異與文化交融的差異中，吳地與越地“文”與“野”的客觀差別逐漸上升，進而縱深到舞蹈動作、形式的細微差別，奠定了“響屐舞”表演形式中的異質性因素。
此舞“裙上小鈴與腳下踏板聲相映成趣，兩種節奏的交錯別有情趣。”[10]（p7）“宮女們腳履木屐，在其輕歌曼舞，猶如鶴舞翩躚，仙女下凡，清脆的木屐‘咚咚’之聲，宛如玉珠落盤，婉轉動人。”[11]可見，響屐舞將越地舞蹈風格中的騰踏、重落地等腳下動作中“野”的形態，與吳地長袖舞服、柔糯曲線等動作中“文”的形態相結合，形成了上肢柔美、窈窕之內涵，下肢騰踏、靈巧之風韻的總體表演風格。而在此之前，兩種“對抗”力量的表演形式在吳地甚是少見，也因此舞不同于此前吳地舞蹈的總體特征，才能入吳王之眼、成吳王之愛，側面見證西施舞蹈的表演形式的特殊價值。證實“響屐舞”在同一民族，不同地域的多樣化吸收后，呈現出與本地域舞蹈不同特征的異質性因素，并為“響屐舞”所用，成為舞蹈中風格多樣化異質性成因的基礎。
（2）舞蹈道具的異質性
中國舞蹈的道具應用大到手、腳、軀干的樣式豐富，小到五官與頭上的精小細致，不同的道具的意涵意味，一種道具的瞬息萬變，都提供視、聽、觸覺等方面的差異感受，顯示出不同地域、不同民族、不同風俗舞蹈的不同特征。而在西施“響屐舞”中，腳下的一雙“木屐鞋”（即“響屐鞋”）以一種特殊道具形式應用于舞臺之上，成為“響屐舞”道具異質性成因的關鍵。
據可查證史料記載，中國最早的“木屐”多起源于吳越地域。在浙江省寧波市慈城慈湖原始社會遺址中，發現了距今四千多年的木屐，屬良渚文化時期的產物；在南京顏料坊地域，出土了12件東晉時期木屐，都足可證實古代吳越地域木屐起源早、應用廣、使用頻率高。這也與吳越地域特殊的自然環境、生活方式有關，古時佳話“硬底之鞋，斫木為底，襯于履下，行轍閣閣有聲，多為婦女所用”證實了婦女穿木屐的習俗。而本時期最有特色的木屐當屬西施的“響屐”，是史書記載中唯一有關樂舞伎人穿“屐”跳舞的珍貴記錄，并在古代舞蹈史、吳地舞蹈史乃至同時期的舞蹈記載中都是第一位。
“西施入館娃宮后，常率眾宮女腳穿木屐、裙系小鈴，在木板上跳舞。”[12]（p217）西施的“響屐”屬于“平底屐”的一種，依照時代不同，史書中也稱此“屐”為“浴保ū疚木鴕浴板臁崩幢硎荊。此“屐”將鞋底中央掏空，以減輕走路或跳舞時的重量，鞋底邊緣處可鑲有釘子或響板，在觸碰地面時可發出“踢踏”聲響。西施將本時期、本地域人們生活中的“木屐”搬上舞臺，提高了視覺效果與聽覺享受，獨特“木屐”道具起到了整個舞蹈中畫龍點睛的作用。此時的“木屐”道具也不僅僅停留在生活應用層面上，而是提升到一種舞蹈美學的范疇中，用“木屐”道具來提升舞蹈風格的獨特性，不同于生活中木屐的應用范疇。這是應用上的一大創新。
通過對西施“響屐舞”地域風格中的同質性與異質性研究，發現兩者間相互依存的關系是“響屐舞”風格成因的關I。地域風格中的同質性因素是基礎，是“響屐舞”在同時期、同民族的文化基礎上與不同地域互滲共生的共性體現；而地域風格中的異質性因素是特性，是“響屐舞”在同時期、同民族的同質性因素上，彰顯出同一民族，在不同地域上的獨特性特征。
四 結 語
本文以吳地西施“響屐舞”為例，剖析了“響屐舞”民族風格與地域風格的相互關系。民族風格的特性在“響屐舞”中具體呈現，是“響屐舞”風格形成的基礎；而地域風格的多樣性在“響屐舞”中點綴滲透，是“響屐舞”風格形成的關鍵。兩者中的直接與間接關系是影響西施“響屐舞”風格形成的重要因子。通過對西施“響屐舞”風格的分析，我們可看出一個舞蹈的形成，其身后有著強大的文化背景，而該舞蹈能成為吳地舞蹈史上的經典，也因為其身后文化背景的特殊性，使它成為吳地舞蹈中的經典，以及古代舞蹈中具有風格獨特性的典范代表，所以西施“響屐舞”在吳地舞蹈中的風格價值是不可忽視的。
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關鍵詞 城南舊事 詩意化風格 文本區別
一、作為小說文本的《城南舊事》
《城南舊事》原是臺灣著名女作家林海音的自傳小說，它有五個獨立并列的短篇，即《惠安館傳奇》、《我們看海去》、《蘭姨娘》、《驢打滾兒》以及《爸爸的花兒落了，我也不再是小孩子》連綴而成。這5個故事獨立存在，又以小女孩兒英子的視角一一展開，勾畫出一幅幅二三十年代北平的風物人情以及歡樂與哀傷、微笑與哭泣的人生戲劇。
這部作品有著強烈的自敘色彩，可視為一種“成長小說”，成長的時光與故鄉的歲月相交織，故鄉的世事悲歡、各色人物不僅促使小說主人公的成長，故鄉也成為她成長的見證。古老北平的各色風土人情作為承載成長的生活背景，被細膩的文字一一刻畫：北京城南的胡同、四合院，西山腳下的毛驢，以及供給生活用水的水井水槽，無一不展現當時的風情。除此以外，作品是以一個孩子的眼光來看當時人們生活的悲喜，因此，盡量避開了“是非”、“對錯”和“好壞”，從而使讀者的眼光不停留在具體事件的道德評判中，而著眼于小女孩兒眼中的風景和情感。作品中以一個孩子懵懂而稚嫩的觀念來摒棄成人世界根深蒂固的偏見，以童真的目光來看待瘋女人秀貞和妞兒、為資助弟弟而盜竊的偷兒，將人類本性的善良和單純坦然地呈現出來。這種在平淡的生活中抒感，又從動情的往事中尋覓詩意，并在精心尋求和表現詩意的過程中去追求情緒統一的文本，賦予了影片詩的意境和耐人尋味的情緒韻味，提供給觀眾別樣的詩電影的審美體驗。
正是由于這種強調詩意化意韻而非意識形態的特點，使這部作品恰好與中國第四代導演的風格相吻合。導演吳貽弓和編劇伊明將其拍成電影，在國內取得了很好的評價，并成為第四代導演的代表作品。
二、作為電影文本的《城南舊事》
第四代導演很顯著的一個特征就是，追求中國寧靜致遠的詩意化風格，懷念過去純美的日子。所以，小說的內容、風格以及所想表述的情感，都與第四代導演的風格特征非常吻合。電影也是以“淡淡的哀愁，濃濃的相思”為基調，跟隨原著小說的串珠式結構，串連起英子與瘋女秀貞、英子與小偷、英子與乳母宋媽3段并無因果關系的故事。這樣的結構能從不同的角度映照出當時社會的具體歷史風貌，形成一種以心理情緒為內容主體、以畫面與聲音造型為表現形式的詩意化影片。
影片一開始就用了一組空鏡頭，來展現枯草遍地的秋天、蜿蜒輾轉的群山和長城、安靜而又有生氣的胡同、掛著鈴鐺吃草的駱駝等富有時代背景特征的畫面，將整個電影定下了寓情于景、情景交融的詩意化風格基調。
隨著故事的慢慢展開，當時人們的社會生活也被呈現出來。導演在塑造小英子的角色時，另外添加了一些表情和動作的細節來表現人物性格特征。比如小英子望著吃草的駱駝，調皮地學著駱駝吃草，反映了孩子的天真可愛；第一次看到妞兒被人欺負，馬上奪過碗，一句“憑什么!”脫口而出，小大人的樣子馬上顯露出來；看到偷兒時露出天真甜美的笑容，這是只屬于孩子的單純。正因為此，那只屬于小英子的童年記憶，就像一個引子，把觀眾存在于腦海中的童年時代的記憶之門，給慢慢開啟了，懷舊情懷也從人們心中一點點地流露出來。導演吳貽弓也和觀眾一樣，借由小英子的童年，想到了自己單純美好的童年時光，才將這份情感拍得如此真實而深沉。
除了人物語言的內向化和心理化處理外，歌曲、音像也作為抒情寫意的手段，將詩意化風情娓娓道來。影片開場，伴隨著老年的“小英子”那深沉的旁白――“不思量、自難忘，半個多世紀過去了，我是多么想念住在北京城南的那些景色和人物呀，而今或許已物異人非了，可是，隨著歲月的蕩滌，在我，一個遠方游子的心頭卻日見清晰起來……”――畫面中蜿蜒的長城古道延伸開來，好像將思緒也慢慢拉向了遠方；“長亭外，古道邊……”的旋律在影片中多次響起；影片結尾處，和宋媽離別時人物又沒有一句臺詞，將濃濃的相思和哀婉不斷彌散開來，使中國特色的韻致像茉莉花茶一樣慢慢沁人人的心脾。
三、電影的改編與原著作的異同
電影在把“文字”改編為“影像”的過程中，一方面保持了原著的特色和情感基調，另一方面，也在某些地方上做了一定的改動和弱化。下面則簡要分析一下“兩個文本”的不同，即電影對原著刪改和增添的部分，以及電影改編改變了哪些小說主題和精神。
1、《蘭姨娘》的刪除。關于這個節段的刪除，評論界給出了不同的猜測：猜測一是“為了電影整體結構的考量，希望劇情更加緊湊，不要有太多枝蔓”；猜測二是“蘭姨娘這個姨太太形象過于負面，她是風塵女子，又是姨太太，兩者都是封建社會產物，與電影整體形象氣氛可能格格不入”。本文比較贊同第二種猜測。導演吳貽弓曾說：“我被小說《城南舊事》中那種沉沉的相思、淡淡的哀愁深深打動了，整部小說充滿了樸素、溫馨的思想感情。當這部影片上映后，這種情感同樣打動了無數的觀眾。”從他的話中我們可以明確這么一點，導演想表現的主題就是鄉愁和哀思。這樣，蘭姨娘這個角色與其他正面角色放在一起就很突兀，也不符合電影的主題。還有一點很重要，那就是小說中的一些描述，如蘭姨娘如何巧手為父親燒煙，父親酒后對蘭姨娘的曖昧眼神，都會破壞電影中所設定的模范家庭父親形象，也離電影想表達的主題甚遠。
2、秀貞男人變為革命新青年。原著中，只是說秀貞男人是被家里人叫回去后就沒有再回來，從而造成了秀貞的悲劇。但電影改編中，則是將他變成了一個叫“思康”的北大學生，最后是由于政治原因才沒能回來。不管是因為何種考慮將這個地方做了修改，影片的情節都是有邏輯問題的。因為秀貞曾說過：“那天夜里，都后半夜了，來了好些人，我睡得死死的。突然帶走了好幾個學生，把你思康叔也帶走了……只聽我爹說，外頭風聲很緊，北大已經抓走了不少人，等著過堂呢!”而在電影這個故事的結尾處，卻是秀貞和女兒要一起到天津找爸爸去。按理來講，秀貞是不可能知道她男人被抓后到了哪里的，卻做了這樣一個知道下落的結尾，所以使情節看上去不連貫，也不完整。
3、口音全為地道的京片子。原著小說的一開場，就用了幾句客家話和閩南腔來傳達他們是外鄉人的背景，如宋媽是順義縣的人，說“惠安館”時，她說成“惠難館”，母親說成“灰娃館”，爸爸說成“飛安館”。這本來是小說中非常重要的特色，可是在電影中，里面的人物說的全是地道的北京話。盡管電影基本上拍出了原著的總體情感，但在這些細節處理上，則削弱了他們的鄉音本色，從而使原著的藝術性或寫實性打了折扣。
4、片頭的女聲旁白。林海音在看過這部電影后曾說“我哪里有那么老啊”，不去細究這聲音是否和現實中的人物相對應，電影人物作為藝術化的塑造，進行夸張的處理是理所當然的。從藝術手法上來看，這部分開場白的增添是非常必要且到位的。一是巧妙地說明了這是臺灣女作家林海音的自傳故事，二是隨著略帶滄桑的聲音，配合著古老建筑的畫面，將人們的思緒很自然地帶到了那個年代。這樣，“淡淡的哀愁，沉沉的相思”這十字基調就順理成章地貫穿到整個影片中了。
5、影片結尾的改變。原小說里，最后一個場景應該是小英子聽到父親的噩耗，看著年幼的弟妹，勇敢而堅強地面對即將改變的生活，是她真正懂事并承擔生活的開始。原小說本來是想突出小英子最后面對成長的堅強和勇氣，在電影中卻改成在父親的墳前與宋媽離別，最后坐著人力車慢慢遠去。雖然這樣的處理能使整個電影的詩意化風格貫穿始終，但在某個角度上來看，是削弱作者意圖的，也減少了原著精神內涵的表達。
四、結語
關鍵詞：先鋒派戲劇；后劇場戲劇；荒誕派戲劇；導演構思
中圖分類號：I207.3 文獻標識碼：A 文章編號：1673-8500（2012）12-0035-03
二十世紀初期，應時代潮流而生的先鋒派戲劇以其獨特的舞臺表現形式，給長達千年的戲劇藝術注入了全新的活力。先鋒派戲劇無論是從文本還是從舞臺的最終呈現上，都和傳統的戲劇藝術有所不同。這無論是對于導演，演員還是觀眾來說，無疑都是一次理念上的巨大的挑戰。隨著時間的推移和社會的發展，先鋒派戲劇在當今社會如何保持活力，“先鋒”一詞怎樣體現。導演作為劇場藝術的核心，在呈現先鋒派戲劇時，最主要的任務是什么？本文將從后劇場戲劇的角度，解構先鋒派戲劇，從中獲取導演在對先鋒派戲劇進行二度創作時需要把握的關鍵因素。
一、先鋒派戲劇與導演構思
先鋒派是現代戲劇流派之一，活躍與20世紀前期的法國。“先鋒派”一詞，原泛指背離傳統、標新立異的實驗性藝術形式和流派。以貝梯、日瓦特、杜林等為代表，也可以包括以科克托為代表的超現實主義戲劇、阿爾托的殘酷戲劇、貝克特等的荒誕派戲劇。他們反對自然主義，也不茍同一些消極悲觀的戲劇流派。他們強調發揮編導的想像力以激發觀眾的想像力，重視臺詞和形體功夫，有意識地培養新型的觀眾。先鋒派戲劇曾與電影爭奪觀眾，并給戲劇藝術以新的活力。①
在此，筆者認為有必要對歷史先鋒派進行簡要的回顧，歷史先鋒派的幾個極為突出的坐標和發展包括②：
（一）抒情詩劇、象征主義先鋒派戲劇至少開始于象征主義，象征主義通常都是在小劇場進行的，它的表演是靜態的，不含任何身體能量的。梅特林克說過：“一出戲首先應當是一首詩。”詩的意象成為了戲的意象，戲，不免要將日常生活中的暗示納入其中。這本來是梅特林克的妥協，卻被看成是唯一重要的東西。觀眾希望看到易懂的可以分辨的日常生活在舞臺上呈現。而無論是劇作家的文本還是導演的創作，面對觀眾的期望，只能做出相應的讓步。時間和空間的推進代替了古典的線性推進。
（二）舞臺詩從字面上就可以分解為雙重的含義，不僅僅指向戲劇文本的詩化，而也指向了舞臺呈現的詩化。將舞臺從“詩”中解放出來，以其自身特有的語匯，讓文本與呈現更好的結合在一起。劇場不再成為“場景”，而成為詩性的一部分。這很大程度上消融了文本與舞臺隔閡。導演對于劇場空間的合理運用，不僅不會使文本與舞臺對立，相反，舞臺的最終呈現，使得觀眾有機會通過視覺親身感受詩性文本的詩意。狄以德？雷尼耶的抒情詩劇《女看管人》以演員在樂池朗誦文本，演員在一塊半透明布遮住的舞臺后演出啞劇為形式，將“動作和語言之間的關系打破了”“把戲劇人物構想為封閉式、雕塑式的形象”。③這在當時是一種非常大膽而創新的想法。而這種表現手法在當時卻受到了技術性的限制。在舞臺技術日益發展的今天，包括多媒體在內的各種科學技術的介入，對于導演再次排演這樣的抒情詩劇會有非常大的幫助。“技術可以使舞臺詩具有一定的厚度，以致詩的語匯不會和舞臺真實無可救藥的分離開來。”④
（三）超現實主義在詩、文學、電影等藝術門類中的地位遠遠超過了對于劇場藝術的地位。而就理念而言，超現實主義對于劇場藝術的影響可以說是間接而深遠的。1923年，羅杰？維特克拉的作品《愛之謎》中，演員向觀眾射擊的公開攻擊通過“行為藝術”，將全劇推向了。“觀演”的規定由此被打破，界線不再分明。導演通過對演員的身份的雙重設定（演員也作為觀眾的一部分），使得觀眾也成為親歷劇場情景的一部分，從而讓一種新的觀演模式成為可能。
從以上三點可以看出，歷史先鋒派對于文本和舞臺以及觀演關系的創新做出跨時代性的貢獻。時至今日，大多數導演仍舊按照上述的規律進行排演。然而上述三點只是先鋒派戲劇的開端，它們或多或少的依舊延續了古典戲劇的規律，尤其是抒情詩劇、象征主義以及舞臺詩。下面，筆者將對新先鋒派劇場進行簡要的說明。
新先鋒派戲劇對于戲劇藝術發展是具有極大的影響力的。尤其是在美國，新先鋒派將各種藝術形式如電影、舞蹈、攝影等形成了“藝術集體”，以跨界作為規則，使劇場藝術面臨著一次全面的革新。原本凌駕于劇場藝術之上的戲劇文本的地位變得岌岌可危，而導演作為劇場藝術的構作者的地位卻逐漸的加強。在新先鋒派戲劇中，導演成為了連接文本與劇場斷裂的橋梁。多媒體技術引進劇場，各藝術形式的跨界，將單一的敘事，單一的時空打破。戲劇可以以片段性的，多重的去激發觀眾的聯想。新先鋒戲劇的出現，在豐富了舞臺的同時，對于觀眾的要求也有了進一步的提升。觀眾不能單純按照理性的思維去觀看戲劇，而需要對于導演提供的片段，進行聯想。觀眾在這個層面上，也成為了劇場的一部分。他們按照導演提供的思維線索，對舞臺發生的動作有著自己的思考。
綜上，無論是歷史先鋒派還是新先鋒派對于戲劇的影響都是巨大的。從中也可以看出，導演在先鋒派劇場藝術中的作用是極其重要的。這種重要性不單單只是地位的重要性，尤其需要突出的是導演構思的中心地位。
導演構思是導演對未來演出的總體設想和預見。它是一臺演出將要表達的思想及演出形式的最初意念，是導演對劇本主題思想的解釋和體現。這一思想的演出形式的統一設想。導演構思是戲劇二度創作的中心環節。⑤而在導演構思的內容之中，最重要的是要“確立演出的形象種子（演出的總體形象）”。找到了形象種子，一出戲才有了展示的核心。演出總體形象的形成才能有助于之后的各項工作以及排演計劃的開展。在先鋒派戲劇中，導演構思不再局限于對于“劇本思想的解釋和體現”，更大程度上的，劇場與文本的斷裂講如何連接成為了導演構思的重中之重。導演博托?施特勞斯在對高爾基的劇作《避暑客》進行導演構思時認為：高爾基既然把這出戲叫做“場景”，他便將第一、二幕的對話進行了重新的編排，讓所有的演員在此同時登上舞臺。劇場藝術不再是按照先后順序，按照情結展開，而是“內部與外部的狀態互相牽連。”⑥至此，導演雖然沒有完全的忽視劇本的內容與思想，然而對劇本結構的重組，是為了便于舞臺的展現，便于體現導演構思。故事性被極大的削弱的同時，劇場藝術卻得以很好的展現出來。戲劇按照劇場本身的規律在推進，情節退居其次。如果說當敘事性及情節不再占據戲劇劇場的主要地位之后，一出戲將如何引領觀眾或者說一出戲的靈魂在何處？這便給導演留下了巨大的發揮空間，劇本將不再是創作的唯一依據，劇場本身的規律，空間的發展也將成為導演創作和構思的重要內容。
“導演構思正是生活與劇本，導演與劇作者，導演與觀眾三對矛盾對立統一的產物。”⑦在相當長的一段時間內，舞臺都是對生活的模仿再現。直到現在，國內大多數話劇依舊在延續這樣一種規律。導演忽視了劇場藝術本身的規律，這無疑將觀眾和劇作者放在了創作的首位。劇場藝術的位置被忽視。上述說到導演構思是這三者的對立統一，按照新型劇場的發展來看，三者并不是矛盾的，導演并不是一個協調者，導演構思并不是為了調停矛盾而產生的。導演在生活與劇本，導演與劇作者，導演與觀眾中充當的是一個銜接的作用。導演與劇作者的最終目標是一致的：即完整展現劇本主題。然而兩者的方式卻是不一樣的。劇作者以文本的形式，導演以劇場的形式。導演在實現劇本主旨時必須要遵守劇場自身的規律，使劇場藝術不再成為文本的附屬品。導演與觀眾之間是平等的交流關系。很多導演為了迎合觀眾，將舞臺呈現變成觀眾可以接受范圍內的模仿，單純的用線性的敘事牽制著觀眾的思維。導演和觀眾應當通過舞臺進行交流，導演不應強調觀眾的接受，每一個觀眾都是獨立的思維。導演構思形象種子時，應充分考慮到這一點，讓最終的舞臺呈現成為一個點，啟發觀眾自由的聯想。筆者認為，只有遵循劇場本身的規律，打破傳統的思維和創作模式，先鋒派戲劇的生命才會更加充滿活力和持久。其中導演及其構思通過上述的論證，在其中發揮這非常大的作用。
二、新先鋒派戲劇中的荒誕派與后戲劇劇場
新先鋒派戲劇在后戲劇劇場發展中的地位是革命性的。然而荒誕派戲劇在新先鋒派戲劇中是非常重要的一個流派。因此，筆者在這一段中將簡單論述三者的關系，重點將放在荒誕派與后劇場戲劇的關系。
荒誕派戲劇的出現是對意義的一種挑戰，是對二戰后世界的思考。由物質的充實引發的精神的缺席，使得人類的存在對于這個世界來說毫無意義。荒誕派戲劇采用大量毫無邏輯的情節，使得戲劇文本喪失了傳統的連貫性；將主題深埋在符號化的象征中；讓世界“只剩下喜劇”（迪倫馬特語）。荒誕派戲劇將人物的行動性化到最小，甚至人物不再具備行動性。大量運用屬于劇場藝術的舞臺造型、燈光、音響，劇場的場景的意義大于了文本本身要傳到的意義。
荒誕派戲劇某種程度上摒棄了一些戲劇傳統，對于舞臺各種手段的運用也明顯多于傳統戲劇。那作為新先鋒派戲劇中的荒誕派戲劇是否更靠近新型劇場呢？從舞臺的呈現上來看，荒誕派戲劇是符合新型劇場的特點的，用劇場藝術的手段去呈現劇本的主題。但從本質來說，所有的這些手段的運用，都是受文本的牽制和控制的。所有的非敘事性，都是建立在文本之上的。劇場藝術本身的規律在荒誕派戲劇中并沒有得到充分的體現。在荒誕派戲劇中，所有的劇場藝術都在文本之下。這其中也包括了導演。單純從戲劇文本的角度來說，荒誕派劇作依舊屬于古典戲劇傳統的范疇。語言在劇場中占據著絕對主導的地位。尤內斯庫說過“詞語是意義空洞的堅實殼子。”而正是這些沒有意義的“殼子”，將一個“真實”的世界以戲劇文本的方式呈現在舞臺上。仍不乏有許多作品在對意義進行一種批判并將這樣的作品當作“創造”。后戲劇劇場是意義的不在場，而荒誕派拒絕了意義。
后戲劇劇場作為一種新型劇場突出的是劇場的作用，對于劇場空間和時間的運用。舞臺本身并不對文本中的人物和時間進行解釋，它自身就擁有舞臺語言。在這樣的語言中充分展現了舞臺自身的真實性。這里所說的舞臺語言是舞臺本身具有的特性決定的。后戲劇劇場不僅給予了導演將豐富的想像呈現的權利，更為重要的是構作劇場藝術的權利被“再次”交還到導演手中。舞臺敘述的不再是劇本所提供的故事，它敘述的是行為。這里所述的行為，不單純指舞臺上表演者的經過排演的行動，而更廣泛的代表著舞臺造型藝術，如場景，燈光，音響等綜合的效果。導演所要展現的是舞臺行為，將所有的因素有機的結合在一起，構成“完整”的一出戲。戲劇的審美邏輯將被劇場的敘事線索所掌控，舞臺的時間和空間將被更好的突出。
至此，荒誕派戲劇與后戲劇劇場本質上的矛盾在于戲劇文本與劇場的矛盾。“荒誕劇通過一種手段堅持展現一個假構的文本世界，并且以這個世界為統帥，而后劇場戲劇卻不再這樣做了。”⑧
三、荒誕派戲劇作品的符號與劇場藝術呈現
在這一段中，筆者將以H?品特的戲劇作品《往日》以及丹麥劇作家彼特？阿斯穆森的作品《犯罪》為例，論述荒誕派戲劇作品中的符號，并從導演構思入手，探討這兩部作品的劇場藝術呈現。
《往日》是一個講述一男兩女的三角關系的劇作。迪利和凱特作為主人在自己的別墅里招待從西西里遠道而來的凱特的唯一的老朋友安娜。縱觀全劇，凱特和安娜其實是一個女人，兩人充滿矛盾而又相互統一。按照傳統，符號應是一個具象的審美。在這部劇作中，筆者認為凱特這個角色自身就是這出戲的一個符號。由于表演者自身的身體是拒絕任何意義的，那這個身體就是充滿了未知和能量的。凱特在這出戲中作為一個夢的形式出現，夢本身就是一個符號。在此，筆者認為，可以將劇作者在對話中所強調的“凱特是一個夢”符號化為凱特的表演者的身體。讓身體成為主題，展現一段愛情的死亡，一段沒有意義的愛情。身體作為劇場的一個非常重要的因素，在變成了特定的符號之后，將會散發出非常強大的審美力量。它將通過自身的語匯，更加直接地向觀眾傳達信息。在《往日》中，凱特的身體是干凈冰冷而又充滿了內在的力量的。這樣的形體在靜態之下，可以把其看作是雕塑。凱特在場時，舞臺應該是靠畫面的邏輯來組接的，故事的發展邏輯并不能成為舞臺的話語。
迪利和安娜在燈光的指引下，如線偶一般，在舞臺上展示著愛情的宿命。昏暗的光線基調使得整個舞臺模糊不清，然而三個定點光隨著畫面的組接而變化。光線牽引著人物。燈光的變化營造著強烈的情緒，情緒的連貫代替了文本故事性的連貫。導演在構思演出整體形象時，應將光線作為這出戲的重要組成部分加以編排。表演者的發出的聲音是有節奏而不帶強烈感情的，安娜和凱特的扮演者的聲音可以處理得極為相似，包括服裝也有一定的相似性。在舞臺的某些畫面中，觀眾會強烈的感覺到她們是一個人，一些兩人與迪利的對話使得觀眾感覺像回聲一樣。尤其是在對最后一段凱特的獨白的處理，凱特與安娜的扮演者使用“二重唱”的方式，讓表演者語言的節奏代替文本的內容，讓聲音在觀眾的腦海中回響。
當身體成為符號的中心，光線和聲音成為線索引領著整部戲的發展時，劇場以自身的空間，造成了距離感。這種距離感讓文本的對話不再存在與表演者之間，而存在于劇場的空間與身體發出的聲音之間。技術的引用可以將導演的夢幻式的畫面的組接變為現實。無論是導演的構思還是最終的呈現，導演所做的是將觀眾帶入劇場，觀看劇場藝術本來的樣子，傾聽劇場藝術的語言。文本線索是一個契機，最終的舞臺呈現效果在于導演的構思。
《犯罪》則是由三個荒誕、沒有聯系的故事構成的文本。單從劇本上來說，詞語無疑成為了這部戲的符號，那些語境下的詞語。詞語符號將沒有意義的故事整合為看似有意義的事件。而這些都只是劇作家給的明確的符號，導演需要的是呈現美的符號。對于《犯罪》這個劇本，筆者認為聲音是這出戲的符號。將劇場變為一個聲音的劇場，一個音樂化的劇場。“將劇場藝術視為音樂”。聽覺效果成為了這出戲最重要的效果。導演將整個沒有邏輯聯系的文本，“譜寫”成為一首樂曲。表演者把自己的聲音當作樂器，在舞臺上演奏。對于文本中穿插的審問者：男人和女人的情感線，也是以聲音為原則，只是這一部分的聲音需要帶給觀眾的感覺不是完美，而是令人記憶深刻的一首歌曲中的小小瑕疵。所有的舞臺上的聲音的聲波沖撞著觀眾的每一根神經。
導演在構思這出戲的呈現時，在抓住了聲音這個重要的表現手法之外，舞臺造型和表演者的行動也是很重要的。首先，《犯罪》的舞臺造型為極簡主義風格。這樣的舞臺風格觀眾在走入劇場時就會不由自主的對這出戲產生聯想，而且就劇場本身而言，也變得積極起來。其次，表演者的行動對于這出戲來說是減弱到最低的。然而，一些單一的重復的肢體動作，讓角色的身體也注入了力量。尤其是劇本最后，女人打碎了男人的頭，夸張的重復的敲打動作加上越來越強的敲擊聲音，女人的喘氣聲，小女孩的聲音交織在一起，聲音和動作共同給觀眾帶來了深刻的記憶。
通過對上述兩部荒誕派戲劇的符號的尋找以及劇場呈現的簡述可以看出，荒誕派戲劇作品的符號原本是文本的詞語，而導演在排演荒誕派戲劇時，也可以嘗試削弱文本的符號，不再將沒有意義的、不連貫的劇情作為符號引起觀眾思考的重要手段；積極調動舞臺本身的語匯，將整出戲以新型劇場的模式進行排演。這只是一種實驗和嘗試，存在與荒誕派戲劇文本與后戲劇劇場之間的鴻溝依舊無法完全跨越。
四、先鋒派戲劇中導演需要掌握的原則
上文中，筆者已經就先鋒派戲劇、荒誕派戲劇的劇場特點進行了粗略的分析。其中也提到了一些導演在處理先鋒派戲劇中需要掌握的原則。接下來，筆者將對其進行較為系統的總結和分析。
（一）劇場藝術獨立于文本之外導演在對先鋒派戲劇作品進行創作時，首先是要扭轉以展現文本內容為主的思想。導演作為劇場藝術的構作者，應當打破傳統的等級制度的觀念，將文本置于所有劇場藝術形式之上。只有這樣，導演才能沖破文本的束縛，使得劇場藝術煥發出自身的活力。導演應將劇場藝術中所有的因素調動起來，展現其自身的敘事手段，即一種時間和空間交錯的敘事。其次，文本和劇場藝術的關系并不是完全對立和矛盾的。梅特林克認為，莎士比亞的戲劇作品是不可以演出的，演出它們是危險的，因為它不是“場景”的。但是隨著時間的推移，文本與劇場藝術之間的隔閡也正在消解，戲劇藝術的發展給予了導演對文本的處理很大的空間。因此就這一點來說，導演需要更強的形象思維，需要調動更多的劇場藝術家的創作熱情，才可以達到。
（二）讓劇場展現自己的魅力在對先鋒派戲劇作品做導演構思時，導演一定要將劇場放在首位。不論是對于觀眾、表演者還是其他的劇場藝術家來說，劇場本身就有著獨特的魅力和吸引力。導演應當充分的利用這一點，充分利用劇場的特殊的時空，更好的去呈現戲劇作品。尤其是可以借助多媒體手段，營造一種夢幻式的劇場。將文本以夢的形式展現在觀眾面前，讓劇場成為一個契機，一個可以讓觀眾自由發散思維的契機。使劇場藝術被自身的光環所照耀。
（三）符號的重要性在后戲劇劇場中，符號已不在被淺層的理解為美的表象。在先鋒派戲劇的呈現中，符號呈多樣性。它不單單只是一束光，或者一把椅子或者是一個雕塑，它可以是“一種單純，引人注目的身體性，姿勢的某一種風格，一種舞臺編排。”符號的發展讓導演的創作變得更加自由而充滿想像力。對于劇場藝術的發展，也是具有非常重大的意義的。先鋒派戲劇導演應當掌握對符號的合理的運用。這很大程度上也是導演風格的明確的體現。導演的構想，通過演員的身體，聲音，燈光，音響，舞臺造型甚至是服裝在像觀眾形象的傳遞著。導演靈活運用符號的這些特征，將是對劇場也是對觀眾的一次極大的視聽上的挑戰。
（四）觀演關系先鋒派戲劇作品的舞臺與觀眾不再是一對矛盾。觀眾不再是被動地去接受經過排演的舞臺劇。在新型劇場中，觀眾不再是傳統觀眾，導演的獨特構思，使得觀眾也變成了新型的觀眾。導演是想像的啟發者，他通過舞臺，啟示觀眾，尊重觀眾的個體性。先鋒派戲劇作品不是培養觀眾成為內行、評判者，導演最終要做到的是要把舞臺和觀眾的距離拉近，而不是將靠近的關系拉遠。
縱觀全文，導演在先鋒派戲劇的劇場作品中占有著極其重要的地位。導演構思將先鋒派劇作引向了新型劇場。隨著時間的推進，先鋒派劇本對于導演的個人能力將是極大的考驗。尤其是對于導演的理解力、掌控力以及綜合的能力的要求。蒙太奇也不再是電影導演的獨特手法，先鋒派戲劇導演對于畫面的銜接也同樣需要有一定的能力。先鋒派戲劇中的導演構思不僅僅是解釋文本，而是使所有的劇場藝術形式都得到合理和最大化的運用。
注釋：
①百度百科“先鋒派戲劇”第一段
②《后戲劇劇場》第二章后戲劇劇場前史P59、P62、P74[德]漢斯?蒂斯?雷曼著
③IbidP，352
④《后戲劇劇場》第二章后戲劇劇場前史，P64
⑤百度百科“導演構思”第二段
⑥《后戲劇劇場》第三章后戲劇劇場縱覽，P76
⑦百度百科“導演構思”倒數第二段
⑧《后戲劇劇場》第二章后戲劇劇場前史P56
參考文獻：
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關鍵詞：網絡低俗用語 隱晦表達 詈語
一、網絡低俗用語的隱晦表達簡述
隨著電子信息技術的發展和互聯網的普及，在網絡使用中誕生了一類特殊的言語現象――網絡語言。網絡語言的定義有很多，本文討論的網絡語言是“網友們在上網聊天時臨時‘創造’的一些特殊的信息符號或者特別的用法”①。近年來，隨著網絡語言的發展，網絡語言殊的一類――網絡低俗用語也以迅猛之勢沖擊著網絡。網絡低俗用語指網民們在網絡中互相進行言語攻擊、諷刺、調侃和發泄消極情緒時所“創造”的一些特殊的信息符號或者特別的用法。網絡低俗用語使用非常普遍并受到部分網民喜愛，2015年6月2日人民網輿情監測室的《網絡低俗語言調查報告》中提到，2014年全年有16個網絡低俗用詞的原發微博數量達到千萬次以上，其中有4個網絡低俗用詞的原發微博數量達到了億次以上②。可見，網絡低俗用語在中國網民的網絡生活中隨處可見并占據著相當重的分量。
這些網絡低俗用語中有一部分是直截了當的粗鄙，如“潘俊薄靶℃輝搖薄氨聘瘛鋇齲不僅意義上低俗下流，在視覺和聽覺上也讓人感到惡俗和不舒服。這類詞本身帶有很強的諷刺意味和攻擊性，但也會因為人們思想觀念的開放而變得普遍和易于接受，甚至用于自嘲。另一類詞則較為隱晦，如“SB”“748”“”“尼瑪”等。聽上去（或看上去）雖“不臟”，但實際上的確是罵人話，比如“潘竣邸⒈聘瘛幣煥啵即“非詈詈語（非詈化的詈語）”現象，或者叫“形式非詈”（沈陽，2016）。這些詞語新穎特別，在視覺上也沒有惡俗的字眼，難以憑借字面意義判斷，對于初次接觸的人來說較難理解，但是多讀幾遍就會發現這些詞只不過是對粗話在字面表達上做的一種修飾，仍舊保留了原本的讀音，可以通過語音判斷其意義。這些隱晦表達的詞語盡管難掩低俗語言的本質，卻在視覺效果上有一定程度的弱化，其攻擊性也因此相對減弱，降低了網絡用語的消極影響。這種修飾可以在視覺上弱化原詞的低俗性，為網絡言語交際帶來意想不到的效果，同時又流行于特定的場合和人群中，因此我們把這種修飾叫做網絡低俗用語的隱晦表達。
盡管表現形式和使用場合有所不同，網絡低俗用語與詈語實際上有很大的聯系。詈語就是通常說的“粗口”，屬于口語形式，而網絡低俗用語往往用于網絡社交，其表現形式以網絡語言為主，近年來部分詞開始活躍于人們的口頭表達中，表現為詈語。所以網絡低俗用語的范圍要大于詈語。從這個方面來看，網絡低俗用語是通過網絡這一平臺的改造，將過去的詈語及其他低俗表達運用于口語交際的語言形式中，使得部分網絡低俗用語既用于網絡空間的虛擬交際，也用于現實空間的真實交際。網絡低俗用語的隱晦表達與其原形式比較起來，表現形式更加豐富、新穎和易于接受。
二、網絡低俗用語的隱晦表達方式
（一）省略
1.拼音首字母的縮略組合
縮略詞構成是省略的一類，“縮略詞構成就是將一個復雜詞或詞組中所有詞的首音（或字母）合并到一個統一的詞位中。縮略詞可能以小寫字母來描述為一個完全形式的、統一的詞位，但它們更多的是以大寫字母來描述，因此是不那么明顯的詞位。首字母縮略詞的生成，即一個復雜詞或者短語中的單詞首字母相互連貫起來作為一個單詞的構成字母。”而在漢語當中，無論是使用大寫字母還是小寫字母，都是不明顯的詞位。如：“BT（變態）、YY（）、SB（傻逼）、JR（）、MD（媽的）、TMD（他媽的）、TNND（他奶奶的）、NB（牛X、牛逼）、NC（腦殘）”等。
（1）你長得真TM后現代。④
（2）這B裝得我給九十九分，多一分是怕你驕傲。
（3）JR就是矯情。
用縮寫拼音首字母的方式達到隱晦的目的，它的弱化性往往是最強的，以上縮略詞是將原詞中每個字的拼音首字母組合起來，使原詞由復雜化簡，從而形成新的表達形式，但是這種表達會同其他的英文縮略相混淆，造成多種歧義，使得初次接觸者無法辨別其真正含義，往往被罵了還渾然不覺。
2.詞語或句子的縮略
指在詞語或句子中選取一部分組合成新詞，但選取的字往往并不具有代表性，也沒有特定的規律。
1）詞語的縮略組合――“蛋白質”
“蛋白質”即“笨蛋++神經質”，它選取了“笨蛋”中的“蛋”，“”中的“白”，“神經質”中的“質”，把它們組合成一個新詞。這個詞顯然是罵人的言語，但卻省略了表達核心意義的“笨”“癡”和“神經”，其余部分組成的新詞本身具有一定的含義，也就是說縮略組合賦予了已有的詞新的意義，往往讓人不明所以，大大削減了沖突因素，增加了幽默效果。這類縮略用法的網絡用語還有“喜大普奔（喜聞樂見、大快人心、普天同慶、奔走相告）”，但是這類詞表面上沒有什么實際意義。與“蛋白質”有異曲同工之妙的還有“白骨精”（白領+骨干+精英）。
2）句子的縮略組合
“然并卵”是“然而并沒有什么卵用”的縮略，這句話最早是游戲主播MR.QUIN玩《黑暗之魂2》時說的，意思是：一些事物看上去很復雜高端但沒有實質性的效果，或花了時間、精力去做一件事情后卻得不到理想的收益。多用來表達無奈、調侃之情（李新梅，2016）。這個詞是由一句話縮略組合而來的，其核心意義在“然”上，低俗性則表現在“卵”字上，這個字在一些地區的方言中很常見，含有臟話的成分，對方言中不常見或沒有這種用法的人來說，則會感到費解。像這種句子縮略的網絡用語還有“累覺不愛（很累，感覺自己不會再愛了）”“不明覺厲（雖然不明白但感覺好厲害）”等。
根據Blank的看法，省略是指導致一個復雜的詞或短語形式的縮略。在省略體中，被省略成分的語義通過轉喻而被吸收到剩余結構中，涉及形式和意義兩個方面（Hock&Joseph，1996：175）。形式省略是詞語表面的省略，第一類拼音首字母的縮略組合就是形式，被省略成分與剩余成分之間并沒有語義上的關聯，第二類詞語和句子的縮略有部分是意義縮略，剩余成分則保留了少量的詞語原意。
（二）諧音替代
諧音替代指網民們在交際時不使用語言中已有的語言項目，而是另外創造一個諧音形式，用它來替代原語言項目。在替代的諧音形式和原語言項目之間沒有任何語義關聯，有學者稱其為“無關諧音”。⑤
1.諧音漢字
指用讀音相同或相近的字或詞代替原來的字或詞，但二者之間在語義上沒有關系。如：“勞資（老子）、尼瑪（你媽）、麻痹（）、辣雞（垃圾）、特么的（他媽的）、油餅（有病）、碉堡了（瘧了）、（）、操/草（H）、（）”等。
這類詞最初是由于輸入法的問題而產生的，網上聊天強調高效快速，對所傳遞的話語的語法正確性不作要求，就導致出現了一批別字和語法錯誤的詞語。后來網民逐漸拋棄了原來正確的用法，這些別字和語法錯誤的詞語反而成為網絡上專門使用的語言，慢慢流行起來，后來又影響了人們的口語，使對人們所說的臟話也不覺得特別不堪入耳了。
（4）睡起來嗨。
（5）你特么的油餅啊！
（6），你們欺負勞資！
從認知語言學的角度來看，這是一種語音上的隱喻，以相似性為連接點，從源域向目標域進行投射，用模擬的聲響來代替所表達的意思（鄒艷菁，2010）。這些諧音過來的新詞與原詞都以語音為連接點，但有些詞原本就有特定的含義，如“麻痹”“油餅”等，它們本來就是正規的現代漢語詞語，原詞與替代詞雖然語音有相似性，意義卻是完全不同的。有些則沒什么具體含義，如“特么”“尼瑪”等。這些詞相對于縮略詞較為易懂，重復讀音就可以明白。新詞意義不反映說話人意圖，需要受話者進行推斷，用這一類隱晦詞不僅會延遲和減少沖突發生，而且有利于制造出一種幽默效果。
2.諧音數字
指用讀音相同或相近的阿拉伯數字代替原來的字或詞，但二者在語義上沒有關系。如：“748（去死吧）、02746（你惡心死了）、0487（你是）、1414（要死要死）”等。諧音過來的數字不僅讀起來有趣，而且因為與原詞并不嚴格一致而產生一種“萌萌噠”的感覺。
3.英漢諧音替換
“狗帶（去死）”，英語單詞是“go die”，是我們通常說的“中式英語”。⑥
“碧池”，英語單詞是“bitch”，在英國有侮辱人的意思，在《牛津英語詞典》中主要是“母狗”義，后來引申為“潑婦、、”。
“不作不死”，英語單詞是“no zuo no die”，這也是一個中式英語，不同于“狗帶”與“碧池”是用漢語作替換詞，這個是用英語作替換詞，原詞“不作不死”首先被創造出來，意義很容易明白，相比較而言，轉化后的中式英語“no zuo no die”就比較隱晦。
這類詞從字面上看沒有特殊意義，可以根據讀音判斷，但前提是要了解原詞的意思。
（三）諧音項組合類
1.拼音+數字諧音
指一個詞或詞組中的一部分用漢語拼音表示，另一部分用數字諧音表示，如：“qu4（去死）”。這類詞可以從字音上辨別，比較簡單易懂，并且巧妙避開了敏感字詞。
2.拼音首字母+數字諧音
指一個詞或詞組中的一部分用漢語拼音首字母表示，另一部分用數字諧音表示，如：“B4（鄙視）”。這類詞也相對比較簡單易懂。
（四）形象聯想類
這一類詞主要根據受話人的某些特征，利用與之相同或相近的事物進行比喻。
“綠茶婊”，“泛指外貌清純脫俗，總是長發飄飄，在大眾前看來素面朝天，其實都化了裸妝，實質生活糜爛，思想拜金，在人前裝出楚楚可憐、人畜無害、歲月靜好卻多病多災、多情傷感，且善于心計，野心比誰都大，靠出賣肉體上位的妙齡少女。”“婊”在《現代漢語~典》中指“（多用作罵人的話）”，在前面加上“綠茶”一詞，沖淡了攻擊性，卻增加了形象的諷刺意味。
“白蓮花”，“表面上楚楚可憐、溫柔善良并且總是淚水盈盈，擅長通過裝柔弱來博取同情，在背地里卻是另一副兇神惡煞的臉面。”運用了反諷的手法。
“中央空調”指那些異性緣很好，對任何異性都很關愛卻不專一的暖男。
這種形象聯想類用詞并不僅僅是對詞語表面的一種修飾，它還涉及到修辭方面的運用，尤其是對隱喻的運用，用當前已有的認知去描述我們對這個世界的新的認識，從而加深對新事物的認識，并且要發揮聯想力和創造力。比如“綠茶婊”這個詞，“綠茶”和“婊”是我們熟悉的事物，用“綠茶”比喻清新脫俗、素面朝天，讓我們對這種女性群體的特點有了更為直觀形象的認識，隱喻就是用這種方法加深我們對新事物或不熟悉事物的理解。
“隱喻不僅僅是語言的裝飾，它含有顯著意義的認知表達。隱喻容許人們以一種整體的方式進行交際，通過張力情緒的激發，讓人們感知符號之間的總體關系，給這些動態關系提供確切的意義，而不是對符號本身。”“隱喻可以擴大人們認識一些尚無名稱的或尚不知曉的事物的能力。”“隱喻的作用是在人們用語言思考所感知的物質世界和精神世界時，能從原先互不相關的不同事物、概念和語言表達中發現相似點，建立想象極其豐富的聯系。”⑦
通過對事物內在的修飾和豐富的聯想架構起不同卻有相似點的事物之間的關系，使這些罵人的詞語從表面上降低了其低俗性，形象而生動，具有調侃意味。
（五）諷刺幽默類
這一類用語較為婉轉，常常用來表達不便于直接說明或容易引起沖突的諷刺，需要聽話人根據實際情況推導說話人的意圖。如：“你長得真后現代”“頸部以上癱瘓”“你小時候被豬親過吧”等，使人聽來不僅不會產生怒意，反而感到幽默有趣。
（六）其他
1.方言演變
“仆街、撲街（混蛋）”⑧，來源于粵語中的“仆街”，本是罵人的一個詞語，使用比較廣泛，熟人之間開玩笑也會使用該詞語。一般有以下三種意思：
a.走路摔死。相當于“去死”或者“滾”。例如：“撲街啦你！”
b.王八蛋。例如：“你條撲街！”“你呢個撲街！”
c.嘆詞，義為“糟糕”。
“哇塞”，原本是閩南詞語，相當于普通話中的“我H”，是地地道道的臟話。但從港臺傳入大陸后，許多人由于并不知道這個詞的來源及用法，而把它當作和“哎呀、哇”類似的詞來用，這時這個詞就已經完全脫離了本義，成為一個只是表達驚訝、嘆服的新嘆詞（魏晨，2015）。不過這個詞已經不能算是新興的網絡流行語了。
“然并卵”也是一些方言中的用法，最初被引到網絡用語中指“手機中的高端黑科技”，上文已提及，這里不再贅述。
2.用低俗性較弱的詞概括
“污”這個字在《現代漢語詞典》中的解釋是：①渾濁的水，泛指臟東西；②臟；③不廉潔；④弄臟。在網絡用語中指“下流的、邪惡的、思想齷齪的”。二者的意義相近，只不過網絡中的意思程度更深并且更偏向于“性”這一方面。例如：“你好污啊！”其實這個詞有較深的寓意和內涵，具體含義根據具體場合和情況而不同，可以留給雙方想象的空間。
3.“數字―英語―漢字”的轉化
最典型的是“419――for one night――”。這種隱晦方式比較復雜，也很少見，一般初次看到“419”的人是很難聯想到“”這個意思的。
以上這些隱晦表達方式模糊了說話內容的含義，通過違反一些話語準則，隱含會話含義，使受話者需要通過一定的方式和知識儲備去推斷出原本的意義，這種“言外之意”的模糊表達具有間接性，減弱了雙方的直接沖突，營造出一種相對輕松的氛圍。
三、影響網絡低俗用語隱晦表達的因素
（一）網民心理
1.安慰心理。我們正處于一個急劇變化的移動互聯網時代，也是一個充滿競爭和壓力的時代，網民的內心情緒在現實中無法得到宣泄，只能寄托于網絡安慰。這些網絡低俗用語有些表示情緒的發泄，有些表示特定狀況下的心理狀態。如很火的“潘俊幣淮剩就是那些沒房沒車、“矮窮矬”的男青年的一N自我嘲諷。
2.避諱心理。據《第38次中國互聯網發展狀況統計報告》，截至2016年6月，中國網民男女比例為53：47，同期全國人口男女比例為51.2：48.8；我國網民依然以中等學歷群體為主，初中、高中/中專/技校學歷的網民占比分別為37.0%、28.2%；中國網民中，學生群體占比仍然最高，為25.1%，其次為個體戶/自由職業者，比例為21.1%，企業/公司的管理人員和一般職員占比合計達到13.1%。通常，使用網絡的群體能夠更多地接觸各類網絡用語，使用網絡低俗用語的人遍布各個階層。學歷越高、修養越好的人，平常說臟話的可能性越低，但也不排除偶爾會發泄情緒，礙于身份而選擇使用這些含有隱晦色彩的低俗用語，如此便不會在視覺或聽覺上給人帶來強烈的惡俗感。有學者認為，網絡用語更多朝著“下三路”的方向發展，但是使用者往往不會去追本溯源，更多是隨波逐流。網友制造這種隱晦表達除了輸入法的原因之外，一方面是為了避開一些敏感字眼，從而美化自己的素質和形象，另一方面也可以減弱使用語言暴力帶來的沖突，甚至給人一種詼諧幽默的感覺，有利于網絡交流。
3.求異心理。網民中，學生群體占比最高，學生通常具有活潑、個性、求新求異等特征，通過“創造”新詞新語，在使用的時候給人一種新穎、獨特的感覺。
4.調侃心理。很多網絡用語最初都是在一些社會熱點的醞釀下產生的，網上信息傳播速度快、范圍廣，網民關注社會信息并反饋個人意見，在評論的過程中會產生很多有趣、有內涵的網絡熱詞，這些詞往往承載著網民們的思想觀念、對社會的看法以及對現實的嘲諷和調侃。如“叫獸（教授）”“磚家（專家）”等，這類詞的諧音替代很有深意，代表了如今大眾對一些教授和部分專家的看法。需要指出，若是指個別沒有職業道德的人這些詞是具有批判意味的，但是將矛頭指向這些群體中的每個人就有些偏激了。“綠茶婊”“白蓮花”這類詞的使用也代表了一些網民的審美觀念，認為不做作、不矯情就是美，反之便為丑。這些詞的產生背后體現著當代人的世界觀、人生觀、價值觀，也是當今社會文化及社會發展的一種反映。
（二）克制準則
克制準則是指“在語言交際中，說話人由于種種原因（如不便直言或不愿直言或不能直言等）不直言不諱地訓斥他人，而采用克制的方式表達對他人的不滿或責備，以達到最佳交際效果”⑨。網絡低俗用語的隱晦表達就是運用了這一準則，隱晦即不直言，而是拐彎抹角地罵人，使受話者被罵了還不自知。這種克制在一定程度上降低了威脅網絡環境和諧穩定的因素的影響。
（三）詈語的影響
詈語過去多稱詈言，俗稱罵人話。一部分網絡低俗用語便是由詈語演化而來成為網絡有的罵人話。這部分網絡用語最初只以網絡為平臺表現，近幾年也活躍于人們的言語交際中，相當于通過網絡把傳統的罵人話加以改造和創新，形成了我們這一代特別的罵人話。
詈語能透露出一個民族的性情和心理，它滲透著一個國家社會和文化的獨特觀念。同樣地，如今的網絡低俗用語反映了如今的社會和大眾心理。李娜的《從詈語的使用看民族文化心理的變遷》一文對從春秋戰國到“五四”之后詈語的使用情況作了統計和論述，每個階段詈語的使用、使用范圍、詈語所反映的社會政治、階級需要、文化風氣等都有所不同j。隨著社會的發展，一些詈語的詞義會有一定的轉移和引申，并且在不同的場合和不同的情緒下有不同的意義。
如“勞資”這個詞，是“老子”的一種隱晦表達，剛開始運用時指氣焰囂張和蔑視他人的態度，但是演化至今，在多種場合和情況下都會用到，用來表示驚嘆或無語，甚至有時還會用于熟悉親密的人之間。類似的如“尼瑪”“你這個小撲街”等，多含有開玩笑或無奈的意味，可見網絡低俗用語發展到現在意義已經大有改變了。
有學者提出，中國最嚴厲的罵人話是對“性”的“攻擊”，但隨著社會的發展，這方面的罵人話正在減少，一些具有時代特征的罵人話也逐漸消失。但是，人們之間難免產生矛盾，產生罵人話的價值觀和思想原則不會輕易消失。也就是說，這種網絡低俗用語的隱晦表達正是隨著社會發展人們文明用語的素質提高的表現，所以我們應該看到中國的詈語正在向好的方面發展的趨勢，而不能一味地打壓，因為這種時代的產物并不會輕易消失。
（四）社會規范
隨著網絡低俗用語的發展，政府相關部門也做出了一些反應，中國互聯網絡信息中心（CNNIC）已經對中國互聯網發展狀況進行了32次統計；教育部、國家語委多次向社會年度語言生活狀況報告，并對網絡語言做了一定的規范；新聞出版廣電總局也要求各類廣播電視節目和廣告不得使用或者介紹根據網絡語言仿造成的詞語。生活中，倡導文明用語的宣傳隨處可見，政府的宣傳力度較大，雖不能說會完全消除這種低俗用語，但至少不會讓低俗用語的使用范圍不斷擴大，也能抑制一些特別惡俗的網絡語的發展，因此可以認為網絡低俗用語的隱晦表達在一定程度上受到了社會政策的影響。
學術界也對網絡用語進行了研究并探索出相應的治理對策。有些人堅決抵制，認為很多網絡用語是嘩眾取寵，尤其是網絡低俗用語會影響到人們的交流和中小學生對語言的學習，會對學生的道德修養和日常行為帶來極大的負面影響（曹南燕，2001）。有些人則持折中看法，認為語言反映了一定的社會現象，如果一個新的語言已經得到了社會的公認，而且能對社會產生積極影響，我們就不能人為地去阻止它，反之則要堅決抵制。針對網絡語言的發展，要盡快建立起一套與網絡的普及應用形式相適應的規章制度，學者也要及時地對網絡語言大量涌現的現象加以研究，盡早找到合適的規范方案（陳建華，2004）。也有學者認為，除了政府加大宣傳力度之外，還要從人的思想道德、文化素質角度引導和規范網絡語言，并且進一步改善青少年的家庭及周邊環境，使不同群體網民的情感有所依托（吳早生，2008）。對于網絡語言暴力則要堅決遏制，有關部門應加大對網絡的監察力度，加強立法，提高網民的綜合素質，加強理性思維，提倡文明上網的風尚（魏宏利，2012）。
學術界的很多論文中都提到了要提高網民素質，規范網絡語言，但其實就網民素質而言，筆者認為并不是決定性的。使用網絡低俗用語的人遍布各個階層，在接受高等教育的學生群體中間尤為流行，這種語用現象是人們心理情緒的正常發泄，即使是高素質人才也會有心情郁悶的時候，所以僅僅針對網絡低俗用語的使用來提高公民素質，無論是實施還是效果方面都不會太理想。
四、結語
在網絡語言的發展過程中，“變的是快速發展的社會生活與網絡傳播平臺，以及與時俱進、推陳出新的各種語言現象和表現形式；不變的是網絡語言不可能脫離漢語文的母體而存在，網絡語言之于現代漢語是影響而不是改變”（汪磊，2016）。盡管由于其不穩定性，網絡用語只能是現代漢語的附屬品而無法成為主流，但是有些網絡低俗用語卻是在有著千百年發展歷史的詈語基礎上發展而來的，它的出現并非只是網友們的獨特創造，而是傳統詈語多種形式的變體，通過隱晦的表現方式使其在聽覺、視覺甚至是意義上都產生了重大的變化。
網絡低俗用語的使用盡管在近幾年層出不窮，甚至蔓延到日常口語當中，但是網民也通過網絡自發地改造了以往的粗俗口語，創造了一些相對委婉和弱低俗性的詞語，這種詞語的改造方式不僅影響著網絡用語，也影響著千百年來傳統詈語的使用和發展。不可否認的是，網絡低俗用語從側面反映了當代人的思想認知、價值觀以及面對低俗用語的一種態度。因此，我們除了規范網絡用語、抵制低俗化之外，應該對這些隱晦的網絡低俗用語持保留態度，要看到它正在慢慢地改變著傳統詈罵的方式，在朝著一個比較好的方向l展。
本文在寫作過程中得到李治平老師的悉心指導，在此謹致謝忱。
注釋：
①鄭遠漢在《關于“網絡語言”》中把網絡語言分為兩類，一類指
“與電子計算機聯網或上網活動相關的名詞術語”，另一類就是“指網友們上網聊天時臨時‘創造’的一些特殊的信息符”。
②這16個網絡低俗用語分別為“尼瑪”“潘俊薄岸罕取薄白/
叫獸”“艸”“你妹”“”“”“我靠/我擦/我屮HU”“媽蛋”“逼格”“他媽的/特么的”“撕逼”“滾粗”“蛋疼”“小婊砸”。
③筆者認為將“潘俊憊槲“非詈詈語”還有待考量，“擰閉飧
字本身指男性生殖器，不同于“有什么鳥用”中的“鳥”和“吊兒郎當”中的“吊”（曹德和，2006），其形式還是詈化的，只不過部分使用者不知其意。
④本文所舉例子均來自網絡社交平臺；網絡詞語解釋有部分來自網絡。
⑤徐默凡《網絡語言無關諧音的文化研究》：“無關諧音是當代網
絡語言中常見的一種語言現象，即不使用語言中已有的語言項目，而是另外創造一個沒有語義關聯的諧音形式來替代。無關諧音不是一種造詞手段，而是一種受網絡交流的技術特點制約而產生的特殊用法，是一種常態化的語言嬉戲活動。”
⑥“狗帶”（go die）源于中國藝人黃子韜在一次演唱會上表演的
英文Rap：“This is my life，I am fine，我不會就這樣輕易地go die，Huh？”
⑦引自胡壯麟主編的《認知隱喻學》一書。
⑧還有一種說法來自《Planking and Planker》：“撲街”是
“Planking”一詞的漢語翻譯，指臉朝下趴在一個意想不到的地方然后讓人給拍照記錄下來的行為。
⑨引自索振羽主編的《語用學教程》一書。
j李娜在《從詈語的使用看民族文化心理的變遷》中把詈語的發展
分為三個階段：“春秋戰國至三國兩晉時期”為規范倫理的時期，這一時期詈語大量使用于經史傳記中，在南北朝志怪小說和唐傳奇中，也出現了數目可觀的詈語用例，但統治階級和正統文人仍是利用規范的語言來規范社會秩序。“宋朝至五四以前”是沖破禁忌的階段，市民階級的發展、戲曲雜劇的出現、明清小說的流行都推動了詈語的發展。“五四時期至今”是日趨文明化的階段，“五四”以后，詈語書證的書目的數量大大增加，但書證的數量卻沒有突飛猛進，現今社會由于一些詈語詞義的擴展和演變，人們使用詈語時，有時可能只是由于習慣或潛意識，并無惡意。
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