發布時間：2023-07-21 17:13:06
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的藝術的主要社會功能樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
關鍵詞：改造；促進；坐而論道；發展
子曰：“志于道，據于德，依于仁，游于藝。”古代以禮、樂、射、御、書、數為六藝，藝指技藝，包括藝術。“游于藝”，指的是藝術家將自己置身于六藝的活動中。因藝是通于道的，故要“游于藝”。事必先“知其然，然后知其所以然”，要弄清楚藝術的改造功能，我們應該首先明白什么是藝術？
藝術總是與社會政治、經濟、道德哲學聯系在一起的，下面我們來看幾種關于藝術的幾種說法：一是，認為藝術是一種社會意識形態，也是人類社會實踐活動和把握世界的一種方式。一是，藝術是人借助一定的物質材料和工具、審美能力和技巧的創造性勞動。還有一種是認為“藝術即力量”。
一、關于藝術的改造功能
通觀中外藝術領域，我們可以知道，藝術定義錯綜復雜，不斷更迭，各家各派說法都不一樣，但大體都是關于自己對于藝術的理解，在此我們并不過多的探究藝術的定義及藝術是什么？主要的論點還是放在藝術的改造功能與“坐而論道”的關系上面。
藝術的改造功能，從藝術家的作品來說：藝術作品總是在有形或無形之間給藝術接受者以改造教育。這里我們以“圖畫”為例，來探討藝術的改造功能，雖然有其狹隘的一個方面，但是，從繪畫作為藝術的一個分支來講，局部構成整體，有了局部的渺小的改造，才構成了藝術整體的改造社會、改造自然、改造人的功能。
南齊謝赫《畫品》中記載：“圖繪者莫不明勸誡，著深沉，千載寂寥，披圖可鑒。”這句話向我們講解了繪畫的目的。三國時期曹植的《畫說》中記載到：“觀畫者見三皇五帝，莫不仰戴；見三季異主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節妙士，莫不忘食；見忠臣死難，莫不抗首；見放臣逐子，莫不嘆息；見夫妒婦，莫不側目；見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者圖畫也。”從這里我們可以看出，藝術強烈的教育意義及改造價值：人們在有形的繪畫的形式下，認知不同的人物，三皇五帝、三季異主、篡臣賊嗣、高節妙士、忠臣死難、放臣逐子、夫妒婦、令妃順后，對不同的人物及影響表現出不同的態度，或仰戴或悲惋或切齒或忘食或嘆息或側目或嘉貴。“鑒戒”在這里起了一個榜樣的作用，用人物來教育，改造人。藝術作品以其獨特的方式，在有形的呈現形式中給人們以無形的改造，警醒人們應該仰戴、學習的正面榜樣是誰，痛惡、切齒的反面教材是誰，使善者更善，惡者向善。
藝術的改造功能，從藝術接受者的角度來說：藝術總是在不經意間給接受者突如其來的震撼，使接受者在毫無防備的情況下，接收藝術的改造，心靈受到慰藉，精神境界升華到更高的境界，改造人們的行為舉止。藝術能夠“以情感人”、“寓教于樂”，在藝術接受者措手不及地情況下教化人、改造人，在欣賞藝術的過程中，不知不覺地達到潛移默化的陶冶作用。“藝術是涵養人格至善之要素，足以振奮人們的精神，足以教育人們向上和前進，足以豐富、滋潤人們的生活”（劉海粟《海粟自傳》卷一稿）。觀高山而知崇高，見大海而知遠闊，在崇高的山體和遼闊的大海面前，人們無不感慨自身的渺小，在內心中激勵自己去追逐更高的藝術境界，更宏偉的目標。在享受大自然的魅力的同時，在內心中接受著大自然這個藝術的源泉的改造。從現實社會方面來說：藝術服務于社會，促進現實社會的升華提高。西方美學家赫伯特?馬爾庫塞認為藝術異于現實，它是與現實世界相對立的另一個的世界。
從對藝術作品、藝術接受者、現實社會的分析來看，藝術的改造功能總的來說是潛移默化的改造，并不是直接作用于人、社會、自然，需要人這個中介來操作、實踐。
二、關于藝術的改造功能與“坐而論道”
“坐而論道”，出自《抱樸子?用刑》：“通人揚子云亦以為肉刑宜復也，但廢之來久矣，坐而論道者，未以為急耳。”原指坐著議論政事，后泛指空談大道理。《辭海》中釋義為坐著空談大道理，口頭說說，不見行動。“坐而論道”在這兩個地方的解釋都偏重貶義的解釋，我們應該注意，事物的發展都是具有兩面性的，并不是單一的向著一個方向發展，所以筆者認為我們不僅要看到“坐而論道”的缺點，也應該去探討分析看到“坐而論道”的優點長處，發掘它的褒義：學習文化知識，要做到既注重理論知識的學習和借鑒，又注重實踐活動的積累。“坐而論道”相互學習彼此之間的理論，加以分析和判斷，學會取長補短，這樣有助于文化的傳播與繼承。
當藝術的改造功能與“坐而論道”結合在一起，應該更加注重相互之間的牽制與補充。“坐而論道”談的是理論知識，在這個基礎上我們可以互相交流自己的藝術觀點，然后互相借鑒學習，以期最終達到藝術的改造功能的最大化。聚而坐之，彼此之間相互探討，相互交流。坐而論道，學習和探討關于藝術的理論文化，然后深入大自然，深入到生活中，用實踐來補充理論知識的不足，二者相互呼應，相互影響。在這一方面我們應該像古人學習，古人在藝術創作的過程中，注重理論的學習，但更加注重實踐活動。學習和研究藝術，理論探索很重要但應該更加的深入自然去探索去發現收集素材，理論只有上升到實踐的高度才會變得更有意義，更能夠體現出它的價值。
藝術的改造不僅要“坐而論道”與獨抒個性，還要做到“外師造化，中得心源”（唐?張b《歷代名畫記》）。“坐而論道”容易導致大家固步自封，陷入只專研理論的旋窩，導致理論與實踐不能結合，只研究理論而忽略向大自然本身學習。獨抒個性容易導致個人風格的極端發展。藝術之間論道而求異，求異即是創新，即求藝術理論與“坐而論道”之間的相同之中所顯現的異。“坐而論道”談論的是大家一致認同，普遍接受的觀點。藝術應該注重個性的表達，坐而論道吸收各家的長處，“取其精華，去其糟粕”，注重藝術主體性的表達，注重個體思維的獨特性、創新性。
關鍵詞：民俗藝術；藝術學理論；民俗藝術學；傳承；結構；層次
中圖分類號：J0 文獻標識碼：A
傳承是民俗文化傳統維護的最重要的手段，也是民族特色保持的最可靠的路徑，民俗藝術作為民俗文化的有機部分，自然也以傳承為其存在、延續和發展的前提。民俗藝術的傳承理論著重研究民俗藝術的傳承規律，尤其注意傳承人的研究，包括傳承譜系、傳承方式、傳承情境、傳承路徑，以及傳承與創新的辯證關系等，從而在深層次上揭示民俗藝術生成、發展的規律。
傳承既包括隨縱向的時間線索的不斷傳習，也包括在一定橫向空間范圍內的接受與傳播。它一般以時間為標桿，以同地域、同種族的前后傳習為主要運動模式，就對象與領域而言，涉及作品、題材、主題、風格、技藝、語言、色調、工具、方法、場域、審美、信仰等諸多方面，并主要表現在人與人之間的相承相接和相沿相習。在民俗藝術的傳承中，人是最重要的要素，是傳承的主體。民俗藝術的傳承主體是長期生活在一定民俗氛圍中的民眾，尤其是指其中的從藝者和從業者，以及民俗藝術的研究者、愛好者和經營者等。他們有直接傳承人和間接傳承人的區分，前者為帶徒、傳藝、演示、教習的從藝者們，而后者為關心、熱愛、參與、學習、研究、推介民俗藝術的非從藝者和非專業人員，包括民俗藝術的收藏者、研究者、工作者、出版者和愛好者們，他們共同構成了民俗藝術的傳承人隊伍。
民俗藝術的傳承主要有賴于傳承人的推動，同時也有時空條件、生活需求、經濟狀況、文化教育等因素的綜合作用。要在實踐層面上維護好民俗藝術的傳承，必須首先對傳承的有關理論加以深入的研究和領悟。就民俗藝術的傳承規律而言，傳承的結構與層次問題就是需要認真加以研討的理論領域。
一、民俗藝術傳承的結構
民俗藝術傳承的結構指民俗藝術內外部關系中最顯著的方面，以及這些方面的相互聯系與制約作用。傳承中各要素的存在和交互作用決定著民俗藝術的傳承力度，并在結構方面顯示其自有分合、相互依存的關系。概括地說，民俗藝術的基本結構，包括主體、客體和中介三個基本部分，其傳承也循著這三者的自身規律而展開。
1 主客體間的關系
主體、客體和中介是一切文化藝術形態，包括民俗藝術，最基本的結構組成。
主體作為民俗藝術的創造者和享用者，決定著客體的存廢和中介的選擇，它以一定地域、一定民族或一定國別的人群為存在，是藝術創造中的主導成分。民俗藝術作為滿足一定功能需求的客體，總是顯現著民族的情感或地域的風格，留有主體的文化記憶，并反映著主體的好惡取舍。主體是一定社會氛圍下的群體，他們具有基本一致的價值取向和審美觀念，共同的愛鄉愛國情感和生活理想，對傳統既珍視又不乏創造的熱望，大體上的樸素無華和內在的聰靈睿智。這就是為什么每個民族都創造出了自己的文化藝術，并有著無可替代的特殊價值和文化意義。一定的主體在一定的時空下不可避免地受到政治、經濟、社會、文化、科技、軍事、自然和其他族群的制約，也能透過藝術反映出這些制約因素的影響。主體不但被動地傳承、改造著自己的民俗藝術，也主動地不斷拓展生活，或多或少地改變著自己的傳統。例如，民俗藝術的產業發展就不屬自然的傳習，而是主體出于經濟發展和文化戰略的需要，而人為地擴大民俗藝術品的產量和規模，并以集群化、標準化、工業化為其生產的特點。不過，主體作為民俗藝術的制作者與消費者，一切民俗藝術品的傳承和發展，都以他們的需要為前提。
客體主要指民俗藝術的作品和產品，它們是主體藝術審美的表達和創意勞動的結果。作為藝術勞動的對象，它們總是以服務主體、滿足功能、創造價值、傳習傳統為要旨。客體的構成還包括藝術創作的工具和材料，但以藝術成果，即藝術作品和藝術產品為主。作為客體的藝術成果，經主體的選擇、創意與制作，一般都以文化價值或經濟價值為其存在的前提。民俗藝術作品的價值，首先在于它的鄉土性和民族性，在于文化傳統的承載和民族精神的表達；其次在于它質樸、自然的藝術風格和濃郁的生活氣息，以及所表現出的智慧和美感；再次，它因包容著歷史、民俗、宗教、美學、哲學、心理、語言、技藝等因素，成為非物質文化遺產保護的重要方面，成為理論研究和應用研究的重要對象；最后，它客觀地具有藝術產品的性質，部分品類有賴于藝術市場和民眾的消費選擇，能形成相關產業，并帶來經濟的效益。客體從原料到成品的過程是主體藝術創意和藝術勞動的結果，并始終凝聚著主體的心智和需求。正是客體的存在，才使主體的創造具有目標和意義，民俗藝術的客體也正是如此。
2 中介的作用
中介作為主客體聯系的橋梁，分別以人、事、物、語為媒介發揮傳遞與聯接的作用。
就民俗藝術而言，其制作風俗和具體作品均能在生活與藝術之間建立起奇妙的文化聯系。民俗生活和民俗藝術的信仰觀念、制作風俗、審美理想、功能追求等，在主客體的聯系中始終發揮著重要的作用。
中介使主體的藝術創作活動目標明確、對象具體，并擺脫孤芳自賞和隨心所欲的把玩，使實在的功能意義和現實的社會需要成為創作的重要前提。
中介作為人，主要在主客體間起勾連的作用，他一方面將主體的思想、情感、信仰、審美觀念、個性風格等傳達給客體，另一方面，又將客體的需要、特征、條件和性質等反饋給主體，從而給主體作為調整、判斷、決策的參考。
中介作為事，以動態的方式，提供了主客體聯系的機緣和一個相互聯系的過程，包括制作過程、傳藝過程、展銷過程、應用過程等，都使主客體緊密相聯，協調優化。大凡事情，總有起有止或循環往復；有原因，也有結果；有規律，也有變數。這就為主客體間關系的調整提供了契機。
中介作為物，以靜態的方式，通過存在與使用，在視覺、心理、觀念、功能、象征等層面上，發生由潛而顯、由靜而動的變化，從而推動藝術創造中的主客體運動，發揮憑物而感、引導帶動的作用。
中介作為語言，以語態的方式傳遞信息。用語言傳遞的信息包括思想情感、信仰觀念、審美意識、技藝要領、市場動態、社會需求、協作分工等，不僅能加強主體間的交流與合作，也有助于對客體的深入了解和全面把握，從而使主客體關系得到優化和調整。
民俗藝術在正常的傳承背景下，主要靠創作主體和消費主體的生活與審美需要，以及客體滿足這些需要的能力和條件來實現傳承。至于中介的作用，主要在兩種情況下顯得比較突出：其一，傳承出現了危機；其二，為了擴大傳承的規模。前者，是因某種民俗藝術的自然傳承處于瀕危狀態，急需加以搶救和維護，以中介去激活主客體的有效聯系；后者，則從利用、開發和藝術產業發展、產業群建設出發，強化和拓廣主客體間的聯系，借助中介手段以獲得更大的社會與經濟效益。
中介是民俗藝術傳承結構中不可或缺的要素，正是它的存在，為民俗藝術的傳承與發展帶來了生機和活力。
二、民俗藝術傳承的層次
民俗藝術的傳承層次，系指民俗藝術傳承中的內部結構關系，以及構成這種關系的各部分按時間和空間向度的縱橫展開。從藝術創作的直接要素與基本成分，以及間接的背景與媒介著眼，我們可以把民俗藝術的傳承層次做“基本層次”和“特殊層次”的理論劃分。
1 基本層次
民俗藝術傳承的基本層次，主要包括“民俗藝術成果”、“民俗藝術活動”、“民俗藝術精神”三個層面，它們分別以物態的、動態的和心態的方式介入民俗藝術的傳承，并形成彼此相聯、相互補充、缺一不可的生存狀況。
“民俗藝術成果”，就造型藝術和平面藝術來說。主要是物質成果，具有顯著的空間性質。不論是木雕、石雕、泥塑、編結、織繡等作品，還是剪紙、刻紙、版印、繪畫、印染等成果，都主要以物態的形式傳承，時間范疇的已完成性和空間范疇的實在性成為其主要的特征。就表演類民俗藝術成果而言，諸如小戲、儺戲、舞蹈、歌謠、說書等，雖無法進行空間尺度的判斷，卻也在時間的坐標上，以既往性表現出過去的、已完成的性質。民俗藝術成果是傳承中最基礎的層面，它提供了前人的藝術經驗和可資效仿的樣板，成為后人研習、模仿、化用、以圖超越的坐標。藝術成果作為藝術活動的最終目標，其傳承能直接推進藝術的繁榮。
“民俗藝術活動”，指民俗藝術成果的創造過程，這是一個動態的、流動的層面，有著突出的時間特點，常常體現為進行中的藝術過程。民俗藝術活動的傳承只有在文化活動中進行，諸如創意、制作、展演、教習、銷售等動態環節，能成為藝術傳承的機緣。民俗藝術活動的傳承往往借助媒介或載體而展開，包括材料、工具、技藝、流程、行話等，傳承通過它們而變得直接、具體。民俗藝術活動的傳承以傳承人為依靠，以民俗藝術成果為追求，以民族情感和時代精神為支柱，反映了人、物、事、魂的交混和一統。民俗藝術活動的傳承，具有社會文化的特點，超出了純藝術的過程，它伴隨著全社會的文化遺產保護，具有參與文化建設的意義。
“民俗藝術精神”，指民俗藝術所包含的民族精神，包括民族情感、宗教觀念、審美理想、集體意識、歷史情懷和生活熱望等，作為無形的存在，它體現為時空的交混和超越。民俗藝術精神雖看不見、摸不著，但在其藝術作品和藝術活動的層面中卻無處不在、無時不有。藝術精神帶來創意，支撐創作，使藝術作品獲有靈氣，使藝術活動充滿自信和樂觀。藝術精神是藝術活力的泉源，也是藝術傳承的動力。民俗藝術的精神伴隨著庶民們的生活經歷了長期的傳承、發展，已成為民族文化依歸的家園和民族傳統的標志性符號。民俗藝術精神決定了民俗藝術作品的品位，也決定了民俗藝術活動的意義。
由于“民俗藝術精神”具有時空交混，或超越時空的特征，因此，就時間的向度看，“民俗藝術成果”、“民俗藝術活動”和“民俗藝術精神”在時態上分別表現為“已完成”、“進行時”和“全時態”。就時空觀說，“民俗藝術成果”，較多表現出空間性的特點：“民俗藝術活動”，主要表現為“時間性”的特點；而“民俗藝術精神”，則表現為時空一統的文化哲學觀念。正是它們形態的不同和時空的差異，呈現出相互區別又有聯系的傳承層次。
2 特殊層次
民俗藝術傳承的特殊層次，指在民俗藝術本體的自然傳習之外的客觀條件，也指傳承與傳播中的外在媒介。這類層次包括民俗藝術的理論研究、文圖音像資料的搜集與制作、民俗藝術教育的普及、民俗藝術產業的發展等方面。它們作為非民俗藝術本體和非自然傳承因素，其人為的推進形成了傳承體系中的新層面，在一定程度上反映了當今社會的文化自覺和文化建設力度。
民俗藝術理論是對民俗藝術內外部規律的概括，它研究民俗藝術的發生、形態、類型、功能、審美、創意、制作、傳播、傳承、應用，以及概念、體系、變遷、整合、語言、傳承人、藝術市場等各種學理的與實踐的有關問題。不論是基本理論，還是應用理論，它們對民俗藝術規律的深刻領悟和準確把握均有助于民俗藝術的傳承和發展。
理論研究從大量的現象、個案、類型人手，涉及民俗藝術的基本規律、發展歷史、研究狀況、美學評判等方面，其研究成果一方面可促進對民俗藝術的認知和洞悉，另一方面又能引導它的繁榮和發展，進而在自然傳習之外推進有目的傳承和更廣泛的傳播。作為特殊層次的理論研究，能使民俗藝術的傳承從單純的實踐進入更高的層面。
文圖音像資料的搜集與制作，是民俗藝術傳承的新載體和新手段。文獻和圖像中包容著大量的民俗藝術信息，它補充著對一時一地的實物資料和動態活動的把握，具有越時跨地的優勢，并留下可資探源、比較的歷史印跡。就圖書來說，例如形成文本的講經寶卷，其中就有大量的民俗藝術資料。《香山觀世音寶卷》說到繡花時有這樣的描述：
說起難來真可難，開頭要繡鳳凰戲牡丹。
雄雞司晨近旭日，青松挺拔立高山。
繃子上面咚咚響，繡花容易配色難。
桃紅柳綠梨花白，梅花五福自然香。
三針挑個螞蟻足，四針繡個桂花芯：
五針攙個金鈴子，六針勾個活麒麟。
繡個金龍盤玉柱，鯉魚定當跳龍門。
地上花鳥繡不盡，天上要繡八仙神。
這段描寫記錄下傳統的繡花圖案及其針法技巧，正是文化傳承中應特別注意的非物質文化的成分。
再如，《梓潼寶卷》中對元夕花燈有這樣的描寫：
繡球燈，在前面，滾來滾去；
獅子燈，后頭跟，眨眼銅鈴；
看一盞，猴猻燈，毛頭賊臉；
挑擔水，過仙橋，臉紅到耳根。
看一盞，走馬燈，走來走去；
牡丹燈，紅芍藥，姊妹相稱。
牛車燈，轉起來，木龍戲水；
磨子燈，轟轟響，不得絕聲。
春季里，山楂燈，紅光灼灼；
梁山伯，祝英臺，同上杭城。
夏季里，開荷花，紅花綠葉；
唐明皇，楊貴妃，也扎成燈。
秋季里，開，桂香十里；
劉知遠，打瓜精，獨坐龍廷、
冬季里，開臘梅，雪景好看；
小秦王，爭江山，勝敗難分。
這段有關元夕鬧花燈的描寫，涉及動物燈、花卉燈、機關燈、農具燈、傳說故事燈、歷史人物燈等，為節日民俗藝術的保護和傳承留下了重要的信息。
音像材料是傳承民俗藝術的新媒介，音像制品的大量生產、復制與傳播為文化與藝術的傳承提供了便捷的手段和可靠的資料。尤其是原生態民歌的錄音制品，民俗舞蹈、民間曲藝、儺戲儺儀、地方小戲、民間工藝、廟會活動、節日風俗、民族風情等錄像制品，也構成了推動民俗藝術傳承的重要資料。
藝術教育是民俗藝術傳承的重要方面。民俗藝術的教育包括生產實踐和表演活動中的帶徒教習，也包括學校課堂的相關教程的設置和專業人才的培養，尤其是后者構成了民俗藝術傳承的特殊層次。實踐中的教習具有自然傳習的性質，它多重視技藝、技巧的模仿，而較少或沒有理論的傳授。學校的藝術教育則重視藝術理論和藝術實踐的統一，同時突出學科因素和系統性特點。
民俗藝術的學校教育包括以實踐人才為培養目標的民俗藝術學校，例如以培養表演藝術人才為主的“新疆民俗藝術學校”，還有在學校教學中設置的有關陶藝、剪紙、烙畫、刺繡、版印年畫等技藝的專門課程，以及面向社會的有關藝術教室。至于民俗藝術的理論教學課程主要在部分高校的藝術專業中開設，尤其是在研究生教育中較為突出。例如，東南大學從1999年開始培養民俗藝術學碩士，2003年開始培養民俗藝術學博士，高級專業人才的培養開辟了民俗藝術傳承的新層面和新高度。
民俗藝術是具有民族性和地方性的特色文化，也是發展文化產業的新領域和新資源。
所謂“文化產業”，是以文化為資源所進行的持續的、有規模的生產活動，是以新的文化產品和文化服務滿足當代消費的新興產業和產業鏈。沒有產業鏈就不能構成文化產業，文化產業的產業鏈涉及人才、物質、場地等因素，其主要發展鏈結包括：文化資源、文化創意、文化人與產業勞工、生產基地、文化產品，以及相關配套產業等方面。
文化產業的特征表現為，它作為從事精神文化產品生產的產業，同其它行業相比，它不是單純固定資產的積累和原材料的投入，而是更注重于人力資本（包括智力資本）的投入及人力資源的開發，因此文化產業更重視文化創意和從業人員素養的不斷提升。民俗藝術產業作為文化產業的發展標志，主要在于“現代化”、“規模化”、“市場化”、“國際化”這四個方面。“現代化”有別于傳統的手工生產方式，“規模化”擺脫了家庭作坊式的小打小敲，“市場化”要求進入商品的流通，而“國際化”則追求更廣闊的發展空間。
隨著人類社會的發展，人們不僅僅滿足于物質需求，而逐步追求精神文化的享受。藝術品不再只充當原始的記錄符號，而逐漸具備了更多的裝飾性和觀賞性，逐漸發展成為藝術品。人類收藏活動在奴隸社會曾達到一定的繁榮時期。許多現代人不可企及的古代藝術品就是在這一時期保留下來的。古代社會，人們向神廟謝恩的奉獻物被人們收集起來。旅行家或者士兵從遙遠的地方把一些罕見的東西帶到神廟中。如凱撒大帝就把豐厚的私人收藏品獻給了神廟。許多藝術品收藏就是通過這種特殊的途徑形成的。早期的私人收藏使藝術品逐步走向公眾。
羅馬許多私人收藏是以古希臘的藝術品為基礎的。早在歐洲中世紀時期，一些貴族階層滿足一些富足階層往往把收藏作為嗜好，他們為了滿足炫耀與欣賞的心理需求，常常在家中將自己的珍寶，藝術品等集中陳設在一個地方，后來規模不斷擴大逐漸發展為家庭或者家族收藏室。因此而產生了私人收藏和陳列藝術品或者文物的場所，這就是美術館和博物館的雛形。
歐洲文藝復興時期，自然科學，考古學以及航海業迅速地發展。私人收藏品的種類和范圍急劇增加和擴展。這些藏品的展示也從家庭走入了社會。許多私人收藏也逐步向公眾開放，而貴族階層以“贊助人”的身份成為藝術品或其它藏品的收藏者。在15世紀出現"博物館"一詞。當時博物館中收藏的大都為寶石，戰利品，藝術珍品。而當時博物館的藝術品多是油畫，雕塑或精美的工藝品，寶石之類，藝術品更多的價值在于價值本身。因此，由于藝術品的形式需求，博物館的作用尤其重要，當時的博物館不僅改善了個人收藏雜亂無章的問題，也為藝術品提供了良好的陳列場所、科學的保存方法和舒適的欣賞場所。公共美術館和博物館是藝術展示的早期方式，它是一定的歷史階段的產物。
隨著現代藝術、后現代藝術的興起，博物館已經逐漸不能夠滿足藝術的展出需求，有的時候甚至限制了藝術的表達。藝術形式不再是單一的繪畫或者雕塑等形式，出現了聲光藝術，影像藝術，大地藝術，行為藝術等越來越趨于多元化的形態。這些后現代藝術的支流藝術的存在方式是多樣性的，藝術家對作品的呈現效果有越來越高的要求。因此單一的“博物館式”展出形式已經不在適應當代藝術品的展示需求，當代藝術開始走出博物館。
藝術功能的轉變對當代藝術的展示方式產生了影響。我們通常把現代藝術之前的藝術稱作“傳統藝術”。傳統藝術”大都是繪畫，雕塑，裝飾品等藝術形式。這些藝術的功能僅僅在于其裝飾性和欣賞性。傳統藝術大都以宗教為題材，一些很有名望的宮廷畫師專門為王宮貴族畫像，那時候的藝術是為統治階層展示個人身份和地位服務的。所以人們看重的是“傳統藝術”中其“物的價值”而輕視藝術家們的藝術造詣和思想價值。因此時侯的 “藝術家”是以“畫匠”的身份存在的，當時的人們最注重的是其“物”的價值所在，沒有把“人”的因素放在首位。
當代藝術是藝術家觀念性和思想性的表達。人們對藝術品的價值追求已不再停留在藝術品本身，而更多追求藝術的思想和內涵，藝術由此上進入到一個新的層次。19世紀初，隨著科學技術的進步，人類思想意識的轉變，藝術家的思想意識得到越來越多的關注，與藝術品中“物”的價值共同成為藝術品的評判要素。當然這個過程也是逐漸形成的。
從傳統意識到當代意識的轉變，是隨著科技發展而開始萌芽的。1839年8月19 日法國畫家達蓋爾發明了世界上第一臺可攜式木箱照相機。被稱為“達蓋爾銀版攝影術”照相機的誕生在某種意義上讓繪畫的功能得到改變。繪畫的作用不再是也為了記錄某個事件或者為了保存肖像，藝術家們把更多的精力轉放在了藝術本身的創作當中去。照相機的出現，已經完全的終結了繪畫"記錄歷史"的功能，藝術家的注意力從最原始的描摹中走出來，不再以"象"與"不像"作為評判的主要標準。從此，人們開始發現光影的變化，漸漸地關注傳統的天光光源之外的光源變化――室外光源。于是印象派的產生使繪畫發生了重大的變革，印象派代表畫家――現代繪畫之父"塞尚"對繪畫做出了全新的解析。繪畫由此擺脫了其"記錄歷史"的功能。由此可見，藝術的發展與科技的進步是密不可分的。
這個短語是一個完整的學術概念或理論范疇，單說“原生性”就不足以揭示其內涵。本課題所說的“民間藝術的原生性”，是指民間藝術之與生俱來的天然的文化基因。說它是“原生性”，就是說這種性質不是次生的，也不是后起的。一切后起的性質都會因時代進化而改變，唯有原生性不會變。當然，永久的一成不變是不可能的，這里不過是強調其褪變極為緩慢而已。這是一種超越時空而恒常穩定的內在質素。說它超越空間，就是說不同國家、不同民族、不同地區的民間藝術，皆具有這一種性質，不謀而合，不約而同，不求同而自同，雖然形貌有異，而精神趣味仍是相通相近的。說它超越時間，就是說無論是遠古的原始藝術，現在的原始部落藝術，以及偏遠地區的民間藝術，也都具有這種相通相近的藝術特質。這種可以感知而難以指實的藝術特質，就是民間藝術的原生性。
二、國內研究狀況述評
在國內，民間藝術的原生性是著名文藝學家張道一先生反復提到的一個理論范疇。不過他所用的不叫“原生性”，而叫“原發性”，但實際內涵是一回事。先是1988年，張道一先生在他那篇著名論文《中國民藝學發想》中，第一次提及民間藝術的原生性特點。他說:“民間藝術……其作者主要是基層的勞動者(在我國主要是農民和部分手工業者)，他們的創作帶有原發性、業余性和自娛性，其地域性也很強。就這個意義上說，它帶有藝術的‘基礎’和‘礦藏’的性質。”十年后，他在為其博士生、現山東工藝美術學院院長潘魯生教授的《民藝學論綱》作序時，再次指出:“由于民間藝術出自下層的勞動者，帶有‘原發性’，與大眾生活直接聯系，因而以實際應用者居多。”其后到了2005年，他在《民間美術的二分法》一文中再次強調:“研究民間美術，包括研究民間美術的分類，一定要注意它的原發性和生活的特點，不能脫離開大眾的實際活動。”張道一先生的文章有一個特點，或者可以稱之為論文的散文化，其好處是厚積薄發，舉重若輕，深入淺出，隨處生發，所以讀起來很輕松。但與此同時，因為他不大拘泥于論文的寫作程式，所以像“原生性”這樣的重要概念，雖然他一直在用，可是從來沒有正面界定過它的內涵。我已多次通讀《張道一選集》，和《張道一論民藝》諸書，基本印象是，張道一先生所說的民間藝術的“原發性”，實際主要是指其實用功能與審美功能渾然一體的性質。另外，我們注意到，張道一先生還不斷提到民間藝術的“本元性”、“本元文化”或“本原文化”、“母體性”等等，而這些概念與“原發性”內涵都是相通的。如他在《中國民藝學發想》一文中寫道:工藝文化是人類最基本的一種文化。歷史發展的序列告訴我們，人類最初的造物活動是從實用開始的，在實用中發展了審美。當社會分工逐漸細致，物質文化和精神文化各自獨立之后，工藝文化并沒有解體，一起延續至今，因而它帶有綜合性和本元性。……從這個意義上說，工藝的內涵不是太窄而是非常之寬，理所當然成為美術的母型。很明顯，這里所謂“本元性”，就是指人類最初造物活動的實用與審美一體化的性質，所以與“原發性”基本上是一回事。在其他論文中，張道一先生還有類似的表述。他說:“民間藝術是一種‘母體’性的文化，對于一個民族來說，各種專業藝術可以升得很高。但民間藝術是孕育一切的基礎，所以說民間藝術既是民族藝術之流，又是民族藝術之源。”又說:“本元文化就其性質和意義講，也可稱為‘本原文化’。它是人類最初的文化形態之一，也永葆綠樹常青。民藝是同廣大人民的生活關系最密切的，就其主流來說，多帶有實用性，既保持著本原文化的特點，又是本元的。”“事實上，人類創造的文化，首先是兼有物質和精神而不可分離的‘本元文化’，這就是工藝美術。”張道一先生這些看上去似乎大同小異的說法，實際上顯示了他對民間藝術特征探索的執著，他不是在自我重復，而是在不斷思考，變換切入角度，以便尋求更精準的表述。“元初”之“元”，與“原始”之“原”，意義非常接近。既然“本元文化”的基本特征就是物質與精神的統一，可見張道一先生的“本元性”、“本元文化”與“本原文化”，雖然表述不同，正可謂道通為一，和民間藝術的原發性也是相通的。張道一先生的博士生弟子、現山東工藝美術學院院長潘魯生教授，在他的博士學位論文《民藝學論綱》中，充分領會了張道一先生學術思想中這一重要內核，對民間藝術的原發性作了進一步探討。他對張道一先生各種散見的說法作了整合，使一些基本概念得到了更明確的表述。首先，他充分認識并強調了原發性特征之于民間藝術的重要意義。他說:“原發性特征是民藝與其他藝術相區別的重要特征之一，也是它的母體性特征。”這不僅突出了原發性特征對于民間藝術的重要意義，同時也突顯了原發性范疇對于民藝學學科建構的重要意義。其次，他對“原發性”概念的產生作了描述性的闡釋。他說:“與生活的接近還使民藝保留了藝術發生時的特征，即原始藝術時期藝術與生產活動或生活情景的一體化，在這種藝術活動中物質生產與精神生產相交織，創造了既有實用價值又溶合了審美功能的產品。……盡管民藝與原始藝術的這種性質不可等同，二者是不同的社會環境中造成的藝術，但這種接近生活的原發性特征卻是一致的。”這一段話表明，所謂“原發性”，就是從藝術發生學角度來看的原始藝術發生(產生)時期的基本特性，其基本內涵就是實用價值與審美功能的一體化。其三，他對張道一先生論著中不斷提及的“本元文化”也給出了明確的說法。他說:“民藝的各種創造，都可以從原始工藝品中找出客觀存在的雛形，因為后世的造物文化無不生發于原始文化的淵源，原始文化，即本元文化。”這種表述，一方面是使原來帶有神秘意味的“本元文化”頓時顯得清楚明白，但同時也喪失了張道一先生原來說法的一些微妙意味。應該說，當張道一先生用“本原文化”時，他確實是指“人類最初的文化形態”即原始文化;但當他用“本元文化”或“本元性”時，他是在拋開時代概念，強調當下的民間藝術仍然一直葆有的物質功能與審美功能相統一的文化特質。從這方面來看，“本元文化”不同于“原始文化”，“原始文化”只能存在于原始社會，而“本元文化”則可以超越時空而具有某種永恒性。除了張道一先生和他的弟子潘魯生教授之外，還有一些學者對民間藝術的原生性作過探索。如中國藝術研究院的方李莉研究員。她在論著中曾多次涉及這一課題，但最為集中的論述見于她的論文《論工藝美術的原生性與再生性》。
這篇論文有兩個重要觀點。其一，她認為民間藝術或傳統工藝美術具有保持民族原生性文化的載體功能。她說:“人類最初的工藝美術是一座橫架在原始混沌世界和現代文明世界之間的橋梁。所以，認識和了解由原始文化一直發展下來的傳統工藝美術，可以幫助我們理解人類世界最早形成的動因以及其最初始的原生性。也可以說，其是一個民族原生性文化的儲存器。”其二，方李莉認為，原生性藝術所葆有的“野生”文化基因具有著超強的生命力。她說:現在的生物技術創造出了某些具有優良特性的新的作物品種，整齊、高產甚至具有天然抵抗蟲害的能力。但這種實驗室里創造出來的新品種很快會形成各種天敵，有時只有幾個生長季節就遭到破壞。雖然每隔幾年把新基因嫁接到商用品種上可以加強它們基因的抵抗能力，但是，能夠提高糧食作物活力的各種基因只存在于野生環境。也就是說，現代作物的基因是軟弱的。……在這種情況下，他們只能指望人工品種在大自然里有一個足夠強壯的“野生親戚”。這些野生植物在自然環境的激烈斗爭中獲得了一種遺傳的抵抗力。這是那些嬌生慣養的人工作物所沒有的一種抵抗力。這是借用生物學的遺傳基因學說來講“文化基因”，非常生動而恰切。尤其具有啟發意義的是，近現代藝術史上，從高更、盧梭到畢加索、馬蒂斯、夏加爾以及亨利•摩爾等人，為什么會不約而同地從原始藝術、民間藝術中尋求改革的靈感，方李莉先生給我們提供了理論依據，原來這些現代藝術家是在為失去生機的現代藝術尋求一個強壯的“野生親戚”，并為其注入原生的文化基因。相關的研究論著還有呂品田先生的《中國民間美術觀念》，其中也多次提到民間美術的原生性或原發性特點。在第一章“主題與觀念”中，呂品田先生說，他的研究目標之一，“是希望捕捉住那些具有原生性和主導性的觀念”，而“所謂原生性是指某種觀念與人類基本生存要求相關聯，以至在發生過程中先于別的觀念。”這個定義也許還不夠準確與周全，卻具有很高的學術含量，尤其是他并不從發生學意義上強調其原始性，而是從民間美術作者的生存環境來強調其“與人類基本生存要求相關聯”的特性，這對張道一先生和潘魯生教授的說法都是一種重要的補充。該書中還寫道:“民間美術作為一種藝術形態的‘過程———動態’性質，非抽象藝術的表現性和‘實用———審美’的精神功利性，表明它比其它造型藝術在內涵和形式結構方面更接近原始藝術。”與宮廷美術、文人美術相比，“民間美術這種存在形式更具有原發性，、底層性、民眾性和通俗性，因此更能體現和保持某些根基性的民族特征。”這里所謂“實用———審美的精神功利性”，事實上也就是張道一先生所說的實用價值與審美價值的一體化，呂品田先生試圖把一個較長的短語熔鑄成一個名詞性范疇，只不過顯得有點生澀了。另外還有一些學者，雖然沒有采用“原生性”或“原發性”概念，但所討論的問題卻具有共同的指向性。如原文化部部長、現國家政協副主席孫家正先生《在人類口頭和非物質文化遺產保護工作座談會上的講話》中指出:“從文化記憶、精神傳承的角度看，非物質文化遺產包含了更為古老的文化觀念，更為深遠的精神根源，沉積著民族獨特的思維形式，心理活動的最深層結構，保留著民族文化的最原初狀態。”這里所說的非物質文化遺產，和民間藝術的概念是相通的，甚至主要就是指民間藝術。一直致力于民間藝術研究的靳之林先生，他的《抓髻娃娃與人類群體的原始觀念》(廣西師范大學出版社，2001年版)，《生命之樹與中國民間民俗藝術》(廣西師范大學出版社，2002年版)，《綿綿瓜瓞與中國本原哲學的誕生》(廣西師范大學出版社，2002年版)，為我們研究中國民間藝術的原生性提供了大量實例與學術借鑒。他在《論中國民間美術》一文中說，中國民間美術“是中華民族的母體藝術”;“傳統民間藝術形態隨時展而發展轉化，在人類文化發展的相互交融與影響中，將以新的材料和藝術形態出現，但萬變不離其宗，這個宗就是中華民族的本原文化與本原哲學的內核，即中華民族的文化基因。”另一位長期從事民間美術研究的楊先讓先生，在其論文《傳統民間美術的演進與走向》中寫道:“人類自從私有制和階級出現以后，文化藝術的民間與非民間的區別也就產生了，但他們卻都是從原始本源藝術那里分化出來的，一個升華為非民間的文化藝術，在改朝換代中傳遞變異著，形成了自己的規律與體系，另一個是民間的文化藝術，即勞動者的文化藝術，或曰庶民的文化藝術，直接由原始本源藝術那里嫡傳著，十分緩慢的變異發展著，并牢牢地把握著原始本源藝術的生命與生殖崇拜的主題。”又如，胡瀟在其《民間藝術的文化尋繹》一書中指出:“民間藝術蘊含著原始的基力”;
民間藝術“能從藝術上幫助當代人更真切地認識人類生命活動的本體、始元和內秘。”“在民間藝術中，它的某些原始思維及其造型學原則、審美意韻，將人類早期那純真稚拙的興趣以及沉于造化、物我一體的美好心靈一再復現出來，在藝術上部分地也是更多形式地重復著社會發展史中那‘永不復返的階段’上的事象，在現實的時域內向人們展示一個遙遠而又美好的過去。”這些論述雖然沒有采用“原生性”概念，但他們講民間美術的本原文化特點，可以說是殊途同歸或異曲同工。還有近年來出版的王增永所著《華夏文化源流考》，從民間物質藝術切入，專列《民間藝術的原生性特征》一章。其中寫道:所謂的文化原生性，是指人類文化的初始性和稚拙性。人類文化由無到有，從簡單到復雜，從粗糙到高雅，這是人類文化一個發展的必然過程。原始文化是人類社會的初始文化，。原始藝術大多是簡單低級和粗糙鄙陋的，但它們是原始先人的精心創造，體現著原始先人的心靈感受。原始藝術充滿著勃勃生機，潛含著極大的發展空間，是人類初始時代的崇高藝術，顯示出稚嫩的藝術原生美，有著文明文化不可替代的歷史價值和美學價值，是文明文化取之不盡用之不竭的發展源泉。這種獨特的文化內涵和藝術風格即是原始文化的原生性。原始文化的原生性就是人類文化的原生性。這里雖然更多的是在談原始藝術，但是要討論民間藝術的原生性就必須追根溯源，其中所提到的“初始性和稚拙性”以及“稚嫩的藝術原生美”等等，用語都比較準確。
三、國外研究狀況述評
在國外，最值得注意的是一直致力于“原生藝術”研究的法國藝術家讓•迪比費(Jean．Dubuffet，1901—1985)(或作“杜布菲”、“杜勃飛”等)，他從上世紀40年代開始從事原生藝術作品的搜集與理論研究，可以說是這一獨特藝術領域的開創者。所謂“原生藝術”，英文作“artbrut”，源出法文。該詞為迪比費所創，中文譯法頗多，有的譯為“生澀藝術”或“天然藝術”，國外亦或譯作“粗美術”，而一直致力于樸素藝術研究的臺灣籍女學者洪米貞則把它譯作“原生藝術”。洪米貞1965年出生于臺灣屏東市，旅居巴黎多年，后客居北京。她1995年主編出版《臺灣樸素藝術圖錄》(臺北縣立文化中心)，2000年出版《異藝分呈———原生藝術的故事》(藝術家出版社)，2003年出版《靈魅•狂想•洪通》(雄獅美術出版社)。看得出來，她是一直在致力于樸素藝術與原生藝術的研究。2004年，洪米貞所著《原生藝術的故事》引入大陸，由河北教育出版社出版，這才使得我們對迪比費的原生藝術有了更多的了解。洪米貞把讓•迪比費釋作“原生藝術的催生者”，但到底什么是原生藝術，迪比費自己也認為很難說清楚。所以，他很少嘗試去給原生藝術下定義，而只是從不同角度去描述原生藝術的基本特征。他說:原生藝術總是“呈現出自發與強烈創造性的特征，盡可能最少地依賴傳統藝術與文化的陳腔濫調，而且作者都是些默默無聞的、與職業藝術圈沒有關系的人”;原生藝術是“沒有受到文化藝術污染的人所創作出來的作品，很少或根本沒有模仿”;原生藝術是“完全純粹、原生的藝術創作。(作品在)被它的作者創造出來的每一個過程，完全只肇始于作者自己內心的驅動力。”從創作者的身份來看，迪比費所認定的原生藝術主要包括三種類型，即:精神病人的藝術表現、通靈者的繪畫，和具有高度顛覆性與邊緣傾向的民間藝人的創作。在迪比費看來，這三種“異藝分子”或“界外藝術”并不是平等或并列的。他所認定的原生藝術尤其偏指精神病人和通靈者的藝術表現，而所謂“通靈者”實際也是精神病的一種表現。也許迪比費并不是偏嗜這種病態的或非正常人的藝術表現，而只是因為這樣的人才能真正擺脫名利，而且一點不受傳統藝術或職業藝術的影響。相比之下，民間藝術雖然也被列入寬泛意義的原生藝術，但又好像不太具有典型性，所以在洪米貞《原生藝術的故事》表述中，有時也顯得不夠統一。比如她一方面在第二章“異藝分子”下列了這樣三節:原生藝術一:精神病人的藝術表現原生藝術二:通靈者的繪畫原生藝術三:民間自學者的創作按照這種表述方式，民間藝術(或洪米貞經常采用的“樸素藝術”)當然也是原生藝術之一種。而且，根據洪米貞的概括，迪比費對原生藝術的基本認識是:“沒有受過藝術訓練，對藝術文化傳統或潮流無知，匿名的、自給自足的創作狀態。”按照這種白描式的界定，民間藝術也非常符合原生藝術的基本定性。可是在同一書中，洪米貞(實際是迪比費)又有“原生藝術與樸素藝術的異同”這樣一節，按照這種表述方式，樸素藝術即民間藝術又不屬于原生藝術的范疇了。這里或可借用洪米貞的說法:“原生藝術的嫡系與分流”，那么，精神病人的藝術表現和通靈者的繪畫顯然屬于原生藝術的嫡系，而民間藝術則屬于寬泛意義的原生藝術。迪比費傾其大半生精力研究的“原生藝術”，與國內藝術界經常提到的“原生性”或“原發性”相比，既有明顯的親緣關系，又有很大的不同。這里暫且拋開原生藝術中“精神病人的藝術表現”和“通靈者的繪畫”不提，僅以其中“民間自學者的創作”與本課題所說的一般意義的“民間藝術”相比，其相同點是:創作主體都是來自基層民間，沒有受過專業的美術訓練，都是些默默無聞、與職業藝術圈沒有關系、沒有受到文化藝術污染的人。從創作動機來看，也都是完全肇始于作者自己內在的驅動力，并不期許經濟收入或公眾認可，他們甚至不知道自己所從事的是藝術。這些都是一樣的。不同點在于，張道一、潘魯生等先生所說的民間藝術的“原生性”，主要是從藝術發生學角度，偏重強調其原始藝術發生時期與生俱來的，文人藝術中早已淡化稀釋乃至于丟失，而在民間藝術中一直頑強保存下來的那種審美功能與實用功能渾融未分的原初性質;而迪比費則更多地是出于對現代藝術或主流藝術厭惡反感的心態，偏重強調原生藝術的作者沒有受過專業訓練和文化藝術“污染“，無師自通、自娛自樂的無為心態，以及師心自遣、超越規矩程式之外的“創作風度”。考慮到民間藝術的原生性范疇還處于掂量斟酌而尚未凝定的階段，本課題研究將主要采用張道一、潘魯生以及方李莉、呂品田諸先生所用的原生性概念，而部分地“兼容”迪比費的說法與內涵。至于迪比費更感興趣的精神病人和通靈者的繪畫，因為那與傳統意義的民間藝術關系不大，本課題將不再涉及。除了讓•迪比費之外，國外還有很多藝術家的相關論述，雖然沒有采用“原生性”概念或者不是為民間藝術的原生性而發，卻對本課題的研究具有十分有益的借鑒作用。如前蘇聯著名美學家卡岡在其《藝術形態學》中指出:“原始藝術就是前階級的和未形成社會分化的社會的民間創作。”又說“民間創作保留著原始藝術所固有的那種‘實用的’、復功能的和藝術———功利的性質。”這里所說的“原始藝術的復功能性質”，實際就是指藝術發生時期實用功能與審美功能的一體化性質，和張道一、潘魯生等先生所說的民間藝術的原生性是一致的。又如英國藝術史家貢布里希在其《藝術與幻覺》書中寫道:“民間藝術的作者雖然在認識能力與意識水平方面大大超過了原始人與兒童，但是，他們仍然較多地保留著人類幼年時代的許多思維痕跡和認知特點。”這幾句話對于我們研究民間藝術的原生性具有很大的啟示意義。它提示我們，原始藝術、兒童藝術和民間藝術有著許多相似的思維和認知特點，因此，在研究民間藝術的原生性時把這三種藝術打通互證，將成為我們的基本思路與主要方法。
四、反思與展望
通過近年來的網絡檢索和紙質文獻閱讀，我們已基本掌握了民間藝術原生性研究的進展情況，并對所積累的資料作了系統梳理，因此，可以初步得出如下的結論和推論:
1．學術界已基本確認民間藝術具有“原生性”(或原發性)特質，并且把它看成是民間藝術與其他藝術相區別的重要特征之一。
2．關于民間藝術原生性的內涵，學者們認為民間藝術比其他藝術更接近原始藝術，或者說民間藝術更多地保留了藝術產生初期的物質文化與精神文化渾融未分的狀態;民間藝術的原生性主要體現為藝術創造與生活本身的一體化，實用價值和審美價值的融合;民間藝術是一個民族原生性文化的儲存器，更能體現一個民族根基性的文化特征。
3．關于民間藝術原生性的功能，學者們認為民間藝術的原生性決定了它的母體性和本元性，所以，民間藝術帶有藝術的“基礎”和“礦藏”的性質，歷代藝術家和各種后起的藝術都應該向它學習并從中汲取營養。民間藝術更多地保留著原始的或“野生”的文化基因，因此，具有很強的再生能力和創新能力，從而為現代藝術的發展創新提供了不竭的靈感與動力。
關鍵詞：壁畫藝術 現狀 應用
1.前言
壁畫一詞源于意大利語“affresco”，壁畫的產生由來已久，甚至早于文字，原僅限于指在灰泥墻上進行的濕壁畫描繪[1]。《中國美術辭典》中的解釋是:“壁畫是繪畫的一種，指繪制在土磚木石等各種質料壁面上的圖畫” 。原始社會時，人們就開始在巖壁上、洞窟內壁上涂抹和鐫刻著各種壁畫，直到今天，人們仍然在建筑物的內外界面上、構件上創造著多姿多彩的壁畫藝術作品，今天的理解已不只是裝飾建筑物墻壁和天花板的繪畫，而泛指依附于建筑空間中的內外墻壁、室內天棚、窗欞以及建筑界面上所繪制、雕刻或由各種材料結合工藝手段制成的工藝品。
2.壁畫藝術的發展
在漫長的藝術發展過程中，壁畫經歷了從輝煌到衰落，又從衰落走向另一個輝煌的艱難歷程。中國壁畫表現出獨特的深刻性和藝術性，經歷了中西方文化的交融與沖擊，傳統與現代的對峙與統一，政治需求與藝術自律的失衡與調整及藝術與現實生活的貼近與疏離，對姊妹藝術的吸取與揚棄，以鮮明的時代精神和驕傲的成績，為國內外所矚目[2]。
2．1壁畫題材和表現形式的變化
在中國，原始社會藝術時期，壁畫題材內容主要反映著人類在自然界中的變化、體現以及人類征服自然的情景，是大自然在人類腦海里的反映，作品符號化圖示較多，具有一定的象征性和理想化的特征，屬于巖畫階段；在奴隸社會壁畫藝術中，作品反映內容發生較大變化，用色開始豐富，造型開始嚴謹，出現主題性壁畫，造型勁健流暢，形象夸張、生動；到了封建社會，壁畫藝術開始有了神話色彩，這一時期是中華民族文化藝術特色的關鍵時期，壁畫作品從內容方面日益豐富，有反映神話故事的、有反映宮廷生活的、有反映宗教文化的等等，為壁畫藝術披上了層層的神秘色彩，壁畫所反映的內容簡語難詳。
壁畫發展至今，已開始結合現代高科技手段，如聲、光、電子等視聽媒介，將多種技術和材料的綜合性的結合在一起，形成帶有綜合視聽感應的壁畫，使觀者置身其間得到一種全身心的美感體驗。壁畫不再只是反映一定的民間藝術了，已經反映到了政治、經濟、文化甚至科技方面的內容，表現手法多種多樣。
2．2壁畫藝術的功能和作用的變化
古代壁畫記錄了古代人們的現實生活狀況，從《楚辭章句》記載“圖畫天地山川神靈”，可知早在春秋戰國時期，壁畫就繪有自然景象和神話傳說，這些內容大都是民間勞動人民對生活的積累；此外，古代壁畫還會表現出我國古生的歷史事件，《孔子家語?觀周》中記載了孔子見到“周公相成王，抱之，負斧，南面以朝諸俟”的壁畫[4]，可見在我國周朝時期就已有了以歷史史實為內容的壁畫。
今天，壁畫藝術的獨特魅力也作為中華民族瑰寶傳承了下來，在我們的建筑設計、室內裝飾設計中，我們到處可以見到壁畫的影子，如何繼承和發揚古代壁畫的優良傳統，對公共藝術的發展具有重要的現實意義。
2．3 壁畫藝術的現狀特征
現代壁畫主要伴隨著交通、旅游、城市建設和對外交流興起的。八十年代壁畫主要集中在大城市的政府職能部門和主要機場、車站、涉外賓館和主要旅游勝地[5]。隨著時代的發展，科技的進步，壁畫藝術也在發生翻天覆地的變化，有人這么說，“壁畫不像‘畫’了[6]”，就這句話我們可以有很多理解，在現代壁畫得到迅速發展的今天，它的表現手法被多樣化、表現內容豐富化、視覺效果數字化，那么當今壁畫有哪些具體特征、在設計中又有哪些值得研究呢？
2.3.1 壁畫的分類方法多樣化
按按制作方法分類：可分為繪畫類、雕刻類；按功能分類：可分為紀念性、裝飾性、怡情性、教育性；按形式風格分類：可分為寫實風格類、非寫實風格等。
2.3.2 壁畫的三大主流表現形式
1）繪制性壁畫
繪制性壁畫就目前主要表現方式可以分為主題繪畫和墻體彩繪兩種，主題壁畫主要表現內容緊扣室內設計風格和主題，墻體彩繪則是傳統的壁畫藝術結合了西方的涂鴉手法，被眾多前衛設計師帶入了現代的設計中。主要用于室內界面彩繪和家具彩繪，彩繪的手法不拘一格，表現形式多樣化，專業技術要求不高，非專業人士也可以根據自己的興趣親手制作，從中體驗樂趣。
2）浮雕性壁畫
浮雕，也可以稱作是立體壁畫，既非二維繪畫的形態表達，又非三維圓雕的實體塑造，它在表現物象“形”的同時，又進行“體”的塑造[7]。在隨著雕塑的發展，浮雕的內涵和外延更趨寬泛，大致可以分為裝飾性、寫實表現性、功用審美性或抽象性。
3）生態壁畫
“活的壁畫”、“生態壁畫”或許在社會上的認知程度并不高，生態壁畫主要是通過活的植物、觀賞性水生動物，用藝術手段和現代工藝，在壁面上組合而成的裝飾小景，被稱作活的壁畫，又稱生態壁畫，這也是壁畫發展歷程上的又一特色，也是對壁畫的裝飾作用的又一延伸，即生態作用，除了具備一定的裝飾作用，還可以改善一定的居室生態環境，即具備審美功能、又具備生態功能，這也是倡導綠色藝術設計的又一體現。
3.壁畫藝術的應用領域
今天有人這么定義壁畫，認為壁畫是繪制在物體壁面上的藝術形式[8]。這個的概念擴展了傳統壁畫的表現形式和應用領域，使壁畫創作進入了無限的應用領域和空間，由單一的圖畫變成了一種嶄新的多元化的藝術形式。壁畫從誕生之日起就與百姓生活息息相關，小到人們的衣、食、住、行，大到工業、農業、國防和科學技術，凡是物體壁面，只要需要裝飾美化都是壁畫的創作空間和應用領域。但從研究的主體方面主要體現在城市公共空間、建筑外立面和室內裝飾設計等中。
3.1 城市公共空間中的應用
壁畫在城市公共空間中的應用主要體現在一些城市廣場、街道廣場等建筑小品上面，多以彩繪和藝術浮雕、工藝美術為主，一般包括紀念性的和宣傳性的壁畫，紀念性壁畫一般以紀念性歷史事件和杰出的人物，弘揚某種成就精神和追求目標，對人們起到教育引導作用；而宣傳性壁畫往往負有傳達信息、突出主題、完成某種任務與使命、向社會公眾進行思想宣傳的媒介作用，由此形成了其他畫種所無法實現的社會作用，經過壁畫家們整體意識的處理，使原本無序的環境空間變化為“有序的空間”，原本冰冷的建筑環境產生了溫暖、和諧、有品位個性和有藝術語言的氛圍，它在人們心里產生作用，使整體空間環境具有極其飽滿的精神內涵與審美價值[9]。
3.2 建筑外立面
壁畫藝術是環境藝術的一個因素，雖然具有獨立的思想,獨立的內容，但又必須與周圍環境相結合，共同組成一個整合的境界。壁畫作為建筑外立面裝飾的組成部分，一般說來，必須保持墻畫的二維性和建筑個體的整體效果，而不應該破壞統一的空間秩序。這是壁畫區別于一般繪畫的主要特征。
對于建筑外立面，我們經常見到的是外墻彩繪，通過外墻彩繪來提升建筑所處環境的氛圍，這種外墻彩繪除了建筑外立面裝飾方面的藝術功能，體現一定的裝飾風格、建筑風格甚至城市文化，當然有的時候，建筑外立面墻體彩繪也有一定的商業宣傳功能，通過墻體彩繪過程中使用的外墻材料，達到對建筑本身的防水等保護作用。
3.3.建筑室內空間
3.3.1公共室內空間
壁畫藝術在公共室內空間中的應用場所主要有車站、地鐵、博物館、展覽館等場所，這些壁畫藝術主要表現形式有浮雕和墻體繪畫兩種，這些壁畫藝術中表現出的特征主要體現在：
1）作品代表一定的城市文化或者文物古跡，通過藝術浮雕或者繪畫的形式將其表現出來，讓人感覺到空間的藝術氛圍以及城市的歷史文化，一般情況下，這樣的壁畫藝術的表現形式比較具象，有的甚至是原作的縮影。
2）作品表現形式單純從立體構成的形式出發，幾何體特征比較突出，是在界面上表現的二維立體圖形，通常圖形比較抽象，或者就是簡單的幾何形，如北京地鐵站柱面立體構成，通常這個手法是用來改變單調的室內界面表現形式，提高室內界面的裝飾效果。
3.3.2居住室內空間
裝飾背景墻是現代家庭裝飾壁畫有自己的顯著特征，具有直觀的裝飾效應，強烈的視覺性，用較簡潔的視覺語言，側重表現意識，追求形式，協調視野，為人們提供美的享受，創造富有吸引力的視覺形式。它既不同于傳統壁畫，又不同于涂鴉藝術。一般家庭室內設計中常見的壁畫裝飾部位為裝飾背景墻，比如電視背景、沙發背景、餐廳背景等，在中國傳統觀念中，家庭壁畫藝術一般能體現一定的吉祥寓意，比如“荷荷”美美、松鶴延年等，其表現形式多為砂巖浮雕、墻體彩繪等。
除了體現一定吉祥寓意的主題手法外，現代居住室內空間中也會采用幾何化的壁畫藝術，如界面上的半立體構成，通過簡潔的結合圖形來豐富界面裝飾，達到視覺上的藝術效果。
4.現代壁畫藝術應用探析
壁畫藝術逐步走上成熟的道路，創作方面逐步走出誤區，遵循規律，開拓進取，日益體現出壁畫的本體、壁畫家環境意識的增強，壁畫形式、風格多樣化，創作解讀的多樣化。但壁畫在發展過程中仍然存在一些問題，需要我們用理性去思考。
1）壁畫作品設計與表達缺乏對建筑空間環境的認識，存在著壁畫與建筑不相協調等問題，基本還處于補壁與裝飾的考慮，壁畫藝術是建筑藝術與繪畫藝術的結合，壁畫的藝術價值應位于壁畫在整個建筑環境中所具有的創造藝術的價值之后。“建筑不能沒有美術，建筑設計過程中應該和美術家、雕刻家一道來創作”[10]，當然壁畫也不能過度過度依附建筑，壁畫誕生之初是勞動人民生產生活中審美需求的一部分，不單單是建筑墻壁的繪畫。到了現代只求大的公共環境、大主題、大制作，因此，離百姓生活越來越遠，對建筑墻壁的依附越來越嚴重，是建筑師拾遺補缺的裝飾物。
2）壁畫創作應用領域越來越寬廣，隨著公共藝術水平的提高，人們審美需求的加大，無論是在居住室內空間還是在公共室內空間，我們都可以看到不同形式的裝飾壁畫，壁畫創作、制作逐步產業化，壁畫的價值和在百姓心中的地位逐步提高，除了一些特定的場所，似乎很少有人關心壁畫的修復與保護問題，壁畫的藝術價值并沒有完全得以重視。
總 結
壁畫的興衰發展,與一個國家的文明,經濟的發展是緊密結合的。從某種意義上說,壁畫不可能脫離于社會需要,民眾意識和經濟環境而獨立存在。現代壁畫藝術的種種變化，使壁畫藝術精彩紛呈，也令我們目不暇接。當我們站在現代壁畫的立場上，用新的視角去理解它、接受它時，我們應該不斷努力去賦予它頑強的生命力和擴張的藝術表現力。
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【關鍵詞】藝術 組織功能
一、前言
全人類民族眾多，各民族在勞動過程中所創造的語言文字及文化差異懸殊，這自然給人類情感的溝通帶來諸多不便，但藝術卻成了人類情感溝通的便捷橋梁，引發人們共同的奮斗目標。藝術在社會上的作用越來越重要，由此產生出藝術的一項功能――組織功能，即某種藝術作品能讓欣賞者從中獲得觀念與情感上的認同，從而走到一起為某種共同的目標而奮斗。藝術是某個國家、某個民族或某個地區文化的集中體現。
本文將在藝術的組織功能上加以論述，詳細的分析藝術的組織功能，并把組織功能在生活中的表現加以概括，來展現藝術的特性與功能。由此倡導我們的藝術創作要繼承民族優秀文化傳統，積極吸收借鑒世界優秀文明成果，最大程度的發揮其組織功能，展現其最大的藝術魅力。
二、藝術的組織功能
以往，我們說藝術有三大功能，即認識功能、教育功能和審美功能。但隨著藝術的發展，藝術在社會上的作用越來越重要，由此產生出藝術的又一項功能――組織功能。這種藝術的組織功能具體表現為：
1、藝術的組織功能在人們溝通上的體現
藝術是一門情感藝術，它是世界各民族交流溝通的國際語言，它和人的情感自然形成一種易融匯性。全人類民族眾多，各民族在勞動過程中所創造的語言文字文化差異懸殊，給人類情感的溝通帶來諸多不便，但藝術的溝通作用卻成了人類情感溝通的便捷橋梁。例如奧林匹克會歌樂曲的情感，溝通全世界運動健兒為增進“友誼、團結、拼博”而爭取更大的進步，促使他們不畏艱難、永攀高峰、刷新自我。藝術所具有的情感溝通作用可使人統一理念、統一意志、統一行動、統一效果，進而融匯成一種巨大的精神凝聚力，體現出藝術的組織作用。
2、藝術的組織功能在人們情感展露上的體現
藝術可以比較直接快捷地透入人的內心，觸發人內心的積極情感(如快樂、喜悅、興奮等)和消極情感(如悲憤、厭惡、憂傷等)，并可以通過積極性情感內涵取代消極性情感內涵。優美、動人、輕松的節奏和旋律，明快的色彩對比，都可以使人的興奮和抑制得到調節，培養身心健康愉快、精神愉悅協調、心境佳好。例如《春節序曲》整曲節奏明快、旋律樸素優美，將人們置身于節日鑼鼓喧天、載歌載舞、喜氣洋洋、熱鬧歡騰的喜慶氣氛之中；名曲《二泉映月》則以抒情低沉的旋律和緩慢變化的節奏向人們如訴如泣地傾訴作者阿炳的坎坷人生，后又用堅毅鋼強的曲調和優美激昂的旋律展露他對美好生活的向往和憧憬，樂曲觸發著人們的悲憤、憂傷、憎惡和向往的情感。
3、藝術的組織功能在凈化人們情感上的體現
藝術通過音樂、美術、建筑等藝術的魔力，作用于人的情感，很容易引起人們的聯想和共鳴。這種通俗易融的方式使人們潛移默化地接受其中所蘊涵的精神品質、道德情操、意識觀念的感染，即情感的凈化，從而使人們不斷修磨自己的行為意志，以達到新的境界。正如古希臘哲學家柏拉圖在《國家篇》中這樣寫道：“節奏與樂調有強烈的力量浸入人心靈的最深處。如果教育方式得法，它們就會拿美來浸潤心靈，使它也因而美化：如果沒有這種磨合的教育，心靈也就因而丑化。”
例如在影片《天云山傳奇》中，馮晴嵐頂著漫天風雪，踏著坎坷不平的山路，用板車把羅群接到自己那里去。看到這里我們不禁熱淚盈眶，我們的意識被凈化了，靈魂被震撼著。影片潛移默化的讓我們接受了體現在馮晴嵐身上美的情操，進而使我們會去思考，自己將要如何正確的對待生活的信念。
4、藝術的組織功能在情感上的博激作用
2003年3月20日，美、英聯軍再次違反國際法準則，向伊拉克發動武裝侵略戰爭，并大言不慚的宣稱短期內即能鏟除薩達姆的政權。從戰爭發起當天，伊拉克國土上空便不分晝夜地響徹著薩拉姆的講話和國歌等愛國樂曲。這些樂曲所渲染的氣氛是一種無形的精神力量，浸潤著伊拉克人們心靈。它博激起伊拉克人們對美、英侵略者的憤怒，喚起伊拉克全民的抗爭意識，凝聚著所有抗擊侵略的愛國力量反對侵略保衛領土，致使貌似所向無敵的美、英聯軍速勝的企圖接連遭受挫敗。
所以，藝術可產生、激發、喚起、凝聚情感的博激作用。這是一種超能量的精神武器，它比任何現代化武器的威力都微妙。它能浸入人心，產生的能量更能浸潤人的精神靈魂，激發人的主觀能動作用。開拓、啟迪人的智慧，使人們不畏任何艱難險阻乃至生命，拼博進取、勇往直前地去奪取最后的勝利。
綜上所述，藝術的組織作用在溝通、展露、凈化、搏激等精神空間產生的效果是相互依賴、相互補充、相互聯系、相互浸透且密不可分的。天地宇宙間，人是主宰。人的精華在于精神，而藝術是人的精神世界中極為易接受部分。隨著人類社會精神文明、物質文明建設的不斷發展，藝術愈來愈表現出它對人精神建設潛移默化的影響和重要的啟迪作用，體現著它的組織功能。
三、藝術的織功能在社會生活中的表現
1、藝術的組織功能在愛國主義教育中的影響
藝術離不開政治形勢。無論是鮮明的節奏、優美的旋律，還是鏗鏘有力、悲憤交加的美術作品，都能觸動人們的情感中樞，震撼人們的心靈。對人們的情感世界、思想情操、道德觀念的感召和影響是很大的。
例如歌曲《勇敢的鄂倫春》，能先讓人們體會歌曲表現的自豪奔放的情緒，感受到今天鄂倫春人民愉快、幸福的生活。以新舊社會的鮮明對比來教育人們，要珍惜得之不易的美好生活，提高人們的民族自豪感和愛國主義精神，鼓勵他們為民族的振興和國家的富強而獻身。
再如通過中國歷代美術作品簡介和欣賞，了解我國歷史上一些有代表性的美術作品的情況，使人們對祖國極其豐富的古代文化和藝術遺產有一個初步的認識，理解、領會和感受藝術的美，通過弘揚民族傳統文化的審美教育，增強民族自豪感。
2、藝術的組織功能在培養人們的集體主義精神中的作用
合唱是一種多聲部的合作藝術。合唱聲音和諧，音色統一，對比強烈，表現豐富，能培養人們團結協作、密切配合的集體主義精神，能教育學生擺正個人與集體之間的關系。另外工作、學習中經常參加合唱、合奏、舞蹈等這樣的集體藝術活動，通過排練和演出還有利于增強人們的組織性和紀律性，還能促進人們之間的相互了解、增進友誼、增強集體榮譽感和凝聚力。
3、藝術的組織功能在培養人們的高尚情操上的影響
藝術的情感作用主要體現在心理素質和思想素質方面。藝術可直接使人的情感得到調節，心靈得以凈化，使情感、情操變得高尚。情感是人們對某種事物的愛憎、好惡的態度，它對道德行為起著巨大的調節作用。因此，在音樂、美術等藝術欣賞中，人們在藝術中產生情感，在情感上產生共鳴，在共鳴中陶冶性情，在陶冶中形成品格乃至意志。
中國書法是一門古老的漢字的書寫藝術，從甲骨文、石鼓文、金文（鐘鼎文）演變而為大篆、小篆、隸書，至定型于東漢、魏、晉的草書、楷書、行書等，書法一直散發著藝術的魅力。中國書法是一種很獨特的視覺藝術，漢字是中國書法中的重要因素，因為中國書法是在中國文化里產生、發展起來的，而漢字是中國文化的基本要素之一。中國五千年璀璨的文明及無與倫比的豐富文字記載都已為世人所認可，在這一博大精深的歷史長河中，中國的書畫藝術以其獨特的藝術形式和藝術語言再現了這一歷史性的演變過程。
關鍵詞：視覺魅力、中國文化、藝術形式和藝術語言
一.書法的起源
總的來講，中國書法的發展是基于中國文字的發展而言的。中國文字起源甚早，把文字的書寫性發展到一種審美階段——融入了創作者的觀念、思維、精神，并能激發審美對象的審美情感(也就是一種真正意義上的書法的形成)。書法是漢字的書寫藝術。它不僅是中華民族的文化瑰寶，而且在世界文化藝術寶庫中獨放異采。
中國書法是中國各種文化藝術發展的先導。中國是世界四大文明古國之一，僅就書畫藝術而言，對世界的發展的影響也是難以估量的。具載河南安陽小屯村出土的甲骨文碎片，為迄今為止書法史上有書寫意識的、初步具備了書法的審美。在甲骨文和金文的遺跡中，我們發現，這些最早的文字已經具備了書法形式美的基本要素，如刻畫書法的筆畫美，單字造型的對稱美，變化美，字與字、行與行之間結合排列上的章法美，以及在書寫、刻畫和鑄造中諸因素所形成的風格美。先秦時期已有了刀和毛筆等書刻工具，審美視覺中的刀味和筆味、金石氣等均有體現。
從上述中國文字的發展演變可以看出，雖然中國文字逐步從復雜走向簡捷，從松散走向有序，但總體格局還是以方正為代表框架的嚴密組合。
之所以我講到中國書法是中國各種文化藝術發展的先導，主要指中國書法為中國畫奠定了基礎。在這一點上，歐洲國家基本上是文字與美術相對分離的，即26個文字符號和世界上盛行的歐洲油畫沒有本質的聯系。而中國畫則不同，無論是花草蟲魚，還是山水人物，都留有中國文字與書法的深深印痕。因此我說，中國書法是中國畫藝術發展的先導，同時，她也是包括中國音樂在內的各種文化藝術的先導。如，近代書法大師于右任就說過，草書就是流動的音樂。再如，我的書法老師吳未淳說過，書法形成的過程就象一首佳詩形成的過程（具體不在累述）。我完全可以這樣說，沒有中國書法藝術，就沒有中國畫和具有以中國音樂及其中國詩詞為中國文化藝術主流的輝煌。
二.如何認識中國書法的藝術價值
中國書法藝術體現的方式很多。如，在甲骨上、在摩崖上、在各種紙帛上，在瓷器上、在各種貴重金屬上等等。但最有欣賞價值的還是書法家在中國宣紙上的直接刻意創作，他是原滋原味的書法藝術，欣賞者可以通過其在特有的中國宣紙上，中國傳統墨汁和水的詩情畫意的融合，同時可以想象出一位書法名家手持中國毛筆龍飛鳳舞的發揮和創意。我在和一些書畫名流的交談中一直堅持一個這樣的觀點，即：學習中國畫是哭著進去，笑著出來，而學習書法是笑著進去，哭著出來（盡管一些中國畫家持有異議）。事實就是這樣，構思一副簡單情調的中國畫，即使是中年以后仍然有希望達到很體面的成功。而就寫中國字來說，中國人大都不會寫錯，而要達到具有單字藝術、通篇章法、運筆技法和心法的統一協調，沒有10年以上的苦功夫是很難達到一定書法藝術的欣賞效果的。
我國著名書法大師啟功老先生，開始時學習中國畫，當他認為自己的畫可以登上大雅之堂的時候，一位德高望重的藝術家指出，在畫面上的書法落款太差，使作品的藝術效果大大打了折扣。在這方面的“故事”很多，它形象地說明了：中國畫如果有一個好的書法功底，是中國書畫藝術成功的基礎。事實上，中國元代松雪道人、明代唐伯虎、清代鄭板橋等書畫大師的成功之路，都是沿著書畫并舉的研學道路最終大器晚成的，這就是中國書法藝術給世界帶來的美的共鳴。
中國書法在目前的中國藝術市場上，與中國畫并稱為中國藝術的兩朵爭艷瑰麗的奇葩獨受青睞，中國書畫形成獨局魅力的中國藝術逐步為世界更多的國家所喜愛。
當代書法的價值：
（1）書法藝術逐漸退出了信息記載與信息交流的實用歷史舞臺，主要發揮審美功能，使得書法藝術的社會價值與社會地位相對古代大大降低；
（2）大眾審美知識的欠缺使得書法藝術的群眾基礎發生了一定的動搖；
（3）由于我國文化藝術產業發展的滯后使得絕大部分書法藝術家的生存環境惡化，令人堪憂；
（4）書法藝術人才由于沒有較好的就業去向使得書法藝術的高等教育的發展面臨潛在的危機；
（5）西方架上藝術的衰落和世界文化的相互交融，使得傳統的書法藝術面臨現代轉型。電子媒介技術的發展與繁榮從根本上改變了人類的生存環境，使得傳統意義上的文化即民族性、地域性、歷史繼承的根性文化，向歷史性的、全球性的、融合開放性的媒介文化轉移。使得大眾傳媒時代的文化完全被大眾化了。書法藝術從來沒有像今天這樣不能不考慮其社會價值和關注其生存問題。研究書法藝術的當代社會價值與生存環境，不僅有助于對書法藝術當今的社會價值和生存環境進行客觀的評判，而且對于拓展書法藝術的社會價值，營造良好的書法藝術生存環境，確定書法藝術合理的價值定位和建立書法藝術良性健康地可持續發展具有重要的理論價值與實踐意義。
三.書法藝術經濟價值
書法藝術的經濟價值伴隨著書法藝術的社會價值的產生而產生。由于大眾傳媒時代文化的大眾化使得文化藝術完全成為消費社會的一部分。書法藝術品由于凝結著書法藝術家的辛勤勞動而使其具有了價值。而書法藝術品所具有的社會教化與審美價值、文化承載與傳承價值及人類意象思維開發的科學價值等所產生的社會功能使得其具有了使用價值。我國社會主義市場經濟的建立為書法藝術的需求與供給初步建立了書法藝術作品與貨幣交換的平臺。書法藝術作品一旦走向市場，就成為市場商品的一部分。也就理所當然地受市場經濟規律的支配。書法藝術品由于不可復制的唯一性和使得書法藝術品本身就成了稀有品或孤品。書法藝術品經濟價值的體現主要通過書法藝術品的國內外市場交換來實現。文化與藝術的交流是書法藝術實現市場交換的基礎。就國際而言，一個民族的文化與藝術要在世界上占有一席之地，一個很重要的前提，你必須要讓世界了解你的民族文化與藝術。而民族文化與藝術交流主要分官方和民間兩種方式進行。官方的國與國的文化藝術交流主要通過一系列諸如文化藝術展覽和訪問交流等多種方式進行。民間的文化藝術交流也是民族文化藝術交流的重要方式。民間除采用藝術展覽方式之外，另一個十分重要的渠道則主要是書法藝術品通過市場的交換以達到文化藝術的交流。書法藝術走向世界不僅是中華民族偉大復興的客觀要求，也是世界經濟一體化的必然要求。我們很難想象，對其文化與藝術相互不了解或歧視的國家之間怎樣能夠很好地在經濟與科技領域實現合作？當然，中國書法藝術走向世界還有較長的一段路要走。書法藝術要走向世界，首先應是中國文化走向世界。但是無論如何，國內外對書法藝術品的需求使得書法藝術得以存在的最大理由。也是書法藝術家的安身立命之本。世界文化藝術產業的繁榮與發展為中國本世紀文化藝術產業的建立和良性發展提供了經驗。人類在解決物質需求的同時，滿足精神需求的文化與藝術需求則呈現了大幅度的增長。書法藝術的經濟價值將伴隨著我國文化藝術產業的發展具有廣闊的發展前景。由此也就帶來了書法藝術家社會地位的提高和書法藝術的良性發展。
藝術是人類文化的重要構成，因此藝術研究不能缺乏文化視角，對現代影視藝術的研究同樣如此。本文根據影視藝術的特點和功能探討其特定文化屬性，從其大眾文化屬性出發揭示其創作機制和發展規律，及其與精英—雅文化和經典藝術的關系，并聯系我國影視藝術創作的實際，試圖為國內影視業找到一條走出低谷的有效途徑。本文為筆者關于影視藝術的文化學研究系列論文之一。
【關鍵詞】影視藝術/大眾文化/讀者性文本
一
當我們試圖深入影視藝術，對其進行分析、研究和批評的時候，我們首先會遇到它的文化屬性問題。因為藝術是文化的特定表現，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產生的并且在文化中發展的藝術活動方式，作為由藝術創造者和藝術消費者的共同努力而實現的人對世界的藝術形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對象化的、固定的、得到儲存的具有藝術價值的藝術活動成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第114頁。）實際上，藝術既是文化的表現，也以文化為表現對象。那么，何為文化呢？文化是一個古已有之卻又長期爭論的概念。關于文化的定義，據不完全統計，已有二百個之多。從詞義學的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養、教育、發展出來的事物，是與自然存在的事物相對而言的。在漢語中，“文”是一個象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調。《說文解字》即是這樣解釋的：“文，錯畫也，象交文。”《易·系辭下》也說：“物相雜，故曰文。”《禮記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂。”“化”是一個會意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態或性質的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬。”《易·系辭下》：“男女構精，萬物化生。”《黃帝內經·素問》：“化不可代，時不可違。”《禮記·中庸》：“可以贊天地之化育。”“這里，文化實際上被理解為一個過程性的動作，這個動作既指涉人有意識地作用自然世界的活動，又包含了原有的自然物根據人的活動改變面貌和秩序，發生實質性的變化，成為屬人的，從自然物變為文化物，從自然秩序變為文化秩序的過程。”（注：丁亞平《藝術文化學》，文化藝術出版社，第31—32頁。）隨著社會的發展，文化的含義也在不斷地演進，不斷地擴展，由人對自然的改變性活動和自然的人化到人的社會活動及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識形態結構都成為文化的表述對象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識、經驗、信仰、價值觀、處世態度、賦義方法、社會階層的結構、宗教、時間觀念、社會角色、空間關系觀念、宇宙觀以及物質財富等等的積淀，是一個大的群體通過若干代的個人和群體努力而獲取的。”（注：薩姆瓦等《跨文化傳通》，三聯書店，第28頁。）英國文化人類學家愛德華·伯內特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經驗中創造的‘包羅萬象的復合體’”，“是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗的任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內的復雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構成大致可分為三個層次，即物質層次、精神層次和藝術層次。“物質生產的產品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉化正是在物質水平上開始為限。而至于精神生產，它則形成精神文化的層次。只是必須預先說明，不應該在那種涵義上理解物質文化和精神文化的區分：仿佛前者是某種純物質的和只限于物質的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質因素的相互關系正相反——物質文化根據自己的內容和發揮功用的方式是物質的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產品是被物化的，否則，這些產品就根本不可能存在；而物質文化的全部過程表現精神的目的、計劃和模式。”（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第88頁。）人類全部的藝術創作及其作品構成文化的藝術層次或稱藝術文化。藝術文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質文化與精神文化之間，既有自己的獨立空間，又分別延射、滲透于物質和精神文化，以“邊緣藝術”的形態與物質文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術、工業品藝術設計、演說藝術及藝術政論作品等。實際上，即使是處于獨立空間的純粹的藝術創作，也與物質和精神文化領域有著極為密切的聯系，因為無論多么純粹的藝術創作都離不開以特定的物質文化和精神文化為主體的生成和生存環境，并且不可能不表現和反映特定物質和精神文化的狀態和內涵。由此可見，藝術不僅是文化的重要構成，而且成為文化的一種生動而有意味的表達。
正是由于藝術既是文化的表現，也表現文化，所以文化便從根本上決定著藝術的性質與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術基本統一性，并非在于各類藝術形成要素的相同和技術的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術‘意味’的意義。‘有意味的形式’（其確實有意味）是各類藝術的本質，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術品’的原因所在。”（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，第33頁。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號，它是“一種情感的描繪性表現，它反映著難于言表從而無法確認的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發點。所有的描繪方式都是復雜的、準確的和微妙的。符號的制造，就像制造一個便當的碗，一支順手的槳那樣，要求著高明的技術。表達的技術是比自衛技能更為重要的社會傳統。……藝術，是人類情感的符號形式的創造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，50—51頁。）作為人類情感的符號形式的創造，藝術無疑是為人類情感的表達需要而誕生的，同時也會隨著這種表達需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區域，特定的時代，由于這一區域、時代的特定的文化環境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術便誕生了它的特定風格。當然，這種風格不僅表現在藝術家身上和藝術作品中，同時也表現在藝術符號-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國傳統戲曲，而寫實的話劇只能由與之相適應的西方文化所孕育：至于話劇在中國的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風東漸”。所以，不僅一個藝術家、一件藝術作品的出現與一種文化有著千絲萬縷的聯系，即使是一種藝術樣式，也可以看作是特定文化的產物。在大多數情況下，我們不難從藝術符號上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術樣式賴以產生和發展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對它作出實事求是的確切評價。對影視藝術的研究、批評便是如此。
二
在人類文化發展的歷史進程中，并存著三種文化形態：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統治者的價值取向、代表統治者的利益、維護統治者的地位并在國家機器運轉中起主導作用的統治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數知識程度、思想修養、藝術造詣明顯高于廣大普通群眾的社會上流人物所創造的文化形態。在許多情況下，特別是在前工業社會的各個階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構成一股左右社會發展趨勢的重要力量。如我國歷史上，曾以正統的儒、道、佛三家學說為主體，以《詩經》為發端的文流為正統規范，歷經先秦諸子、兩漢經學、魏晉玄學、宋明理學、清代樸學，至近代西學，形成了一種傳統的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態勢上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當然，有時候，精英—雅文化也會處于與主流文化分離甚至對立的狀態，如在現代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預。至于大眾文化，情況則有些復雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點似無歧義。但同樣為大眾所創造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對于這個問題，人們的看法便有不同。“大眾文化”的概念最早出現于美國哲學家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現代社會中涌現的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大眾文化是大眾社會的產物，這種社會最先產生于先進的工業主義的美國。”（注：覃光廣、馮利、陳樸主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第33頁。）顯然，這種觀點強調了大眾文化的現代性，并由此將此前時代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認為，古典文化中的民間文化和現代文化中的大眾文化實際上是完全不同的兩個范疇。首先，大眾(mass)這個概念是一個現代的范疇，與傳統社會的俗民(folk)概念截然不同。從社會學角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關。而大眾的形成又是現代社會的工業化都市化的必然產物。隨著工業化，現代城市出現了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農村人口進入城市，而城市里原來的居民也發生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現代都市大眾。這和傳統社會中分散地居于鄉鎮甚至鄉村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現的第二個直接原因，是技術的進步所形成的大眾傳播媒介。在相當程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化。”“大眾文化完全是現代文化的產物，它和古典文化中的民間文化截然不同。……無論是大眾抑或大眾傳媒，都是現代文化的產物。”（注：周憲《中國當代審美文化研究》，北京大學出版社，第64—65頁。）與上述觀點不同的是，一些學者認為“大眾文化”是一個具有相當時間跨度的概念，并不局限于現代工業社會。持這一觀點的學者當然并不否認傳統民間文化與現代大眾文化的區別，但那只是大眾文化在不同時代的階段性差異；即使是在現代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現形式的群眾文化，“大眾文化是一個歷史更為久遠，內容也更為復雜的概念”。“群眾文化是現代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統的大眾文化。”（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）這里又引進了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個種概念，它還擁有若干屬概念。對于截然不同的兩種觀點，我更傾向于后者。因為文化具有過程性，正如C.P.曼克思所說，文化現實（包括物質文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進到新的未來。（注：轉引自覃光廣等主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第129頁。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現代，然而并不意味著大眾文化完全是現代的產物，它在過去時代就已存在，這種存在當然只以其本質與現代大眾文化的一致為標志，而在表現形態和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統的民間文化與現代的大眾文化在大眾創造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質的一致性。事實上，大眾文化是不斷發展、變遷的，主要表現為內容或結構的變化。如果說在前工業社會，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業和后工業社會，大眾文化的主要形式（當然不是唯一形式）則轉變為大眾傳播文化，雖然大眾傳播并不等于大眾文化。
大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉變，無疑是人類總體文化發展的結果，它不僅更新和完善了大眾文化的內部構造、結構功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因為大眾傳播在現代社會中起著至關重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對社會文化發展構成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現代文化的發展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認同。“這情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會的每一個角落。與此同時，一直占據著統治地位的精英文化，則被困窘萬分地擠出了世人的視野。”（注：高小康《大眾的夢·潘知常序》，東方出版社。）現代大眾文化的興起一方面是緣于現代社會人們特定的社會心理和時代需求；另一方面也是因為現代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨特功能，即大眾傳播的媒介系統不僅對人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對人們日常生活的大量而全面的滲透在全社會構成一種媒介環境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學》，中國人民大學出版社，第153頁。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會現象、生活方式、思想觀念乃至某一個人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時契合人們的社會時代心理才獲得了前所未有的發展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現代大眾文化的聲勢、地位已遠非傳統的大眾文化——民間文化可以望其項背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對于傳統大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發展外，并不存在其它危害；而對于現代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導致人類文化的全面退化。正如美國著名大眾文化評論家伯納德·羅森貝格(BernardRosenberg)所認為，現代大眾社會存在著單調、平淡、庸俗、喪失人性及人們在富裕生活中容易產生誘惑和孤獨感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達和表現的大眾文化雖然可以暫時克服人們在現實中的茫然感、孤獨感和生存的危機感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標準，從而在長遠的歷史中加深人們的導化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發展所亟須解決的問題——現代影視藝術正是以這樣的文化境況為背景進入我們的研究、批評視野。
三
不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術樣式的出現，而且標志著現代大眾文化從此進入一個新的發展階段。“鑒于當代大眾文化已與現代通訊手段產生了不可分割的聯系，電影的誕生標志著一個關鍵的文化轉折點。它奇妙地將技術、商業性娛樂、藝術和景觀融為一體，使自己與傳統文化的精英顯得格格不入，并對其造成重大的威脅。”（注：［美］丹尼爾·杰·切特羅姆《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播出版社，第32頁。）電視同樣如此，正如日本電視社會學家井上宏所指出：“電視以神奇莫測的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關系。日本的電視傳播學者藤竹曉認為，電視傳播的基本要點是人們如何把電視作為社會認識的手段而加以利用并使之發生效果，即把電視看作是人們認識社會的重要手段。同時，電視還有另一個作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認識世界，另一方面為視聽者提供了娛樂。”（注：［日］井上宏《電視社會學》，見藤竹曉著《電視社會學·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁。）由此可見，電影、電視是認識與娛樂并舉、傳播與藝術并存的一種新型的文化形式，本為現代大眾文化的重要構成，具有現代大眾文化的性質與特征。而既在現代大眾文化之列，影視藝術便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術，這與民間藝術類似（所以民間藝術／文化即是傳統的大眾文化），卻與所有高雅藝術劃清了界限；而其現代性，即與現代通訊手段的不可分割的聯系和以神奇莫測的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現為藝術創造方式，以及以對當代大眾生活、心理的準確把握和表現為藝術追求，以滿足當代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創作目的，則使影視藝術將作為傳統大眾文化主要形式的民間藝術／文化遠遠地拋在了后面；至于商業性，更是影視藝術同時區別于傳統高雅和民間藝術的現代大眾藝術（文化）的重要特質。影視藝術正是這樣的一種藝術樣式：它集傳播與藝術于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業于一爐，乃大眾文化的現代表現形式，也是現代大眾文化的藝術表現方式。
基于上述認識，我們便不難發現目前我國影視理論與創作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現代大眾文化正處于上升期，其發展方興未艾，但我國影視藝術卻已面臨危機。有觀點認為這種危機為各種現代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術的危機不是由于來自外部的“同行相爭”，而是由于自身內部的問題。具體地說，我們對影視藝術的大眾文化本質還缺乏真正的、深刻的認識，對影視藝術作為現代大眾文化形式的內部機制和運作規律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規律于不顧。一個突出而典型的例子就是在理論和創作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為地將影視藝術作品分成主旋律片／劇、藝術片／劇和商業片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術片／劇故作高雅，陽春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術而藝術”等傳統藝術美學觀念，實際上即主流、精英藝術文化觀念的演繹和表現。商業片／劇應該是絕對通俗化、大眾化的，因為它追求票房，重視觀眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業片／劇就是真正的大眾藝術，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當代大眾的娛樂、審美需求；而我國的所謂“商業片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因為受傳統藝術文化觀念的長期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業片／劇創作，也不懂得怎樣創作商業片／劇。因此，迄今為止，我國的商業片／劇創作從未獲得應有的地位，大部分“商業片／劇”出自缺乏藝術功力者之手，或為藝術家不得已（原因是多方面的）而勉強為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術性，也無商業性。其實，藝術性與商業性在影視創作中并不是對立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業性必須以藝術性為前提。主流、精英藝術文化觀念與現代大眾藝術文化觀念的分水嶺不在于是否承認藝術的存在，也不在于認定藝術層次的高低有別（盡管人們已習慣于認為大眾文化／藝術淺俗、低級，事實上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級的層面，如前所述；但大眾文化／藝術的藝術文化水準并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質可以不斷提高，而且大眾文化／藝術自身也存在著提高品位的機制與功能——這種機制與功能將在“現代影視藝術的文化學研究之二”里詳論），而在于是將藝術的接受者定位于少數人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(RolandBarthes)在討論文學文本時提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對這兩種文本傾向的區分不只是指文本的基本性質，而且也指文本所引發的閱讀方式。‘讀者性文本’往往讓讀者被動地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘讀者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構文本的意義。這種文本將其構意結構展示在讀者的面前，要求讀者對文本進行再創作。……‘讀者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深奧復雜，是少數人欣賞的先鋒文學”。（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）影視藝術作為大眾藝術（文化）形式，顯然應該構建“讀者性文本”——商業片／劇所建構的便是這種文本，它并不排斥藝術性，其與建構“作者性文本”的傳統高雅-精英藝術的區別僅在于文本的基本性質及其閱讀方式不同而已。由于對商業片／劇的誤解、歧視和實際創作的粗劣狀態，可以說，我國真正的商業片／劇根本還沒出現。這樣，不論是觀念上還是實踐中，影視藝術在我國都還沒有真正被當作大眾文化來對待，國人是一直沿用主流、精英藝術文化觀念，按照傳統藝術美學原則倡導和從事本為現代大眾文化形式的影視藝術的創作，焉能不使影視藝術陷入危機？
從世界范圍來看，國外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個國家或地區，純粹的文藝片／劇，即所建構的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨，自覺難與商業片／劇一爭天下。事實上，文藝片／劇并不是沒有存在價值，只是其真正價值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術的內在機制，嘗試各種藝術創作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現力，從而為影視藝術的發展提供可資借鑒的經驗、教訓與啟示。作為現代大眾文化形式，影視藝術的主要片／劇種只有、也只能是以建構“讀者性文本”為基本特征的“商業片／劇”。其實，完全沒有必要專門提出這一概念，因為影視藝術的商業屬性是與生俱來的，是其機體的不可割裂的重要組成部分，同時也是現代大眾社會和現代大眾文化的標志性特征。也就是說，所有影視作品都應該具有商業性，都應該是商業化的，因此，提“商業片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當然，強調影視藝術的現代大眾文化屬性，主張影視藝術創作遵循現代大眾文化發展的基本規律，并不意味著現代影視藝術只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術不僅是所有大眾文化形式中對大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機制還賦予了它有效吸納高雅藝術與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領整個現代大眾文化提高品位。
盡管影視藝術不在精英-雅文化的范疇，不是精英—雅文化所孕育、產出的傳統經典藝術，但它卻與精英—雅文化及其經典藝術關系頗為密切。如所周知，影視藝術的內在機制具有極大的兼容性，它能巧妙地將文學、戲劇、音樂、美術、建筑等傳統藝術門類融為一體，雖然被融進的各門傳統藝術已經過改造和轉化，以影視特有的方式呈現和表達，然而它們畢竟來自精英—雅文化，并沒有完全磨滅其本來的經典藝術特質，這就為影視藝術提高自身的藝術、文化品味提供了一種可能。從歷史上看，電影正是由于引進了文學、戲劇元素（如敘事、矛盾沖突、情節結構等）才從街頭雜耍變成藝術殿堂中的一員；電視劇作為電視藝術基本的、主要的品種，也是在電視與戲劇的嫁接中誕生，并在很長一段時間里依靠戲劇的美學原則奠定其藝術地位。當然，影視藝術與上述經典藝術的關系必須慎重處理，因為它有可能導致兩種結果。如果過分強調影視藝術對經典藝術的依賴，以經典藝術的美學觀念和原則取代影視藝術獨有的藝術觀念與美學原則，甚而至于將影視藝術與經典藝術混為一談——這種情況在我國影視界司空見慣，如不少國產影片和電視劇都可以被看作是用攝影／像機所記錄的戲劇演出。這樣影視藝術雖然被賦予了戲劇／經典藝術的特征，卻同時也被改變了文化特質，即其大眾文化色彩蕩然無存，取而代之為主流、精英文化，而這顯然不是影視藝術提高藝術、文化品位的正確途徑，因為由此途徑影視藝術不僅會逐步喪失自己的藝術個性，而且會以“作者性文本”的建構走進有悖現代大眾審美需求和藝術消費心理、從而遠離大眾選擇的死胡同，如同上文所述。影視藝術借助其與精英—雅文化及經典藝術的密切關系提高藝術、文化品位的正確途徑是：以大眾文化為體，以精英—雅文化為用；或以影視藝術為體，以經典藝術為用。具體地說，在影視藝術的創作中，首先必須堅持大眾文化的方向，以建構“讀者性文本”、滿足現代大眾的消費型藝術審美需求為目的；在此前提下，充分利用影視藝術的獨特功能，將精英—雅文化及其經典藝術的精華按照現代大眾文化的要求進行特定轉換，使其具備大眾文化（藝術）的表現和傳播方式，從而為當代大眾所樂于接受。
