發(fā)布時間：2022-11-30 19:54:37
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的本土文化論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
關鍵詞：文化；回歸；承載
文化影響現(xiàn)代設計，現(xiàn)代設計傳承并表現(xiàn)文化，設計是一個載體，設計體現(xiàn)文化的發(fā)展，設計的主觀意志應體現(xiàn)在文化發(fā)展的客觀規(guī)律的認識與把握之上。
設計，是文化藝術與科學技術相結(jié)合的產(chǎn)物，而藝術與科技，同屬于廣義的文化范疇，而本土文化本身即是本國人民歷代在實踐中物質(zhì)文明與精神文明的總結(jié)、歸納。具有不可逆的傳承性。曾經(jīng)一代又一代的藝術家設計師都企圖擺脫傳統(tǒng)文化的陰影，但本土文化還是如影隨形。因此，我們可以說，任何傳統(tǒng)文化都必然對藝術與科學的發(fā)展產(chǎn)生非常深刻的影響，并且通過藝術與科技，都對現(xiàn)代設計產(chǎn)生連帶的巨大作用。
在人類社會，各國的本土文化都在發(fā)揮其自身的功能--對現(xiàn)代設計的影響。在此我們僅以中國為例，以點窺面，從中發(fā)現(xiàn)其規(guī)律性。在當今世界里，像中華文化一脈相承的，也只有中華文化，所謂四大文明古國，也只有中華民族五千年的歷史一脈相承，不曾中斷。也正是基于這一點，中國人對本土文化情有獨鐘。我們談中國本土文化，大體離不開易學文化，離不開儒道，釋文化，即儒學、道學、佛學。在東方，或者說主要在中國，各種文化相互通融，數(shù)千年相安無事，這本身就說明中華文化巨大的兼容性，也正是這種兼容性才使中華文化博大精深。到了現(xiàn)代社會，中國的文化再傳承，中國的設計也在延伸。
本土文化可謂是一脈相承的器物和習慣，就像一個家庭的傳家寶和日常行為，站在歷史的角度，傳統(tǒng)文化即是物質(zhì)與精神的沉淀，生產(chǎn)力的發(fā)展使得物質(zhì)得到改進和創(chuàng)新，使人類有了新的征服自然和表述情感的工具，物質(zhì)的變化，環(huán)境的變化，使得人在精神系統(tǒng)養(yǎng)成的習慣也發(fā)生了變化。設計，作為我們生活息息相關的一種活動，從宏觀角度來看，國家一些政治改革，經(jīng)濟發(fā)展方面，都可以稱之為設計，微觀方面，人們?nèi)粘Ｉ钪幸率匙⌒卸及渲小?/p>
設計是"以人為本"，其中的人我們又可以分為兩種人：主觀形態(tài)的人[設計師]和客觀形態(tài)的人[大眾群體]。從文化的角度來看"設計引導人"與"人引導社會"這本身就是相互融合在一起的，就像法國印象派興起的時候，連街頭擦鞋的姑娘也會談論莫奈的油畫，中國歷史上也曾出現(xiàn)；類似情況，宋朝宋徽宗崇尚道教，導致了街上買燒餅的也回說道，這不也就說明了我們的設計在引導人的時候也在引導自己的方向，反過來，人引導設計的時候也在引導自己，從物質(zhì)與意識的關系來看，物質(zhì)是第一性，意識是第二性，物質(zhì)影響意識，意識也影響物質(zhì)。當人們有一定的時代特征向前發(fā)展了，這時候用什么作為語言呢？無疑，最好還是本土文化。畢竟本土文化離我們較近，就好像中國人用筷子用慣了叫他用刀叉反倒還不習慣。這就是人的一種情懷，設計師如果把握好了這種情懷，一切問題就解決了。
陳漢民老師在設計王府井飯店的標志時，把傳統(tǒng)的中國結(jié)與建筑墻壁上的裝飾融合在一起，使我們看到這個標志時，既有中國情結(jié)，又具備現(xiàn)代設計的特點。
靳棣強老師在其招貼設計《自在》系列中，運用中國水墨畫技法，融合了現(xiàn)代技術的特殊肌理效果，現(xiàn)代又不失傳統(tǒng)。貝津銘先生更是世界公認的建筑大師，在做中國香山飯店運用江南水鄉(xiāng)的青磚灰瓦白墻色調(diào)，使現(xiàn)代建筑加上文化情懷，形成一種共鳴。
他們這些大師自身都具備一定的文化素質(zhì)，挖掘出中國傳統(tǒng)文化的精髓，一種韻致。
現(xiàn)代設計的發(fā)展，不僅僅是設計師個人的問題，尋找相同切如點，那么傳統(tǒng)文化的介入應該來說對當代設計文化具有推動作用，這也就是傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代設計的最大意義了。
二、本土文化是現(xiàn)代設計的基石
之所以提出以上觀點進行試析，其目的也就在于體現(xiàn)本土文化在現(xiàn)代設計所特有的分量，曾經(jīng)全球十大營銷公司世界伙伴公司的執(zhí)行長說："本土文化的廣告要比國際化的廣告效果至少強百分之三十"。因此，他們從來都和當?shù)氐臓I銷公司平均持股，使命是增加本地商的力量，使之與全球傳播集團的商抗衡。屢獲廣告大獎的NIKE廣告創(chuàng)意掌門人說："不管他們給不給你獎都別在乎，沒有什么大不了的，廣告來自于一個國家的文化，惟有從自己的文化和角度出發(fā)告訴世界其他角落的人什么是你所認為的廣告。
以上兩個觀點告訴我們，使用本土話語言進行創(chuàng)作與設計，向世界呈現(xiàn)自己獨特的文化視角其所具有的廣告效應，商業(yè)價值是國際化的設計所不能抗衡的。現(xiàn)今社會都籠罩在全球化、一體化的趨勢之下，可當文化也到了一體化的哪天，其實也就是文化的終結(jié)點，而設計作為文化發(fā)展的一個方面，將遭遇其同等命運。可這一切的操縱者、傳承者、發(fā)展者皆為人，以人為核心進行外延，有什么樣的需求，就會產(chǎn)生什么樣的設計。
人類最初的設計正是針對人們最普遍最基本的需要展開的，幾千年來不同的民族，不同的時代的消費品蘊藏著不同的審美情趣、審美理想、審美追求，表現(xiàn)出不同的民族性格、民族心理和人們對自我實現(xiàn)的不同追求，產(chǎn)品本土化設計符合不同民族需要民族識別，民族認同的親情感要求，是民族表現(xiàn)欲不同文化上的共同心理素質(zhì)民族識別的要求表現(xiàn)為不同的精神生活方式，即不同的風俗習慣、起居飲食、喜慶節(jié)日、信仰祭祀、婚姻家庭、文學藝術特點等等。民族認同表現(xiàn)為同個民族共同的民族心理素質(zhì)，即在物質(zhì)和精神文化生活中，感覺到大家都屬于一個人們共同體的"自己人"的這種心理，這種心理強烈而集中的體現(xiàn)在共同的風俗習慣、情感需求。
設計需要創(chuàng)造，如果沒有創(chuàng)造，世界將是一副模樣，但創(chuàng)造是有基石的不同的地區(qū)有其地域環(huán)境，氣候條件，經(jīng)濟情況，人文思想，民族習慣等等不同，表現(xiàn)在設計方面，每個民族都有自己的特色。如法蘭西民族，地處溫帶海洋性氣候，良好的生活環(huán)境造就了法蘭西民族追求美妙而浪漫的生活習慣，時尚成了這個迷人國度奉行的生活準則，時裝、香水這些時尚的載體成了這個民族的代詞，洛可可風格的延存與裝飾藝術運動的渲染，形成一種華麗、經(jīng)典的法國浪漫風格。德意志民族則不同，氣候干燥，多山的自然環(huán)境造就了嚴謹?shù)牡聡恕Ｒ蚨聡脑O計體現(xiàn)了嚴謹、重功能的品質(zhì)，就連較為傾向藝術性的平面設計在這里也自由不起來，包豪斯是其代表，烏爾姆設計學院提出的設計就是科學技術，從而形成重功能、技術缺乏藝術感的德國風格，與之相反，美利堅民族是個民族大融合，渴望自由的環(huán)境下造就了設計的幽默感與隨意性，短暫的歷史，自由的人性，使美國設計更具輕松、樂觀的色彩。
（一）教學理論本土化是教學實踐的客觀需要
隨著國際教育交流的不斷擴展，各國教育平面化地進入了大家的視野，本土教學實踐發(fā)展水平的落后促使我們迫切地學習其他國家的教育實踐。而在向發(fā)達國家學習、改革教學實踐的同時，又促使我們學習他們的教學理論。本世紀初引入的大量教育理論主要包括建構(gòu)主義、人本主義、實用主義、后現(xiàn)代主義等，這些理論大多來自生產(chǎn)力高度發(fā)達、文化價值多元、教育基礎優(yōu)越的美國。而由于認識理解不足，不能把借鑒的理論結(jié)合自己的情況很好的運用，于是這些理論在我國運用的過程中出現(xiàn)了“水土不服”的現(xiàn)象，以至于面臨著教學理論看似豐滿而教學實踐實在骨感的窘境。因此，我國教學實踐的改革與深化發(fā)展迫切需要符合我國教學實際的、能夠很好的指導我國教學實踐的理論，即本土化的教學理論。
（二）教學理論本土化是教學理論發(fā)展的內(nèi)在需要
一方面，近代以來，特別是在改革開放以后，由于教育水平明顯落后于一些發(fā)達國家。我國便急切的引入了從古希臘到日、美、蘇等國的教學思想。我國現(xiàn)代的教學理論基本上就是以此為基礎而建立的，絕大多數(shù)理論觀點都是從國外借鑒、移植或者“生搬硬套”而來，有明顯的拼湊痕跡，缺乏本土特色。另一方面，我國教學論學科傾向于文本研究而忽視對教學實際的研究，很多研究者熱衷于“本本”的演繹研究，而不愿從事投身教育實踐活動的歸納研究，致使教學理論缺乏有生命力的原創(chuàng)性的研究。而縱使是文本演繹研究，也有著對國外教學理論生硬解讀的傾向，對我國歷史和教學現(xiàn)實關照不足，導致我國的教學理論逐漸喪失了自信心與國際話語權(quán)。這種狀況不僅與我國教學理論發(fā)展要求不相稱，也辜負了我國悠久歷史和文化積淀中的豐富的教育思想。因此，本土教學理論的建設亦是教學論學科自身發(fā)展的內(nèi)在需要。
（三）教學理論的本土化是應對國際化教學論思想挑戰(zhàn)的需要
長久以來，我國的教育思想一直面臨著如何應對外來教育思想的沖擊的問題和如何走向并融入國際教育思想發(fā)展的問題。毫無疑問的是，國際化并不意味著完全西化，更需體現(xiàn)特色化和平等化。我們一直以來仰視著西方的教學理論，不顧實際情況的生搬硬套和失去自我的削足適履的自欺欺人的做法，使我們的教學理論失去了本土的文化根脈和自身特色。然而，后現(xiàn)代呼吁的反對文化的霸權(quán)和殖民、保護本土知識的思想從一個全新的角度促進了教學理論“本土化”研究的發(fā)展。我們越來越清醒地認識到，中華民族對全球教學理論的發(fā)展應當并有能力做出屬于自己的貢獻。建立具有傳統(tǒng)文化根脈的教學理論，并關照當下的教學生活，從而使其發(fā)揮“指揮棒”的功能，是建設當下教學理論無法回避的課題。
二、教學理論如何本土化
教學理論的本土化可以嘗試從投身文化和立足實踐這兩個維度來解決。
（一）立足文化，構(gòu)建教學理論的本土化
在推進教學理論本土化的過程中,我們要充分認識到教學理論有很強的文化個性。當教學理論在其本土化的過程中缺乏對本土歷史和文化的研究時，就會出現(xiàn)困境。因此，教學理論的本土化要正視文化的價值。我國著名的教育學家王策三先生指出：“我國有幾千年的文明史，有燦爛的古代文化，教學論遺產(chǎn)是非常豐富的。先秦諸子百家之言，《學記》和“朱子讀書法”等等之中所蘊藏的教學論思想，有許多是非常精辟的，至今仍放射出智慧的光輝，我們發(fā)掘、整理、研究工作不是做得太多而是做得還很不夠。”古人留下來的寶貴遺產(chǎn)我們還遠沒有充分利用，西方的永恒主義主張“回到古人那里去，像古人那樣去思考”或許可以在很大程度上解決我們今天的教育所面臨的問題。因此，我們把握中國傳統(tǒng)的東西，對其做深入的研究。不僅需要看中國教育史著作，更需要看古典教育原著以及廣泛涉獵諸子古賢之書。如此，才有可能對中國傳統(tǒng)文化的特質(zhì)有屬于自己的感悟，獲得啟示，從而建構(gòu)原汁原味的本土化教學理論。其次，需要借鑒外國文化和教育。21世紀以來，我國經(jīng)濟和科技的飛速發(fā)展，導致與他國的來往和交流日益增多。中國教育也加入到國際交流的熱潮中，教學論研究面臨的一個關鍵問題就是如何與世界接軌并借鑒他國的優(yōu)秀理論“。與世界接軌”，是指將本國的教學論研究融入世界教學論體系中，使之可以自信的、平等的與國際學術研究進行對話與溝通，各國分享、借鑒彼此的教學理論。“借鑒”是指借鑒其他國家優(yōu)秀的可以給我們以啟示的教學理論的合理部分。我國近代的教育家晏陽初、陶行知先生等教學理論的形成就是這種借鑒的先例。正如《學會生存》所指出的那樣“：發(fā)展中國家只有把科學吸收到他們的傳統(tǒng)文化中去，把世界思潮吸收到他們的民族生活中去，才能更新他們自己而又保持他們民族的特點”。最后，需要在上述的基礎上，對時代中國有所把握。現(xiàn)在的中國文化已極其明顯的異于傳統(tǒng)文化，近代中西文化所呈現(xiàn)的差異正在漸漸模糊，而人們還沒有很好的反思并總結(jié)新時期中國文化的特質(zhì)。因此，我們亟待反思并總結(jié)眼下的中國文化，使之成為教學理論本土化的生長土壤。因此，從文化的角度出發(fā)，我們需要關照古今中外。鉆研歷史、借鑒國外，把握時代，立足社會現(xiàn)實和教育實踐，去構(gòu)建本土話的教學理論。
（二）投身實踐，構(gòu)建教學理論的本土化
實踐是人類認識發(fā)展的基礎和源泉，教學論的特質(zhì)和生命就在于它面向?qū)嵺`。教學實踐是教學理論的原生土壤，是教學理論的原始生長點、新的生長點和推動教學理論發(fā)展的動力源泉，只有建立在實踐基礎上的理論才是有生命力的。教學理論的本土化問題應從兩個方面開展實踐工作。
1.積極開展教學實驗
教育實驗作為一種有效改善教育的研究方法，一直受到各國教育人士的青睞，大部分經(jīng)典教育理論的提出和教育實踐的改善都伴隨著教育實驗。如瑞士著名教育家裴斯泰洛齊的“孤兒院”實驗，美國杜威的實用主義的教育實驗。教育實驗沒有失敗一說在教育界已基本達成共識，每一次教育實驗都是教育的一份珍貴財富。早在20世紀80年代初，中國教育理論界就已明確指出教育科學的生命在于教育實驗。之后，教育實驗不斷受到人們的重視。正如我國著名教育家陶行知先生所言：“非實行試驗不為功，蓋能試驗則能樹立，則能發(fā)古人所未發(fā)，明今人所未明。”所以，教育實驗是教育理論的重要源泉，本土化教育理論的產(chǎn)生離不開在中國本土進行教育實驗這一重要途徑。改革開放以來，我國開展了許多具有鮮明本土特色的教學改革實踐，為建設我國本土化的教學理論奠定了堅實的實踐基礎。如改革開放之初陶行知、晏陽初、梁漱溟等先生主持的教育實驗以及本世紀初的轟轟烈烈的基礎課程改革實踐，這些教學改革實踐為建設本土教學理論建設提供了豐富的素材。與此同時，這些教育實驗與教學改革實踐是推進本土教學論建設的強大動力，將對中國教學論的建設和發(fā)展產(chǎn)生深遠的影響。裴娣娜老師指出：“實驗是超前的，體現(xiàn)著未來，不僅從實踐角度深化了理論，溝通了理論與實踐，而且捕捉了21世紀教學論發(fā)展的基本趨勢。”
2.倡導田野研究和教育行動研究，建立研究共同體
一
西方敘事學指的是源自法國、并在西方文化傳統(tǒng)內(nèi)發(fā)展壯大的敘事學學科,包括經(jīng)典敘事學與后經(jīng)典敘事學兩個階段。一般而言,經(jīng)典敘事學指的是結(jié)構(gòu)主義敘事學,“是直接采用結(jié)構(gòu)主義的方法研究敘事作品的學科”,“20世紀80年代以來在西方產(chǎn)生的女性主義敘事學、修辭性敘事學、認知敘事學等各種跨學科流派則被稱為‘后經(jīng)典敘事學’”。申丹等著的《西方敘事學:經(jīng)典與后經(jīng)典》鄭重其事地在敘事學的名目上冠上了“西方”二字,表明敘事學發(fā)展到了今天已經(jīng)很有必要區(qū)分“西方”和“東方”,具體到中國,就是區(qū)分“西方”與“中國”。“中國敘事學”依然成為國內(nèi)學界強烈的理論沖動。那么,什么是中國敘事學?
對“中國敘事學”的態(tài)度,國內(nèi)學界有三種觀點:一、必須建立具有中國民族特色的敘事學,這是大多數(shù)學者誠摯的愿望和努力的方向。最典型的代表是楊義,他說:“在以西方為參照系的同時,返回中國敘事文學的本體,從作為中國文化之優(yōu)勢中開拓思路,以期發(fā)現(xiàn)那些具有中國特色的、也許相當一些側(cè)面為西方理論家陌生的領域。”他的《中國敘事學》直接以“中國敘事學”命名,“中國”一詞代表與“西方”敘事學分庭抗禮的民族特色。二、認為建立中國敘事學為時尚早,但前景樂觀。相當一部分學者持這種觀點。如徐德明認為,“專門討論中西敘事詩學的整合,進入純粹理論探討為時尚早。”青年學者羅書華在《中國敘事之學》中提到,“現(xiàn)在談論與建構(gòu)界限清楚的‘中國敘事學’的條件還不夠充分”,但應該為它的建構(gòu)“做些有益的鋪墊”。三、認為作為一門世界通用之學,敘事學是沒有國界的。比如董小英在其《敘述學》中認為,“敘述學就是研究表述形式的一門學問”,所以“文化可以各個不同,但是只要使用文字或者藝術方式表現(xiàn)了某種意義、意味的話,這種表達方式就是敘述方式,應該是可以借鑒,是沒有國界的。”態(tài)度不同,表明中國敘事學界對一些問題認識尚有曖昧不清之處。譬如對敘事學學科本身的認識。國內(nèi)對“敘事學”的界定尚未統(tǒng)一,徐岱認為“應該是對敘事現(xiàn)象的理論研究”,董小英認為“敘述學就是研究表述形式的一門學問”,譚君強認為“就是關于敘事文本或敘事作品的理論”。出現(xiàn)這種情況的原因主要還是敘事學源頭——西方敘事學界對敘事學的界定也有多種,“或曰,‘敘事學是對敘事形式和功能的研究’;或曰,敘事學是‘敘事文的結(jié)構(gòu)研究’;或日,‘敘事學是敘事文本的理論。’新版《羅伯特法語詞典》給敘事學所下的定義是:‘關于敘事作品、敘述、敘事結(jié)構(gòu)以及敘事性的理論。’”這就更導致了人們對這一學科認識的含混。另外,國內(nèi)關于“敘述”還是“敘事”的討論,也說明國內(nèi)對這一學科的認識尚待進一步廓清。1999年傅修延考釋“敘事”,認為“敘事”有動詞和名詞二意:作為動詞是“講述故事”,作為名詞是“對故事或事件的敘述”;“敘事”與“敘述”有時候可以互換,如“敘述學”和“敘事學”。2001年董小英解釋其著作《敘述學》的命名時簡單提到過“敘述學”和“敘事學”的問題:“故事其實是被敘述的內(nèi)容;敘事是敘述的形式,也就是我們看到的文字組成的文本;而敘述是指敘述的方法。本書著重研究的是敘述方法。……敘述學是通過敘述形式研究敘述方法的學問。‘敘述’最能表達我們的研究目標,所以把書名定為‘敘述學’。”(粗體為原文所有——筆者注)但這并沒有解決“敘事”(學)還是“敘述”(學)的問題,敘事學的命名依舊顯得隨意。2008年董小英本人出版的新著《超語言學——敘事學的學理及理解的原理》便棄“敘述學”而采用了“敘事學”。趙毅衡以一貫的敏銳,于2009年撰文《“敘事”還是“敘述”?——一個不能再“權(quán)宜”下去的術語混亂》,指出目前“敘述”與“敘事”的使用過于混亂,希望解決這個當代文藝學基本學科的命名問題。趙毅衡主張統(tǒng)一用“敘述”(包括派生詞組:敘述者、敘述學、敘述化、敘述理論)。后來申丹也在同一家期刊撰文《也談“敘事”還是“敘述”》,主張不能統(tǒng)一用敘述代之,而是在“敘述話語”和“所述故事”這兩個不同層次對“敘事”和“敘述”這兩個術語做出選擇。這種商榷非常及時且必要,這兩個術語的使用在國內(nèi)實在過于隨意了;但是更為重要的意義在于,學界已經(jīng)認識到了敘事學學科命名存在的問題——混亂的名稱顯然不利于學科的發(fā)展,也直接影響了人們對“中國敘事學”的認識和理解。
二
要解決什么是“中國敘事學”問題,可能還得從西方敘事學人手。只有厘清敘事學的“中國”與“西方”的關系,才能真正說明“中國”敘事學到底是什么。
眾所周知,一、作為一門學科,敘事學從西方而來,自法國源起,途經(jīng)英國等歐洲各國為一變,再到美國又一變,中國學界從歐美各國吸收了敘事學的營養(yǎng);二、敘事學的各種理論迅速得到中國學界的認同,應用西方敘事學理論闡釋中國古典文學、現(xiàn)當代文學和西方文學的論文論著迅速增長;三、在西方敘事學的參照之下,中國學者在敘事理論的拓展方面作出了自己的嘗試;四、在西方敘事理論的啟發(fā)下,中國古典敘事理論得到重視。但以上只是一種表面的描述,并沒有真正說明敘事學的“中國”與“西方”的關系。有一種觀點認為,關鍵還在于一個“化”字:本土化的最基本含義,就是要“化”去西方之異質(zhì),融源自西方的理論為中國的理論,使敘事學成為中國當代文論有機整體的一部分
這種思路的起點是“異”。敘事學的發(fā)展路線,自法國而英國和歐洲各國而美國,從經(jīng)典時代到了后經(jīng)典,由單數(shù)變成了復數(shù),無論怎么變化,都沒有離開一個共同的文化母體。也就是說,敘事學一直在一個相同的西方文化圈內(nèi)發(fā)展,不同國家形態(tài)各異的敘事學研究,有著共同的文化背景,是在一個相同的文化語境內(nèi)的理論研究,他們的關系是相繼相承。但是,與西方文化傳統(tǒng)截然不同的東方文化傳統(tǒng),尤其是中國文化傳統(tǒng)下的敘事學研究,它的個性和風貌會全然不同,中國文化傳統(tǒng)下的敘事理論會體現(xiàn)出與西方理論的根本上的差異。所以,辨析差異是吸納西方理論最基本的工作。楊義的《中國敘事學》直接強調(diào)的就是文化傳統(tǒng)的差異,他對中國敘事學的建構(gòu),是以中國文化傳統(tǒng)為基礎的,稱得上是一部敘事理論的文化研究論著。
差異的認識需要比較。只有在比較中才能發(fā)現(xiàn)“異”、認識“異”。于是不同的文化傳統(tǒng)得到強調(diào)。民族精神、文化心理結(jié)構(gòu)、思維方式、讀者閱讀習慣與文學的敘事形式有著直接的關聯(lián),這些要素的不同會直接導致文學敘事形式的民族特征,也就有不同文化傳統(tǒng)下的敘事理論。中國學者往往對國內(nèi)一些論著僅僅拿中國作品作為例證證明西方理論的正確性表示不滿,便是基于這種文化傳統(tǒng)之異、敘事理論之異之上。隨著國內(nèi)學者對西方的深入學習和翻譯工作的逐步拓展,西方敘事學的面貌越來越清晰地展現(xiàn)在國人眼前,中西比較的維度變得越來越迫切。事實上,中國學者介紹敘事學的著作,都帶有比較的因素。徐德明認為整合中西敘事理論的可能途徑之一,就是中西敘事理論的對應比較。很多學者在敘事學領域的中西比較方面作出了出色的貢獻,中國敘事理論與西方敘事理論的異與同在不同程度上都有提及。在徐岱的《小說敘事學》中,中國古代的敘事思想與西方敘事學說相互輝映,中國敘事思想的“雙子星座”(史傳觀念和詩騷傳統(tǒng))、“三駕馬車”(金圣嘆、毛宗崗、張竹坡的敘事思想)、“四大范疇”(白描、閑筆、虛寫、傳神)與西方敘事理論互為對照,具有深刻的中西比較意識。胡亞敏《敘事學》的附錄,便是對金圣嘆敘事理論的梳理,與正文的西方敘事理論介紹形成鮮明的對照。張世君在《明清小說評點敘事概念研究》中辨析了多組中西敘事概念,如“間架”與“插曲”、“脫卸”與“轉(zhuǎn)換”、“一線穿”與“整一性”、“間”與“障礙”等。
應該說,在中國的敘事學的研究途中,必然會有比較的維度。畢竟敘事學源自西方,是在西方文學實踐和兩千多年敘事理論基礎上總結(jié)出來的學說,與中國的文學實踐和傳統(tǒng)敘事思想有著不同的邏輯起點和理論基礎,差距是顯見的。問題是,對于敘事學學科來說,這種差距是絕對的嗎?還是可以,在一個共同的學科框架和學科傳統(tǒng)內(nèi)發(fā)展學科?換句話說,中國的敘事學研究,是要在中國與西方的范疇內(nèi)發(fā)展敘事學,還是在敘事學的范疇下展開中國的研究?這可不是在玩語言游戲,二者的差異是顯著的。前者建立在“異”的基礎上,意味著中國敘事學的獨立品格,意味著會出現(xiàn)一種與西方敘事學全然不同的中國敘事學;后者則建立在“同”的基礎上,意味著中國敘事學研究與西方敘事學處于同一個學術框架內(nèi),是對西方敘事學的繼承和發(fā)展。
三
第一種路線會得到大部分學者的認同,20世紀90年代就出現(xiàn)建立中國敘事學的呼聲,建立與西方敘事學分庭抗禮的中國敘事學也是許多中國學者的愿望,而且中國敘事學界已經(jīng)在這個方面做出了不凡的成就,楊義的《中國敘事學》的出版無疑讓國內(nèi)敘事學界精神一振。第二種路線,撇開文化尊嚴和民族感情不說(那場歷時十余年至今余音未歇的文論“失語癥”討論,反映出國內(nèi)學者多么深刻的文化焦慮!),即使在學理上也可能會遭到很多人的質(zhì)疑。但實際上,這第二條路線,在中國也不乏實踐者,且取得了出色的成果。
文本互涉是研究魯迅鄉(xiāng)土小說思想意蘊和藝術形式的一個重要理論依據(jù)之一。在魯迅鄉(xiāng)土小說中存在著很多文本互涉現(xiàn)象，使文本內(nèi)部和文本之間獨具連續(xù)性和整體感，從而形成了一種特殊的對話關系，加深了魯迅鄉(xiāng)土小說的思想性和藝術性。
【關鍵詞】 鄉(xiāng)土小說 文本互涉 對話關系
文本互涉，主要是指“不同文本之間結(jié)構(gòu)、故事等相互模仿（包括具有反諷意味的滑稽模仿或正面的藝術模仿）、主題的相互關聯(lián)或暗合等情況。當然也包括一個文本對另一文本的直接引用”①。這種現(xiàn)象，不但在同一文本之間體現(xiàn)，而且也在同一作家的不同文本之間體現(xiàn)。因為作家筆下描述的對象，總是處于三維共時狀態(tài)下的立體化對象，由于語言表述的一維性，使得作者不可能在有限的段落或篇幅，塑造他心目中完美的藝術形象，有些作者甚至在所有的作品中也未必能完整地表現(xiàn)他全部的思想觀念，所以作者必然會在潛意識里多次修補他的作品，從而導致文本之間的對話。魯迅的鄉(xiāng)土小說更是如此。
一
文本內(nèi)部的互涉現(xiàn)象，通俗一點說，就是文本內(nèi)部的一種對話關系。即文本內(nèi)部的上下文關系，文本顯義與隱義的承接關系，文本題與主題間的照應等。這種關系必須落實到文本的物化形式上才能較好地說明。
《祝福》的開頭渲染了舊歷年底大年三十的盛大景象，天空中“灰白色的沉重的晚云中間時時發(fā)出閃光”，到處都能聽到“鈍響”的“送灶的爆竹”聲，“空氣里已經(jīng)散滿了幽微的火藥香”。在這樣的氣氛烘托下，“家中卻一律忙，都在準備著‘祝福’”。這景象雖隆重但也壓抑，和結(jié)尾的“只覺得天地圣眾歆享了牲醴和香煙，都醉醺醺的在空中蹣跚，豫備給魯鎮(zhèn)的人們以無限的幸福”形成了一種互補關系，即互相以對方為依托，又都反過來呈現(xiàn)出對方的微妙的對話效果。這一對話，不是以一方來說另一方，而是雙方互相加以言說，并也對相互的言說予以反應。進言之，這種對話與其說是作為作家的魯迅頭腦中擬構(gòu)的，毋寧說是語言規(guī)則本身的規(guī)定，也毋寧說是人們的接受心理上具有的“格式塔”的慣性，人們在感知外物時往往是將它們看成一個聯(lián)系著的整體。
在《藥》中，華老栓一家與夏瑜一家的悲劇故事，由兩家姓氏的組合可以概括為“華夏悲劇”，即由具體的人物和故事寫出了中國社會的悲劇，而用小說末尾的墳上“分明有一圈紅白的花”，暗示出悲劇之后可能有的新的希望。在這里，小說的具體生動性與整體象征性，語義與象征義之間就有了一種對話關系，象征意蘊要由具體描寫襯托才有血肉，具體描寫又得靠象征意蘊才有深度。《狂人日記》《長明燈》莫不如此。
魯迅以非凡的洞察力和廣博的知識，在狂人與瘋子作為“精神界之戰(zhàn)士”之間，“在形象與語意義之間發(fā)見到某些類似點”。籠罩社會的傳統(tǒng)勢力從來就把“精神界之戰(zhàn)士”及覺醒的叛逆者和改革者，當做是狂人與瘋子的胡思亂想；而叛逆者和改革者在對待壓迫的敏感和抗爭上，在對待舊生活常規(guī)的驚人的懷疑和破壞上，在執(zhí)著地追求自己的目標上，或許與狂人與瘋子有著某些表面上的相似。狂人和瘋子的隨意聯(lián)想和雜亂無章的語言也便于寄托作者的真實意圖，這正是利用和發(fā)揮了形象和意義之間的“一種內(nèi)在聯(lián)系”，它在完全不違背生活邏輯和人物真實性和統(tǒng)一性的情況下，巧妙地將象征意義融于具體的描寫之中，通過狂人的許多瘋話和瘋子的一些超常舉動，來寄托作者對幾千年來封建制度和封建傳統(tǒng)的深廣憂憤與哲理思考。
對此，我們當然也還可以說這是魯迅在構(gòu)思、寫作該小說時就有的思想，因為他一直反對在藝術表現(xiàn)上的淺、直、露，認為“鋒芒太露，能將‘詩美’殺掉”。魯迅的所謂“詩美”，也即是詩的情景交融的境界，詩的含蓄和韻味。魯迅不僅在他的散文詩里顯示“詩美”，而且在他的鄉(xiāng)土小說中同樣追求“詩美”。即便如此，我們也應該考慮到這種追溯作者“原意”的思路在有些場合下是行不通的，譬如《紅樓夢》的主題探討，就可以從政治到宣，從影響國家大事的“反清復明”思想到作者的個人情感遭際等方面做很大跨度的躍動，我們最好還是將“原意”這一幾乎無法稽考的問題擱置起來，將其看做是文本內(nèi)部的一種意義上的對話關系，它可以有一經(jīng)寫出就獨立于作者控制的能力，這樣才能給各種對文本的釋讀敞開一道大門，使對文本的閱讀有更多意趣。
二
文本之間的互涉現(xiàn)象，是指文本作為一種話語來顯示它的存在時，各個文本之間也就有了對話關系，其中一個文本的狀況對另一個文本的狀況就會有直接或間接影響，相互都以對方作為文本，自己則成為描述的話語。
魯迅的鄉(xiāng)土小說，雖然大多屬于短篇，最長的《阿Q正傳》也只能勉強稱為中篇。但是從文本結(jié)構(gòu)上看，我們可以把魯迅創(chuàng)作的全部小說視為一個互涉的整體，也就是說，把小說中的主要人物、場景和話語都看做是互相關聯(lián)、互相補充的，就像巴爾扎克的《人間喜劇》那樣。雖然魯迅并沒有運用“人物再現(xiàn)法”和“分類整理法”把他的全部小說組織起來，但只要稍加留意就會發(fā)現(xiàn)，魯迅時不時地通過小說人物之口或敘述人物語言，或明或暗地提醒著讀者，他的小說中的人物和環(huán)境是具有內(nèi)在一致性和結(jié)構(gòu)互補性的。
談到環(huán)境，這就不得不談到“魯鎮(zhèn)”。李歐梵通過分析概括為：“從一種現(xiàn)實基礎開始，在他二十五篇小說的十四篇中，我們仿佛進入了一個以S城（顯然是紹興）和魯鎮(zhèn)（她母親的故鄉(xiāng)）為中心的城鎮(zhèn)世界。”②張定璜說得更為明白：“魯鎮(zhèn)只是中國鄉(xiāng)間，隨便我們走到哪里都遇到的一個鎮(zhèn)，鎮(zhèn)上的生活也是我們從鄉(xiāng)間來的人兒時所習見的生活。”③王瑤、劉綬松、張畢來等老一輩學者他們也認為，魯鎮(zhèn)就是指中國的農(nóng)村，魯鎮(zhèn)和未莊上的人主要就是地主和農(nóng)民，人物的沖突或主人公的悲劇就是統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者的階級壓迫關系的表現(xiàn)④。20世紀80年代以來，嚴家炎、錢理群、溫儒敏、楊義等學者也都注意到了魯鎮(zhèn)和其他鄉(xiāng)土小說作家作品中的其他市鎮(zhèn)。因此，他們在概括這一場域時，都在把這一場域界定為農(nóng)村的同時，加上括號注明：“或小城鎮(zhèn)。”⑤魯迅雖然無意去描畫魯鎮(zhèn)，鋪敘開“鄉(xiāng)土小說”作者筆下那樣的“風俗畫”“風情畫”“風景畫”的鄉(xiāng)土色彩⑥，但是，魯鎮(zhèn)卻是魯迅建構(gòu)鄉(xiāng)土小說的一個重要形式，主題、思想、人物行動的邏輯和方式、人物關系結(jié)構(gòu)等這些營造作品“基調(diào)”和氛圍的要素都統(tǒng)一在這個場所中。
我們仔細咀嚼魯迅的鄉(xiāng)土小說就會發(fā)現(xiàn)：在魯鎮(zhèn)這個環(huán)境中，人物和環(huán)境是相互勾連的。《 孔乙己 》中咸亨酒店的隔壁就是《 明天 》中單四嫂子的家；《 風波 》中發(fā)生的事就在未莊附近的一個村子里；當七斤上城被剪掉辮子的時候，阿Q正在做著他的造反發(fā)財夢……順此思路，我們似乎可以做出進一步的推斷：《 阿Q正傳 》中的趙太爺，《 風波 》中的趙七爺，《 祝福 》中的魯四老爺?shù)龋f中間經(jīng)常往來甚至還密謀過什么事情。還有未莊的男女和城里圍觀阿Q殺頭的“許多張著嘴的看客”，吉光屯那些怕自己變成泥鰍的老小，魯鎮(zhèn)上又冷又尖的人們，《 示眾 》中愛看熱鬧的小市民等這些看客簡直是一個面孔。
按照巴赫金的看法，“小說不是建筑在抽象的思想分歧上，也不是建筑在純粹的情節(jié)糾葛上，而是在具體的社會雜語上。”⑦他進一步指出：“長篇小說是用藝術方法組織起來的社會性的雜語現(xiàn)象，偶爾還是多語種現(xiàn)象，又是個人獨特的多聲現(xiàn)象。”⑧在這里，巴赫金所強調(diào)的是長篇小說的“雜語”現(xiàn)象和特質(zhì)，而魯迅的兩個短篇小說集是否也具有同樣的“雜語”現(xiàn)象和特質(zhì)呢？
魯鎮(zhèn)是《 吶喊 》《 彷徨 》中的主要人物、場景和話語的連接中心，各個不同層次的話語社團就在魯鎮(zhèn)這個背景中存在、展開，并相互抗衡著，形成一個豐富龐雜的話語系統(tǒng)。下面我們就借用巴赫金的話語系統(tǒng)，試著把魯迅小說中的各個不同層次的人物化分為六個層次。
第一個層次，是代表封建勢力的紳士老爺們，如《 阿Q正傳 》中的趙太爺，《 離婚 》中的七大人，《 祝福 》中的魯四老爺，《 高老夫子 》中的高老夫子等，他們擁有土地，具有絕對的權(quán)威，是封建統(tǒng)治的維護者，而且是話語權(quán)力的擁有者；第二個層次，是代表社會最底層的人們，《 阿Q正傳 》中的阿Q，《 明天 》中的單四嫂子，《 祝福 》中的祥林嫂等，他們受壓迫、受損傷、受歧視，常常受制于第一層次的人物，他們喪失了自己的話語，只能以他人的話語來作為自己的話語；第三個層次，是代表魯鎮(zhèn)和未莊的看客，《 阿Q正傳 》中圍觀阿Q殺頭的“許多張著嘴的看客”，《 長明燈 》中吉光屯那些怕自己變成泥鰍的老小，《 祝福 》中魯鎮(zhèn)上又冷又尖的人們，《 示眾 》中愛看熱鬧的小市民等，他們多數(shù)沒有名姓，麻木不仁，得過且過，稀里糊涂地混日子，他們往往又取笑、調(diào)侃甚至欺侮第二個層次的人物。他們是以傳播他人的話語，擴散他人的話語為己任的話語集團。第四個層次，是代表知識分子階層的，《 孔乙己 》中的孔乙己，《 祝福 》中的“我”等，他們雖然擁有知識，擁有自己的話語，但常常授人以柄，出于無奈和尷尬的境地；第五個層次，《 狂人日記 》中的假洋鬼子、長衫黨人等，他們代表新舊混雜的話語集團。由于時代的變遷，他們從第一層次中分離出來，有機會接受“新學”，掌握了一種新的話語權(quán)，但他們還擺脫不了傳統(tǒng)話語對他們的影響；第六個層次，是代表已覺醒的人，《 狂人日記 》中的狂人，《 長明燈 》中的瘋子，《 孤獨者 》中的魏連殳等，他們是新生的力量，屬于啟蒙者階層但往往為社會所不容，被視為真的“狂人”或“瘋子”，他們是新生的話語力量，將在中國社會的變革中起到重要的作用。
這樣看來，《 吶喊 》《 彷徨 》中的人物是能夠分類的，并且是成系統(tǒng)的。如果把這些小說聯(lián)結(jié)起來，將這六個層次的人物像巴爾扎克的《 人間喜劇 》那樣，運用“人物再現(xiàn)法”和“分類整理法”，讓人物依次上下場，不斷地交換場景，那么魯迅小說展現(xiàn)在我們面前的將是更加清晰的思路和線索。那些趙太爺一類的“爺字輩”，祥林嫂一類的“嫂字輩”等，完全可以作為一個人或一類人在小說中出現(xiàn)。縱觀《 吶喊 》《 彷徨 》，“它們無論在其思想性還是在其藝術性上，都更多地具有內(nèi)在的統(tǒng)一性。”⑨因此我們有充分的理由把魯迅的《 吶喊 》《 彷徨 》視為一個統(tǒng)一而完整的長篇小說。
魯迅在《 中國小說史略 》里評析《 儒林外史 》的結(jié)構(gòu)特征時，說其“雖云長篇，頗同短制”，而魯迅先生的小說集《 吶喊 》和《 彷徨 》，在筆者看來，卻系“雖云短篇，頗同長制”。我們的確可以把他的中短篇小說應該視為一個完整的長篇小說，當做一個共同的文本世界。魯迅先生正是以一種“散點透視”的筆法讓各種人物登場、下場，表現(xiàn)其思想觀念。而這些人物，卻又往往在文本對話中“互涉”，可以在互照互證的對讀中領悟到更為深刻的理解。
三
魯迅小說文本對話還存在于獨特的觀念和意象之中，這是有別于其他作家的小說很獨到的地方，它體現(xiàn)了魯迅小說文本之間的內(nèi)在氣韻，是形成魯迅小說文本互涉不可或缺的一個方面。
錢理群說過：“第一個有獨創(chuàng)性的思想家和文學家，總是有自己慣用的、幾乎已經(jīng)成為不自覺的心理習慣的、反復出現(xiàn)的觀念（包括范疇）、意象；正是在這些觀念、意象里，凝聚著作家獨特的精神世界和藝術世界。”⑩錢理群的《 心靈的探尋 》就是從《 野草 》中捕捉觀念和意象進行深入開掘和探尋的。魯迅小說中出現(xiàn)的觀念和意象雖然沒有《 野草 》中那么集中，那么飽含著詩意，然而我們在對魯迅小說細細的咀嚼中，同樣也能感受到魯迅所慣用的熔鑄著魯迅深刻思考和濃烈情感的觀念和意象，這些觀念和意象與小說中所描述的故事和情節(jié)融為一體，形成了小說中內(nèi)在的對話關系。
魯迅小說中出現(xiàn)最多的人物是看客。魯迅在《 復仇 》中把看客比作“爬在墻壁上的槐蠶”，并說他們“拼命地希求偎倚，接吻，擁抱，以得生命的沉酣的大歡喜”。“槐蠶”散出溫熱，使人討厭，“偎倚，接吻，擁抱”令人想起擁擠、煩躁、不安。魯迅正是看到了看客的郁悶和麻木，才會幾乎篇篇都讓看客出現(xiàn)，使看客之間形成了較為廣泛的對話關系。《 阿Q正傳 》中圍觀阿Q殺頭的“許多張著嘴的看客”，像“螞蟻似的”左右跟著，并且還伴隨著“豺狼”似的喝彩聲，這和《 祝福 》中那些無聊的魯鎮(zhèn)人為了在祥林嫂身上尋找“新的趣味”，許多人“都又來逗她說話了”，這又和《 孔乙己 》中，“所有喝酒的人便都看著他笑，有的叫道，‘孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！’引得眾人都哄笑起來：店內(nèi)外充滿了快活的空氣。”這些看客真是如出一轍，他們不是魯鎮(zhèn)的，就是未莊的，好像商量過似的，一樣的在取笑他人，揭他人的“傷疤”。魯迅還專為這些看客寫了《 示眾 》這篇小說，似乎在做總結(jié)發(fā)言。這篇小說沒有情節(jié)，沒有名姓，只是為了“看”。錢理群在分析這篇小說時說：“小說中所有只有一個動作：‘看’；他們之間只有一個關系：一面‘看別人’，一面‘被別人看’，由此而形成一個‘看被看’的模式。”進而說這是“中國人的基本生存方式”，也是“人與人的基本關系”{11}。
魯迅在《 狂人日記 》中首先提到了黑屋子。這個黑屋子魯迅在《 吶喊·自序 》中有較為詳細的闡述，這是一個“絕無窗戶”的鐵屋子，并且“里面有許多熟睡的人們”，而且“不久要悶死了”，這是一個后國民麻木而昏睡的生命狀態(tài)，是對當時黑暗現(xiàn)實的真實寫照，同時也反映了為民族的苦難和未來而憂患的一位現(xiàn)代啟蒙者對歷史和現(xiàn)實的清醒而深刻的認識。可以說這個黑屋子和《 狂人日記 》中的黑屋子給人的感覺是一樣的，所不同的是，狂人已被月光驚醒，受著“臨終的苦楚”，想“掙脫出來”，但“出了一身汗”，雖如此，但“你不能說沒有摧毀這鐵屋子的希望”。《長明燈》中也描繪了一個覺醒的瘋子，他一心想吹熄吉光屯中從梁武帝時傳下來的長明燈，但他的舉動遭到了傳統(tǒng)勢力的強烈不滿，因此也被關進廟里一間有粗木直柵的只有一小方窗的黑屋子里。這種黑屋子與狂人的黑屋子是何等的相似。1925年，魯迅在《聰明人和傻子和奴才》中，也描繪了一個“晦氣沖著鼻子，四面又沒有一個窗”的黑屋子。從狂人在黑屋子里發(fā)出“救救孩子”的吶喊，到瘋子的“吹熄它”、“我放火”的舉動，到傻子的義憤填膺的破屋開窗，體現(xiàn)了層遞式的對話關系，顯示了魯迅思想的發(fā)展和變化。
魯迅在《吶喊·自序》中還談到了橫跨在人們中間的一堵“高墻”：“我有四年多，曾經(jīng)常常，——幾乎是每天，出入于質(zhì)鋪和藥店里，年紀可是忘卻了，總之是藥店的柜臺正和我一樣高，質(zhì)鋪的是比我高一倍，我從一倍高的柜臺外送上衣服或首飾去，在侮蔑里接了錢，再到一樣高的柜臺上給我久病的父親去買藥。”{12}少年魯迅在質(zhì)鋪和藥房所面對的高高的柜臺，顯然是魯迅鄉(xiāng)土小說中反復出現(xiàn)的高墻的原版。魯迅少年時代在高高的柜臺前所感受到的社會不公、世態(tài)炎涼都深深地烙入他的心底，因此，他鄉(xiāng)土小說中的“高墻”意象，應該是過去生活的感受和經(jīng)驗。
《故鄉(xiāng)》中閏土和“老爺”之間，《孔乙己》中穿著長衫坐著喝酒和穿著短衣站著喝酒的人們，《藥》中的革命者夏瑜和華老栓之間，《祝福》中祥林嫂和魯鎮(zhèn)那些幸災樂禍的人們，都可以看到有一堵高墻森然可怖地矗立著。魯迅在《俄文譯本〈阿Q正傳〉序》中再次談到這堵高墻：“別人我不得而知，在我自己，總仿佛覺得我們?nèi)巳酥g各有一道高墻，將各各分離，使大家的心無從相印。”{13}魯迅將其視為是“古訓所筑成的高墻”。深切地期望拆毀這堵高墻，因此在《故鄉(xiāng)》的尾聲中，“我”真誠地期望下一代的宏兒和水生“他們不再像我，又大家隔膜起來”。
另外，魯迅鄉(xiāng)土小說中還存在著許多觀念和意象。如民俗、黑夜、月光、荒原、吶喊等，這些觀念和意象在小說中都形成了相互照應和補充的對話關系，這些關系大大加深魯迅小說創(chuàng)作的獨特與深刻的思想內(nèi)涵。
在文學史上，任何新的巨著的問世都可能追溯到一個古老的源頭，從而影響到整個文學史的局部甚至是根本性的改寫，這也都是文本間“互涉”關系的體現(xiàn)。羅蘭·巴特曾說：“所有寫作都表現(xiàn)出一種與口語不同的封閉的特性。寫作根本不是一種交流的手段，也不是一條僅僅為語言意向的通行而敞開的大路……它根植于語言的永恒的土壤之中，如同胚芽的生長，而不是橫線條的延伸。它從隱秘處顯現(xiàn)出一種本質(zhì)和威懾的力量，它是一種反向交流，顯示出一種咄咄逼人的勢態(tài)。”{14}小說文本一方面確實可以用于交流，另一方面又如巴特所說是“反向交流”，即文本不斷地接納詮釋者，并圍繞詮釋者再作詮釋，這就形成了循環(huán)式的對話關系。西方結(jié)構(gòu)主義批評理論也強調(diào)事物之間關系的研究，認為任何一個系統(tǒng)的個體單位只有靠它們彼此間的聯(lián)系才有意義，這被他們也稱之為“文本互涉關系”。現(xiàn)代意象批評家也常常吸收結(jié)構(gòu)主義的批評的“文本互涉”的觀點和方法，認為“文本中的某一意象的隱喻——象征涵義只是在它與構(gòu)成整個龐大文學、乃至文化傳統(tǒng)的諸文本的相互關系上才有意義”{15}。文本的這種在顯示自己對話意義的同時又不斷形成新的對話意義的這一特性，從文本互涉以外的角度是無法窺見的，魯迅小說就是最好的見證。
① 王耀輝.文學文本解讀[M].華中師范大學出版社，1999，167.
② 羅鋼、劉象愚.文化研究讀本[M].中國社會科學出版社，2000，128-129.
③ 張定璜.魯迅先生[J].現(xiàn)代評論. 1925，（7）、（8）.
④ 范伯群.論都市鄉(xiāng)土小說[J].文學評論.2002 (1).
⑤ （英）湯因比.藝術的未來[M].廣西師范大學出版社，2002，92.
⑥ 李歐梵.鐵屋中的吶喊[M].岳麓書社，1999，66.
⑦⑧ 巴赫金.巴赫金全集（第三卷）[M].白春仁等譯，河北：河北教育出版社，1998，203，40-41.
⑨ 丁帆.朱曉進.中國現(xiàn)當代文學[M]. 南京:南京大學出版社，2000，10.
⑩ 錢理群.心靈的探尋[M].上海文藝出版社，1988，19-20.
{11} 錢理群.魯迅作品十講[M].北京大學出版社，2003，39.
{12}{13} 魯迅.魯迅全集 (第三卷) [M].人民文學出版社，1982，52.
關鍵詞：企業(yè)風險管理理論中央企業(yè)本土化
本世紀初以來，以不確定性為基本研究對象的企業(yè)風險管理（EnterpriseRiskManagement,ERM）理論逐漸進入我國實業(yè)界和研究者的視野。2006年6月,國務院國有資產(chǎn)監(jiān)督管理委員會頒布實施了《中央企業(yè)全面風險管理指引》（下稱《指引》）,該《指引》的頒行，可以看成是企業(yè)風險管理理論在我國大規(guī)模本土化的開始。
一、企業(yè)風險管理理論概要及在我國的規(guī)范化實施
1.企業(yè)風險管理（ERM）理論的一般框架。企業(yè)風險管理作為一種全新管理理念或管理框架的最終形成，是由美國發(fā)起人組織委員會（CommitteeofSponsoringOrganizationsoftheTreadwayCommission，COSO）在2004年9月提出的，標志文書是《企業(yè)風險管理——整合框架》（EnterpriseRiskManagementIntegratedFramework，下稱《整合框架》），這個框架是迄今為至企業(yè)風險管理最完善、最成熟的理論概括。COSO認為，企業(yè)風險管理是經(jīng)由企業(yè)當局廣泛參與，對企業(yè)面臨的不確定性進行多要點掌控，以實現(xiàn)組織目標的過程。
《整合框架》提出了企業(yè)風險管理的8個核心要素，即，目標設定、內(nèi)部環(huán)境、事件識別、風險評估、風險回應、信息溝通、控制活動和持續(xù)監(jiān)督，這8個要素組成了一個有機體系。企業(yè)風險管理有4個目標，即，戰(zhàn)略目標、經(jīng)營目標、報告目標和合規(guī)目標。理想的ERM框架是通過對不確定性的管理增加股東價值，以共同的語言和要素安排，落實企業(yè)的上述4項目標。企業(yè)風險管理的要素與目標之間是一種緊密的支持與保證關系。
2.企業(yè)風險管理在我國中央企業(yè)的初步實踐。在《整合框架》的背景下，2006年6月國資委根據(jù)《中a華人民共和國公司法》、《企業(yè)國有資產(chǎn)監(jiān)督管理暫行條例》等法律法規(guī)，制定頒布了《中央企業(yè)全面風險管理指引》，對中央企業(yè)實施風險管理的總體原則、基本流程、組織體系、風險評估、風險管理策略、風險管理解決方案、監(jiān)督與改進、風險管理信息系統(tǒng)等進行了系統(tǒng)規(guī)范，成為中央企業(yè)風險管理的權(quán)威指導文書。之后，一些省市區(qū)也出臺了很多相關文件，對《指引》的實際操作進行具體化。《指引》所稱企業(yè)風險，包括純粹風險（只有帶來損失一種可能性）和機會風險（帶來損失和盈利的可能性并存），具體分為戰(zhàn)略風險、財務風險、市場風險、運營風險、法律風險等。
《指引》對企業(yè)風險管理的目標、流程描述，與《整合框架》中的描述大體相同。它將企業(yè)風險管理的目標設定為五個方面：一是將風險控制在與總體目標相適應并可承受的范圍內(nèi)；二是確保企業(yè)內(nèi)外部實現(xiàn)真實、可靠的信息溝通；三是遵守法律法規(guī)；四是通過企業(yè)制度安排降低實現(xiàn)經(jīng)營目標的不確定性；五是建立針對重大風險發(fā)生后的危機處理計劃。這五個方面的目標，分別對應著《整合框架》提出的4個目標。它將企業(yè)風險管理流程區(qū)劃為收集初始信息、進行風險評估、制定管理策略、提出實施解決方案和監(jiān)督改進等5個階段，分別對應著《整合框架》中的企業(yè)風險管理8大基本要素。二、企業(yè)風險管理理論本土化過程中應注意的問題
1.找到切合實際的本土化切入點
一方面，通過對《指引》的解讀可知，與國資委以往出臺的文件有很大不同是，過去國資委頒行的大多數(shù)文件都是在對企業(yè)大量實踐經(jīng)驗進行分析總結(jié)的基礎之上形成的，是一個從實踐到理論，再從理論回到實踐的過程。而《指引》則正好相反，它來自于成熟的理論，而且主要是國外的成熟理論，先于國內(nèi)企業(yè)的管理實踐。另一方面，每一個中央企業(yè)都有其特殊的行業(yè)特點、既有體制、歷史傳承、文化特色和企業(yè)員工隊伍、管理當局的素質(zhì)水平等，這決定了不同的企業(yè)在實施風險管理時應有不同的切入點或突破口，不能好高騖遠，要從各自的實際出發(fā)，找準影響各自企業(yè)主要經(jīng)營管理領域的不確定性來源，有針對性地進行企業(yè)風險管理實踐。
2.建立起具有可操作組織規(guī)范
企業(yè)風險管理理論和《指引》都是針對企業(yè)所面臨的時時處處都存在的各類風險提出的，都只是一個理論框架和方向指引，沒有統(tǒng)一具體的模式。它要求企業(yè)圍繞總體經(jīng)營目標，通過在企業(yè)各個管理環(huán)節(jié)和經(jīng)營過程中執(zhí)行風險管理的基本流程，營造風險管理的氛圍，建設風險管理體系，等等。可見，無論企業(yè)風險管理理論還是《指引》，都沒有為中央企業(yè)的現(xiàn)實經(jīng)營管理給出一個具體的、可以搬來即用的藥方，所以，將企業(yè)風險管理理論和《指引》具體化為每一個中央企業(yè)中看得見、摸得著的具體組織結(jié)構(gòu)和規(guī)章制度，是當前我國中央企業(yè)需要下大力氣去做的事情。
3.培育良好的氣氛和合格主體
一般講，一個良好的適合于特定企業(yè)的ERM氛圍，應該至少包括以下幾個方面內(nèi)容：一是將企業(yè)的風險偏好與企業(yè)戰(zhàn)略有機聯(lián)系；二是能夠保證企業(yè)的風險管理戰(zhàn)略、企業(yè)的發(fā)展戰(zhàn)略與企業(yè)的股東價值保持一致；三是可以提供鑒別和評估風險的工具，并有強大的企業(yè)輿論支持這些工具使用；四是企業(yè)各層面有統(tǒng)一的風險語言，和暢通的溝通管道。任何一個ERM框架都是在一定的氛圍中由具體的企業(yè)成員最終實施的，沒有良好的企業(yè)風險管理氛圍，得不到企業(yè)各層面人員的支持，再好的企業(yè)風險管理框架和《指引》都會流于口號和形式。
參考文獻：
[1]滕青:我國企業(yè)風險管理框架構(gòu)建[J].經(jīng)濟管理，2007，（3）：45～48
關鍵詞：文化；回歸；承載
文化影響現(xiàn)代設計，現(xiàn)代設計傳承并表現(xiàn)文化，設計是一個載體，設計體現(xiàn)文化的發(fā)展，設計的主觀意志應體現(xiàn)在文化發(fā)展的客觀規(guī)律的認識與把握之上。
一、本土文化對現(xiàn)代設計的影響
設計，是文化藝術與科學技術相結(jié)合的產(chǎn)物，而藝術與科技，同屬于廣義的文化范疇，而本土文化本身即是本國人民歷代在實踐中物質(zhì)文明與精神文明的總結(jié)、歸納。具有不可逆的傳承性。曾經(jīng)一代又一代的藝術家 設計師都企圖擺脫傳統(tǒng)文化的陰影，但本土文化還是如影隨形。因此，我們可以說，任何傳統(tǒng)文化都必然對藝術與科學的發(fā)展產(chǎn)生非常深刻的影響，并且通過藝術與科技，都對現(xiàn)代設計產(chǎn)生連帶的巨大作用。
在人類社會，各國的本土文化都在發(fā)揮其自身的功能--對現(xiàn)代設計的影響。在此我們僅以中國為例，以點窺面，從中發(fā)現(xiàn)其規(guī)律性。 在當今世界里，像中華文化一脈相承的，也只有中華文化，所謂四大文明古國，也只有中華民族五千年的歷史一脈相承，不曾中斷。也正是基于這一點，中國人對本土文化情有獨鐘。我們談中國本土文化，大體離不開易學文化，離不開儒道，釋文化，即儒學、道學、佛學。在東方，或者說主要在中國，各種文化相互通融，數(shù)千年相安無事，這本身就說明中華文化巨大的兼容性，也正是這種兼容性才使中華文化博大精深。到了現(xiàn)代社會，中國的文化再傳承，中國的設計也在延伸。
本土文化可謂是一脈相承的器物和習慣，就像一個家庭的傳家寶和日常行為，站在歷史的角度，傳統(tǒng)文化即是物質(zhì)與精神的沉淀，生產(chǎn)力的發(fā)展使得物質(zhì)得到改進和創(chuàng)新，使人類有了新的征服自然和表述情感的工具，物質(zhì)的變化，環(huán)境的變化，使得人在精神系統(tǒng)養(yǎng)成的習慣也發(fā)生了變化。設計，作為我們生活息息相關的一種活動，從宏觀角度來看，國家一些政治改革，經(jīng)濟發(fā)展方面，都可以稱之為設計，微觀方面，人們?nèi)粘Ｉ钪幸率匙⌒卸及渲小?nbsp;
設計是"以人為本"，其中的人我們又可以分為兩種人：主觀形態(tài)的人[設計師]和客觀形態(tài)的人[大眾群體]。從文化的角度來看"設計引導人"與"人引導社會"這本身就是相互融合在一起的，就像法國印象派興起的時候，連街頭擦鞋的姑娘也會談論莫奈的油畫，中國歷史上也曾出現(xiàn)；類似情況，宋朝宋徽宗崇尚道教，導致了街上買燒餅的也回說道，這不也就說明了我們的設計在引導人的時候也在引導自己的方向，反過來，人引導設計的時候也在引導自己，從物質(zhì)與意識的關系來看，物質(zhì)是第一性，意識是第二性，物質(zhì)影響意識，意識也影響物質(zhì)。當人們有一定的時代特征向前發(fā)展了，這時候用什么作為語言呢？無疑，最好還是本土文化。畢竟本土文化離我們較近，就好像中國人用筷子用慣了叫他用刀叉反倒還不習慣。這就是人的一種情懷，設計師如果把握好了這種情懷，一切問題就解決了。
陳漢民老師在設計王府井飯店的標志時，把傳統(tǒng)的中國結(jié)與建筑墻壁上的裝飾融合在一起，使我們看到這個標志時，既有中國情結(jié)，又具備現(xiàn)代設計的特點。
靳棣強老師在其招貼設計《自在》系列中，運用中國水墨畫技法，融合了現(xiàn)代技術的特殊肌理效果，現(xiàn)代又不失傳統(tǒng)。貝津銘先生更是世界公認的建筑大師，在做中國香山飯店運用江南水鄉(xiāng)的青磚灰瓦白墻色調(diào)，使現(xiàn)代建筑加上文化情懷，形成一種共鳴。
他們這些大師自身都具備一定的文化素質(zhì)，挖掘出中國傳統(tǒng)文化的精髓，一種韻致。
現(xiàn)代設計的發(fā)展，不僅僅是設計師個人的問題，尋找相同切如點，那么傳統(tǒng)文化的介入應該來說對當代設計文化具有推動作用，這也就是傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代設計的最大意義了。
二、本土文化是現(xiàn)代設計的基石
之所以提出以上觀點進行試析，其目的也就在于體現(xiàn)本土文化在現(xiàn)代設計所特有的分量，曾經(jīng)全球十大營銷公司世界伙伴公司的執(zhí)行長說："本土文化的廣告要比國際化的廣告效果至少強百分之三十"。因此，他們從來都和當?shù)氐臓I銷公司平均持股，使命是增加本地商的力量，使之與全球傳播集團的商抗衡。屢獲廣告大獎的NIKE廣告創(chuàng)意掌門人說："不管他們給不給你獎都別在乎，沒有什么大不了的，廣告來自于一個國家的文化，惟有從自己的文化和角度出發(fā)告訴世界其他角落的人什么是你所認為的廣告。
以上兩個觀點告訴我們，使用本土話語言進行創(chuàng)作與設計，向世界呈現(xiàn)自己獨特的文化視角其所具有的廣告效應，商業(yè)價值是國際化的設計所不能抗衡的。現(xiàn)今社會都籠罩在全球化、一體化的趨勢之下，可當文化也到了一體化的哪天，其實也就是文化的終結(jié)點，而設計作為文化發(fā)展的一個方面，將遭遇其同等命運。可這一切的操縱者、傳承者、發(fā)展者皆為人，以人為核心進行外延，有什么樣的需求，就會產(chǎn)生什么樣的設計。
1.1基于實踐與研究，提出兒童游戲與教育的關系
張宗麟認為“社會是因為有孩子而成立，孩子決不是因為社會才能生長”，認為兒童應該有自己的社會，倡導在幼兒園開展社會教育，構(gòu)建幼稚園社會課程。認為“幼兒是富有游戲性的，兒童生活大半在游戲中”，社會生活中處處蘊藏著游戲的契機與形式。作為幼兒主要生活內(nèi)容的游戲，是與社會生活相互融合的。符合幼兒社會生活的游戲既能滿足幼兒獲得愉悅的動機，也能幫助幼兒通過游戲了解社會（如“拉小黃包車”等）、融入生活。因此，張宗麟認為，幼稚園的教育應該是富有游戲性的，在張宗麟為南京市鼓樓幼兒園制訂的課程中，游戲不僅是一項獨立的課程內(nèi)容，而且還貫穿于各項活動之中，并認為“此科包含最廣，舉凡幼稚生活動，倘屬自發(fā)者皆屬之”，閱讀、表演、歌唱、圖畫等活動都可以采用游戲的方式，游戲是對幼兒進行教育的最佳方法。此外，由于幼兒的社會生活知識并不是靠傳授的，而是“自己找得的”。教育工作者應該注重指導幼兒獲得這類知識的方法，而“幼稚生的獲得知識完全在工作中、游戲中得來，那么指導幼稚生的工作、游戲也就是指導其怎樣獲得知識”。因此，游戲與社會相結(jié)合的方式，是幼兒獲取社會知識最好的方式。
1.2基于國情民性，置辦富于童趣的游戲設備
張宗麟認為，教育不能與社會實際情形分離，幼兒園的設備和玩具也應符合兒童需要，適應當?shù)厍樾巍Ｔ谠O備配置上，鋼琴、自行車、唱機、跳舞是西洋人人皆會的，所以幼稚園采納這些為必須設備；然而在中國，如果也設置此種設備，必不能充分發(fā)揮其功用，唯有鐘、鼓、蕭琴之類皆可采為幼稚園常用設備。在玩具取材上，張宗麟一方面認為“利用日常用品以制成者，兒童必愛之”，如火柴桿、肥皂、蘿卜、棉花等物品不僅獲得容易，而且兒童非常熟悉，取之可以教各種常識，做成玩具時，可教圖畫手工；另一方面，認為“利用廢物制成者，既省錢，又可愛”。在玩具的制作上，張宗麟認為“無論何物能經(jīng)過師生合作而成者，愈有意味”，幼兒因為各種能力的原因，不能做成精美的物品，然而可以從旁協(xié)助教師，例如由木匠制成的玩具，師生可以合作用油漆裝飾它。不管是由幼兒自制的玩具還是師幼合作制成的玩具，均能引起幼兒參與和創(chuàng)造的興趣，更加富有意義。在玩具的玩法上，在教師的指導之外，還“應該讓兒童自己發(fā)明玩的方法”，不僅可以為幼兒在游戲中、發(fā)揮想象力、發(fā)展創(chuàng)造力提供空間，也是對幼兒作為獨立個體的尊重。
1.3依據(jù)社會習俗，選擇適宜的民間游戲
張宗麟十分重視民間游戲的作用，不僅大量收集兒童喜愛的民間游戲，而且在教育實踐中采用相當數(shù)量具有教育價值的民間游戲。他認為幼兒在學校所學的游戲，“到了家里就不會去做的，同時，他們整天玩他們愿意玩的東西。這些玩意兒，或者就可稱為民間兒童游戲。”民間游戲源于當?shù)厣鐣彤數(shù)孛袼祝瑥V泛流傳于民間，游戲的材料和內(nèi)容簡便易得，且與幼兒的社會生活緊密相連，具有民眾性、娛樂性與歷史傳承性的特點。因此，相對于其他游戲而言，民間游戲更貼近特定地區(qū)幼兒的社會生活習俗，便于幼兒從中理解并內(nèi)化相應的社會習俗，且深受幼兒的喜愛，是對幼兒進行社會生活教育的較好形式。
2張宗麟本土化游戲思想對我國幼兒教育的啟示
2.1幼兒教育應堅持全球化與本土化相結(jié)合的路徑
張宗麟在進行幼稚教育本土化探索的過程中,時刻保持著對世界教育理論與實踐的高度敏感，在充分吸收外來文化精華的基礎上結(jié)合中國幼稚教育的現(xiàn)實情況，從國情出發(fā)改造中國的幼稚教育，以本土化的思路解決幼稚園兒童游戲發(fā)展中的問題與困境。21世紀，是知識信息大爆炸的時代，各國文化交流高度頻繁、交流范圍及其寬廣，全球化己成為時代必然。面對外來文化的沖擊，中國幼兒教育要實現(xiàn)科學發(fā)展，客觀上要求幼教工作者樹立全球化的意識，在引進和借鑒西方發(fā)達國家成功經(jīng)驗的同時必須警惕模仿移植的旋窩。張宗麟及老一輩教育家的實踐經(jīng)驗警惕我們不能只停留在引進和借鑒外來文化，要基于中國國情將外來文化與民族傳統(tǒng)文化融合貫通，使其更具有本土性，從而對中國幼兒教育發(fā)揮重要的作用。曾有學者提出，建設中國特色的幼兒教育必須“走得出去，又回得來”。“走的出去”，就是要向相鄰學科乃至于全部的人文科學、社會科學、自然科學學習，要向國外先進的學前教育理論學習；“又回得來”，就是要將所學的這一切消化吸收，為我所用，成為學前教育觀念不斷成長的營養(yǎng)成分。
2.2幼兒園應創(chuàng)設符合國情與童趣的游戲設備
合乎國民性，是張宗麟設定玩具的標準之一，要求幼兒園的玩具應摒棄單純從外國進口等奢侈風氣，從本民族特性出發(fā)，配備符合國情與童性的游戲設備。張宗麟依據(jù)國情指出，“吾國社會雖惡，然而可以采為幼稚園之教具者甚多甚多，靜心而求之，各地皆有最優(yōu)美之材料，寶藏無窮，采用不盡，且不必乞靈與舶來品也”。[6]因此，借鑒張宗麟先生余萍張宗麟本土化游戲思想對我國幼兒教育的啟示兒童游戲本土化的探索經(jīng)驗，幼兒園也應在充分發(fā)掘中國傳統(tǒng)玩具（如秋千、竹劍、木馬等）的同時，鼓勵幼兒園教師與幼兒一起節(jié)約資源，帶動家長將家中廢棄物品放入幼兒園以供師幼一起變廢為寶，制作幼兒熟悉且有價值的玩具設備。
2.3幼兒園應重視民間游戲的開發(fā)與運用
1.英語教學強調(diào)標準化
在我國的英語教學中，長期采用英國標準，在講授課程中，主要介紹英國的文化和英語形式。近幾年隨著全球化的不斷加深，美國文化與美國英語逐漸走入我們的視野。我國的英語教學主要采用語音、詞匯、語法為主要教學方式，強調(diào)英語知識的單向傳播和對英語的生硬模仿。在我國的語音教學中，很大一部分教師和學生主要以英美英語的發(fā)音為標準，還有甚者干脆認為語音音調(diào)就是英語口語的唯一標準，卻忽視了話語者的文化背景等因素。我國的英語學習，大多數(shù)是在10歲左右開始，在英語的教學中始終強調(diào)對英美英語語音的模仿，這種過分強調(diào)模仿的形式使我國的英語教學又回到了教條主義的框架中，也可以說在一定程度上失去了語言的創(chuàng)造性。
2.中國文化輸出力度不夠
從清朝開始，我國學習西方的語言，其根本就是為了強國富民，遵循“洋為中用”的原則，很多人認為，學習西方的語言就是在向西方學習，已經(jīng)成為了一個固定思維。而近代以來，西方國家的工業(yè)社會的迅速發(fā)展，使國人認識到語言更是作為一個生產(chǎn)工具在學習，扭曲了語言的學習的目的性，淡化了文化的教育。英語教學的局限性，在我國的英語教學中由來已久。大家都十分清楚，語言的輸入和輸出是第二語言學習中必不可少的現(xiàn)象，換句話說，沒有輸入就沒有輸出。教材是教師教學的重要工具，也是學生學習知識的重要來源，本土化的語言資源的缺少，就會使一些英語的學習在文化的熏陶中變成單向的，單向的了解英美文化，沒有主動的意識。只有積極的輸出我國本土的優(yōu)秀文化，才能在世界發(fā)展中站得穩(wěn)、立得遠。
二、轉(zhuǎn)變我國英語教育模式的針對性建議
1.轉(zhuǎn)變文化觀念
在很長時間內(nèi)，我國的外語學界對跨文化的雙向性存在一定程度上的誤解，認為母語和母語文化是英語教育的難點，所以很多教師在教學中輕母語、輕本土文化。這就在某種程度上對國際跨文化的誤讀。而現(xiàn)實中，跨文化的交際是一個雙向的過程，有很多時候，影響成功交際的原因就是由于對本土文化認識不夠，掌握不深，而并不是缺少外語的知識。就拿我國的大學生來說，經(jīng)過多年的英語學習的積累，對于英語的聽、說、讀、寫已基本掌握，但與外國人交流時，我國的優(yōu)秀文化依然不能成為就談的中心。因此在以后的英語教育中要轉(zhuǎn)變教育觀念。
2.教材融入本土化
目前的中國，英語作為主要的外語，在中國的教育中已存在多年，英語教材是學生獲得英語知識的主要來源。我國的英語教材大多數(shù)以英美的文化為背景進行設計，很少涉及國外其他國家，更不用說我國的傳統(tǒng)文化了。我們應該明確，英語雖然起源于與英美，但全球化的今天，已經(jīng)成為世界通用的語言，所以我國的英語教材要吸收一些其他國家文化背景下的英語，更多的要加入我國大量的優(yōu)秀文化融入到教材中，使學生在潛移默化的學習中體驗中國的優(yōu)秀文化。
3.教學融入本土化
