發布時間：2023-07-30 10:17:05
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的古典藝術特征樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
關鍵詞： 中西古典園林；藝術；簡述
0 引言
園林是指在一定的地域運用工程技術和藝術手段，通過改造地形或進一步筑山，疊石，理水，種植花草樹木，營造建筑和布置園路等途徑創作而成的美的自然環境和游憩境域。而所謂園林藝術，是指在園林中運用典型形象反映社會現實，表達作者的審美情趣和思想感情的一種藝術門類。不同的園林藝術特征需要通過不同的園林形態來予以表現。在世界園林藝術的發展史上，中國古典園林藝術和西方古典園林藝術以其分別具有的鮮明藝術特征而著稱于世。
中西方園林藝術由于中西文化的結構、形態，或是文化形成的哲學基礎、思想觀念的不同而形成了兩大不同的類型。人們習慣于將以中國為代表的自然式園林稱為東方古典園林，將以法國為代表的規則式園林稱為西方古典園林。中國園林建筑與西方園林建筑相比，由于各自所處的自然環境、社會形態、文化氛圍、審美追求等方面的差異，造園中使用不同的建筑材料和布局形式，表達各自不同的觀念情調和審美意識，產生了東西方園林藝術的差異。
1 中國古典園林的審美特征
中國古典園林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融為一體的游賞環境。中國園林是中國建筑中綜合性最強、藝術性最高的一種類型，是中國古代建筑中的珍品。
中國古典園林具有非常突出的審美特征，是一種蘊含著非常豐富和諧而又具有自然韻致的景觀體系。中國古典園林還被賦予了深致的精神內涵，中國文化中的人格精神、哲學思想、宇宙觀念等等都可以通過園林這個藝術方式而予以表現。
追求詩畫意境是中國古典園林藝術理念中最基本的組成部分。自從文人參與園林設計以來，追求詩的涵義和畫的構圖就成為中國園林的主要特征。謝靈運、王維、白居易等著名詩人都曾自己經營園林。歷代詩詞歌賦中詠唱園林景物的佳句多不勝數。畫家造園者更多，特別是明清時期，名園幾乎全由畫家布局；清朝許多皇家園林都由畫師設計。園林的品題多采自著名的詩作，因而增加了它們的內涵力量；依畫本設計布局使得園林的空間構圖既富有自然趣味，也符合形式美的法度。
注重審美經驗，通過多種手段調動審美主體的能動性是造園藝術家的不懈追求。園林畢竟是人造的景物，不可能將自然美完全逼真地再現出來，其中的詩情畫意，多半是人的審美經驗的發揮，即所謂借景生情，情景交融。觀賞者的文化素養越高，對園林美的領會越深。東晉簡文帝入華林園說：“會心處不必在遠，翳然林水，便自有濠濮間想，覺鳥獸禽魚，自來親人。”（見《世說新語》）；明計成《園冶》論假山說：“有真為假，做假成真”，都是強調在園林審美活動中主客觀的密切關系。為達到調動審美主體能動性的目的，造園藝術家往往特別注重利用兩種手法：一是疊山理水。因為假山曲水比較容易模仿自然，形成繪畫效果；二是景物命名。通過匾、聯、碑、碣、摩崖石刻，直接點明主題。兩者都能較有力地引起聯想，構成內在形象。
隨著科技的進步，全固態電視發射機取代電子管及速調管發射機，已成為廣播電視事業發展的趨勢。近年來，在新一輪廣播電視“村村通”工程的建設中，新一代全固態發射機在各地得到廣泛使用的同時，也為廣播電視系統技術、維護人員提出了新的要求。本文結合北廣集團開發生產的新一代1KW全固態電視發射機，對其主要特征、結構流程和技術維護等關鍵的問題進行了分析介紹。共同行參考。
功放模塊主要特征
北廣集團新開發生產的合放式全固態電視發射機，與以往固態發射機相比，具有以下顯著的特點：
功放模塊高線性，兼用于模擬和數字發射機。末級功放按照線性指標選用放大管，UHF選用BLF861A，VHF(H)選用SR401，VHF(L)采用BLF278。場效應管熱穩定性較好，輸入輸出阻抗和增益較高，反饋電容小，漏極散熱面積大等優點。所以采用BLF和SR401場效應管在U頻段工作的穩定性比較高，頻帶相對較寬，功耗低和噪聲也較低。其功放本身的非線性一方面表現為功放管的裕量較大，另一方面表現在所需校正量甚小，從而使非線性指標保持優良，運行更為安全可靠。各功放內帶增益和傳輸相位的連續調節點，便于實現功放之間的高效功率合成，并可在長期使用中得以微調而保證輸出功率下降不明顯。合放式的輸出濾波器在UHF頻段采用4腔帶通并帶有兩個陷波腔，具有帶外抑制功能。
激勵器工作流程
該機使用的是第三代合放式激勵器，為插件結構，組合靈活、維修很方便；帶內互調、DG和亮度非線性可以分別調節，互不影響，DP和ICPM（內載波信雜比）可分別調節，相互影響較小。激勵器的所有非線性指標的校正調節點都在面板上，便于調整，也便于在長期使用中做微調以保證各項非線性指標優良，激勵器面板上還設有多檔電表指示和多項LED狀態顯示，并可通過計算機調整。可配置雙激勵器，主備激勵器同時加電，主激勵器工作，備激勵器待機，可以做到自動熱切換，以確保發射機的正常播出（面板如圖所示）。
激勵器的音視頻調制器、群時延校正、微分相位校正、互調校正、上變頻器、本振、功放等部分均模塊化，便于維修。
控制系統
（1）本機控制系統分成CPU板和240×128LCD顯示屏兩部分，顯示屏旁有一操作鍵盤，當機器通電后，通過鍵盤的操作可以很方便地控制機器的運行，比如開機、關機、恢復、主備機倒換等。監控面板見下圖。
（2）當機器通電后，屏上會顯示一個主界面，見圖2(a)、圖2(b)。我們可以在主界面上了解到整機的工作狀態、實時的三相電壓和輸出功率、反射功率。圖2(b)“反射故障”處也可顯示“輸出故障”，“工作”處也可顯示“測試”。
該機主控、測量、顯示等功能全部通過主控單元實現，如各級工作電壓，電流，輸出功率，視頻調制度，音頻頻偏指標經取樣、模數轉換后顯示，對高駐波、本振失鎖、無視頻、過熱、過激勵、過壓、欠壓等保護均處理為開關量作為邏輯執行；各主要組件的工作狀態參數，方便在使用過程中進行適當調整和監測，對發生故障提供了自診斷措施；開關機采用按鈕手控（或自動）和并行接口或串行接口（RS485或RS232）的遠程控制方式，因而具有一定的智能化。
中和大雅
“中和”的概念最早見于《禮記》。《禮記?中庸》曰：“喜怒哀樂之未發，謂之中，發而皆中節，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”唐孔穎達疏：“未發之時，澹然虛靜，心無所慮，而當于理，故謂之中，……情雖復動，發皆中節限，猶如鹽梅相得，性情和諧，故云謂之和。”總的說來，所謂“中和”有這樣幾層意思：首先，它是指那種不偏不倚、無過無不及的狀態；其次，它是指人的性情狀態、心理狀態，朱熹注“喜怒哀樂，情也。其未發，則性也。無所偏倚，故謂之中。發皆中節，情之正也。無所乖戾，故謂之和。”就是說，喜怒哀樂之情尚未被激發之時，還只是一種情感傾向尚不明確的本性，不喜也不怒，不哀也不樂，無所偏倚，所以稱為“中”；而當這種喜怒哀樂之情被激發出來時，則合乎規矩，有所制約，所以稱為“和”。再次，“中和”囊括了人的全部精神發展歷程，“中”是“天下之大本”，即人的本性，“和”是“天下之達道”，即人所能達到的最高境界，前者是起點，后者是終點。第四，“中和”也就成為天地萬物賴以存在和生長的理由和根據，天地以此而各安其位，萬物以此而化育生成。
《禮記》是漢儒的著述，后被奉為儒家經典，它所提出的“中和”一說昭示了儒家的道德理想和審美理想，孔子說“中庸之為德也，其至矣乎!”鄭玄注：“以其記中和之為用也。庸，用也。”“庸，常也。用中為常道也。”可知在孔子看來，“中和”是最高的美德。同時，“中和”也概括了一種極具東方色彩的思維方式，即守持未發之情那種無所偏倚、無所乖戾的狀態，達到各種不同事物的協調和整合；在對立兩極之間取恰到好處的中點；肯定事物的變化發展，但將其限囿在不失中正的限度之中。而這種執兩端而用其中，不偏不倚，無過無不及的中和之境也就是美的境界，需要得到美學的確認和論證，進而在此基礎上凝結為中國古典美學的一種思維定勢、思維特征。
中國古典美學提煉出了“以和為美”的原則大法，將其確立為審美和藝術活動中的普遍準則和最高要求。早在《尚書》所記載的遠古時代，就有“八音克諧”、“神人以和”的思想萌芽，在春秋時期，“和”已是非常流行的說法，見于典籍的季札、醫和、晏子、子產、單穆公、伶州鳩、史伯、伍舉等人的言論中，幾乎是言必談“和”。孔子也贊同這樣的說法：“禮之用，和為貴，先王之道斯為美。”董仲舒更是將“中和”之美擢拔到了“天地之道”的高度“中者天之用也，和者地之功也，舉天地之道而美于和。”具體到藝術，如古人普遍認為檔次較高的藝術樣式“樂”，亦復如此，《國語?鄭語》曰：“和樂如一”，《荀子?樂論》曰：“樂也者，和之不可變也”，《樂記?樂論》曰：“樂者，天地之和也”，如此等等。那么，“和”所指何謂呢?古人也有說明，《國語?鄭語》曰：“以他平他謂之和。”《左傳》就說得更具體了：“和如羹焉”，羹是用水火醯醢鹽梅與魚肉調和烹制而成，音樂亦然：“聲亦如味，一氣，二體，三類，四物，五聲，六律，七音，八風，九歌，以相成也，清濁，小大，短長，疾徐，哀樂，剛柔，遲速，高下，出入，周疏，以相濟也。”這就是說，“和”是由多種不同的要素相融相濟而成。
古典藝術中“和”的審美意識無疑帶有儒家與道家藝術思想的痕跡和渲染，有著儒道互滲兼容的特點。當然，在這種互容之中，儒家“中正平和”藝術觀的影響是主要的，“中和大雅”始終是中國古典藝術所追求的審美境界。
寧靜致遠
“意象”與“意境”是中國古典藝術中蘊含的兩個審美物質，如果說“意象”是標示藝術本體的概念的話，那么意境更具有一種形而上的哲理性和廣闊性，所以，中國古典藝術應該是一種具有獨特構成方式的意象而又追求深遠，無限而又超時空的意境的風格。這種在“寧靜”的藝術本體上對人生，宇宙等的追求和感悟，正是與中國古代哲學“道”的追求相聯系的。
中國古典藝術中的“意象”一詞不同于西方文化中“意象詩派”的意象，它講求的是“情”與“景”的統一，古典美學家們認為審美意象是在直接審美感性中產生的，正是審美感性決定了審美意象的整體性、真實性、多義性和獨創性。但在西方藝術中的“意象”不僅僅和審美有關，而是屬于某種事物的意識，絕非絕然獨立于主體之外的客觀物，是意象性活動的產物。西方藝術中的“意象”比中國古典藝術中“審美意象”要寬泛。
中國古典藝術將“情”和“景”統一起來，強調這兩者在藝術作品中的不可分離性，這種特征實際上是在描述審美主客體之間的意向性結構，所謂“情不虛情，情皆可景，景非虛景，景總含情”，這樣情景交融才能構成審美意象。
“意象”是中國古典藝術的本體。不管是創造的目的，藝術欣賞的對象，還是藝術品自身的同一性，都會歸結到“意象”上來。而“意境”，我認為則是中國古典藝術所共同致力追求的一種物質。
中國古典哲學中老子的道家思想統治中國文人思想幾百年，道家中主張對一切事物的觀照應歸到“道”，一種“無”和“有”，“虛”和“實的統一，宇宙萬物的本體和生命都是無限廣闊的，這就造成了中國古典藝術家們在創作藝術中對這種無限廣闊的外延空間的追求，這便是古人所說的“境”，是對于在時間和空間上的限的“象”的突破，中國古典藝術家認為只有這種“象外之象――境”，才能體現那個作為宇宙的本體和生命的“道”――“氣”。
關 鍵 詞雕塑、空間、空間理論、雕塑空間
中圖分類號： J3 文獻標識碼： A 文章編號：
人類學家愛德華?霍爾發現非語言文化中時間和空間都是獨特的文化系統和傳播媒體，“空間不僅在基本的意義上傳達信息，而且全然是生活方方面面的組合劑。”[1] 現代主義建筑大師柯布西埃認為：掌握空間是生物的第一種姿態，占有空間是存在的第一種證明。
雕塑就是這樣一門空間藝術。雕塑藝術的創作依賴三維空間的立體造型，它利用各種材料，通過雕、塑、鑄、焊、鍛、編織、組合等手段創作出具有獨立審美價值的空間藝術作品。作為重要的藝術門類，雕塑通過空間語言反映現實生活、表達個人情感、宣傳政治理念和意識形態，也可以教化、熏陶大眾的心靈。每個時代的藝術都有屬于那個時代的題材、語言和風格，雕塑也不例外。
西方古典藝術理論認為，雕塑是存在于真實空間里的三維物質實體，有重量、有體積、可視、可觸摸，以立體造型表達人的思想和情感；它不長于敘事，只能以靜態造型的空間形式表現運動，因此被稱為“凝固的藝術”。這種靜態的空間藝術理論是與工業革命以前遲緩的科學技術發展和社會需求相關聯，這種狀況在工業革命特別是二十世紀以后有了很大改變。這種改變與科學和社會領域中的空間理論的發展密切相關。
一、雕塑空間：從經驗、概念到理論
赫伯特?里德說：“整個藝術史是一部關于視覺方式的歷史。關于人類觀看世界所采取的各種不同方法的歷史。”但不管什么方式的觀看都是在空間里發生的。[2]
空間仿佛是我們日常生活中最普通、最“空洞”的詞。人們不斷地重復使用它，似乎懂得它指的是什么，然而一旦深究起來，卻發現這個不言自明的“空間”似乎不可言說，也無法說清。空間始于人類原始生存的直觀體驗和偶然遐想，它使不能理解它的人們體會到虛無的恐懼。雖然空間的概念晦暗不明，卻并沒有妨礙它被廣泛地使用，因為空間是一切物質的存在架構和關聯體系，我們只能在空間的框架里思考現實的世界。人類的理性幫助我們認識到空間的存在，任何物質都存在于特定的空間。事物的運動特征和場所特性，都是空間性的體現。
空間也是人為了闡釋充滿事件和行為的世界，為人的存在提出意義或秩序的需要而產生的。人要在生理和技術上適應現實世界，用各種語言同其他個體進行交流，就必須進一步掌握描述空間的抽象概念。人的行為顯示出空間性的特點，是因為相對于其參照對象有內外、遠近、分合等差別。空間性也是人的行為的普遍特征，人們因為生存需要掌握空間的各種關系，把它們統一在不同的空間概念之中，并進而形成一個時期的空間理論。
今天的空間是這樣被定義的：
“空間(space)是物質存在的一種客觀形式，用長度、寬度、高度表現出來，是物質存在的廣延性和伸張性的表現……”[3]
人對空間的意識包括空間經驗和空間概念兩個層面：空間經驗是人類普遍具有的，它反映人類對現實世界具體空間關系的意識；而空間概念指的是用來概括空間經驗的抽象概念，它因特定的地域、文化和歷史時期而相互區別。[3] 建筑理論家諾伯格?舒爾茨把哲學層面的空間研究延伸到藝術和設計領域，他認為人與空間關系的根源在于“存在”，即人是作為物質和生命體而存在。空間概念只屬于人，動物僅在“實用空間”里存在（這是由它們的本能決定的）；而人對自身行為的空間定位必須通過學習，這是因為人對空間的概念認識并不能從空間的直接體驗中產生出來。[4]
雖然西方哲學中很早就把“空間”作為思考對象，但我們今天科學和哲學術語中的“空間”很大程度上是近代物理學的產物。西方哲學中的空間理論主要經歷了希臘古典哲學、近代科學革命和現代相對論等三個階段。古典階段，哲學家亞里士多德所認識的空間是一切場所的總和，是具有方向和質的特性的力動的場，亞里士多德的研究是把實用空間加以體系化的嘗試。西方近代的空間理論起初是以歐幾里德幾何學描述物理空間的方式來思考的，到十七世紀導入了直角坐標系后才得以形成。十九世界末二十世紀初，非歐幾何學的誕生和相對論的出現使人類的空間思維向前邁進了一大步，開始用四維的空間-時間體系來研究現實世界所發生的一系列“事件”。此外，還有心理學、社會學、語言學等學科的介入，特別是格式塔心理學、發生認識論、符號論、系統論等新興和交叉領域，影響并充實了相對論空間觀在人文藝術領域的影響。[5]
二、自足與封閉：西方古典雕塑藝術的空間
西方古典藝術從古希臘歷經古羅馬、中世紀、文藝復興、巴洛克、新古典主義、浪漫主義和現實主義等藝術風格，確立起西方經典的藝術空間理論。它的特點是：按幾何學和透視學方式描述三維形體；具有實在的體積和質量，是封閉、靜態的實體；模仿客體的自然結構和特征；以金屬、石、木等硬質材料為載體；表現理想化的社會觀念；按理性規則組成有機的整體。這是與西方文化特定的歷史、人文環境制約下的藝術功能相對應的。
這種空間理論的核心是“有形空間所圍繞的體量”，這是自古希臘以來的西方雕塑家苦心經營的創作對象。在實踐方面具有高度的規范性，使古典藝術在西方保持了長期的連續性，但也造成對藝術思維和創新的諸多限制。這種以學院派藝術為代表的空間理論發展得非常完備，具有嚴格的限制和規定，導致了文藝復興以后至19世紀的數百年間，雕塑藝術陷入僵化和沒落的局面。面對工業文明所激起的浪漫思想和創新熱情，學院派仍執著于古典的理想和規范，如同僵死的枷鎖，制約了藝術的發展和進步。無法調和的沖突，促使新興力量嘗試突破古典空間的藩籬，各種藝術實驗匯集成現代藝術的洪流，最終改變了古典藝術的基本面貌。
古典雕塑的空間主要表現為自足和封閉，它被這樣描述：
“雕塑以各種可塑（如粘土）或可雕可刻（如金屬、石、木等）材料，制作出各種具有實在體積的形象。”[6]
自遠古以來，人的形象就是雕塑藝術的最常用題材，雕塑被理解為用各種材料制作，并由空間圍繞的封閉形體。這種雕塑的空間形式被理解為形體塊面的組合和轉換關系。連現代主義雕塑大師馬約爾也認為，雕塑的基本問題是整體容積，是有形空間所圍繞的體量。
20世紀以前的歐洲雕塑基本上是希臘雕塑體系的延續和變異，無論是米開朗琪羅、還是羅丹都沒有超出這個空間范疇。這種與現實相象、仿佛真實可信的空間形式，實際上只是一個封閉的自足空間，與它發生聯系的僅僅是周圍有限的空間領域，它與周圍環境實質上是隔絕的。如希臘古典時期的雕塑，以占有三度空間的立體形式為基礎，用精確的造型手段真實地再現理想的人物形象（神、英雄、偉人等）。雕塑被安置在高聳的基座上，人與雕塑之間保持一定距離，從而形成一個自我充實的雕塑空間，它造成的視覺感受迎合了人們膜拜的心理需求。作為教堂里《圣經》故事的立體圖解，雕塑還是依附于建筑空間的藝術構件。雕塑與建筑的支撐和圍護結構共同構筑起封閉的空間，這種“內向空間”在精神實質上與中國的石窟、寺廟等宗教空間具有完全一致的功能――崇拜。
三、突破與創新：從古典空間到現代空間
在打破古典空間的靜態和封閉的過程中，羅丹被認為是古典雕塑的終結者，又是現代雕塑的開創者，是藝術的古典空間通往現代空間的橋梁。
二十世紀初以來，現代雕塑的開創歷史表現為對古典雕塑空間理論的不斷突破。但在瓦解古典空間理論的基礎以后，并沒有建立起一個明確的現代空間概念，這使“空間”概念變得捉摸不清。但正是這種模棱兩可的局面，使“雕塑”贏得了比繪畫更自由的發展空間，雕塑領域成為新思想的競技場，這就是為何各種激進的前衛藝術運動往往喜歡以“xx雕塑”自稱的原因。
自19世紀末20世紀初，隨著羅丹和一批現代藝術開拓者的出現，雕塑再次成為具有重要影響的藝術類型。特別是二十世紀，一大批富有探索精神的雕塑家，對雕塑的題材、手法、材料、語言特別是空間意識進行了大刀闊斧的變革，現代雕塑在針對古典雕塑不同方向的突破中，確立了自己的創造和演繹方式。
羅丹作為集古典藝術之大成的雕塑家，又首先突破了古典藝術程式。他把創作立場從外部理想轉向雕塑的內部空間，向其傾注鮮活的生命情感。羅丹對個體價值的崇尚，對藝術家個性的強調，引起了后輩雕塑家的普遍共鳴。就形式語言而言，羅丹之后的雕塑發展可以大致分為兩大走向：一、是沿羅丹路線繼續前進，堅持雕塑的體量感和寫實語言；始終視體量和具象為雕塑表現形式的基本要素，在不同的社會環境和歷史時期，根據自己的感受和思考，借鑒多方面的藝術傳統，突出各具特色的現代風格；二、是與羅丹的路線相背離，竭力追求“純粹形式”或“純粹觀念”的方向，他們從高更的平面性和原始精神、馬蒂斯的阿拉伯風、杜米埃的漫畫式雕塑、莫迪里阿尼的線條化傾向汲取動力，幫助他們最終實現對古典空間的突破。
立體主義畫家畢加索對現代雕塑空間的形成做出了重大貢獻。在《費爾南德?奧利維爾頭像》上，畢加索把立體主義原則應用在了雕塑中；《苦艾酒杯》則運用了現成品和集合手法，為后來的波普藝術和集合藝術的指明了方向。受其影響，阿基本科嘗試探索“負空間”和新材料，布朗庫西極力追求形的獨立價值和還原性。未來主義的靈魂人物――波丘尼，以《連續空間的獨特形式》把古典的封閉性空間轉變為仿佛流動的空間幻影，連續攝影的重疊影像被實體化了。
塔特林、加波、佩夫斯納為首的俄國構成主義徹底拋棄了古典空間的體量，用三維的抽象構成材料和框架去包圍、限定空間，并進一步引入機械動力和光、電元件，創造了最早的活動雕塑。1917年，達達主義的先鋒――杜桑借《泉》――一只成品小便池試圖徹底顛覆傳統美學標準和藝術規范，他的影響從二戰后一直延續到今天。超現實主義用怪異、非理性和偶然效果表現潛意識中的形象：阿爾普發展出有機的抽象形體，岡薩雷斯則直接焊接金屬雕塑，摩爾發展出骨形結構和負空間連續形體，賈科梅蒂則把人體空間擠壓到極限，如同幽靈一般。
他們從各個角度突破傳統觀念和空間的限制，為現代雕塑提供了震撼人心的空間范例。這種探索兩次被世界大戰所中斷，經過痛苦反思的人們在經歷短暫彷徨以后，再次以全新的面貌開展空間的“探索”。
四、從實體到虛無：二戰后的西方雕塑空間
第二次世界大戰以后，現代雕塑在一種矛盾狀態中轉入新的發展時期――阿納森稱之為“國際主義”，這種現代試驗性藝術，從一開始就是打破國界的。[7] 藝術家一方面普遍存在著疏離社會、厭惡工業文明的心理和情緒，一方面卻大量使用現代科技手段和新材料、新工藝。考爾德將活動雕塑推向室外，改變了大眾對雕塑的傳統觀念。戴維?史密斯、卡羅等人以焊接、打磨、噴漆等方法，將雕塑的空間簡化到最低限度，用幾何體構造出宏偉和非人格化的鋼鐵結構。波普藝術一反抽象表現主義脫離現實的傾向，提倡藝術回歸日常生活，通過日常現成物的集合、復制或放大，強調藝術價值的本質在于平凡的生活。
60年代，大地藝術、身體藝術、行為藝術和觀念藝術把藝術的空間實驗推向了極致，他們認為藝術就是藝術家的指認或理論家的闡釋，任何事物和行為都可以成為藝術，藝術不需要借助實體，藝術可以存在于藝術的行為和信息的傳遞、記錄和表達中。藝術最終走向徹底的極端化、非物質化乃至非藝術化。雕塑的空間探索在持續的突破中進入后現代的多元化空間時代，在科學、藝術與現實生活中相互激蕩的是“激情燃燒的歲月”。
總之，從西方古典雕塑的靜態空間到現代雕塑的空間突破，進而發展到二戰后的多元化發展和非物質、反藝術傾向，雕塑空間的創新呈現出無法遏制的生命力。它似乎總會給我們帶來新的空間奇跡和藝術體驗，這是由雕塑藝術無可替代的空間性和體驗性所決定的。
參考文獻：
[1]（美）愛德華•霍爾：無聲的語言，北京：北京大學出版社，2010，第viii頁
[2]（英）赫伯特?里德：現代繪畫簡史，上海：上海人民美術出版社，1979年，第5頁
[3] 中國社會科學院語言研究所詞典編輯室：現代漢語詞典（第5版），北京：商務印書館，2005，第778頁
[4] 吳國盛：希臘空間概念的發展，成都：四川教育出版社，1994年，第1-3頁
[5]（挪威）諾伯格?舒爾茨：存在?空間?建筑，北京：中國建筑工業出版社，1990，第1-17頁
一、在現今藝術形式多種多樣的情況下，有沒有必要創建中國古典舞體系?
二、中西文化大沖撞、大融合的今天，中國古典舞的歷史使命、大中國的地位及其意義是什么?是否需要表現現代人的情感?
(1)古典舞蹈與古典文學、古典音樂等都同屬于古典藝術，我們需要古典藝術就如同需要養料一樣。它之所以是養料，皆因為它是我們民族的根，是我們民族的力量之源、思想的動力。故此，是否需要創建中國古典舞體系，答案也是不言而喻的。但古典舞蹈有著與其他古典藝術門類所不同的特殊性，由于舞蹈這一藝術形式的隨機性、變化性的限制，使得它不可能向其他藝術那樣，可以通過文本、古碑、壁畫、樂譜等形式將他們所走過的歷史，記錄并流傳下來。因此，面對著這樣的特殊性，中國古典舞蹈該怎樣去創建，大家爭論了很久。種種爭論，主要還是基于對“古代”和“古典”這兩個概念及兩者之間的關系，所持有不同的理解而造成的。我的理解是這樣：“古代”有著特指性，“古典”有著典范性。“古代舞蹈”是泛指歷史上所經歷的每一個朝代及在那一朝代中所形成的舞蹈。“古典舞蹈”是在一定歷史時段中形成的，具有代表性、典范性，并且能夠概括那一歷史時期的審美特點，能夠成為典范的舞蹈。古典舞蹈的形成，基于對古代舞蹈的研究。只有了解不同歷史時期的各種古代舞蹈樣式及審美特點，才能從中概括、辨別出具有典型性、代表性的舞蹈。這是兩者之間必然的聯系，所以，搞古典舞蹈所要做的第一步是要對古代舞蹈進行考察，先盡可能地復原它，然后再去概括它。只有在此基礎之上的概括才是有意義的，有價值的。如若想跳過這一過程，就會使中國古典舞成為“無源之水，無本之本”。由于社會政治、經濟、意識形態的不同，舞蹈所表現出的價值取向、風格韻味、審美特征等等都不競相同。因此，必須對古典舞蹈進行深入的研究，把握各歷史時期的審美特點，才能從中概括出真正的中國古典舞。雖然我們的最終目的不只是復原古代舞蹈，而是通過它來做為概括古典舞蹈的基礎。
(2)我們研究歷史舞蹈，真正的目的不單只為復活古代的舞蹈，而是要通過追溯中國歷史舞蹈，來考證中華民族的心理歷程，來考證中國舞蹈的美的歷程。對中國古典舞的研究，應放在文化的層面上來進行。用現代人的思考和所處歷史高度的優勢。來認識我們的文化。體味幾千年來中華民族的興衰榮辱，重新建立中華民族的自信。找回我們曾有過的氣勢和雄偉的精神。宏揚中華民族積極、自尊、自信的精神氣質，撫慰曾經的屈辱，喚起輝煌的記憶，重建民族自信，找回精神力量，真正地屹立在世界民族之林。
“越是民族的就越是世界的”，所謂中西文化的文化交流、融合應該建立在雙方都已具有本民族自己的文化特色上。在其中“”，找到共識進行交流，與此同時保持自己的特點。反之則不是“融合”或“交流”，而是一種文化吞并和文化侵略。一個民族之所以能夠延續下來，正是靠著種種的因襲關系。這不僅單單指外部的皮膚、骨骼、頭發上的因襲，更重要的是依賴在民族心理、文化心理上的這種關系，如若不是這樣，也許世界上華人都已經變成“香蕉人”了，中華民族也就不存在了。換一個角度說，“皮膚、骨骼、結構、DNA都有因襲并且沒有改變，那么由此使得他們在文化發展的歷史中也必然發生種種因襲關系。我們在做的事情的目的，是要讓國人通過古典舞的這種藝術形式受到震撼，深深地感動他們。制造一個宏大的、廣博的磁場，來引發國人內心深處的民族自豪感。藝術的影響是潛移默化的，相信被喚醒的這種精神會更加鼓舞國人，增強國人的斗志，引發他們建立新的偉大中華民族的信心。這就應該是古典舞在當代存在的價值，也是古典舞存在的歷史使命。
在印度，六大派古典舞蹈(婆羅多、卡塔克、卡塔卡利、曼尼普利、奧迪西、庫契普通)，有的失傳后又被后人挖掘恢復，有的還是在古派別中新生出來的新的古典舞。
在日本，歷經一千二百多年的宮廷雅樂(樂舞)，不但未隨宮廷生活的衰落而斷傳，從本世紀初成立“雅樂同志協會”到上世紀六十年代創立“日本雅樂會”，它又開始在平民和青少年中進行普及。
在歐洲，有著四百年歷史的古典芭蕾，沒有因摩登芭蕾和現代舞的出現而被人們所拋棄，至今它仍與交響樂和歌劇一起被尊為“三大藝術”，而欣賞“三大藝術”仍被看做是高雅的時尚……
中國，這個有著幾千年文明史的泱泱大國，她的“古典舞”何存呢?……
中國是世界上的文明古國，舞蹈的傳統源遠流長，早在遠古時代，我們的祖先就用“手之舞之，足之蹈之”來表達他們最激動的思想情感。那時的舞蹈活動幾乎滲透到人類社會的一切領域：勞動，狩獵，戰爭，祭祀，娛樂和。可以說，沒有一項重大的活動離得開舞蹈。隨著社會的發展，舞蹈的思想內容和形式技巧也有很大的發展，祭祀祖先、歌頌英雄的樂舞，莊嚴肅穆、氣勢雄偉；宴樂娛樂的舞蹈抒情優美、技藝絕倫。至于流傳在各族人民中間的舞蹈，更是千姿百態、色彩斑讕。這些傳統悠久的人體動態文化，以其其他藝術形式所無法替代的特色和藝術感染力，成為我國燦爛的古代文化的重要組成部分。
在現代社會不都去搞現代舞，還要搞古典舞，就因為古典舞是歷史，是傳統文化，是我們的祖先經過了幾千年所創造的藝術，代表我們的民族智慧，是中華民族藝術審美的古代傳統。而且，與《史記》、與誘蝕的戰國青銅器皿、與曾侯乙墓的地下音樂廳、與長城及莫高窟一樣，都儲存了我們民族發展的歷史記憶。假如我們拆掉故宮、長城，書店一切古書絕跡，關閉歷史博物館，停演古典戲劇(包括外國的)，把莎士比亞、達?芬奇、菲爾丁這些外籍古人也一律趕出中國國境，毀掉、寺、觀、宮、苑，禁止仿古工藝，看戲是現代戲，看舞是現代舞，廣大農村的節慶活動不準舞龍耍獅子、踩高蹺，農民一律改跳迪斯科……，設想一下，中華民族還存在嗎?生活將變成一種什么局面?有些青年朋 友把文化藝術的現代化理解為就是向外國，主要是先進的資本主義國家看齊，可否注意到，越是科學技術發達的資本主義國家，越珍視他們的歷史、國粹，越熱衷于舉行古老的傳統節慶活動。為什么呢?古典舞之必然存在，是因為任何國家都十分珍愛自己的歷史創造和歷史成就，也無妨說是民族感情的需要。現代化并不意味著取消民族、種族在文化上必存的區別，我們既需要健康的現代舞蹈，也需要健康的古典舞蹈。要搞成一套“既能表現古代，又能表現出現代的古典舞”的這種提法，值得討論、商榷。即便是搞訓練體系也有一些難以解決的問題和毛病。為什么偌大的一個中國就不可以存在純正的古典舞，而必須一窩蜂地都奔現代，就連藝術的性能也不加考慮呢?黨明確地提出“雙百”方針，目的是促進文學藝術的多樣化發展，造成繁花似錦的局面。而一到實際，何苦非得一刀切，是否只有全變現代舞才算是舞蹈藝術更新革命?現代舞在現代中國一定崛起是無須擔心的，古典舞生存于現代社會，也不可避免的會吸收現代綜合藝術的表現手段，而且我們是用唯物史觀察看待歷史，取、舍、揚、棄，也必然反映現代人的思想觀念和感情，然而不是藝術原則、藝術風格、審美特征的現代化。如果是現代舞蹈的發展原則是“破格”，不拘泥于任何傳統規范，也不存在中外的畛域，為我所用重點表現現代社會；那么古典舞的發展原則是“守成”，不能拋棄古代形成藝術規范和美學傳統，必然在一定的條件下發展，重點也是表現歷史生活而無須強求它表現現代社會。兩種舞蹈性質不同，功能不同，各有各的范疇。古典就是古典，現代就是現代。古典藝術和現代藝術為什么就不可以分工共存呢。幾十年來藝術形式、體裁、內格以及表現題材的一窩蜂現象，是違反藝術發展規律的，也不符合“雙百“精神。口頭上總是提多樣化，而行動上總扎堆，這種實質上“左”的現代。一直阻礙著我們事業的發展，應該結束了。
關鍵詞：蘇軾；文藝美學；主體間性；自我主體；對象主體
中國古典美學具有樸素的主體間性特征，儒家有“天人感應”學說、有“仁者樂山，智者樂水”的觀點，道家直接提出“道法自然”、“天人合一”，其思想內涵與西方現代主體間性理論遙相呼應。蘇軾是宋代學者型文人的代表，在思想上，融貫儒釋道三家精華，形成獨特的文學觀點和美學思想，在詩書文畫方面都有巨大的成就。對于他的美學思想，雖然沒有專門著述，但在他的文學創作中卻時時可見，是中國古典美學的突出代表。在對傳統主客對立的二元論哲學的反思下，現代西方哲學、美學逐漸向主體間性過渡。主體間性打破了二元論哲學的桎梏，主張將世界納入主體范疇。在主體間的存在中，世界不再是被主體征服的客體，而是另一個自我，兩者是平等和諧的關系。審美主體間性理論則強調審美活動中自我與世界的平等，反對傳統的主體與客體割裂的二元論，通過了審美體驗、審美同情和審美理解等現象學的闡釋表達了對物我合一的本體論境界的訴求。主體間性理論由西方哲學家胡塞爾提出，直到上世紀90年代才開始進入我國，金元浦先生在《文學解釋學》中較早地將主體間性理論運用于文學理論中，此書可稱得上是我國介紹主體間性理論的開山之作。當代學者楊春時教授則創造性地針對主體間性所針對的三個領域進行了劃分以及闡釋。
近年有陳士部先生撰寫了《論中國古典藝術的審美主體間性特質》一文將主體間性理論運用于闡釋中國古典藝術的特質，很具有啟發性。以上是針對主體間性較為宏觀的研究。而從微觀上看，許多研究者也開始運用主體間性理論分析具體的文藝理論著作或者理論家，如孫琳的《論文心雕龍的主體間性》，洪世林的《蘇軾文藝美學的主體間性》，后者對筆者有較大的啟發。蘇軾文藝美學融合儒釋道三家思想精華，具有中國古典美學的典型特征，本文試圖從本體論層面上的主體間性美學出發，對蘇軾的文藝美學進行闡釋與反思。對于審美活動中的主體，蘇軾沒有直接提出過相關表述。但是其豐富的審美體驗和藝術創作卻使他產生了獨特的審美觀念，并通過其文學創作表現出來。他曾寫過有關道教丹訣的《大還丹訣》一文，蘇軾寫作此文雖在于講述道教煉丹之秘訣，但道教內丹理論與兩宋道學有著密切聯系，蘇軾的哲學美學思想受其影響很大，甚至許多觀點都根源于此。其本意是在構想一種內丹生成的過程，即“性靈”與“六華”生成人，再不斷汲取天地“六華”養成內丹。但以美學的視角來看，這段話可以說是蘇軾對于審美思想的總括，包含著蘇軾對于美的感悟。首先蘇軾提到形器之外的“英華”即其概括為“六華”者，實際上就是世界萬物“美”的具體表現。在蘇軾《赤壁賦》中曾說：“惟江上之清風與山間之明月，耳得之而成聲，目遇之而成色，取之不盡，用之不竭，是造物者之無盡藏也”。造物者之美，賦文中之略舉“聲”、“色”，而在《大還丹訣》中更加豐富，演變為“聲”、“色”、“光”、“味”、“力”、“膏”等六華。在蘇軾的美學觀念中，他不只把世界局限為個人審美的對象和客體，而是強調世界在與個人的交流中的主體性地位，這與道家道法自然的思想是一脈相承的。在下文中，蘇軾進一步提出審美過程的另一主體即“我”的存在，所謂“此了然常知者與是六華者蓋合而生我矣”。從主體間性理論來看，“六華”無疑是世界萬物美的表現，而“了然常知者”可視作審美判斷力，只有在世界與個人的審美交流即“與吾接”的過程中，審美主體性與美的表現相融合，審美主體才具有存在的可能性。在后文中，蘇軾進一步說道：“此了然常知者存乎中，則必與是六華者皆處于此矣”，通過審美主體的審美交流，自我主體與對象主體實現了超越個體與社會的本真存在。這也是現代主體間性哲學的核心觀點。可見在蘇軾的文藝美學中，在文學活動中的我與世界是平等的兩個主體，主體間的交流是審美成為可能的根本原因。從這個意義上看，蘇軾文藝美學與主體間性美學的本質論遙相呼應。那么審美活動中主體的關系是怎樣的呢？在個人審美體驗的基礎上，蘇軾的文藝美學強調自我主體與對象主體間的平等關系，兩個主體之間不是主體對客體的征服，也不是單方面的認識，而是在充分交流的基礎上產生審美同情，從而相互融合，達到一種身與物化的審美境界。蘇軾關于這方面的論述有很多，如“人之所以信者，手足耳目也，目知多寡，手知輕重，然人未有以手量而目計者，必付之度量與權衡，豈不自信而信物？蓋以為無意無我，然后得萬物之情。”“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。”“居士之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通”。以人之耳目和度量權衡設喻，蘇軾提出只有自我主體深入藝術對象中，擺脫外界干擾，擯棄個人的主觀判斷，即“無意無我”，去認知體會，才能獲得對藝術對象的審美理解，將其表現得真實可信。
在評論文與可等人的藝術實踐時，蘇軾將其成功歸因于“與物化”、“與物交”，亦是其物化主張的表現。蘇軾雖然強調了物我合一、以物觀物的審美境界，但同時也強調了審美過程中個人的主體性。以物觀物表現了一種物化的傾向，強調了審美過程中個人對萬物的體驗與同情，這種審美同情在老莊哲學中發揮到極致。然而經世致用的儒家文化教育使得蘇軾難以徹底成為老莊的信徒。他十分關注現實世界，有著致君堯舜的政治抱負，也有著不俗的政績。然而坎坷多舛的征途令他不得不回到了獨善其身的精神世界中。因此在審美過程中，他強調“寓意于物”的非功利態度，以獲得審美愉悅和自由，實現對現實的超越。這個觀點出自蘇軾《寶繪堂記》：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。”在《超然臺記》中他也有進一步的闡述：“凡物皆有可觀。茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇瑋麗者。哺糟啜醨皆可以醉；果蔬草木，皆可以飽。推此類也，吾安往而不樂？”蘇軾對比了自我主體的兩種態度，并指出只有“寓意于物”才能獲得審美愉悅，“微物”、“尤物”在這方面沒有差別，而“留意于物”則讓人難以得到審美愉悅和自由，而是為物奴役。這種論述與現代德國哲學家黑格爾在其美學著作《美學》中關于“非功利性關系”與“功利性關系”的論述有相似之處，黑格爾強調非功利性是審美活動是否成立的標志，蘇軾雖沒有上升到本體論高度，但談到非功利性對于審美愉悅的決定性意義。蘇軾的文藝美學中既有身與物化的傾向，亦有寓意于物的追求，表面上二者似乎是矛盾的，而事實上二者卻是對立統一的。身與物化從對象主體的角度出發，強調對象主體對自我主體的影響；而寓意于物則從自我主體的角度出發，強調自我主體的審美修養和判斷，尤其是非功利性的態度。兩者出發點不一，但卻互相補充，有利于審美主體間的和諧交流。這種和諧的交流在創作論上演繹為“與造物者游”，在創作實踐中表現為“隨物賦形”。陳士部先生在《論中國古典藝術的審美主體間性特質》時曾談到三個方面的內涵，“藝類融合的文本互滲性”是其中之一。孫根在《中國古代文論的審美主體間性特征研究中》進一步闡釋為“注重藝類滲透的文本融合性”。兩者都指出在抽象思維處于潛隱狀態的農耕文化語境中，古代文學理論中的許多范疇具有超越藝類的概括力，古代文人常強調“得意忘言”，而不甚介意文本的藝類歸屬。不同藝類間的融合是中國古典美學主體間性的表現。蘇軾文藝美學中也表現出了這一點，他主張打破藝術形式的束縛，進入一種時空一體的審美境界。
針對詩詞，他在《祭張子野》一文中說道：“清詩絕俗，甚典而麗。搜研物情，刮發幽翳。微詞婉轉，蓋詩之裔”，將詞視為詩之苗裔，以致時人“以詩為詞”的批評。針對詩畫，他最早提出“詩畫一律”的觀點———“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新”。詩中強調了形似之外的神韻作為詩畫的共同追求，從而提出“詩畫一律”的觀點。此外在藝術創作中，他也常常打破藝術門類的限制，如以古文句法入詩，以致南宋嚴羽“以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩”的批評，再如在繪畫理論中首次提出“士人畫”（后稱為“文人畫”），師法王維的寫意畫，一定程度上反映了書畫藝術的融合。可見，蘇軾自覺地將各種藝術門類相互聯系，創造性地推動了我國古典藝術門類的交流與進步。蘇軾的文藝美學思想具有主體間性特征，但是總體來說是一種前主體性的主體間性，因此具有歷史局限性，是中國美學的主體間性特征的古典性的體現。從根本上看，其局限性表現在蘇軾文藝美學的主體間性是在主體性沒有獲得獨立和充分發展的歷史條件下形成的，而西方的主體間性理論則是在已有的主體性理論確立后的修正。因此這種主體間性美學在明代逐漸被，被陸王心學等更強調主體性的哲學美學思想代替。但是蘇軾在審美體驗和理解方面的許多論述仍然是很有借鑒價值的，如在《答謝民師書》中說：“求物之妙，如系風捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也。”其中談到審美過程中對象主體的復雜性以及進入審美理解的艱難。此外從美學方法論的角度看，蘇軾運用了中國古典美學慣用了“體驗———理解”的方法，同時由于他又是一位杰出的文人，在文藝創作方面有著獨到的審美體驗，因此他的文藝美學可以為理論研究提供重要的參考，避免理論研究的形而上學缺陷。但是，蘇軾的主體間性美學畢竟屬于古典的美學思想，從根本上看，其主體間性是不充分的，沒有進入一種哲學思辨的思維層面，其側重點在于生命體驗。蘇軾是一位學者型的文人，貫通了儒釋道三家的思想，正如中國古代許多士大夫一樣，他在儒家思想與道家思想之間徘徊，在出仕與歸去之間搖擺不定。無可否認的是，無論是其文藝理論還是藝術創作，都是隨著其仕途的逐漸衰落而走向成熟的。一定程度上，文藝創作只是現實人生的一種彌補，蘇軾曾自述：“筆墨之跡，托于有形，有形則有弊。
關鍵詞：美；理念；感性；絕對精神
喬?威?弗?黑格爾，是德國近代客觀唯心主義哲學的代表、政治哲學家。他在《精神現象學》里揭示了人類意識的發展史，將人類的意識發展分為五個階段：意識、自我意識、理性、精神、絕對精神，這五個階段順次發展的運動形式，說明了人的主體認識是一種由低級向高級的辯證發展過程，其認識過程的最高級階段，就是“絕對精神”。在黑格爾看來，絕對精神展示有三種不同的認知表現形態：藝術、宗教和哲學。在藝術中，認知方式是直觀形態；在宗教中，認知方式是表現形態；在哲學中，認知方式是概念形態。
一、美的定義
黑格爾對美的探究是以藝術為主要對象的，其《美學》著作的全部思想就是根據藝術的感性形象表現理性內容這一“元敘事”的原則基礎上進行全面闡述的。因此，在黑格爾看來美學就是關于藝術的哲學，即美學是研究藝術中的哲學問題。藝術從發生學與形態學上來講，藝術的形式，是以直接注訴于視覺的方式的直觀彰顯。那么這種視覺的直觀彰顯性，就體現在它感性的形象上。藝術形象需要一定的物質材料作為媒體得以傳達。黑格爾認為，藝術的總體特征是美。在其《美學》著作中，對美的定義為：“真”。美因此可以下這樣的定義：“美是理念的感性的顯現形式。”我認為黑格爾對“美”的定義，包含了三層意思：其一，美是有內容的，有形式的。內容與形式是統一的，并且只有在它統一的時候才是美的，同時直接呈現在一定的表現形式里，即藝術的形式中；其二，“理念”是美的本體并包含著真，美和真同在一個形式中，“理念”是美的終極意義與最高形式；其三，這種終極意義的美的最高“理念”是可以通過一定的形式顯現出來的。不難看出黑格爾對“美”的表達無論是多么絕對的精神，“美”也需要一定形式來“顯現”，即藝術的形式。
黑格爾《美學》是以藝術為對象來詮釋美的本質的，因此，我們認為黑格爾是典型的把“人化的創造之物”理解為藝術。這也是自文藝復興以來到德國古典哲學對藝術的理解。誠如黑格爾自己所說：“美是理念，即概念和體現概念的實在二者的統一，但是這種統一須直接在感性的實在顯現中存在著，才是美的理念。”在這里，“理念”被黑格爾表述為是“概念和體現概念的實在”。這里的“概念”是指理念的內容，這里的“實在”在黑格爾這里是可視的人化創造物。“概念”與“實在”這兩者，黑格爾不是將它們相分離，而是二者是統一的，不是統一在任何物體中，而是統一在“直接在感性的實在顯現中”。“感性的實在”不是任何自然之物，黑格爾是指“人化的創造之物”――即藝術，因此，“概念”與“實在”就是統一在藝術作品之中，“美”也是通過藝術作品體現出來的。
二、概念的實在
問題就在于黑格爾的“感性”是否就真的能體現他的“概念的實在”。這需要我們進一步分析黑格爾對美的理念的表述。
“凡是現實的都是合理的，凡是合理的都是現實的”。“合理”是符合人的“理性”的“理”，“現實”實際上是我們感知的客觀世界，即是客觀實在。這種客觀實在，不是自然之物，而是被人異化的客觀實在，正如馬克思說的“人化的自然”。人們在長期的勞動與社會實踐中，按照人的主觀意志，去改造征服的那種自然，或人的創造物，這種人化物或人化的自然，包含著人的理性因素，或者說是人的理念，或者是絕對精神。只有包含著人的理念或絕對精神的異化的客觀實在，才能認為是“現實的”，這樣現實的“自然”，就彰顯了人的“概念的實在”。因此，黑格爾說現實的就是合理的，合理的都是現實的，同時這種異化的客觀實在又是可感知的具體實在，因而它同時具有“可感性的”。這里黑格爾把感性世界與理性世界統一起來了，統一在他表述的“概念的實在”之中。那么感性與理性的統一在這里只是在邏輯的演繹與推理之中統一起來了，在實際人的異化的自然物中，即馬克思所說的“人化的自然”，“感性”是否能夠并如何具體地、明確地彰顯普遍性的并具有主體意義的絕對精神，即理念。反之，“理念”怎樣體現變動不居的感性的“概念的實在”，如能體現，那么“感性”是否又成為另一種概念的表達方式?因為哲學總是以概念的邏輯形式去解釋世界或揭示規律，是否又變成沒有“實在”的概念?馬克思說：“黑格爾常常在思辨的敘述中作出把握事物本身的、真實的敘述。這種思辨發展之中的現實的發展，會使讀者把思辨的發展當做現實的發展，而把現實的發展當做思辨的發展”。即黑格爾根據他的絕對精神邏輯推演出來的論斷客觀實在還是有符合客觀實在的一面。
從黑格爾的描述中，我們看到，人作為依賴世界而獨立的存在，需要認識世界和根據人的需要而改造世界，在改造中人與世界既對立又統一，“另一體”表明了對立，“人化了”表明了統一。那么這里的統一是“通過視覺”的認識，就是“感性”，和“通過實踐”的理性的把握而到達，并且通過這種實踐，人又認識了自己，這又是對人的理性認識的提升。黑格爾說：“人還通過實踐的活動，來達到為自己(認識自己)，因為人有一種沖動，要直接呈現于他面前的外在事物之中實現它自己，而且就在實踐過程中認識他自己。人通過改變外在事物來達到這個目的，在外在事物上面刻下他自己內心生活的烙印，而且發現他自己的性格在這些外在事物中復現了。”很顯然這是典型的古典哲學的主客體統一論的哲學思想，在某種程度上批判了康德的不可知論，強調了主體的認知意識與作為主體的人的實踐活動，在實踐活動中又是有意識的選擇有目的的實踐，在這一點上他又接受了康德的“自由意志”論。因此可以說黑格爾在一定程度上批判地吸收與發展了康德古典哲學。同時我們應該看到黑格爾在馬克思之前就把實踐的觀點放在了相當重要的地位，意識到人在實踐中認識了自身，近而再現自身，從而肯定，這一意義是非常重大的。我們可以感到正如馬克思所說的“環境的改變和人的活動的一致性”。正是這一“環境的改變和人的活動的一致性”的世界或者自然，就是黑格爾的“概念的實在”的實質。當然黑格爾畢竟不是一個徹底的唯物主義哲學家，而是一個客觀唯心主義哲學家，所以黑格爾的最高實在仍是他的“絕對精神”即所說的“理念”。我們能夠看到黑格爾的基本思想還是把人的“自我實現”，看成是“理念”的自生發展或“外化”的形式。黑格爾談“英雄時代”最適合理想藝術時，把“心靈的智慧或英雄的結果”作為“理念”的外化形式。為此種種，我們看到了黑格爾的“絕對精神”是黑格爾的辯證法的不徹底性的根本所在。
三、感性與美
“感性”不像理性那樣十分明確地體現普遍性，或者說它不具有敘事性，它畢竟是對客觀實在的外在把握，但它卻具有鮮活性的特征，它是具體的，直觀性，生動的，形象的，有個
性的，這就是感性的鮮活性。因此“感性”是人們把握自然世界第一性，它能感知變動不居的“實在”，所以是“生動”的把握。前面談到過的概念是邏輯推導的理性的結果，同時又是表述客觀實在的，是理性的把握。既體現了對事物內部規律的認識，又體現了客觀實在的普遍性，因而是明確的、清晰的，是哲學的把握方式，是用邏輯形式在表述“實在”的概念。
在黑格爾的《美學》著作里，明確地提出美學主要指藝術的美學，“說得更精確一點，它的范圍就是藝術，或則毋寧說，就是美的藝術。”因而黑格爾的《美學》也可以看成是一部關于藝術史的文獻。藝術史作為人類文化史的一部分，黑格爾把它看作是人的精神活動逐漸征服自然的歷史。人類影響或改變了自然，這時人類開始由“自在”而變為“自為”。一旦人類的精神到達自覺，外在世界和人類自身都將變成人類的認識的對象，而且客觀世界也是人類實踐的對象，人類自身也變成客觀存在的一部分(這與中國古代“天人合一”的思想是不同的)。人類的實踐與對自身的認識勞動與精神活動的影響，反過來又促使人類文化的發展，隨之帶來的又是人類精神在自覺方面持續發展，這就體現在人對自然的改造與駕馭能力的提升。“美是理念的感性顯現”這個定義實際上就是要體現人類精神與自然世界的統一，或者說就是為主體與客體的統一而下的這個定義。因為，在黑格爾那里，理念即理性的內容是來源于他的絕對精神的，而感性形式是來源于人類所接觸的外在世界，即自然依然包括人類自身。黑格爾看到了主體精神方面與自然客體方面在不同的演變中，時有側重，或偏向主體精神方面，或偏重自然客體方面。故此，面對這種差異，黑格爾把藝術的演進過程分為三個階段：第一階段，“象征型”藝術。它是藝術的雛形階段，這種藝術樣式，精神與形式是不和諧的，是相分的。黑格爾認為“象征型”藝術與精神有相分的缺陷，必然導致“象征型”的藝術的解構。但是人類的意識隨著進一步發展，主客體必然和諧一致。于是藝術出現了第二階段，即“古典藝術”。黑格爾認為這是最理想的藝術形式，古典藝術的內容與形式，是最完美的、和諧的。從最典型的古典藝術――希臘雕塑作品中的“神性”是通過或作為人來表現的，這就表明了人從他自身認識到了“神性”或是“絕對”。人的精神住所就在人自身，而人體又是表現這一形式的最理想的形式，因而人類自己把自身當作是體現精神的最適合的感性的顯現形式。這種形式是絕對的完美的形式，這就是古典藝術，是典型的“概念和體現概念的實在二者的統一，但是這種統一須直接在感性的實在顯現中存在著”。即“古典藝術”是最理想的藝術樣式。但是作為表現人類自由精神的人體的藝術形式，畢竟是有自身的盡終。人類的精神是自由的、是無限的，而體現這種精神的人體是不完全自由的，是有限的。這種矛盾的進一步發展就必將是古典藝術解體，而出現另一種藝術的形式，即“浪漫型”的藝術形式，這就是黑格爾關于藝術的第三種形式。“浪漫藝術”的進一步發展導致了精神本身的分裂以及它與客觀世界的分離，這種分離不但將使浪漫藝術的解構，而且也將是藝術本身的終結。因此人們就不可能在藝術的形式里去滿足對理念的認識，從而精神必然剝離藝術的形式或者說是具體的物質形式，如黑格爾自己所說“藝術的形式已不復是心靈的最高需要了”。人將只是關注其精神本身，用哲學的方式去把握與認識精神。在黑格爾那里看來，藝術已經發展到了極致，藝術的形式已經不能包容藝術的內容了，作為揭示真理的藝術將被哲學取代。再往下發展，是絕對精神，而不是藝術。實際上這就回到了黑格爾的絕對精神。正如黑格爾自己總結：“無論就美的客觀存在，還是就主體欣賞來說，美的概念都帶有這種自由和無限；正是由于這種自由和無限，美的領域才解脫了有限的事物的相對性，上升到理念和真實的絕對境界。”
同時黑格爾的“終結論”對后世影響很大。黑格爾對藝術在歷史進程中的作用做過一個著名的評論：“對于我們來說，藝術不再是真理獲得其存在的最高形式。”并斷言：“就其最高的使命而言，藝術成了，并且對我們來說它永遠成了某種過去的東西。”后來的海德格爾承襲黑格爾所說的藝術之死亡，并在哲學、形而上學、美學上對藝術徹底進行了終結，海德格爾說：“體驗萬物”，“也許體驗也是藝術終結的因素”。不難看出，海德格爾承認，黑格爾所說的藝術終結的事實也許正在發生。藝術的死亡并不是一種孤立的現象，如果我們把藝術看作是孤立的，這可能就是對藝術采取了某種超然的審美姿態，其實黑格爾最終想把藝術還原為“為藝術而藝術”。當然，海德格爾認為藝術的終結與當下的形而上學的死亡相聯系著的，所以認為藝術終結可能意味著即將出現一個新的開端。
我們看到了黑格爾對藝術的前景有如此的悲哀，幾乎認為藝術已經終結，但是黑格爾還是努力把美的本質方面的內容與形式問題的分離狀態統一起來。朱光潛在他的《西方美學史》中對黑格爾的美的定義時說：“人們常說，藝術寓無限于有限。這種說法其實就是黑格爾的美是理念的感性顯現的說法。黑格爾的定義肯定了藝術要有感性因素，又肯定了藝術要有理性因素，最重要的是二者還必須結成契合無間的統一體。”
【關鍵詞】古典藝術 辯證思維
中華民族在歷史早期已經形成自己獨特的思維方式，這就是辯證思維，先秦兩漢時期，是祖先對藝術、社會、世界等多種物質、精神領域進行探索并且形成一系列觀念的時期，是思想集大成的時期，后代幾乎各個領域的重要思想都能在這里找到淵源。辯證思維在這時期已經有充分的體現。著名典籍《周易》、《老子》、《論語》、《荀子》、《孫子兵法》中有極其豐富的論述。如《周易》中有：“天行健，君子以自強不息。”“地勢坤，君子以厚德載物。”“是故君子安而不忘危，存而不忘亡，治而不忘亂，是以身安而國家可保也。”《老子》中有：“有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨，恒也。”《論語》中有：“富與貴是人之所欲也，不以其道得之，不處也；貧與賤是人之所惡也，不以其道得之，不去也。”《孫子兵法》中有：“視卒如嬰兒，故可與之赴深溪；視卒如愛子，故可與之俱死。厚而不能使，愛而不能令，亂而不能治，譬若驕子，不可用也。”等等。先秦時代的辯證思維在2000多年的封建時代一直延續下來，成為傳統文化的重要的思維方式，不僅在哲學領域不斷得到延續和發展，同時對中醫、文學、文字、戲劇、繪畫、建筑、音樂領域也有廣泛而深刻的影響。
一 在古典藝術的領域，辯證思維有其獨到的價值與作用
1．辯證思維在古典藝術領域表現為多種對立的藝術范疇
古典藝術中的文學、音樂、繪畫、建筑等領域都有辯證思維的存在，并表現為多種多樣的對立統一的基本范疇，如常見的范疇有虛實、藏露、明暗、黑白、繁簡、變奇、形神、畫中的賓與主等。
虛實：文學中實寫的可以有現實中的景物、事件；而虛寫的可以有想象中的景物，或者是作者、人物的情志、理想，或者是哲理詩中的抽象本體。繪畫中則有“虛白”觀念以及“畫愈簡，意愈足”的觀念，“虛白”主要是指畫面上的空白，以襯托畫中主體，后者則是針對畫中已有意象來強調“畫外之意”，都在于使觀者有無限的遐想空間、思考空間。
藏露：例如詩詞中的托物言志、托古諷今手法也可以看做是藏露手法。
明暗：畫中有明暗對比，文學評論中也有明暗線索的說法。
黑白：中國國畫講究“知白守黑”、“計白當黑”，如山水畫的水與天往往不著顏色，清代畫家黃慎的《蘆鴨圖》和近代齊白石的蝦，并不畫水，可是仍然讓人感到畫中有水。特意保持畫紙或畫絹的部分不畫被叫做虛白、空白，就是不將畫面處理得很滿，更加襯托畫面主體的清晰與明確。清代鄧石如稱：“字畫疏處可使走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出”。
繁簡：文學創作中講繁筆、簡筆，例如明代著名評論家李贄曾點評《琵琶記》，認為寫作上的缺陷使繁簡不合適。
形神最早在哲學領域，此后用于藝術領域，“神以君形”、“以形傳神”、“形神兼備”、“離形得似”，認為藝術品僅僅形似根本就達不到完美的境界。
賓主：繪畫中講主次、遠近、賓主，古人認為不可使賓勝主。
漢字的結構對稱性、正反對立性也體現了辯證思維。
2．這些對立的范疇又有統一性
表現為和諧與中庸的觀念，顯示了中華民族理性與節制的審美觀，同時表現出藝術的境界在于對立范疇的和諧統一的藝術觀。
《易經》提到“一陰一陽之謂道”，代表了先民最初認識到的對立面的和諧統一是自然規律。藝術作為反映世界與自然的方式，只有遵循這個規律才能達到完美。謝榛在《四溟詩話》中說：“詩不可太切，太切則流于宋矣。”也就是說詩貴含蓄，不能太直白。
當然含蓄并不等于晦澀難懂，這需要在辯證中尋找一種平衡。姜夔說：“詩中有余味，篇中有余意，善之善者也。”這是認為要善于做到言有盡而意無窮，為有限的詞語賦予較多的意義。
繪畫中《深山藏古寺》、《踏花歸來馬蹄香》、《竹鎖橋邊賣酒家》等作品正是深諳藏與露的結合才成為傳世經典構思。中國畫特別是文人畫畫面上經常留出的“虛白”。避免使畫面太滿，從而造成一定的想象空間，避免對于視覺的壓力太大，使欣賞者在悠然的心態中獲得一種深思與樂趣，從而使文人畫的精神旨歸得到完美的闡釋。
著名建筑師貝聿銘深刻認識到了中國古典建筑運用辯證思維的效果：“中國傳統建筑藝術——剛應引起注意并加以研究的是虛的部分，是大屋頂之間的空間——庭院。以故宮為代表的宮殿建筑以及寺廟等都體現了上述虛實關系，此外還有北京典型的四合院民居。”
正確處理好建筑元素的虛實關系是基本的功夫。建筑中運用辯證思維有效增添了文化魅力，例如在造園中水的面積占到3/10的觀念、水中倒影與岸上實景的互為補充、園中匾額對聯的點題以做到物質與精神的辯證統一，通過廊、門墻、庭院、軒、廳堂等建筑元素的空間分割，形成一種豐富的空間變化、虛實變化，以及利用假山、池水等以小見大的手法等充分說明辯證思維在成就建筑藝術中的作用。
“三十輻共一轂。當其無、有車之用。埏埴以為器。當其無、有器之用。鑿戶牖以為室。當其無、有室之用。故有之以為利、無之以為用。”老子的有無相生反映了一種規律，和諧的美學離不開對立范疇的和諧統一。
3．對立范疇的普遍應用性
這些范疇是基本通用的。如“虛實”的概念是在詩文、繪畫、建筑中通用的。司空圖提出“味外之旨，韻外之致”。就是說好詩文要虛實結合。清代書畫家笪重光在《畫筌》中提到：“空本難圖，實景輕而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處，多成贅疣。虛實相生，無畫處，皆成妙境。”這是繪畫中的虛實。“虛實”范疇較之后面的“藏露”、“明暗”、“黑白”、“繁簡”等具有更高的概括性，似乎為更高母題。“藏露”、“明暗”、“黑白”都含有虛實的意思。藏、暗、白、簡近乎虛，露、黑、繁近乎實。文學中的情景，也離不開實虛，景注重客觀現實與景物，景為實。情注重主觀想象與情思，情為“虛”。可見虛實的基礎性與重要性。
的觀點認為，一切事物和現象的存在和發展的形式和狀態，都屬于對立統一規律這個哲學范疇。自然界、社會和人類思維中的任何事物和現象，都是作為這樣的矛盾統一體而存在。中國古典藝術中的辯證思維和的觀點可以互證，說明了我們祖先在思維上的科學性與成功的實踐特征。
二 藝術發展史中由于對立矛盾的存在促使著事物的發展變化
《易經》：“通其變遂成天地之文”。“易窮則變，變則通。”藝術的發展史就是一部不斷變化發展的歷史。“易者，變也。”“變則通，通則久。”這是貫穿在《周易》中的思想，易本身就是講變易與發展的。“通變”說對后世藝術史觀有很大影響。
藝術的發展史貫穿了雅與俗、自然與人工之間、宮廷風格與民間風格的互相影響，或者說是這種對立面的互相影響促進了藝術的發展。
如文學史的發展變化由詩經到楚辭，由楚辭到漢賦，由秦漢古文到六朝駢體，由唐詩到宋詞，由宋詞到元曲，再到明清小說。這就存在著一個過程：即從繁復文字到相對不太繁復的表達，從書面用語濃厚到口語化，一直到現代文學史的白話文的出現，文學從高貴、貴族化的平臺到平民化，受眾面更加廣泛。從嚴謹整飭到逐漸松散、民間文學與文士文學的雅俗之風互相影響，互相吸取經驗不斷完善，促進了文學史的發展。又如宋代繪畫在內容、形式、技巧諸方面出現的多方發展的局面，也是社會、宮廷、文人士大夫之間的繪畫創作各具特色而又互相影響的結果。
“參伍以變，錯綜其數，通其變遂成天下之文，極其數遂定天下之象。”變化是發展同時也是繼承基礎上的變化。秦漢王朝的藝術線條流暢挺拔、剛健質樸，具有雄厚博大、昂然向上的總的統一的時代風格。唐代繪畫燦爛而恢宏，具有昂揚磅礴的時代精神和風貌。唐較之漢，風格同樣是昂揚，但是卻少了些漢代的質樸渾厚，用古代的“通變”觀念和關于事物發展的否定與否定規律解釋是可以說得通的。
參考文獻
