發布時間：2023-06-26 16:14:58
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的小說的語言藝術樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
一、辭格的選擇
李建樹作品所用到的辭格十分豐富，主要有比喻、夸張、降格、疊字、借代、仿擬、引用等等。這些修辭格的運用，使得小說語言親切質樸，風趣輕快，更具感染力和表現力。
（一）比喻
比喻，也作“譬喻”“打比方”。李建樹作品中的比喻辭格用得很多，在喻體的選擇上，多選用平常生活中的事物。小說中最常見的喻體是兒童熟悉的富有生活氣息的平常之物，如“電車、黑披風、酒瓶底和麻稈”等。通過比喻的運用，化抽象為具體，變深奧為淺顯。例如：
（1）笑聲中，原先心中的壁壘都土崩瓦解了，達達從未感到這么舒心過。（《李建樹兒童文學作品選》）
（2）女生很奇怪的，在小學時看起來一個個都像是黃毛丫頭，說話聲音尖尖的，人也像是沒長開，僵果一樣。（《校園明星孫天達》）
（3）如果說黃和熵是肢體發達頭腦簡單，那么這位洪天齊可是恰恰相反，人瘦得像根麻稈，可小腦瓜里有的是主意。（《校園明星孫天達》）
以上三例分別用“壁壘、僵果和麻稈”作為喻體來形容“隔閡、女生和洪天齊”，富有生活氣息，以平常熟悉事物將本體形象化。例（1）將趙金珍與繼母關系的緊張比作達達心中的壁壘，生動地描繪孫天達為緩解兩人間的隔閡所作的努力和成功后的歡喜。例（2）將“女生”比作“僵果”，體現了主人公對女生的戲謔之感，也表現出孫天達對林愛娜的復雜心情。同樣，以“麻稈”來形容洪天齊，將其“身體瘦弱，腦袋機靈”的特點表現得淋漓盡致。
（二）夸張
夸張，也叫“夸飾”，即運用形象化的語言把事物的本質特征夸大或縮小，以取得強烈的表達效果。通過夸張的運用，大大增強了語言的趣味，形象也更為生動。例如：
（4）氣得頭發都豎起來了，她一弓腰，然后抬起右肩使勁將飯桌一扛，一時間猶如地動山搖，所有的碗筷瓢盆全從傾斜的桌面上乒零乓啷地往下滾。（《李建樹兒童文學作品選》）
（5）但蔡老師那雙做盆景的大手比鐵鉗子還硬，誰也別想在他的手底上鞋底抹油――溜號。（《李建樹兒童文學作品選》）
例（4）對憤怒情緒作夸張描寫，情感更為充沛，形象更為生動。例（5）以孩子的視角來寫蔡老師強有力的手，夸張式手法增添了作品的幽默感。
（三）降格
降格，就是“大詞小用”。李建樹的作品常常故意將范圍大、程度深的詞語用在與所述事物內涵有極大差異的事物上，從而造成語義關系搭配的“陌生化”，形成滑稽失衡之趣。例如：
（6）且說孫天達的姐姐上學以后，漸漸懂事了，知道了自己身世后，大哭了一場，并有一段時間決心永遠不理她那個“十惡不赦”的爸爸。（《校園明星孫天達》）
（7）那位與歌星林憶蓮同名的女將甚至連“不采納孫天達意見的人肯定是‘賣班賊’”這樣嚇人的帽子都甩了出來。（《校園明星孫天達》）
例（6）“十惡不赦”用作定語，滑稽詼諧，寫出趙金珍因母親的難產離世，對父親的不理解和“恨意”，也為下文拿戶口本改姓作了鋪墊。父女間的情感經過這個“大詞小用”的語義關系搭配，立即蒙上了孩童般的天真氣息，趙金珍對母親的思念與感情借助這些“陌生化”的成語躍然紙上。例（7）“賣班賊”寫出了孩子們的主人翁精神和對集體的歸屬感、榮譽感，充滿了童趣。同時也是由“賣國賊”的仿擬而來，有著雙重修辭效果。
（四）疊字
疊字，又稱“疊音”。疊字辭格的運用使李建樹的小說語言產生了韻律之美，又增強了文字形象的藝術感染力，達到一種極強的審美功效。例如：
（8）他去牽它，它會主動走上來，用頭顱蹭蹭他的身體，用舌頭舔舔它的手掌。（《藍軍越過防線》）
（9）郵遞員每天上午九點來，所以第二節課一下，鄭之圣總是急吼吼地往收發室跑。（《藍軍越過防線》）
（10）沒關系，你大膽上，我記性臭，但膽子大，可以給你助助威。（《校園明星孫天達》）
例（8）中“蹭蹭”“舔舔”音節更為整齊勻稱，在表現牛對小主人依戀之情方面也更為細致貼切。如果只是單音節“蹭”“舔”，則無法傳達文字形象的藝術感染力。例（9）中將“吼”疊用收到的效果是多元的，顯得夸張又滑稽。在表現鄭之圣急切心情的同時，讀者仿佛也聽到著急奔跑后的喘氣聲之大，顯得形象生動。例（10）“助助威”是黃和熵的話語，相較“助威”，語氣變得更為舒緩，既起到強調作用，也更為親切自然。
（五）借代
借代即“換名”，借代辭格的運用，使小說作品在刻畫人物時形象更加突出，特點更為鮮明。因而讀來特別親切，最易贏得讀者們的共鳴。例如：
（11）爸爸媽媽離婚后，媽媽為了出國，所以想嫁給一個外國人，所以就拼死也不肯帶一個“拖油瓶”。（《藍軍越過防線》）
（12）一聽到“催命鬼”的喊聲，孫天達哪怕是剛端起飯碗，也會一扔筷子背上書包，噠噠噠地往樓下跑。（《校園明星孫天達》）
（13）喏，你說神經不？樓下四只眼姑娘穿了件什么兔羊毛衫驢羊毛衫的衣裳，她也想要。三十來塊呢！（《李建樹兒童文學作品選》）
例（11）的“拖油瓶”代指再嫁婦女帶到夫家的兒女，表現出“媽媽”嫌棄、厭惡的情感色彩。例（12）“催命鬼”指李小亮，與文中小亮有口吃毛病，說話簡潔，及經常找孫天達等行為特點相呼應。例（13）“四只眼”指有視力缺陷的人，因戴上眼鏡所以戲稱之，也隱含鄙夷的情感色彩。
（六）仿擬
仿擬，也叫“點化”，是模仿前人現成的語句形式，臨時造出相似的語句。運用“仿擬”辭格可以使小說具有推陳出新、幽默風趣和新鮮活潑的特點。例如：
（14） 敗下去又不甘心，于是就在人前人后一遍遍地唱：世人都曉人間好，晚娘面孔忘不了。世人都曉人間好，晚娘面孔忘不了。（《校園明星孫天達》）
（15）醉翁之意不在酒，在于分數之間也。（《藍軍越過防線》）
例（14）仿擬了《紅樓夢》中的《好了歌》，反映出男生們因為矛盾不愉快，借歌謠來羞辱對方的行為，也使得洪天齊“小搗蛋”形象更深入人心。例（15）仿擬了歐陽修《醉翁亭記》中的“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也。”顯示了這些少年隨著學識的增長，喜歡“引經據典”，也使小說讀起來風趣幽默，新鮮有味。
（七）引用
引用一些名言經典、詩文佳句或俗語，增強文章的表現力，從而更好地表達和抒發自己的情感。李建樹小說中也通過引用這一辭格來表情達意，增添了作品的表達效果，而且使作品顯得形象生動、風趣幽默。例如：
（16）她一天到晚最擔心的事就是害怕她爸真會給她姐弟倆找一個晚娘來，誰知天要下雨娘要嫁，不該來的偏要來。（《校園明星孫天達》）
（17）要我說呀，咱們得來個蝎子的尾巴――毒（獨）一份，就穿著李寧運動服上臺，像參加運動會開幕式似的，多精神！（《校園明星孫天達》）
（18）放學后你跟著我。不入虎穴，焉得虎子，我們來個跟蹤追擊，誰也別想逃出我的手心。（《李建樹兒童文學作品選》）
引用辭格的運用，使得平常的描述變得形象生動，妙趣橫生，起到了言簡意賅、畫龍點睛的作用。
二、李建樹小說語言的特點與修辭
李建樹小說關注少年兒童的成長，多以孩子式的認知模式來敘述世界，語言風格往往是詼諧中帶著風趣，有著濃郁的生活氣息，并且作品中人物的語言也體現出鮮明的年齡與時代特征。
（一）文風的詼諧風趣
作品所用到的辭格形式十分豐富，大量運用比喻、夸張、降格、仿擬、借代等辭格，使得小說語言風趣輕快，增加了作品的生動性、形象性，增強了詼諧風趣的表達效果。例如：
（19）孫天達他爸爸封建思想極為嚴重，有了女兒還想要兒子，于是就成了“超生游擊隊”的一個成員。（《校園明星孫天達》）
（20）偏偏班長李玲玲有一副天生的尖嗓子，說話像是鐵榔頭敲釘子，一記是一記。（《校園明星孫天達》）
（21）醉翁之意不在酒，在于分數之間也。（《藍軍越過防線》）
“超生游擊隊”很容易讓人聯想到到處躲藏的情境；而把“尖嗓子說話”比喻成“鐵榔頭敲釘子”，生動形象，詼諧風趣。多種辭格的兼用，使小說語言變得活潑明快、幽默詼諧。
（二）鮮明的年齡特征
李建樹小說中的孩子天真爛漫，洋溢著青春氣息，人物的語言極富少年式的明快活潑，多表現為以短句為主，長句適度運用。此外，影視、體育、音樂等流行語元素，夾雜著英語術語共同構建起少年兒童的言語世界。例如：
（22）黃毛丫頭趙金珍你聽、聽著。今日由本司令指、指揮渡江作戰（啪！）孫天達他不聽你的（啪！） （《快樂大院的故事》）
（23）一看圍了十多個人，頓時靈感大發，學著電影上英雄人物的樣子：“連……長，我……沒……完成任務，”右手摸摸口袋，“替、替我交……上最后一次黨……費。”（《藍軍越過防線》）
（24）算啦，套一句周星馳的話：I服了YOU（我服了你）！（《真情少年》）
通過小說中人物的語言可看出少年們的心理特點及對事物的喜好與評判，既愛幻想、表現自我，又充滿著機智與自信，折射出人物的各種性格和內心思考。
（三）濃郁的生活氣息
通俗淺近，生活氣息濃厚的語言更貼近現實。口語化句子和口語詞的運用，與民俗、生活相結合，激活了李建樹小說濃郁的生活氣息。例如：
（25）娘進來說：“立夏，快去吃茶葉蛋、腳骨筍，今天是立夏呢！”（《藍軍越過防線》）
（26）大家都曉得的，只要高粱地里赤紅的一片，天氣也一定到達最熱最熱的季節了，那時候大人小孩抗不住熱，總是禁不住水的誘惑。（《藍軍越過防線》）
【關鍵詞】老舍；語言；北京韻味；通俗直白；幽默詼諧
一、北京韻味
高爾基說過：“文學是語言的藝術。”任何一位文學家都是通過語言這個工具來反映生活、塑造人物、表達思想的。不同的生活閱歷和興趣愛好，形成了作家各自不同的語言習慣；不同的文化熏陶和時代環境也影響著作家的語言風格。
在中國現代文學史上，老舍是用地道的北京話從事創作的一位作家。他的絕大多數作品以北京為背景，例如，《駱駝祥子》、《我這一輩子》、《四世同堂》、《正紅旗下》。這些作品的語言都富有濃郁的北京特色，猶如魯迅的作品語言富有紹興特色，沈從文的作品富有湘西特色，趙樹理的作品語言富有山西特色一樣。任何人讀老舍的作品，都會感到語言富有北京韻味。老舍作品語言的北京韻味，有賴于老舍的作品取材于北京下層市民生活。他自幼生活在北京，熟悉北京，這樣就為運用北京語言提供了得天獨厚的條件。老舍一向注重從市民群眾的語言中汲取有益的營養。當然，老舍創作時并不是原封不動的照搬北京的地方語言，而是經過選擇提煉和加工改造，然后再恰如其分的運用到作品中去。
《駱駝祥子》的一大成功，就凸顯了老舍先生作品的京味兒。駱駝祥子及其周圍各種人物的描寫被置于一個老舍所熟悉的北平下層社會中。從開篇對于北平洋車夫門派的引言，到虎妞籌辦婚禮的民俗的交代，從對于北平景物的情景交融的描寫到駱駝祥子拉車路線的詳細敘述，都使小說透出北平特有的地方色彩。小說寫祥子在混亂的軍營中順手牽走幾匹駱駝，買得了一些錢而后走到北平城郊的時候，對故都那種平和、靜謐的景物描寫，很好的襯托了祥子此時的心情。在烈日與暴雨下拉車的祥子，對瞬間變化莫測的大自然的感受，既切合北平的自然地理情況，又與祥子這個特定人物的身份相一致，表現出作者對故鄉了如指掌的熟諳和駕輕就熟的描寫技巧。
二、通俗明白
老舍的語言藝術得力于他對北京市民語言及民間文藝的熱愛和熟悉。他大量加工運用北京市民俗白淺易的口語，用老舍自己的話來說，就是“把頂平凡的話調動得生動有力”，燒出白話的“原味兒”來；同時又在俗白中追求講究精致的美，寫出“簡單的、有力的、可讀的而且美好的文章”。老舍成功的把語言的通俗性與文學性統一起來，做到了干凈利落，鮮活純熟，平易而不粗俗，精致而不雕琢。其所使用的語詞、句式、語氣以至說話的神態氣韻，都有他獨特的體味和創造，又隱約滲透著北京文化。
老舍在語言運用上有著自己的一貫追求，他多次表示這種觀點：“我不論寫什么，我總希望能夠信賴大白話；即使是說明比較高深一點的道理，我也不接二連三的用術語與名詞。”“我還保持著我的‘俗’與‘白’。”老舍致力于“俗白”，所謂“俗白”就是語言通俗淺易，樸實無華。自然，老舍的“俗白”并不是粗俗淺露，而是精煉含蓄、耐人尋味。
《駱駝祥子》中的人物語言，都是個性化了的。作品的敘述語言也多用精確流暢的北京口語，既不夾雜文言詞匯，也不采用歐化句法，長短句的精心配置與靈活調度，增加了語言的音樂感，在老舍手里，俗白、清淺的北京口語顯示出獨特的藝術魅力和光彩。作品在情節交代和人物介紹時，筆墨儉省，表現力強。在寫到劉四這個流氓無賴的經歷和性格時，小說里敘述道：“年輕的時候他當過庫兵，設過賭場，買賣過人口，放過閻王債”，“在前清的時候，打過群架，搶過良家婦女，跪過鐵索”，以結構相似而長短不一的句式，每句話里都包含著豐富的內容，又都極為平易俗白，不加雕飾，為人物勾畫出一幅精彩的畫像。
客觀敘述與主觀剖白的水融，使《駱駝祥子》在平靜的外界景物襯托下寫活了人物的內心活動和心理波瀾。與虎妞結婚以后的祥子，漸漸的連拉車也厭惡了：“原先，他以為拉車是他最理想的事，由拉車他可以成家立業。現在他暗暗搖頭了。不怪虎妞欺侮他，他原來不過是連個小水桶也不如的人。”像是作者的敘述，又像是祥子心中的思量，二者有機的結合在一起。小說中那段關于烈日和暴雨的描寫，也同樣可以說就是祥子心中的感受。虎妞的人物描寫也是聞其聲如見其人，虎妞這個車廠女兒的潑辣、粗俗而又工于心計的性格躍然紙上。
三、幽默詼諧
幽默詼諧是老舍語言藝術的一個重要特色，也是他的語言藝術區別于其他作家的語言藝術的一個突出標記。老舍說：“文字要生動有趣，必須利用幽默。干燥，晦澀，無趣，是文藝的致命傷。”
老舍的幽默是具有穩定風格的多元化幽默。
短篇小說《一天》里，講主人公“我”忙忙碌碌，一天都被別人侵占的這個過程。
“晚飯后，吃了兩個梨，為是有助于消化，好早些動手寫文章。剛吃完梨，老牛同著新近結婚的夫人來了。老牛的好處是天生來的沒心沒肺。他能不管你多么忙，也不管你的臉長到什么尺寸，他要是談起來，便把時間觀念完全忘掉。不過，今天是和新婦同來，我想他絕不會坐那么大的功夫。牛夫人的好處，恰巧和老牛一樣，是天生來的沒心沒肺。我在八點半的時候就看明白了：大概這二位是在我這里度蜜月。我的方法都使盡了：看我的稿紙，打個假造的哈欠，造謠言說要去看朋友，叫老田上鐘弦，問他們什么時候安寢，順手看看手表…老牛和牛夫人決定賽開了誰是更沒心沒肺。十點了，兩位連半點要走的意思都沒有。”
一個很煩人的生活細節，被老舍寫得意趣盎然。當事人很煩，可讀者讀起來很有趣，覺得并不煩。
《離婚》中的主人公老李，對自己的鄉下妻子不滿意，總想找一個富有“詩意”的愛人。而張大哥在勸說老李時便是一針見血的指出來：“她也許不是你理想中的人兒，可是她是你的夫人，一個真人，沒有你那些《聊齋志異》！”我們知道，《聊齋志異》是一部以傳說中的花妖狐魅、幽冥世界為題材，想象豐富奇特，故幻離奇的浪漫主義小說集，可用在這里并不使人覺得風馬牛不相及，而是巧妙的喻代了老李的那種異想天開、不切實際的思想狀態，含義深刻，意味無窮。
作為語言鮮活色彩的幽默，它往往還要借助于其他修辭手法和語言要素的綜合運用，來達到預期的效果。老舍小說經常運用夸張、比擬、諷喻、反語、諧音、曲解等修辭手法來構成幽默的情境。可以這樣說，老舍是一個幽默的語言藝術家，他的幽默才華閃現在作品的字里行間，把“想得深”的思想內容，用“說得俏”的語言表達出來，含蓄雋永，充滿濃郁的幽默色彩。
《四世同堂》中的語言同樣如此。像那幾個被諷刺的人物冠曉荷、大赤包，包括祁家老二。老二是靠家里生活的人，他對他大哥說：“大哥，你可得養著我，誰讓你是我大哥呢？”這話說得多好，一個典型的家中老二的口氣。還有冠曉荷的，他的閨女當了日本特務，他不以為恥，反以為榮，還以此來嚇唬別人：“我們家招弟，那是大紅大紫的特務。”這臺詞太深刻了，把一個人能到什么程度寫得入木三分。
老舍的幽默對不同的人是不同的，對于正直善良的人是溫和的，對壞人采取的是夸張的漫畫式的手法來戳穿他。
總之，作為人民藝術家，作為語言藝術大師，老舍的語言恰似一壇老酒，歷久彌醇、芳香四溢，其獨特藝術魅力持久不衰，所以無論到什么時候，我們都應該診視他，學習他，研究他。
【參考文獻】
[1]馮健飛.老舍敘事作品悲劇品格研究.華中師范大學，2005.
[2]金艷.論老舍的悲劇意識及其小說的悲劇性.華中師范大學，2003.
關鍵詞：阿城小說 研究綜述 傳統文化 角度
在中國當代文學中，阿城是一位創作數量不多，然而質量很高，影響很深的作家。從1984年處女作《棋王》發表以來，曾引起廣泛關注，一時間掀起了一股“阿城熱”的研究熱潮。
在阿城為數不多的小說創作中，評論界對其小說創作的研究及批評也主要集中于其代表作“三王”和六部短篇小說《會餐》《樹樁》《周轉》《臥鋪》《傻子》和《迷路》。尤其是“三王”系列，一直是評論界樂此不疲的話題。對于阿城小說的評論研究，主要是從以下幾個方面來展開的。
一.傳統文化角度
1984年，阿城攜《棋王》初登文壇，便以其對于中國傳統文化的探尋與思考，贏得了“文化小說”的美稱，并被稱為尋根小說的“發軔之作”。阿城小說中所體現出來的濃厚的中國傳統儒、道文化精神，歷來是評論界所津津樂道的話題。從傳統文化角度的研究主要圍繞兩個問題而展開：阿城小說體現的是儒家還是道家思想，是傳統文化的精髓還是糟粕？
《棋王》剛剛發表，縱多批評家就認為《棋王》體現了道家風范，認定阿城所揭示的是道家學說的精神內涵。最先從道學角度對阿城小說進行評價是蘇丁和仲呈祥，他們認為：“講究造勢，講究弱而化之、無為而無不為，這是王一生的棋道，也正是道家哲學的精義。”
從此以后，圍繞著阿城小說的道學文化精神，很多批評家各自展開了自己的分析。比較有代表性的有：羅強烈的《關于阿城小說的三點思考》、蔡翔的《早熟的挑戰》、袁文杰的《論“尋根文學”的審美特征》等。
他們充分肯定了阿城小說所體現的一種超然物外、淡泊名利、超脫世俗、恬淡無為的道家神韻、道家風范，并從文化尋根的角度出發，探討了阿城小說對尋根文學所作出的貢獻及其影響，認為阿城小說是對傳統儒道精神的探尋，對民族傳統文化持一種肯定態度，并且努力發掘和張揚其所認為的傳統文化中好的一面，是文化尋根的創作實踐。
然而，也有不少批評家對此是持懷疑和否定態度的。比如陳炎在《弱者的哲學——由阿城小說引起的文化反思》一文中認為，阿城所標榜的，其實就是一個“忍”字，阿城小說所體現的只是“弱者的哲學”。李文田在《阿城小說及文化回歸意識的消極傾向》一文中認為，阿城小說不僅反映了道家學說，也有儒家學說，而且是兩家學說中的糟粕部分。甚至還有人認為，阿城所反映的并非道學精神，例如菲律賓黃鳳祝的《試論棋王》、荒甸《悖離現代意識的抉擇和追求—也論阿城》等。
而針對阿城小說中表現的到底是儒家還是道家的精神文化內涵，又有學者認為：“道”只是其外表，其實質則為“儒”。例如雷達認為“王一生所體現的，是‘人的自覺’、‘人的發現’和人的勝利的觀念，是‘天行健，君子以自強不息’的精神。……他是‘道’的外表，‘儒’的真髓。”
以上可以看做是阿城小說批評的最初階段，主要集中在80、90年代，在這一階段中，對阿城小說的研究主要圍繞著濃厚的傳統文化內涵而展開的，這也正好順應了當時“文化尋根”的思想潮流。這一階段的評論對于阿城小說的思想文化內涵的把握還是很到位也很中肯的，評論界以其迅速敏銳的眼光，最先發掘了阿城小說的文化價值，并給予了中肯的評價。對阿城小說中所體現的儒、道思想之爭，也使作品原有的內涵變得更加豐富了。總體說來，這一階段的研究水準還是相當高的，對阿城小說的精神文化、哲學內涵、傳統思想等方面的研究已經達到一個相當成熟的階段，無論是“質”與“量”，都取得了很高的成就。
但是，這一階段的研究在廣度上拓展還不夠，評思的空間有待向全方位拓展。儒道思想在阿城的小說中是相互滲透、互補的統一體，儒、道兩家作為中國傳統文化最具代表性的兩種思想，對阿城的影響都是很深的，不能孤立的認為阿城小說只體現了儒家或是道家的思想文化內涵，而后來的研究中對這一點的認識則更進一步深化了，尤其是新世紀以后的批評，大多都把兩種思想結合起來研究阿城的小說創作，在宏觀的把握上力度有所加強。
近幾年來，又有論者論及了阿城小說中所體現的游俠精神和俠義文化。認為阿城的小說蘊含的文化意蘊不僅僅表現在儒道互滲的統一體中，同時在潛層次上還表現為一種世俗文化中游俠的精神，一種與傳統道德規范相沖突的精神，一種與尋根文學相聯系的精神。
在此后的批評研究中，真正有意義的是從其他角度來展開的批評研究。
二.敘事角度
80年代，對阿城小說的研究主要集中在傳統文化意蘊上，很少涉及其它角度的研究，最先對阿城小說的敘述藝術進行研究的是季紅真，“阿城講述的全部故事，幾乎都是以第一人稱敘述，‘我’便是他的作品中最基本也是最重要的藝術形象。這是一個明顯地帶著作者自己影子的形象，也可以說是作者藝術化了的自我形象”
90年代后，逐漸有了一些對阿城小說的敘事藝術的研究，如陳旭光的《阿城小說創作論——兼及對一種批評現象的批評》、邱景華的《阿城的敘述學分析》等。邱景華從小說敘述者的角度，探討了《棋王》將西方現代小說藝術民族化過程中的得與失，認為作者于其中設定了三種敘述者：有限知覺敘述者；悟道敘述者；反語敘述者。
新世紀以后，從敘事學角度對阿城小說進行的批評研究就逐漸增多了，出現了對各種敘述視角的研究，如第一人稱的敘述、知青身份的敘事分析；以及順序、倒敘、插敘等敘事時間順序的分析；還有“欲望敘述”、“虛實相生”等敘述策略的分析研究。
縱觀這一時期的研究可以發現，這時期的研究者大多是年輕一代的碩士、博士，雖然年輕，但是他們從各種角度拓寬了阿城小說的研究路徑，帶來了新的研究方法和視角，也為阿城小說的研究注入了新鮮的血液，從而豐富了阿城小說的研究。然而，美中不足的是，這時期對阿城小說敘事藝術的研究，大多是從其成名作《棋王》來討論的，較少涉及其它作品的批評研究。
三.語言角度
對阿城小說語言藝術的研究，在阿城小說研究的最初階段，就已有不少論者觸及到，但是還只是零星的涉及到，并沒有形成系統的、專題的研究。比較有代表性的有：鄧杰，柳宏的《神奇 腐朽 神奇——試論阿城小說的語言藝術》、羅強烈的《關于阿城小說的三點思考》等。
對于文學語言，阿城自己認為：“語言是什么？當然是文化。”因此，不少研究者也從語言與文化的角度來研究阿城的小說語言。如王彩萍的《阿城：語言節制與漢語寫作之美——儒家美學對當代作家影響的個案研究》認為：“阿城的語言有內在的骨氣，而且具有無限的生發性，這些與儒家語言審美也相吻合，阿城小說的語言具有儒家美學的積淀。”從語言角度進行的研究還有文責良的《阿城的短句》等。
四.比較研究
80年代來，學術界研究方法不斷更新，研究視野不斷開闊。以往那種對文學現象孤立把握的狀況逐步被打破，許多研究者自覺地把研究對象置于民族文化發展的歷史長河中，置于人類文化發展的大背景下，進行縱向延伸和橫向拓展的比較研究，為具體文學現象的研究開拓了廣闊的新天地。
阿城小說的比較研究，較早的是蘇丁和陳伯君的《黎明的躁動與黃昏的寧靜——從張承志、阿城的生命悲劇意識看中西文化在當代文壇上的交匯》一文，對張承志與阿城的生命悲劇意識進行了比較研究，認為張承志在作品中，張揚了一種征服一切、蔑視現實的西方文化精神，具體體現為對生命本體兩級的擴張和對生命存在形式的強調；而阿城則營造了一個超然與超越的中國傳統文化的精神境界，體現為對生命本體兩級的收縮和對生命存在形式的淡化。這兩種截然不同的文學意識，在當代文壇上進行了交匯和碰撞。
此類研究還有王玲玲的《中西方文化在當代文壇上的交匯——張承志與阿城的生命悲劇意識的比較》、胡河清的《論阿城、馬原、張煒道家文化智慧的沿革》、齊亞敏的《“吃”出來的文化——〈棋王〉、〈綠化樹〉文化意蘊比較談》等。
另外，金天月的《海峽兩岸二棋王——張系國、阿城同名小說比較》對臺灣作家張系國和阿城的同名小說《棋王》進行比較，通過對比海峽兩岸二棋王，探討民族傳統文化對作家作品的影響及意義。
通過對阿城小說的研究情況進行梳理，可以發現這樣的特點：從研究時間來看，在80、90年代，對阿城小說的研究，主要集中于阿城小說所體現的傳統文化意蘊，并且也取得了很高的成績；90年代以后，隨著各種研究方法的不斷引進和更新，便出現了用各種方法、從各個領域進行的研究，這些都豐富了阿城小說的研究成果、提高了研究的水平。從研究成果的數量上看，對阿城小說的傳統文化意蘊的研究占據了大半。
多年的語文教學摸索，使筆者對課堂語言藝術的作用有較深入的理解，并進行了課堂教學實踐，取得了一定的效果。眾所周知，現今學生的功課負擔重，語文學習在課堂四十分鐘的學習效果很重要。能充分利用課堂時間掌握學習內容，需要師生配合，共同進入語文課本教學內容的藝術氛圍。掌握課堂語言藝術，引導學生進入狀態，教師有非常重要的作用。所以，為了提高學生學習語文的興趣，完成語文教學任務，首要一條，就是要講究課堂教學的語言藝術。教育家馬卡連柯說："同樣的教學方法，因為語言的不同就可能相差二十倍。"語言是傳遞信息的工具，是完成語文教學任務的重要手段，運用這門藝術，使情感成為語文教學的靈魂，變成學生智力的催化劑和學習原動力。如果教師只是照本宣科，不善于運用語言藝術，不調動學生的思想感情，就不能把學生引入文中的意境，那語文的課堂教育勢必還是學生厭惡的"古老的傳說"。語文教學需要教師熟練駕馭課堂氣氛的能力。教師只有在領會、挖掘課文作者的感情體驗后，運用課堂語言藝術，才能"移情"到學生的感情體驗中去，使學生隨著老師的講解，揣摩文中的意義，透過方塊字，如臨其境、如見其人、如聞其聲，從而引起共鳴。在語言藝術美的享受中進入佳境，無形中接受知識，形成學習能力，達到預期的課堂教學效果。
怎樣駕馭課堂教學的語言呢？筆者認為應注意運用四種藝術：
一、導入藝術
一堂課的開講導入就好比歌唱家開口歌唱前的定調，第一個音調準了，第一句唱好了，就為歌唱定了基調。導入設計得好，就能激發學生的興趣，象磁石一樣把學生吸引住，后面的教學也就會很順利。導入的方法很多，或設置懸念，或鋪陳渲染，或寓于哲理，也可以舊帶新。不論用哪一種形式，最終的目的都是要一開始就把學生的興趣、注意力盡可能地調動起來，為整堂課的教學奠定基礎。
如在執教《琵琶行》時，運用形象的鋪陳渲染方法，來誘發學生的想象。我在黑板上寫了題目后問："白居易這位唐代著名詩人，可算是我們的老朋友了。曾記否，小學時，他曾贊頌過小草的頑強生命力；初中時，我們一起游覽早春季節的錢塘江；今天，這位老朋友來了。（請同學們朗讀課文最后兩句：座中泣下誰最多？江洲司馬青衫濕。）同學們，這位才華橫溢的江洲司馬，為什么傷感落淚以至‘青衫濕''呢？"這種回答式導入，雙方參與進行、聲情并茂。學生一邊聽，一邊微微點頭，仿佛見其人、臨其境，沉浸在作品意境之中，加深了對作者印象。開講配合朗讀，披文入情，設置懸念，激發求知欲，為完成本課教學任務創造了一個良好的情景氛圍。
二、處理課堂結構轉接藝術
一般來說，每篇課文均由若干結構組成。某一章節（片段）在課堂上講完、練完或讀完之后，教師或點評、或小結、或轉入新的學習內容，這是一個很重要的環節。從生理角度分析，生理學研究表明：大腦接受的信息是有頻率的。在外界信息輸入的過程中，大腦也要"張"、"弛"，不能長時間處于同一水平的興奮狀態之中，否則，大腦會處于一種自我催眠狀態或自我保護狀態。在這種情況下，學生就會懨懨欲睡，對接受外來同等水平信息失去興趣。課上到此時，學生已處于一種"疲勞"。但也正是完成教學任務的關鍵時候。用"設置小"的方法，能收到"一石激起千層浪"的效果，把學生的學習興趣推上一個新的。在講授魯迅小說《祝福》時，經過一節半課時的緊張教學，學生對小說的情節、人物形象、主題等有了初步的認識，但教學的難點尚未突破，而學生卻無意中流露出松了一口氣的神情。這時，我設置了一個小："同學們，我們分析理解祥林嫂的三次哭訴（婆家搶人時，被迫再嫁時，兒子阿毛被狼吃后），充分揭示了舊中國農村婦女在封建制度殘酷迫害下的悲慘命運。可是，魯迅先生在小說中還描寫了祥林嫂的三次‘笑''。試從文中找出來并思考一下，‘笑''也能表現出‘哭''所要表現的主題思想嗎？"一經啟發，本來沉寂的課堂，一下子活躍了起來。大家議論紛紛，氣氛濃厚了，學習興趣被推向了一個。當最后明確了："三笑"與"三哭"，是作者從不同側面塑造人物形象，共同表達小說主題時，同學們不由驚嘆魯迅先生一代文豪的神來之筆，更得到了求知的滿足感。
三、形象藝術
前蘇聯教育家蘇霍姆林斯基認為，教師的語言修養在極大程度上決定了學生在課堂上腦力勞動的效率。教師的語言愈是生動、形象，愈把要傳授的知識化為立體的感覺。輸入學生信息倉庫中，這種"多媒體"信息的刺激程度，決定了學生記憶深度。這種生動、形象的把握水平決定教師的思想理論水平，把學生引入文章特定意境，不但能以理曉人，亦能以情動人，而不流于庸俗，讓學生在健康的美的語言熏陶中學到知識，提高語文水平。在教《拿來主義》一文時，分析完課文之后，聯系學生實際進行思想教育時，我意味深長而幽默地啟發："同學們，在改革開放的今天，各種文化相繼出現，香花和毒草混雜，如何對待古今中外的文化呢？考一下自己的眼光，實行拿來主義吧。但各位頭腦要清醒，嗅覺要靈敏，鴉片也有香味，別把鴉片和姨太太都拿來了！"引來學生會心的笑，學習《拿來主義》的現實意義自然就深入大家的腦海中。
四、結束藝術
就說我的鄰居老羅吧。叫他老羅，其實他的年紀并不大，剛剛45歲。他患的是胃病，做了胃切除手術。開刀的第二天，先后有兩個人來看望他。第一個是老羅的同事老金，他心中不藏事，有啥說啥，不太懂得講究說話的場合和策略。他一進門，剛放下手中的水果，馬上就瞪著一雙大眼睛，不由叫道：“哇！才三天不見，你就瘦成這副模樣了？”老羅聽罷，臉部肌肉微微抽搐了一下，心里很不是滋味。老羅住院后，對老金的這第一印象很不好。
坐下之后，老金再次對老羅的病情表示同情：“我說伙計，你可得注意點。半年前，我們家鄰居老王也是患你這種病，因為他沒在意，不到一個月就‘走’了。”老羅聽了，臉色更加陰沉。
老金發現自己說話不太對勁，趕忙換了一個話題：“伙計，醫生都給你用了些什么藥？”老羅回答不全，只好無奈地說：“管它什么藥，醫生開什么藥，我就吃什么藥。”語言中透著幾分不耐煩。
老金臨走時，親切地拍拍老羅的肩膀：“嫂子辭掉臨時工來照顧你，你家兒子被摩托車撞傷了腿，單位領導都會全盤考慮。不管怎么著，你別急，安心養病，爭取早日出院。”老羅聽了他那一席不中聽的話，心里能不急嗎？能安得下心來嗎？這都是老金說話不當惹的禍。
下午，又來了一位看望老羅的朋友，他姓丁，戴著一副金絲眼鏡。老丁一進門，就未語先笑，他雙手熱情地握著老羅的手，抱歉地說：“聽說您患了一點小病，可這幾天我事忙，這不，拖到今天才來看您。”老羅一聽對方說的“您患了一點小病”，不由得笑了。這一笑，臉上霎時出現兩塊淡淡的“紅云”。老丁忙補上一句：“喲，瞧您這氣色，蠻精神的！”一句話說得老羅心里熱乎乎的。老丁親切地坐在老羅床頭邊，笑道：“您這病，我見多了，去年我二弟也患您這病，不出一個月就好了，沒事!”老羅聽老丁說得這么輕巧，心里的擔子放下了一半，幾乎興奮得滿面紅光了。
說罷，老丁隨手拿過老羅床頭一本書翻了翻，不由地嘆道：“哎！我真羨慕您喲，可以在這里從從容容地欣賞文藝小說。我真想像您這樣，到醫院里來‘躲’上幾天，抽空瀏覽一下最近出版的文藝作品。”嗬！老丁真會說話，在他眼中，生病、住院不但不痛苦，而且還求之不得呢！老羅聽了，越發眉開眼笑。
臨別時，老丁又順便告訴老羅一件事：“啊，我還忘了告訴您，您的兒子在這次全市中學生作文競賽中獲得了第一名，獎金雖然不多，卻為你們羅家爭了大光啊！”你聽，老丁在告辭時都不忘“報喜不報憂”，專挑好的說，說得老羅心花怒放。老丁的話，仿佛是一陣春風，吹綠了老羅那塊原本板結的心田。這不，老丁走了好一陣子，老羅依然沉浸在甜美的回味之中。
其實，說話是一門語言藝術，探望病人時所說的話更是語言藝術的精華。一般來說，病人的精神狀態比普通人要差，他們心情憂郁，多愁善感，性格多疑，很容易受到他人情緒和語言的感染。所以，探望者稍不留神，就會“一句話說得病人跳”。反之，如果探望者語言得體，則可“一句話說得病人笑”。
有聲語言作為一門獨特的語言藝術，以播講人的情感再現作品的思想內涵，以聲音塑造藝術作品的人物形象，將受眾帶入預設的藝術語境當中，使受眾在心靈上受到藝術魅力的感染和心靈上的精華。以有聲語言為手段，以藝術化的表達為情感基礎，對中國傳統文化進行音聲化，對于人們理解中國傳統文化有著強烈的助推作用。本文從中國傳統文化的有聲語言藝術演出特點、演出形式等兩大層面全面解讀當代中國傳統文化的有聲語言藝術演出創新機制。
關鍵詞：
傳統文化；有聲語言；演出特點；演出形式
就演出而言，從最早的古希臘戲劇到現代文藝演出，有聲語言藝術都在其中占有不可或缺的份量。根據維基百科的解讀：“演出[perform]，指演出單位或個人在特定的時間特定的環境下所舉辦的文藝表演活動，把戲曲、舞蹈、曲藝、雜技等在觀眾面前表演出來。”在演出過程中，有聲語言藝術的準確表達，對于表現情感，準備表述文本意義有著不可替代的作用。當今，以有聲語言藝術為主體的演出活動眾多，央視的新年詩會、中國教育電視臺的中華誦、全國大學生朗誦盛會齊越朗誦藝術節，有聲語言藝術演出活動都與誦讀文化有著緊密的聯系，整體呈現樣態都以誦讀為主，此類演出中的中華經典篇目屢見不鮮，傳誦經典，弘揚民族精神成為有聲語言藝術演出活動中的恒久不變的重要內容。有聲語言藝術演出作為公共藝術表達的重要樣態，其覆蓋面及公眾性，無形當中傳統文化中的傳統道德已然深入到社會生活的層層面面，對于全民文化生活影響深遠。具體來說，其形式主要被劃分為如下幾種：
一、以誦讀形式為主的舞臺演出
誦讀是一種傳情的藝術。《三國志•吳志•闞澤傳》、《學仙》等古代文叢中都有所記載。從南宋朱熹到清代都對誦讀有著一定的闡述。“要讀得字響亮，不可誤一字，不可少一字，不可多一字，不可倒一字，不可牽強暗記，只要多誦數遍，自然上口，久遠不忘”；“非高聲朗讀則不能展其雄偉之概，非密詠恬吟則不能探其深遠之韻。”這些詞句從讀字、意蘊的層面上對于誦讀有了很好的解讀，誦讀過程中的聲音洪亮、疾徐有致，強調全情投入，我們以誦讀的方式品味作品的情趣和神韻。以誦讀形式為主的舞臺演出，具備文學性、藝術性、表演性的特質。除了要具備一定的政治思想修養、知識修養之外，還應當具備相應的文學、藝術、表演能力。從文學性而言，誦讀的內容一般都是詩歌、散文、小說等文學作品，帶有明顯的文學色彩。文學藝術也是一種語言藝術，作品中的人物形象、故事情節都是運用語言表現的。從藝術性而言，誦讀作為一種有聲語言藝術表達樣態，要求有聲語言創作者具備一定文學修養的同時要能分析欣賞各種體裁的文學作品，這是誦讀表情達意的前提；創作者必須具備一定的語言修養，要熟練掌握標準發音和發聲技巧。從表演性而言，創作者必須具備一定舞臺演出經驗，在演出經驗的基礎上要具備相匹配的表演藝術功底。在舞臺上誦讀，動聽的聲音、莊重的舉止、豐富的感情，適當附以燈光布景及配樂，從表演上而言，增強了誦讀舞臺演出的藝術效果。
二、以弘揚中國傳統文化為中心的有聲語言藝術公益演出沙龍
通常我們概念說的有聲語言藝術演出往往聯想到的是舞臺性質的演出活動，但往往舞臺演出是針對于廣大觀眾的一種有聲語言藝術藝術化展現的層面，廣大觀眾通過觀看演出達到一種藝術化的共鳴。處于一種“你說我聽”的狀態，舞臺演出結束后，受眾情緒得到感染及鼓舞。此種狀態下，觀眾的主動參與度受到限制，完全由有聲語言藝術創作者單方面進行。中國傳統文化的有聲語言藝術公益沙龍強調有聲語言藝術志愿者、受眾、交流互動為核心，以有聲語言藝術作品為切入點，以當今社會發展同傳統文化的結合為落腳點，面對面，心貼心的進行交流。公益沙龍當中，含有演出作品、觀眾參與表達、志愿者引導表達、專家點評的環節，排除舞臺的限制，真正使有聲語言藝術演出深入到大眾、社區、人民群眾當中。
三、以文化論壇帶動中國傳統文化的有聲語言藝術演出活動
中國傳統文化博大精深，涉及面廣，從文學、戲曲、舞蹈、美術等各個層面都凸顯出中國傳統文化的獨到魅力。中國傳統文化中的古圣先賢智慧結晶、圣賢教誨對現代公民的教育意義對于當代公民而言都是有著不可替代的作用。全球化時代中國文明的語境下下，文化名家的集體參與對于有聲語言藝術演出有著非凡的啟發。為此，以文化名家為主的文化論壇此時就顯得很有必要。我們期望，系統性的以文化論壇為主導，解析中國傳統文化中的文化價值、經典作品，啟發有聲語言藝術工作者創作出更為優秀的藝術作品。從2008年至今，中國傳媒大學播音主持藝術學院邀請了來自世界各地的文化名家，從哈佛大學、北京大學、清華大學、人民大學、中國戲曲學院、中央音樂學院到中華人民共和國教育部、社科院、中國作協、詩刊、八一電影制片廠等多位文化藝術名流來到我院開展文化論壇活動，當代新儒家學派代表人物杜維明先生為我們闡發儒家傳統的內在體驗和顯揚儒學的現代生命力；中央音樂學院教授、古琴名家李祥霆先生介紹了中國古典藝術中的瑰寶古琴藝術的傳承流變；我國著名評書表演藝術家單田芳先生以中國傳統文化中的經典作品為例詳細解讀了評書藝術的魅力；著名戲劇理論研究家傅謹教授，為我們講授了傳統戲曲的當代境遇……。在文化論壇的帶動下，廣大師生的中國傳統文化認知能力有了普遍提升，受益匪淺。自此，在文化名家論壇的帶動下，中國傳統文化的有聲語言藝術演出作品呈現出了豐富多彩的態勢。
四、結論
體驗緣自創作者的生活體悟，緣自創作者的知識內涵，體驗作為創作者的靈感來源，賦予技巧及想象，作品才能完美的展現在受眾面前。縱觀中國傳統文化的有聲語言藝術演出概況，我們可以了解到，廣大有聲語言創作者以體驗為出發點，為廣大受眾展現出了精彩紛呈的文藝作品，使廣大受眾體味到了中國傳統文化獨到的藝術魅力。
作者：陳卓 單位：中國傳媒大學
參考文獻
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[2]（美）露絲•本尼迪克《文化模式》，北京：華夏出版社，1987年版
[3]（美）華萊士•馬丁《當代敘事學》，北京：北京大學出版社，2005年版
[關鍵詞] 影響 比較 人物 主題
《西廂記》之于中國,與《廣寒樓記》之于韓國一樣,都具有重大而深遠的意義。而且隨著兩國文學交流的加深,兩部巨著對本國文藝創作界的影響也擴散到了整個世界范圍。那么,同樣以儒家思想為文化源泉的中國與韓國,在相似的文化土壤上產生的兩朵奇葩又有何異同呢?本文旨在通過對兩部巨著主題,人物,藝術特色的對比研究,揭示兩者之間的密切關系。
一、主題
《西廂記》與《廣寒樓記》一樣,其故事并不是來源于單純的文人創作,而是作家對久經廣大人民傳誦的故事的創作再加工。
《西廂記》的故事,來源于唐代元稹的傳奇小說《鶯鶯傳》,很多文人以詩歌等形式表達對《鶯鶯傳》的熱情,到金章宗時人董解元編寫《西廂記諸宮調》,增加新的內容改變了主人公原先的悲劇命運。《王西廂》在《董西廂》的基礎上,把敘事體的講唱文學,改成了近言體的戲劇,從思想內容到藝術形式,都趨于完美。后世所說的《西廂記》一般是指王實甫著,金圣嘆評點本的《西廂記》,以下簡稱《西》。
《西》提出這樣的口號:永老無別離,萬古常完聚,愿普天下有情的都成了眷屬(五本四折[清江引])。這是《西》主題思想的點睛之筆。這個口號,代表了封建時代廣大青年男女的愿望,喊出了他們共同的心聲。
《春香傳》作者、年代不詳,一說為山西趙慶男所著。小說的異本有120余種,名稱也因版本不同而異,不是一本單一的作品而應稱作“春香傳群”。既有由潘騷里說唱藝術創作而成的小說,也有文學界小說,另外,還有漢文本的小說。在這里,我們將要討論的就是漢文本小說《廣寒樓記》。這部小說可以稱作韓國文學作品中傳播最廣,最受歡迎的小說,人們在各個方面對他展開了廣泛研究,以下簡稱《廣》。
《廣》突出表現了春香想要擺脫妓生身份,和對此予以阻撓的社會之間的矛盾,把身為妓生的春香對自由、平等、解放的追求和社會規范的束縛之間的矛盾,表現為新時代倫理和舊時代倫理的矛盾。其主題可闡述為:(1)烈女不事二夫;(2)擺脫身份控制的人類解放;(3)庶民意識。即身為妓生的春香堅守貞節,實現了自我的身份上升。
《西》與《廣》的主題思想是相似的。從兩部巨著都可以看到庶民意識的覺醒,《西》中鶯鶯不顧張生的白衣身份積極追求愛情,而《廣》中春香和桃麟擺脫春香的妓生身份相愛,但是另一方面,兩者也有其差別。《西》強調的是有情人終成眷屬,而《廣》則突出了烈女不事二夫的主題。
二、人物
不論是戲劇,還是小說,其成功必然是建立在對人物成功刻畫得基礎上。《西》、《廣》雖然文學表現形式不同,但在刻畫人物上,都有其成功之處,下面將予以簡單介紹。
崔鶯鶯和春香,一個是相國小姐,一個是退妓的女兒,雖然身份懸殊很大,但是她們追求愛情的心意是相通的。但又因其身份的差異;其對愛情追求過程中的表現又是不盡相同的。
鶯鶯一出場便以一個傷春怨女的形象出現(已許婚鄭恒,未婚夫將至,卻無興奮,對親事不滿),當紅娘告訴她“那壁有人”,催她家去時。她回顧張生不愿離去,鶯鶯對愛情的追求是含蓄的,又是大膽的。而春香,相較而言,對待桃麟雖然也矜持有清醒的認識:“公子青年尚未冠首一番寄情之后棄擲而去,則賤妾一生寧不可憐。”但是,當夜當桃麟翻墻而入時,卻沒有鶯鶯那般猶疑不定,這也是兩人身份差異使然。
三、藝術
1.矛盾沖突
沒有沖突就沒有戲劇,但是戲劇沖突必須建立在堅實的人物性格的基礎上,構成真正的性格沖突,人物的不同性格決定著戲劇沖突的發展,在沖突的發展中展示人物的情感和命運。
《西》的戲劇沖突主要集中在兩條線上:一條是老夫人與鶯鶯、張生、紅娘之間的封建與反封建的沖突;一條是鶯鶯、張生、紅娘之間的沖突。《西》中鶯鶯、張生、紅娘與老夫人的斗爭,關系著事態的發展方向,造成戲劇沖突的洪濤巨瀾,決定著戲劇的主要故事情節。
《廣》中年輕男女的相逢,搭訕和愛情,離別和痛苦,出仕和救出等都成為小說戲劇型的要素。主要戲劇沖突集中在兩條線上:(1)和新官員的斗爭;(2)春香和桃麟之間的沖突。故事環環相扣,戲劇沖突迭起。
2.人物性格和戲劇沖突發展的必然結果――喜劇結局
兩者最初的故事都是悲劇結局,而《西》與《廣》都是喜劇的大團圓結局,這反映了廣大勞動人民對女主角的同情和對有情人終成眷屬的渴望。另一方面,這種結局也是可以令人信服的。在《西》與《廣》中,張生和桃麟從初始用情,都不是抱著玩弄女性的目的,他們對女主角的追求都是熱烈而真摯的。
3.語言藝術
《廣》第二回“探香”中,“廣寒樓之文與西廂之文有三同而二異,西廂之文如雨灑巫峽,廣寒樓之文如月映湘江;西廂之文以文行情,文過于情,廣寒樓之文以情行文,情勝于文。所以異者二也,其所以同者,則西廂之文奇而廣寒樓之文亦奇;西廂之文精而廣寒樓之文亦精;西廂之文華麗而廣寒樓之文亦華麗,此三同也。”由此可以初步窺見,在語言藝術上《西》和《廣》的異同。
《西》有個性化的語言,通過人物的對話、獨白、以及豐富的潛臺詞的語言,表現人物的個性;充分利用方言,語言富有文采。《廣》語言簡練,正如其所說“以情行文,情勝于文”,但并不是說其文沒有文采,它的妙語也是隨處可見;符合人物性格,即為個性化的語言。
一部文藝作品,單有好的人物,戲劇情節還是不夠的,言以載文,必須有好的語言才能稱其為是成功的作品。總體來說,《西廂記》和《廣寒樓記》在語言上是成功的。
四、影響
元人宮天挺的雜劇《死生交范張雞黍》中,王仲略說:“小生不曾讀《春秋》,敢是《西廂記》?”人們已經拿《西廂記》和《春秋》作比,可見其影響之深。明人單宇《菊坡叢語》也說“《西廂記》人稱為《春秋》”。《西廂記》在思想藝術形式上,直接影響后世的戲曲,至明清以來的愛情小說,大都受它的影響。《西廂記》早在16世紀初就已經傳入朝鮮(當時稱朝鮮),對朝鮮(當時稱朝鮮)的喜劇創作,小說及批評界產生了深遠的影響。它對《廣寒樓記》的影響也是顯而易見的。
從體例上看,《廣寒樓記》采用了評點本的一般體例,特別是金圣嘆首創的《讀法》體例。另外,《廣寒樓記》中多次提到《西廂記》,并與之進行比較。
經典之所以成為經典,是因其貫通時空的生命力。在今天,我們更要挖掘其符合我們時代特色的新的意義。我們通過對《西廂記》與《廣寒樓記》在主題,人物,藝術特色及其影響上的對比研究,可以初步了解兩部巨作及其相互間的密切關系。
參考文獻:
[1]
[2]陳德芳.金圣嘆評《西廂記》.四川文藝出版社,2000.
[3]霍松林.《西廂記》簡說.作家出版社,1957.
關鍵詞：小說形象；橫向顯象；本位顯象；移位顯象；縱向顯象
中圖分類號：DFO55 文獻標識碼：A DOI：10.3969／j.issn.1001―2397.2009.04.19
小說是以心象定型為語象的語言藝術產物。其特點是：由“言”而“明象”，由“象”而“觀意”。原語小說作者通過語言創造形象，小說翻譯者則以譯語再造形象。譯者對小說形象的解讀和再造直接影響著譯文的質量和譯文讀者的閱讀興趣。在國際漢學家中既能讀懂漢語，又說得一口流利的漢語，還能用漢語寫作的人可謂“鳳毛麟角”，美國漢學家葛浩文先生就是其中之一。他的譯筆流暢自然，藝術性強，既忠實于原作，又靈活多變，充分體現了小說翻譯家的再創造能力。本文闡述了語言、物象與意義的關系，以及小說語言形象顯現的不同形態，并在此基礎上，以葛浩文先生翻譯的蕭紅短篇小說《家族以外的人》(The Family Outsider)以及《王阿嫂的死》(The Death of Wang Asao)為窗口，從小說形象顯現的角度，探討葛浩文先生中國小說英譯的形象再造。
一、言―象―意與小說世界
語言、物象與意義關系的論述在中西方哲學與文論中有悠久的歷史。中國的語言哲學從一開始就是“言一象一意”的三維結構，而中國文論歷來主張“微言大意”和“立象盡意”。《左傳?成公十四年》的“微而顯，志而晦，婉而成章”為中國文論的言意關系奠定了基調；至西漢司馬遷評《離騷》的“其文約，其辭微，其志潔，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠”；又至宋朝張戒在《歲寒堂詩話》中評詩歌創作的“其詞婉，其意微，不迫不露”，微言大意的思想秉承一線。
《周易?系辭上》寫道“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”最早表明中國文論“立象盡意”的中心思想，最終形成中國古典文論的“意象論”主脈。此道之集大成者劉勰曾說“神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應”。說明了作者創作時，由物像有感而發，因像而生情與思，最終將物像、情感、思想融為一體，形成意象、訴諸筆端的過程。
“言一象一意”的三維結構尤以魏晉時期王弼的言一象一意理論為突出。他在《周易略例?明象篇》中說明語言具有成象的作用，所謂“言者，明象者也”，并且指出“得意在忘象，得象在忘言”。簡潔明了地說明了言、象、意之間的關系。
西方自古希臘以來，在柏拉圖與亞里士多德有關藝術與真理的分歧中，便開始了對語言與意義的探索。柏拉圖認為“筆墨寫下來的東西”“不能恰當地體現真理”；亞里士多德則認為“詩所描述的事帶有普遍性”，“詩人的職責不在描述已發生的事，而在于描述可能發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事”。柏拉圖和亞里士多德的觀點雖有所不同，但兩者都看到了語言與意義的密切關系。
索緒爾開創了現代語言學，其意指系統的基礎就是能指和所指的聯想關系。他認為“語言符號所涉及的兩個方面都和心理相關，并且通過某種聯想物和我們的大腦相連結”。索緒爾提出了所指和能指兩個名稱，并明確表示，所指是一種“概念”；能指則是一種通過心理聯想與“概念”相連的“音響形象”，它不是“實質性的聲音，不是一個純粹的物理的東西，而是聲音在我們的意識里形成的一種心理印跡”。可見，所指并非具體事物，而是該事物在人們心理上的再現，而能指則是這種心理再現的符號表現形式的物化體現。
后現代學術的語言轉向，使人們站在哲學的高度重新認識語言，最終導致語言哲學的產生。維特根斯坦、海德格爾、卡西爾、伽達默爾等哲學家都是語言哲學的先驅。“語言之外沒有世界”(蓋奧爾格)，“想象一種語言就意味著想象一種生活方式”(維特根斯坦)。在這些對語言的哲學論述中，最著名的莫過于海德格爾的名言――“語言是存在的家園”。如果說后現代解構主義的語言觀具有某種哲學玄思的神秘而不容易被人們理解，對于小說而言則是真理――小說語言是小說世界存在的家園。語言是小說的重要要素之一，語言使讀者心中成像，并產生與之相關的意義和情感。因此，小說語言的形象顯現成為進入小說世界的重要因素。
二、小說語言形象顯現的形態
小說的形象是小說家藝術形象思維外化并訴諸于文字的結果。語言之于作家仿佛顏料畫板之于畫家、木板石泥之于雕塑家。然而小說畢竟不同于繪畫、雕塑等藝術，它不能將其所塑造的形象直觀地呈現在感受者的眼前。但是，語言的神奇之處在于可以通過文字描寫去調動讀者的各種感官感受，喚起讀者對聲音、形狀、色彩等藝術物相的想象，并以此激發起讀者的各種情感與思緒。小說通過語言喚起形象給了讀者巨大的想象空間，這正是語言藝術的魅力所在。
小說語言的形象顯現有多種形態，可用下圖表說明：
小說語言形象顯現示意圖
橫向顯象是指小說形象在同一時空關系中被平面化地顯現出來，沒有事件的更迭及情節的發展。橫向顯象又可分為本位顯象和移位顯象。本位顯象指語言在一個相對固定的感官經驗領域內顯象，不產生審美經驗的轉移，例如：
下了雨，那蒿草的梢上都冒著煙，雨本來下得不很大，若一看那蒿草，好像那雨下得特別大似的。(蕭紅《呼蘭河傳》)
這是典型的本位顯象，讀者的經驗領域相對固定在視覺上。通過閱讀文字，一幅雨中蒿草圖展現于讀者眼前。語言的本位顯象是小說形象顯現最常見的顯象形態。當語言使讀者的審美經驗在兩個甚至更多的感官經驗領域里流轉的時候就產生移位顯象。通感、隱喻、擬人都是產生移位顯象的有效方法，以下各例說明了移位顯象特有的藝術效果。
(1)滿天的星又密又忙，它們聲息全無，而看來只覺得天上熱鬧。(錢鍾書《圍城》)
(2)草是那么吞著陽光的綠，疑心它在那里慢慢地閃跳，或者數也數不清地唧咕。(廢名《橋?芭茅》)
(3)鴻漸好像自己耳頰上給她這罵沉重地打一下耳光，自衛地掛上聽筒，蘇小姐的聲音在意識里攪動不住。(錢鍾書《圍城》)
例(1)，天上星星繁密，雖然無聲無息，然而，“忙”與“熱鬧”兩個詞語把本來有形無聲的空間描繪成有形有聲的空間，讀者仿佛聽見天上鬧聲一片。這種繪聲繪色的描寫使讀者的審美經驗在視覺和聽覺領域里流轉延宕；例(2)，搖曳在風中的綠草，在陽光下閃閃泛著光芒的形象在作者的筆下成為一個活物，風吹草動也仿佛是草在竊竊低語。整
個意象同時作用于讀者的視覺和聽覺，取得了強烈的藝術效果；例(3)，“罵”與“打”相連，將聽覺與觸覺相融，使讀者真真切切地感覺到了方鴻漸聽到這“罵”聲時所產生的心理感受。
無論是本位顯象還是移位顯象，顯象的形態都是在相對同一的時空中發生，因而稱之為橫向顯象。而縱向顯象則通過時空的轉換和事件的交替推進小說情節向縱深發展。小說是由多個相互聯系的事件組合而成的文學文本，事件在相同或不同時空中穿插、迭更，形成小說縱向的動態顯象方式。縱向顯象是推進小說情節發展的必要手段。以《紅高梁》中的一個敘述片斷為例：
羅漢大爺聽到西院槍響，從店里跑出來。剛一露頭，就有一發子彈緊貼著他的耳朵梢子飛過去，嚇得他趕緊縮回頭。街上靜悄悄的沒有人影。全村的狗都在狂叫。小顏和士兵們押著我爺爺走上大街。那兩個看守馬匹的士兵已經把馬趕了過來。村頭、巷口上埋伏著的士兵見這邊得手，也一起跑過來，各人跨上各人的馬。
這一段描寫將時空從西院到店里，再由店里到街上、村頭、巷口。這是一種典型的時空轉換情節。隨著時空的轉換，事件的更迭，敘述中的形象鏈被一一串起：店面處，羅漢大爺聽見槍響、跑出店外、子彈擦耳而過、縮回頭；街道上，“我爺爺”被押、士兵呼擁趕馬、跨馬。街上從開始的靜悄悄沒有人影，到“我爺爺”被押著走上街道，暗示出時間的延續以及畫面的動態呈現，仿佛鏡頭里，從街道這邊望過去什么都沒有，到遠遠地看見物象，到物象漸走漸近，直至被看得清清清楚楚。
顯象形態不同，顯象的效果亦隨之不同。橫向顯象和縱向顯象如同廣袤空間中的無數個“點”，這些“點”匯集在一起構成了立體、完整、流動和發展的小說空間。
三、葛浩文中國小說英譯的形象再造
著名作家莫言曾說：“作家必須用語言來寫作自己的作品，氣味、色彩、溫度、形狀，都要用語言營造或者說是以語言為載體。沒有語言，一切都不存在”。小說家要“努力的寫出感覺，營造出有生命感覺的世界。有了感覺才可能有感情。沒有生命感覺的小說，不可能打動人心”。小說家如此。小說譯家更是如此。下面從橫向顯象中的本位顯象、移位顯象、縱向顯象三種形態探討葛浩文先生中國小說英譯的形象再造。
(一)本位顯象
英語總體而言屬于形合語言，也是一種隱喻性極強的語言，詞與詞之間不僅具有很強的邏輯關系，而且充滿了豐富的意象，激發讀者的想象。如果選詞精當，可以收到很好的顯象效果。
葛浩文善于在其英譯中利用隱喻詞創造意象，實現本位顯象。比如，在《家族以外的人》(以下簡稱《家》)中，有二伯準備偷家里的幾個椅墊拿去賣錢。他從身上解下腰帶，把腰帶橫在地上，把椅墊一張一張堆放在腰帶上，然后打結，將腰帶束在一起。與之相對應的譯文為“he took off his waist-band，bent down and laid it out on the ground，and placedthe seat cushions ontop of it one by one，after which hetied a knotinthewaistbandand cinched up the cushions"。這里，重點分析cinch一詞的使用。該詞既可用作名詞，亦可用作動詞；用作名詞時指“馬鞍等的肚帶”；用作動詞時，指“給馬系上肚帶”。cinch一詞隱含了一個比喻，即將疊在一起的椅墊比作馬肚，將其捆扎在一起就好比是給馬系上肚帶。譯文通過cinch一詞，將“捆綁”這一動作幻化出圖像展現在英文讀者面前，大大地增強了譯文的表現力，加強了讀者視覺領域內的感受。
小說的生動性、趣味性、文學性與善用隱喻詞有很大的關系。在翻譯過程中，譯者除了妙用隱喻詞，還可以通過增詞法實現小說語言的本位顯象，再現情景，使譯者的“心象”再現躍然紙上，進而激發譯文讀者的移情力。比如，在《王阿嫂之死》(以下簡稱《王》)中有一句描寫懷孕的、瘦弱的王阿嫂，原文“若不是肚子突出，她簡直瘦得像一條龍”，與之相對應的譯文是“she was so skinny that if it hadn’t been for her protruding beny she would have looked like a rail―thin dragont”。其中，rail―thin一詞是譯者增加的。rail有“欄桿、橫欄”之意，亦有“鐵軌”之意。rail―thin一詞的使用讓讀者仿佛看到那個瘦弱得甚至肋骨都一根一根依稀可見的窮苦婦人，突出了王阿嫂骨瘦如柴的意象，加強了小說的視覺效果。
在《家》中還有很多類似的增譯法。比如，有二伯時常偷家里的東西，翻墻而出，賣掉之后去賭錢。花子媽媽就把家里的三道門都上了鎖。不招人待見的有二伯回家晚了，沒人愿意給他開門，只好跳墻。這樣，花子“就不敢再沿著那道板墻去捉蟋蟀，因為不知什么時候有二伯會從墻頂落下來”，害得花子在小伙伴們當中捉的蟋蟀最少，因而對有二伯產生怨氣，“你總是跳墻，跳墻……人家蟋蟀都不能捉了”；“那你就非跳墻不可，是不是?跳也不輕輕跳，跳得那樣嚇人?”；“像我跳墻的時候，誰也聽不到，落下來的時候，是蹲著……兩只膀子張開……”說這話時，花子還平地跳了一下示范給有二伯看。有二伯說“小的時候是行啊……老了，不行啦!骨頭都硬啦!你二伯比你大六十歲，哪兒還比得了?”接著，有這樣一句話“他嘴角上流下來一點點的笑來”。譯文如下：A wry smile appeared at the corner of his mouth，此時有二伯嘴角流下來的笑有多么苦澀、凄涼。譯文增加了原文沒有的wry一詞。wry意指“扭歪的、(表示厭惡、不滿等)面目肌肉扭曲的”，a wry smile即為“苦笑”之意。我們看到，譯文中增加的wry一詞，十分傳神地再現了有二伯苦澀、凄涼而又無奈的心理和神情。
(二)移位顯象
移位顯象在不同的經驗領域內展開，使讀者的感受流轉于不同的經驗領域，極大地激發了讀者的移情力。優秀的小說譯者不僅生動再現視覺效果，還善于創造聽覺效果，使譯文讀者如臨其境，實現小說語言的移位顯象。比如，在《家》中，有二伯偷了銅酒壺，他“把銅酒壺壓在肚子上，并且那酒壺就貼著肉的”，英譯文“putting the brass wine decanter against his belly，smack up his skint”。這里，smack意為“輕打，發出拍擊聲”，這一詞惟妙惟肖地表現出赤膊的有二伯，酒壺貼著肚皮的形象，不僅使讀者看到了這一形象，還聽到了銅酒壺貼在肚皮上的那一刻發出的拍擊聲，文學語言的特殊魅力完全表現了出來。創造有聲有形的畫面正是文學作品引人入勝所不可缺少的必要因素之一。成功的文學翻譯同樣要竭力再現原作的生動畫面，使譯文讀者
像原文讀者一樣感受同樣的藝術效果。
葛浩文先生用詞非常考究，常常通過恰到好處的選詞，十分貼切地再現出某一場景，引領讀者沉浸于其情其境中。如，《家》中有一句“我穿上鞋就跑了，房門是開著，所以那罵的聲音很大”，英譯為“I put on my shoes and bolted out the door；since it remained open，11is abuse continued to ring out loud-ly”。首先，“bolt”意指“馬兒脫韁而跑”，引申義為“迅速逃跑”，這一詞的使用把花子不愛聽有二伯嘮叨，急切地從有二伯的身邊逃脫的心情和情景完全表現出來；其次，“ring”一詞的使用也恰到好處。“ring”是一個常見的多義詞。在這里，譯者巧妙地利用了它的兩個含義：第一，“ring”作動詞，可以指老鷹等在空中盤旋上升的情景；第二，指聲音“響徹、回響”。可見，這一詞的使用，即創造了視覺意象，又創造了聽覺意象，或說，在畫面的意象中還包含著音響的效果，使讀者仿佛聽到有二伯那謾罵的聲音如老鷹在空中盤旋而飛，大聲且不斷地傳來。
增詞法也是葛浩文先生譯作中實現移位顯象的重要手法。在《王阿嫂之死》中有這樣一句話“他簡直是瘋了”。這句話描寫瘋癲的王大哥。譯文是“Eventually he had gone stark―raving mad”。這里，譯者在處理“瘋”時在mad之前增加了stark―rav―ins一詞，stark意指“完全地、十足地”，如stark―na-ked意思是“”；rave意指“胡言亂語、狂罵、激烈地說話、語無倫次地說話”。stark―raving一詞將王大哥瘋瘋癲癲、胡言亂語、瘋跑著打人罵狗的狀態完全表現出來，加強了后文所描述的“看著小孩也打，并且在田莊上亂跑、亂罵”的瘋相。這里譯者再一次通過發揮想象力和移情力，不僅為譯文讀者創造了視覺意象，而且創造了伴隨畫面的聽覺意象，忠實而生動地再現了故事的情景。
(三)縱向顯象
小說是虛構的藝術，虛構藝術的最大魅力就是留給讀者和譯者再度想象和虛構的空間。德國古典美學家黑格爾曾說“真正的創作就是藝術想象的活動”。小說家需要想象力，作為文學作品二度創作者的小說譯者更需要想象力。只有具有想象力的譯者才能深刻透徹地理解原文，才能更好地轉換意象，再現原作的藝術性和文學性，激發譯文讀者的想象力和移情力，使原文作者、譯者、譯文讀者三方共同完成譯文小說意義的生成，最大程度地體現小說的趣味和價值。小說譯者必須沉浸其中，以自己的身心感受作品的故事場景和人物情感，盡力發揮自己的想象力，虛構譯文，使情景再現。但是小說譯者的虛構不是天馬行空的虛構，而是“對虛構性原文的一種有限的延伸”。小說譯者以“原文的虛構性文字作為‘酵母’，通過‘發酵式’聯想，進一步細化了原文的虛構情景，從而更加具體地延伸了原文的文字所表達的情態”。橫向顯象增強譯文的畫面感染力，縱向顯象則有助于延伸原文的虛構性，推動小說向縱深發展。
葛浩文先生在其譯文中尤其善于在情理之中發揮想象力，通過預設情景使故事更加具體、形象。比如在《王阿嫂之死》中，王阿嫂一家窮困潦倒，她的丈夫王大哥給張地主趕糞車，因為馬腿被石頭折斷一事被張地主扣了一年的工錢，加之生活艱辛，王大哥便精神失常，常常天晚了不知道回家，睡在人家的草堆里，見狗罵狗，見人打人，整日里瘋瘋癲癲。張地主趁他睡在草堆里的時候，遣人點燃草堆，將其燒死。原文“張地主趁他睡在草堆里的時候”的對應譯文是“Landlord Zhang had waited until the other man was sleeping in one of the haystacks”。 waited一詞的使用可謂譯者匠心獨運。原文并沒有說明，張地主是偶爾發現王大哥睡在草堆里，遂起心差人燒死他，還是一直在蓄意找機會除掉他，終于等到某一天趁他熟睡在草垛里，差人燒死他。而譯文中waited一詞向讀者暗示，張地主一直想找機會，最終找到機會將其燒死。從上下文看，waited一詞擴展了故事留給讀者的想象空間，增加了故事情節的緊張度，在許可的范圍內，恰到好處地延伸了譯文的虛構性，使故事更加引人入勝，譯者的文學構思能力和文學寫作能力從中可窺見一斑。
