發布時間：2023-04-25 15:02:13
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的素描學習論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
關鍵詞:素描教學觀察科學性藝術性
1 積極地去看
素描伴隨著藝術產生和發展。從文藝復興的盛世百態到現代藝術革新突變，畢業論文 素描亦如藝術史的一條復線，靜靜地演繹著人類藝術的美。素描作品，以及素描形式之外的其他藝術形式都泛化出人的創造力和感知力。
任何藝術作品都蘊含著看世界的方式即藝術家感知和了解的方式。素描中的。看”也同其他藝術形式一樣，以科學的、藝術的眼光來觀看我們周圍的世界，才是我們感知事物的正確方式。依照科學性和藝術性去“看”，實質上也是藝術家思維判斷方式的反映和體現。
科學性、藝術性是藝術觀察的兩個準則，也是素描認識的思路和導向。科學地藝術地去“看”才是全面正確的藝術觀察方式。明確“觀察”的科學性與藝術性特點對于學生藝術素質培養和藝術教育改革具有積極意義。
素描是一切藝術的源頭，包含了造型藝術的諸多法則和要義。它既是一種基礎藝術語言，也是一門獨立的藝術形式。它是對于世間物象的表現和傳達，不是簡單的再現和臨摩；它是畫者主觀能動性的產物。客觀對象是素描的描繪和表現的起點而不是終止。客觀物象的美和本質常常是被表面所隱匿和包裹的。為什么藝術家筆下的東西總是比我們平常看到的要好看，但它又確確實實來自我們熟悉的四周生活，是有血有肉富有生氣的?這種盎然的生氣便是素描作品的生命力的基礎。藝術大師羅丹曾說“對于我們來說，自然中不是缺少美，而是缺少發現美的眼睛。”因此觀察發現是創作素描的前提。素描教學中應將觀察視為藝術類學生一項基本素質來培養。
素描是一切藝術的基礎，因此素描的觀察方式即是全部藝術形式的觀察方式。
1985年，現代繪畫大師趙元極來中國講學。講學的內容出人意料的不是西方流行的現代抽象藝術，碩士論文而是圍繞觀察、光影、中國傳統藝術內在規律等進行傳授。學員們開始盡是疑惑。這些基礎的東西有什么好講?西方現代藝術的手法、風格才是最前沿的最想去了解的。但到了講學即將結束時，大家逐漸認識到基礎的東西同樣不該丟，西方現代藝術中同樣也有這些要素的支撐。趙無極先生談到“反復講，繪畫不是畫的問題，是觀察方法的問題。”素描，在相當一部分人認識中它被界定為學生的基礎課程，甚至僅僅是學過就作罷的這樣的東西。如此之說是狹礙的。素描，既使當它被定為基礎課來談時，其中的基礎原理都是放之各種藝術形式而皆準的。觀古今中外藝術大師，都是在素描上獨具風格、造詣深厚的。重視和掌握素描的觀察方式實質上是一個關于整體藝術觀察的問題。
素描是一種主觀能動性活動的產物。這一活動的基礎是“看”。也就是心理學所說的產生注意力。它是觀察的第一步。看，怎樣看，這是一種態度方式。“積極地去看”，對將要描繪的物象的了解要有主動性。俗話說“站在大師肩上，會看得更遠”。看中外藝術家的素描作品，可以了解到洞察的眼光永遠是藝術家的特質。以一種想去了解的心態去發現，積極地去看成為藝術生命延續的關鍵。在素描教學過程中，要讓學生解讀中外藝術家優秀作品，使學生從作品中去了解藝術家的獨特的視角及觀察的敏銳力，從而啟示和引導自己的觀察。
著名畫家吳冠中即使名聲大噪，仍不忘背著畫夾去看山看水、畫寫生，一看一畫就是一整天。“積極地去看”是一種主動觀察的意識和態度，是素描教學中學生應具備的首要素質。
2 科學地去看
前幾年在北京開了個關于藝術與科學的論壇，引起了強烈的關注。
藝術是精神的產物和外化形式，是個性的體現和文化情感的呈現，藝術能與嚴謹不二的科學并談嗎?的確，醫學論文 藝術與科學是有極大差異的，但我們在藝術中也能發現許多規律性的理性的法則。如達·芬奇的《蒙娜麗莎》中永恒神秘微笑的畫面氛圍渲染便來源于他發明的渲染法；古希臘建筑雅典帕特農神廟具有奇跡般的美，它高度的和諧與統一也是以黃金分割律為基礎的。素描里的三大面五大調、人體解剖等知識也是具有科學性的。科學性的素描原理使素描學習具有了理論化、學科化，素描法則也具有了可傳授性。
藝術的許多規律具有科學性。如此，我們可以將素描學習中科學的觀察能力從以下幾方面去培養。
2．1 整體的看
整體觀察，取其大的形態走勢，確定主要形體結構和塊面。素描中，一旦大形確立，就有了整體畫面結構，作品也有雛形。細小的變化和精彩是歸屬于大形的。一旦失去了主要形或是正確的大形位置關系，細節將成為一種繁瑣和無秩序。觀察時，視線不能停頓于一處，暫時省略掉細節，要觀前觀后，統籌地去看。先主后次，這是一種行事法則，無論是藝術觀察，還是其他。按照此種引導，便可一步一步深入進行下去。即使作品歷經數年完成，也能發現始終支撐作品的基點——作品開始時的這種氣勢和大結構。
2．2 局部的看
關于近距離觀察，我們的中國畫論中有“遠取其勢，近取其質”之說。徐悲鴻先生也講“致廣大，盡精微”。職稱論文 僅有整體是不夠的，還要盡其精微，研究事物細節和微觀的精彩。整體和細節一體才是事物完整的全部。隨著現代藝術的發展，視覺藝術除了觀念的深刻彰顯外，視覺上也追求強烈表現力。拉近距離，給視覺和心理以逼近的力量感。尤如一只放大鏡后的物體，拉近后的局部具有了夸張和逼視。在素描學習中，表現性素描可以借鑒這種強化視覺效果以達到情感表達的目的。
2．3 多角度的看．
藝術往往探索在二維平面上擬化立體感和空間感，以此效仿事物內在的某種客觀真實性。如人物畫以四分之三側面為最佳角度似乎已被視為為金科玉律。但單是一個角度的觀察和認識，在觀者的頭腦中構建成的概念是不完整的，甚至是有誤差的。雕塑專業的素描課程里，面對一個對象實體，要求學生從各個不同角度進行觀察和描繪，從而建立起全方位的觀察方法，這與素描對事物的客觀存在狀態(事物都是存在一定空間之中的)的體現是相一致的。
基礎素描教學中多視角觀察訓練可針對性設置內容。如在石膏頭像寫生中除了慣有的正面半側面角度外，應從后側，上頂、下底等非常規視角出發來訓練。
2．4 對比統一的看
矛盾對立統一是事物存在的關系。其實素描解決的是事物不同特征間的關系，即哪里是對比反抗，哪里是融和統一。只要這些關系恰當，素描中的視覺形態就會體現出超越真實客觀對象的形式感和表現力。虛與實、直與曲、強與弱、軟與硬等都是素描觀察時常面對的。
2．5 快速的看
快速捕捉事物特征是培養觀察敏銳力的一種重要途徑。西方現代素描教學中，對于學生觀察力的訓練在時間上有一定限制。英語論文 面對一組正做大幅度動作或即將做動作的人體模特兒，如跳躍、拱翻等，學生必須在幾十秒的時間內抓住其動態特點畫出準確動態線。隨著訓練的深
入，時間也逐漸縮短。教學顯示，如此的極限化訓練對于瞬間捕捉事物特征是有實質性作用和巨大提升的。在素描教學中，加大課后快速速寫訓練，在時間和數量上都給以嚴格限定，會讓學生具備藝術工作者的專業敏銳度，對以后的藝術專業方向及個性語言的建構具導向作用。
2．6 選擇的看
普利尼說：“心靈是視覺與知覺的真正工具，眼睛則是一根導管，接收和傳遞視覺部分”(貢布里希《藝術與幻覺》)。實際上人的觀察是有選擇的，這與興趣和興奮點有關。如何“看”也體現一個人的修養、胸懷和氣度。“知覺”的無意識推理與有意識地在原型中尋找秩序、概括、提煉、整理、篩選、分析、綜合相結合，主動地把握對象，這個觀察過程中有意識與無意識同時并存互補，對形體的感覺認知起支配作用。只有這樣才能貼近藝術的本質。畫家最重要的工作是“選擇”。素描觀察時應選取對象特征最突顯之處，去其貧乏和次要部分，以達到內在特征的表現的人目進心。
3 藝術地去看
3．1 “看”在交流與共鳴中
藝術是人類文化精神的產物，是藝術家情感體驗的外化形式。科學的法則和定律僅僅是藝術表現的外在輔助手段和形式，內核才是藝術作品要傳達的思想。僅僅嚴格按照科學原理是做不出藝術作品的。馬蒂斯說“我希望有一種均衡純粹的藝術。這種藝術不煩擾人，也不使人不安。我希望一個疲倦的傷心、困憊的人，在我的畫面前享受到安寧和休息。”準確并不是真實。藝術意味著個性、創造，藝術不具公式式的標準。最先，最有表現力、批判力，這就是藝術性的觀察視角。此時，單純的視覺已不能“看”穿事物的一切，除了外在的造型比例、大小關系等，應體驗和感知對象。創作者與物象在內心的交流和共鳴才是藝術性的。
藝術性的觀察是感官與心理的融合統一。藝術作品說明了它所塑造的現實，傳達和轉述藝術家在生活中獲得的經驗。因此“看”是與情感體驗和精神投射一體的。由外至內，由客觀到主觀感知、聯想、體驗和分析，“看”具有了藝術的內涵和層次。藝術地去看即帶著情感體驗和理性精神去觀察某個事物或某種現象。只有藝術性地去觀察，事物本質的深刻的美才能被發現，藝術才會被慢慢推進。
3．2 感知、聯想、體驗、分析
“外師造化，中得心源。”藝術作品是自己內心的言語，是自身感知體驗的外化形式。感官的統一調動去觀察，有助于聯想、體驗和分析的進行。留學生論文 面對一個客觀物體，眼看、手摸、鼻嗅之后到主觀聯想、體驗，事物成為一種與感觀和意識貫通的東西，變得熟悉深刻了。凡高筆下彎轉的曲線是他對人生歷程的體悟和感嘆；蒙克青春期的少女驚悚迷茫是他對生命的思考；達利在奇幻的超現實主義作品中宣揚著他的聯想和夢境體驗。因此在我們的素描訓練中，應加強學生不僅動眼，也要動手動腦的能力。感知、聯想、體驗和分析著去看是學生藝術構思和創作的前提。
3．3 在特定文化和時代中去看
素描是一定文化和時代的符號印跡。米開朗基羅、達芬奇筆下的素描是文藝復興時期崇尚人性的人文主義思潮的體現；畢加索斗牛的速寫，畫家與模特的素描則是現代藝術形式服從精神表現的例子。因而素描的歷史從某種程度而言即藝術的歷史。素描不僅是繪畫的基礎，也是獨立的文化形式。素描教筆不該是簡單的畫準、畫像，以免使我們的思維形式流于趨同性、單一性。教學中要告知，“看”，站于歷史文化之上來看，是更高層次的觀察。要求對于社會文化背景及時代性都應有全面了解，并應具備分析判斷的能力。觀察社會文化切忌固步自封，應以發展和批判的眼光去看待。以素描為載體傳達歷史文化的情感，體現一種觀念應是教學及創作的重點。
4 結束語
科學性、藝術性是素描觀察的兩個特點。工作總結 在素描觀察時，我們應辯證統一地去看待和運用。科學地藝術地去“看”是全面正確的藝術觀察方式。因此強化觀察意識，樹立主客觀統一的觀察理念，掌握時代文化特征是素描教學中觀察力培養的重要途徑。素描作為一種基礎語言和藝術形式，其觀察方式的切入對于藝術專業學生專業藝術眼光和能力的培養具有積極意義。 參考文獻
[1]張遠，羅堅，王鋼，周曙華．素描新思維[M]武漢：武漢理工大學出版社，2005．
[2]孫建平．趙無極中國講學筆錄[M]。南寧：廣西美術出版社，2006．
關鍵詞：國畫；工筆畫；教學；現代
中圖分類號：J222 文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）26-0192-01
一、工筆畫教學的現狀
我國傳統的工筆畫教學講究師承關系，父子相傳、師徒相授、口傳身教。這一傳統教學模式培養了許多偉大藝術家甚至影響至今的各大藝術流派。在傳統的師傅帶徒弟式的教學模式中，工筆畫的學習離不開臨摹畫稿和對畫譜、畫論的研讀，《芥子園畫譜》就是一部整合了畫論和筆法臨摹的書籍，現代教學訓練中仍把它作為經典。說到現代工筆畫教學，由于西畫的傳入，留學西方的中國藝術家的推動，在教學模式上從師徒相授、傳移摹寫轉變為西方更為科學的解剖、素描、色彩，傳統觀察方法也轉變為更為科學的透視學觀察方法，現今美術學院的學生在學習工筆畫之前要學習素描幾何體、素描人物、色彩靜物、色彩人物，分過專業后再相應的做線描花鳥、線描人物的練習，臨摹古畫、創作。這一教學模式下，學生觀察事物更科學，造型更準確，對光影、空間的塑造更得心應手，這一教學模式固然是科學的，但也有很多缺點，比如工筆畫本身意境的追求，由于以西畫理念作為教學基礎，現在學習工筆畫的學生很少研讀畫論、畫譜，這就使得傳統繪畫理念和精髓逐漸丟失；古人作品中淡泊隱逸、閑適田園不是我們現代人的生活，所以筆墨當隨時代，工筆畫的教學也應緊隨時代的腳步；西畫的傳入也使越來越多的學生選擇西方的油畫等專業，較少選擇中國畫。把國畫比喻成是老牛車，而西畫是汽車。
二、工筆畫教學遇到的問題
眾所周知，工筆人物寫生課第一個內容是素描與專業課應怎樣相結合，這點在任何高校都差不多是相同的。中國畫的特點是以線造型為主, 因此在素描基礎課中應根據國畫的特點采取適合專業特點的以線為主的素描表現方法, 學生掌握了線的造型能力后, 在以后的步驟中就能輕松地完成造型任務。反之, 許多同學沒有根據專業特點, 一概按照油畫專業的素描教學要求, 不是以線為主去塑造形體而是用明暗光影調子去塑造, 到了下一步驟透稿時才發現不對, 還得從頭開始研究如何用線塑造形體, 所以大部分時間都用在素描這一階段。基礎課向專業課過渡時, 觀察與表現方法產生矛盾發生混亂, 就影響了學習進程, 所以說素描課和專業課的結合是關鍵問題。應該在素描的基礎課中加強對各專業素描的訓練或者在專業課之前增加各自專業的素描時間, 使學生能有一個過渡的時間,為上好專業課打下良好的基礎。好的工筆作品應當是造型與制作的高度和諧。
工筆畫不同于其他的繪畫形式，他最重要表現手段是線。通過線塑造形體，通過線體現虛實轉折，而現在的老師、學生往往忽視線的作用，強調色彩和不同材料帶來的視覺沖擊力。綜觀現在的一些學生作品，題材和內容很新穎，創作手段也很豐富，但總少了點東西，就是骨法用筆，工筆畫的根基在于線，線就如同骨架支撐整幅畫。
三、樹立新的教學思想
我國傳統的教學模式是老師在課堂上授課，學生安靜的在課堂下聽課的場面，這樣的教學模式很單調，雖然可以達到一個統一的授課目的，但是不能因人而異，因材施教。我們上中國工筆畫的課，所培養的對象是專業的美術學生。他們本身對美都有一定的自我認識，或者對藝術有一定的見解。因此我們的課堂要縮短不同的學生對藝術的不認識到認識；不成熟到成熟的這個過程。如果單一的教學模式和教學內容只會對有天賦的學生進行扼殺。所以對于美術藝術的學生來說，應該了解每個同學的特點和愛好，因人而異，要在整個教學的過程中，盡量做到和諧自由，讓學生全面的發展，這才是中國工筆畫教學的重中之重。在課堂上講課，不能簡單的做到老師在課堂上講課，學生簡單的聽課，這樣達不到全面的發展，因為工筆畫的課堂不僅僅是在學術上傳授，更是在創作中傳授，也就是我們通俗說的畫。因為老師教課的目的就是想讓學生成為一名畫家，作為一名畫家不只是口頭上的表達或者文字上的寫作，更重要的一方面是在自己的繪畫功底上。因此在這方面，老師對學生的提問，不能簡單的安排在是或者否上，更重要的是在繪畫的傳授上。還有一點就是在身份的面對上，對于學生我們不能簡單的把他看作一名學生，要把他在心里看成以為藝術家，這樣才能公平的對待他所創作的每一副作品，在點評上或者傳授上才能把起點提的更高。這一點在我國傳統的藝術繪畫教育方面，是沒有做到的，應該全面的進行改進。
參考文獻：
一 高職院校的教學現狀
高職院校的設計素描教學模式仍有傳統本科院校的教學內容壓縮版一說，沿用的是“契斯恰柯夫”教學體系，這種傳統的教學法能培養學生扎實的基本功，學生往往被動接受知識，缺乏獨立思考與判斷能力，基礎薄弱的高職院校藝術生對此表現消極，勢必影響素描教學效果。傳統的繪畫性素描僅作為造型手段已遠遠落后，它還應肩負培養學生的創造性思維的責任，高職院校設計素描教學中如何培養學生創造性思維的探索與實踐的研究具有現實意義。實踐證明高職的學生富含巨大的創造潛能，亟待激發。
二 高職院校設計素描教學中如何培養學生創造性思維的探索與實踐
1.在教學計劃中相對縮短再現素描的教學時間，同時在再現素描教學手段上進行創新嘗試，以短期作業為主
傳統的再現素描訓練，以往一般是老師擺組靜物，同學直接寫生，訓練以長期作業為主，過度側重技法訓練，影響學生創造性思維的發展。現轉向學生布置靜物、尋找繪畫素材，是走出枯燥乏味的純技法訓練的新嘗試，在不違背課堂教學目標的情況下，在畫什么方面，讓學生有更大的自主性。教師輔助篩選訓練對象，在表現方法上給予指導。長期作業訓練往往使興趣被磨滅，相反短期作業易激發興趣還能激發學生對技法與技能的追求。
2.創新案例教學法的嘗試
如何教會學生發現美是我們一直探索的教學難點。筆者的教學方法是“DO”帶動一切，堅持教師主導、學生主體。個人心得，學習素描，如同“學習游泳，必須先下水再說”，否則如“隔岸觀泳，不知水中之況味”。這要求教師要有系統的專業知識和較強的動手能力。具體方法：(1)在教學中筆者通過分析具體作品。(2)教師針對性指導、示范、點評，重選擇到完成，直觀感受作畫過程。(3)創新教學嘗試之一：空間切割與表達訓練環節——蘋果切割表現為例，經過學生大量切割與組合，教師輔助同學選出10～12個空間形式美感較強的組合，指導學生進行繪畫表現，嘗試運用不同的方法表現。藝術教學中的“只可意會不可言傳” 都可以通過此環節實現。在此教學環節設計中可以培養學生以下幾方面能力：(1)發散思維與聚合思維：體現在多切多組合到優選過程。(2)創新思維：切割后要與別人的不同，并要求保持蘋果本身的形態。(3)解構重構能力：把本身的空間切割組合成更具美感的空間關系，啟發學生進行設計創新。(4)構圖形式美感：這一點也體現在切割組合后的選擇，包括選視角，用什么表現方法。
3.進行創意素描教學，并結合以賽促學
創意素描對創新能力的培養主要體現在形式美感的創造和作品創意的表達與思考。創意素描的學習可以提高創造性思維核心能力即發散思維能力，通過元素聯想、元素代替、幻想、創意、仿生等。以賽促學，以廣告會展專業為例：由筆者指導的學生作品《開源節流》獲江蘇省第三屆大學生水文化創意大賽獲三等獎，《吃不了兜著走》獲江蘇省“我的綠色小創意”環保公益廣告作品大賽(平面類)三等獎，其直接使用的是創意素描。在比賽過程中從創意草稿到最終的作品形成，同學們直觀地感受到設計素描重要性。素描不僅是擔當提高造型能力的重任，且有“素描思考”的作用。創意素描與藝術設計均可以找到很好的案例來證明設計素描的不可替代性，在這里不再一一列舉。
論文摘要：中專美術專業課要從素描幾何形體教學抓起，目的是讓學生掌握造型的基本規律，為以后的素描等學習打下良好的基礎。所有的物體造型無外乎三大類：方類、圓類、組合類。不難看出，方類和圓類是最基本的類型。它們的代表就是正方體和球體。畫好了這兩個最基本的幾何形體，再畫其他任何形體都可舉一反三、觸類旁通。
美術又稱造型藝術，素描是造型藝術的基礎，而素描幾何形體是素描教學的重要組成部分，是中專生美術專業課必開的基礎課，目的是讓學生掌握造型的基本規律，為以后的素描學習打下良好的基礎。本人在教學實踐中有如下幾點思考。
一、興趣是最好的老師
興趣是學習動機中最活躍、最現實的要素。沒有學習興趣，就沒有內在的動力，就沒有學習的自覺性。這樣的美術教學、美感的培養就成為無源之水、無本之木。
美術教材中的作品，對學生來說僅是一幅幅陌生的畫面而已。要循序漸進地向他們展示教材內容的美，從造型、構圖、內涵多方面來講解，使學生體會其中寓含的深層的美，使美育深入到每個學生內心深處，觸動其心弦，引導他們去思想、去領悟、去深思，才能逐漸培養學生的愛美情感、愛美情趣，吸引學生的注意力。
初入中專的學生專業課水平參差不齊。怎樣在短時間內讓差點的學生繪畫水平很快趕上來?素描教學是最有效的方法，幾何形體教學又成了最有力的教學手段。怎樣才能把學生的興趣吸引到幾何形體教學中來?大自然是培養情感的最好導師。在美術教學中，我就帶學生到大自然中，通過對自然的寫生，陶冶學生的情操，使學生熱愛生活，能夠發現美、鑒賞美、表現美；使學生體會到自然界的物體造型無外乎三大類：方類、圓類、組合類。自然環境是引發學生豐富情感活動的一個重要因素，能引起他們的聯想，從而激發其特定的情感，不同的自然環境影響學生不同的情感活動。
二、美術專業課要重視素描幾何形體教學
我在中專生入學階段的教學思路是：先畫素描石膏幾何形體，再畫素描靜物和石膏掛面；而速寫，作為一門重要課程，開始訓練得越早越好。
1 素描幾何形體教學中存在的問題
①目的不清。認為石膏幾何形體比較簡單，學生容易畫，把素描幾何形體與普通的素描靜物同樣看待，失去了素描幾何形體教學的意義。
②無重點。讓學生把所有幾何形體都畫一遍，不分重點，花同樣的精力去學。
③開始寫生時每組幾何形體擺的數量過多。學生把過多的注意力放在了構圖、明暗、畫面效果等方面。
④寫生時沒有合理安排順序。有些環環相扣的內容沒按合理的順序安排，很難收到好的效果。
⑤造型規律講得不透。每種幾何形體都有它自身的造型規律，掌握它是我們學習素描幾何形體的主要目的。造型規律講得不透，教學目的也就很難達到。
以上這些問題的出現表現出一些師生對素描幾何形體教學的認識不清。
2 正確認識素描幾何形體教學
幾何形體是從自然形體中概括出來的最簡單、最基本的形體。我們掌握了它的造型規律就可以舉一反三，去描繪自然界中的其他任何形體。法國畫家保爾塞尚指出：“一切物體的形態，無論構造多么復雜，都可以概括為幾種幾何形體，即球體、圓柱、圓錐和立方體的結構形式。”把具體的形象概括為單純的幾何形體，再用抽象的幾何形體去認識具體對象，以此掌握形體變化的基本規律。畫幾何形體的目的是在于培養、訓練初級入門者的最簡單、最概括的形與體的觀念，并能掌握它們之間的有機聯系。可以說，素描是造型藝術的基礎，素描幾何形體是素描教學的基礎，因此說它是重中之重。
3 怎樣使學生學好素描幾何形體
①歸納分類，明確任務抓住重點。幾何形體的種類有很多，我們泛泛地去畫就會浪費很多時間。有些學生幾何形體畫了很多，仍然沒有解決最基本的問題，如基本的透視問題、明暗規律問題等。究其原因，就是沒有抓住重點。重點就是將幾何形體歸歸類。所有的幾何形體無外乎三大類：一類是具有方形特征的(由各種平面構成的體)方類，如立方體、長方體、棱柱、棱錐等；一類是具有圓形特征的圓類，如圓球體、圓柱體、圓錐體等；還有一類是由兩個或兩個以上簡單幾何形體組合而成的組合類，如圓錐體和圓柱體的組合等。其中立方體是方類幾何形體的代表，因為它具備了所有方類幾何形體的主要特點，即都是由平面組合而成的立體，棱角分明，面與面之間的明暗是突變而沒有過渡。其中圓球體是圓類幾何形體的代表，因為它具備了所有圓類幾何形體的主要特征，即都是由曲面或主要由曲面構成的立體，明暗是漸變的，過渡自然。所以立方體和圓球體就是素描幾何形體教學的重點。對這兩個幾何形體的造型規律應講清、講透、講徹底。學生也應對這兩個幾何形體進行研究，寫生時不要草草了事，要強調畫的越具體越深入越細致越好。至于組合類幾何形體，都是由基本幾何形體組合而成，它的造型基本規律在基本幾何形體中都可以找到，只不過比基本幾何形體更為復雜些罷了，所以不能作為幾何形體素描教學的重點來研究。
②確定先后順序，必須先講立方體，其次才是圓球體、圓柱體、圓錐體等。就寫實繪畫而言，不論我們畫什么，都會遇到透視問題。以立方體為例，最容易講清透視的基本規律。也許有人認為先從圓球體人手也可，我說不可以。表面上看，我們只要把輪廓畫圓，再畫上明暗，就可以把圓球體畫好，并不涉及透視問題。其實不然，圓形物體的明暗可以分為亮調子、灰調子、明暗交界線、暗調子和反光五個基本層次，簡稱五調子。這五個調子多以環狀分布在球體之上，我們從不同的角度來觀察描繪它，能不涉及圓形的透視變形嗎?有人又會問，我們直接以圓球體或圓柱體為例來學習透視不行嗎?從多年的教學經驗和大量的研究資料來看，這樣做幾乎是不可能的，所以應從立方體人手，把立方體的學習放在素描幾何形體教學的首位。
③各個擊破，不能貪多。我曾見過一些老師，認為幾何形體很簡單，一開始就給學生擺許多幾何形體畫，學生的作業很容易出效果，畫面也較豐富，有的還能參加習作展等，于是乎學生高興，老師也高興。但在以后的素描作業中，會經常出現一些最初級的錯誤，糾正起來很困難，影響到他們的進步，原因是一開始讓學生畫的件數太多，學生把注意力更多地放在了構圖、明暗、畫面效果等方面，忽略了畫幾何形體的真正目的是掌握素描造型規律。我的做法是按照立方體、圓球體、圓柱體、圓錐體的順序，有步驟地加以學習，把每一個幾何形體的透視規律、明暗規律等講清、講透。教學實踐證明，這種方法是行之有效的，可以收到事半功倍的效果。
三、細節決定成敗，這些細節不能忽視
1 形體結構。最開始的素描課，從基本功做起，最重要也是最難掌握的是透視知識。要讓學生熟知透視最基本的規律——“近大遠小，近實遠虛”。畫圓柱體時，要講橢圓的畫法，要講到圓柱體的頂面和底面由于離視平線的遠近不同，圓面的透視縮形變化就不同。要多給學生做示范，把范畫掛在墻上，只有讓學生知道好的作品是什么樣，他們才可能畫得好。萬事開頭難，一定要讓學生打下堅實的基礎。
2 明暗調子。等學生能較快地畫出較準的形體結構時，就可以讓他們嘗試打明暗了，讓結構和明暗結合起來表現。讓他們了解兩大部、三大面、五調子，還要講立方體、球體的明暗造型規律等，但最主要的還是形體結構。
近年來，美術教學的改革在逐步深化，
“教師教什么、如何教”已經成為美術教學的一個熱門話題。我認為，要讓學生在較短時間內學好素描，一定要把基本功夯實。教師除了自身應具備良好的專業技能外，還應該是一個情感豐富的人，對學生動之以情方能曉之以理，科學、感性的教學才能使技法和理論生動、有機地融合在一起。
參考文獻：
寫作的材料無處不在，它浮現于我們經歷的生活、閱讀的文本。明白這個道理只需一瞬，而運用好那些材料，卻要一個學習、訓練的過程。
巴爾扎克說過：“唯有細節將組成作品的價值。”的確，該突出的內容一突出，細節就有了至高的價值，文章的品位就提升了，細節對于我們的寫作具有決定性的意義。然而，車爾尼雪夫斯基也有另外一段話：“無論一個細節——場景、性格、情節多么奧妙美麗，假若它不是為了最完善地表現作品主題，它對作品的藝術性就是有害的。”我們該怎么理解這兩句話呢？
它們看似矛盾，實則統一。剔除了對表現主題有害的成分，剩下來的，唯有細節將組成作品的價值。
材料，于入文前，其實是身不定型、跡無可循的。生活中，它以具體的、活動的形式立體呈現；文本中，它以抽象的、凝固的形式平面存在。如果把漂亮的文章比喻為“羽衣”“霓裳”，那么它必須依據寫作者獨特的匠心對材料進行裁剪，所以，只有運用“巧手”才能“裁出錦繡來”。散文寫作如此，那么議論文呢？我們對自己日常收集的材料該作怎樣的處理呢？
（二）
議論文（或議論性散文）運用材料的方法有：素描列舉法、完整敘述法、夾敘夾議法、正反展示法等。
素描列舉法：對符合題旨的有關論據材料，可以采取“輕描淡寫”的方法進行敘述。此法能夠在簡單的敘述中包孕豐富的內涵，收到言簡意賅的表達效果。
完整敘述法：是對人物和故事情節作比較具體的敘述。要追求故事本身的完整性，但更重要的是追求故事的隱喻性，即這個故事所包含的哲理或其內在的價值取向。
夾敘夾議法：在選用論據的時候，一邊對自己選用的材料進行簡要的概括敘述，一邊要根據材料的內容進行議論。敘，應精要；議，要中的。
正反展示法：將正面論據材料和反面論據材料一同展示出來，在對照中證明自己的觀點，從而得出結論。
以上幾種唯有“完整敘述法”里對主題有昭示作用或對整篇有隱喻意義的這一點，可以稍加鋪陳，而其余的，均以簡潔為準則。
下面是一名學生在一堂議論文寫作指導課之后的習作節選，我們將以此為例談談議論文材料運用的一些相關問題。
時間是一個很珍貴的東西，無聲無息，如影隨形。它悄悄地跟著我們走，我們可以回頭，而它卻不能，一直向前向前。
對于每個人來說，時間有兩個特性。
第一，是有限的。……
第二，是單向的。（行文思路，先總后分，層層遞進）……秦末的項羽，當他揮劍自刎烏江時，一定在為自己鴻門宴上猶豫不決，未殺劉邦而后悔。（素描列舉，對原材料中無關的內容大膽舍棄，“只抓一點，不計其余”。）滅明的李自成，當他在湖北九宮山兵敗被殺時，一定在為自己進入北京城后的懈怠而后悔。時間總是這么無情，一旦辜負光陰，錯過機遇，將可能永遠沒有東山再起的機會。時間是單向的，“一失足成千古恨”，一不小心就可能錯過人生中的重大機會，而自己只能無奈嘆息。（找準材料與論題的契合點，把材料往論題上“拉一拉、靠一靠”。）
時間是有限的，又是單向的，那么如何利用好自己的時間呢？
…………
第四段中，作者對我們熟知的文本材料進行了大刀闊斧的裁剪，運用的是素描列舉法。學習了《鴻門宴》和《項羽之死》兩篇課文之后，這名同學把楚漢戰爭的歷史了解透徹，可謂活學活用。基于對事件的整體性把握，作者由時間的“單向”特征入手，找準了材料與自己文章主旨相關聯的契合點，即項羽的無可逆轉的悲劇結局，只寥寥數筆，合乎題旨，而意蘊豐富。
我們再來看一段風格迥異的例文。《一張紙的厚度》，原文就不錯，而經過修改的文字，更是獲得了不少贊譽。這是當時初稿中的關鍵段落：
曾經看到一則公益廣告。一個孩子的風箏線斷了，風箏飛到了樹梢上，一個年輕人拿來了椅子，卻沒能將風箏取下，而缺少的那段距離，正是一張紙的距離。
文章立意新穎，還取了個非常別致的題目，卻通篇沒有清晰地告訴我們那個“一張紙的厚度”出現在何時、何處，以及直接作用是什么，因而后文的所有思索都被架空了。經過多次交流，這段話終于修改成了——
有一個小孩的風箏線斷了，那脫了線的風箏飛到了樹梢上，憑借他的身高怎么也夠不到，一個年輕人拿來了椅子，準備幫助孩子取下風箏，不過就差那么一丁點兒……而這時，恰恰是年輕人手中的一張報紙，墊上了那缺少的距離。可以說，正是這張報紙，使年輕人拿下了風箏；還可以說，就因為加上了這一張報紙的厚度，才有了那個令人滿意的結果。
現在的文段，承上啟下，而且作為基礎，使后文的議論強而有力。前后兩稿的材料運用，從字數來看是由少到多了，從方法來看是從“素描列舉”到“完整敘述”了，也許有人會問：這不繁瑣了嗎？議論文材料的運用不是一再強調“簡潔”嗎？其實，取決去與留、詳與略的標準只有一個：和文章主旨的關系。
（材料與論題的契合點找到后，可通過合理想象和擴充來強化和突出這個點。在這段文字里，原來欠缺的都得到了補足，下畫橫線：“一張紙的厚度”出現在怎樣的境況下，下畫點線：其直接作用是什么。當這個具有隱喻性意義的細節被例外地加以描寫、放大，故事和文章所共同擁有的哲理或價值取向就可以彰顯了，所以我們非寫它不可，而且還要著意加以詳化、精化，甚至進行必要的聯想、想象、變通、擴充。）
（三）
面對以下這則材料，請思考，我們可將它用于哪些話題？
莫言為什么要寫《紅高粱家族》？
莫言創作《紅高粱家族》，最初的靈感產生帶有一些偶然性。一次文學創作討論會，一些老作家提出：“經歷過戰爭的作家已經沒有精力創作了；而年輕一代有精力卻沒有親身體驗。”
莫言沖動了一下，就站起來說：“小說家的創作不是復制歷史，那是歷史學家的任務。我們可以通過別的方式來彌補這個缺陷。沒有聽過放槍放炮但我聽過放鞭炮；沒有見過殺人但我見過殺豬，甚至親手殺過雞。從這個意義上講，即便沒有經歷過戰爭的人，也可以寫戰爭！”
當場就有人嗤之以鼻。事后更有人說他狂妄無知，說他是碟子里扎猛子不知道深淺。“在我的創作生涯中，有好幾次我都把自己逼到了懸崖上。為了證明自己觀點的正確，我必須馬上動筆，寫一部戰爭小說。”
于是，代表作《紅高粱家族》就這樣被逼出來了。
——壓力與動力、困境與機會，甚至悲觀與樂觀。一則材料從不同的角度分析、點化，就是不同的論據，可用來論證不同的論點。當然運用時不能原封不動地照搬，應根據不同觀點的不同要求，從不同側面進行分析。
讓我們來做一番演練吧！問一下自己：看了以上方法和技巧的介紹，我會怎樣運用這段材料？請在前兩個話題中選擇一個進行寫作，并表明自己的分論點。
片段一：
“經歷過戰爭的作家已經沒有精力創作了；而年輕一代有精力卻沒有親身體驗。”當這番言論在某次研討會上為眾作家所認可時，莫言沖動了一下，站起來說：“小說家的創作不是復制歷史，那是歷史學家的任務。我們可以通過別的方式來彌補這個缺陷……即便沒有經歷過戰爭的人，也可以寫戰爭！”當場就有人嗤之以鼻。事后更有人說他狂妄無知。
于是，他一手頂住了重重壓力，一手拼命揮灑，把頭腦中的思想、靈感統統化為了文字，建立了他“鄉土”而又“魔幻”的世界——《紅高粱家族》。我們常說，“不逼一下，不知道自己有多么優秀”。是的，感謝世上有“逼”這件事，如此，我們才能坦然面對壓力，才能把壓力轉換成動力，才能超越原來的自己。
（壓力可變為動力，這之間需要一個催化劑——分論點。作者運用了常見的素描列舉法。）
片段二：
正因為對事物決不含糊的認識和對自己毫不放松的要求，莫言把自己推入了一個困境。困境之“困”在于它有多重束縛，前、后、左、右，東、西、南、北。然而，在這個相對封閉的時空里，仍然以高標準衡量自己的行為的人，卻能創造、抓住新的機會，繼而進入人生的另一個階段，相對順暢，也相對高拔。
“……在我的創作生涯中，有好幾次我都把自己逼到了懸崖上”這算是第一個回合；“……為了證明自己觀點的正確，我必須馬上動筆，寫一部戰爭小說”這又進入了第二個回合；于是，代表作《紅高粱家族》就這樣被逼出來了，萬難之下，他終于迎來了第三個回合。然而人的生命是一條不息的河流，于是便三個回合、三個回合地循環往復，永不停歇。而在每一個階段提升的節骨眼上，莫言用的是一個“逼”字，對于我們來講，那便是對事物決不含糊的認識和對自己毫不放松的要求吧，它可以在任何境遇下都讓我們看見隱藏的機會的光芒。
（困境中包含著機會，困境中須抓住機會——分論點。作者有意進行夾敘夾議。）
（四）
這樣的訓練，猶如“戴著鐐銬舞蹈”。不斷地排演，則既可增強寫作信心、應變能力，又能準確感知自己的優缺點，補短揚長。這里還有一則很有意味的材料，我們來看看——
尤利西斯的繩子
荷馬史詩《奧德賽》里有“尤利西斯自縛”的故事。在經過艾艾埃島的時候，英雄尤利西斯為了抵擋海妖賽壬的歌聲誘惑，避免觸礁身亡的命運，讓同伴把自己捆綁在桅桿上，并且用蠟封住耳朵。即便這樣，尤利西斯在隱隱約約地聽到賽壬天籟般的歌聲時，仍然把持不住自己，身體不停地顫抖，力圖掙脫繩索，奔向那未知的誘惑。按照事先的約定，船員們把他綁得更加結實，并奮力劃槳。結果，他們離歌聲越來越遠，也離生存越來越近，躲過了誘惑背后的兇險。
故事對不同的人會有不同的啟迪。可以說，它告訴我們：作為英雄，要有堅定的信念，要能克服自己的弱點，主動抵御誘惑；也可以認為，它提醒大家：即便是英雄，也無法完全依賴于內心的信仰與操守，面對強大的誘惑，我們的意志或許遠不如尤利西斯，因此，我們更需要一根“尤利西斯的繩子”來約束自己的行為。
本材料適用的話題：人性有弱點、自律與他律、目光須長遠等等。
論文摘要：建構主義學習設計原則認為知識的學習過程是知識的建構過程，它突出主動建構的學習方法，提倡走同化和順應的學習路徑，強調情境對學習的重要作用。這些原則對中小學美術教學改革有諸多啟發，它有利于發揮師生積極主動性，創造良好學習環境，培養學生的創新思維與原認知能力。
一、建構主義學習設計原則
建構主義作為一種認識論是由多學科交叉滲透、雜交而生的產物。建構主義理論的主要代表人物有皮亞杰、科恩伯格、斯滕伯格、卡茨、維果斯基等。建構主義強調世界的客觀性原則，認為世間萬物都是客觀存在的，這是不以人的意志為轉移的。建構主義在關于人與客觀世界的的關系問題上給出了經典的闡述，它認為世界所賦予個體的意義完全由個人決定，人們以自己的經驗為基礎來建構現實，人的認識的本質是認識主體在一定的社會環境下通過自身的經驗能動地建構他對客體的認識，每個人的經驗都是由自己的頭腦創建的。因此，每個人的經驗是有差異的，從而導致了對外部世界理解的差異。認識主體在認識過程中，不是去發現獨立于他們頭腦之外的知識世界，而是通過自身的經驗世界，重新組合，建構起一個新的認知結構，具有建構性。建構主義學習設計原則主要內容是：
1．突出主動建構的學習方法。建構主義認為知識不是被動地接受的，既不是通過感官也不是通過交往接受的。知識是由思考的主體積極建構的。個體認知的作用就是適應的方式，即在詞匯的生物學意義上的適應，其目的是適應或生存力。認知服務于主觀經驗世界的組織，而不是服務于一個客觀的本體論實在的認識。建構主義堅持認為人們定義的所有的知識僅僅存在于人的大腦之中，思維的主體只能在經驗的基礎上建構他的知識。所以，建構主義學習主張一種基于個體能動性的主動、自覺、自我組織的接受新知識的學習方法。它要求學習主體充分結合已有的知識和經驗，通過對各種現象的把握、分析、組合，積極主動地去探尋客觀世界的奧秘，建構新的知識體系。
2．提倡走同化和順應的學習路徑。同化和順應是學習者認知結構發展變化的兩種途徑。同化是指學習者把外在的信息納入到已有的認知結構以豐富、加強已有的思維傾向和行為模式。順應是指學習者已有的認知結構與新的外在信息產生沖突，引發原有認知結構的調整，并建立新的認知結構。同化是認知結構的量變，而順應則是認知結構的質變。學習是知識的建構過程，學生不是簡單被動地接受信息，而是主動地建構知識的意義，這種建構是無法由他人來代替的。學習過程是一個雙向建構的過程，已有的知識經驗水平只是學習的基礎。
3．強調情境對學習的重要作用。學習離不開一定的情境，知識也總是在～定的情境中才有意義。脫離情境的教學必然足枯燥無味，只有把學習者囂于真實的情境中，并盡可能在實際任務中，獲取經驗和建構知識，才能使學習者掌握并學會應用知識。建構主義理論強調“情境”對意義建構的重要作用，認為學生的學習是與真實的或類似于真實的情景相聯系的，在實際情境下進行學習，可以使學習者能利用自己原有認知結構中的有關經驗去同化和索引當前學習到的新知識，從而賦予新知識以某種意義。因此，在建構主義學習環境下，教學設計不僅要考慮教學目標分析，還要考慮有利于學生建構意義的情境創設，并把情境創設看作是教學設計的最重要內容之一。
4．主張互動性的知識構建方式。語言是知識的文化積累、傳輸和表征的基本形式，對各個領域中任何問題的表征需要經過社會性的相互轉換才能獲得合理性。知識是在學習者進行的為他人所知的建構活動中獲取的。而這種知識建構需要借助于語言和對話。建構主義學習設計原則強調人的學習和發展發生在與其他人的交往互動之中。認為語言的功能并不體現在其真理定向性中，而是體現在過程的關系之中。即我們使用語言并不是用其作為一種反映世界或表達自我的手段，而是作為我們“在一場游戲中的行動”。
二、中小學美術教學中過程遵循建構主義學習設計原則的意義
建構主義學習設計原則揭示了人類學習過程的認知規律，即學習如何發生、意義如何得以建構以及什么是理想的學習環境等。形成了行之有效的認知學習理論，這一理論對于中小學美術教學實踐具有重大的指導作用。
1．能夠充分發揮師生的積極性、主動性、創造性。教學不是知識的傳遞和灌輸，而是知識的加工與轉換，是運用各種方法促成認知主體發生主動的知識建構，教學不能無視學習者已有的知識經驗，教材所提供的知識不再是教師傳授的內容，而是學生主動建構意義的對象：媒介不再是教師傳授知識的手段，而是學生主動學習、合作學習的認知工具，教學環境和和教學任務應該是真實的。
2色夠創造良好的學習環境。強調把“理解的認知過程”和有用的“意義建構”作為教學的中心目標。建構主義學習設計原則非常重視學習環境在學習中的作用。建構主義理論認為知識是在一定的情景中通過意義建構獲得的。學習環境中的情景必須有利于學生所學內容的建構。中小學美術教學設計不僅要考慮教學目標，還要有利于學生意義建構的情景的創設，使每一個學習者的智慧通過“合作”和“會話”化為整個學習團體所共享的智慧。
3．能夠培養學生的創新思維與原認知能力。學習不是由教師把知識簡單地傳遞給學生，而是學生個體積極主動的自己建構知識的過程，學習也不是單純的知識記憶或外顯行為的改變；學習者不是被動地接受外在信息，而是根據先前認知結構主動地和有選擇地知覺外在信息，建構當前事物的意義：學習者的學習建構是多元的，并不是任意的和隨心所欲的，而是受社會環境影響，應該與他人協商并達成一致。學習是為了保持有機體的適應和生存，而不是為了追求真理。 三、建構主義學習設計原則在中小學美術教學過程中的應用
1．以學生為中心。意象造型介于主觀與客觀、再現與臆造、寫實與抽象之間，具有最為開闊的自由表現空間。因此，探索和研究意象造型在素描教學中的操作方式對于挖掘學生的綜合藝術創造潛能具有十分重要的意義。在意向造型的素描教學中我們將有關人物、景物、動物在各個場景下的狀態排列出來，并將這些信息分類整理。然后教師提出各種啟發性的問題，要求學生從不同角度作回答說明。在教學中我們不能以造型寫不寫實，準不準確，去規范和束縛學生的個性和激情，而應該釋放學生的情感，讓學生嘗試用自己的生命去體驗客觀物象，將生動、鮮活作為繪畫的基本要求。只有感動自己的東西才能進而感動他人。要讓學生以飽滿的熱情去投入創作和生活，發掘和表現自己熟悉和感興趣的東西。課堂上，照一定的規則，大家輪流發言，而后是評比、總結。總的來說就是要發揮學生的主動性，體現學生的首創精神，要學生們開動腦筋把自己融入具體角色環境中去。
2．設計情境。建構主義薛系設計原則指出情感(與樂趣和恐懼的交往)以及個人的認同對學習內容也是有意義的，因為合作學習、在復雜的學習情境中同錯誤的交往、自我控制和使自我經驗服務于學習等要求都超越了理性。素描中情感是意象造型的內在驅動力，夸張和變形是意象造型的語言和特點。夸張是一個度的概念，任何一件寫實的繪畫作品都不免要進行形象夸張的藝術處理。常人一般面對于夸張程度較大的藝術形象才能意識到其夸張，意象造型應該是比較明顯的夸張。但夸張的形象仍不會失其原始形象的本來面貌，而變形則意味著質的變化，是在原始形象基礎上作根本的改變使其徹底成為另一種形象。意象造型注重作者情感的表達，它放棄純客觀地再現，主要是畫家的情感和審美心理需要所致。它不僅是表現日常生活中簡單的喜、怒、哀、樂，更是畫者對于人生對于世界的關切和體驗的表現，同時也是畫者審美情趣，形式美演繹能力，畫面整體把握能力的體現。教師的角色是幫助學生掌握運用各種媒介來獲取信息的方法。通過課前給學生設定任務，要求學生搜集相關畫家的素描資料，比如：席勒、梵高、畢加索等。課上向學生提出問題，要求他們結合自己的感受做出評價。
3．協作學習。教師應該重視引導學生豐富或調整自己的解釋。學習要以學生為中心，注意主體的作用，教師的作用只在于協助學生建構意義。素描要培養的基礎是一種綜合的藝術能力。素描要在藝術的感知能力、藝術的評價能力、藝術的創造能力，以及相應的交流能力，發現和解決問題的能力等諸方面培養學生。因此素描教學不僅是對素描材料的認識和技巧知識的應用，還包括由不同的藝術觀念對素描提出的多角度、多層次的詮釋方式和內容。現代藝術的蓬勃發展帶來了多元化的繪畫形態和藝術觀念，藝術能力的指向也趨向多元。筆者課前先把學生5～6個人一組，分成若干組。要求學生課下合作分工去完成課前布置的搜集信息的任務，課堂上分配的任務也要求每個小組內的成員共同討論，通過交流和協商達成最佳方案。在方案完成向全體同學陳述時，與其他組成員之間的問答以及競爭都是一種協作學習。學生們普遍認為，協作學習使得自己的思路拓寬，并且鍛煉了個體的協商以及會話的能力。
我并不想把這篇文章寫成理論性很強的學術論文，而是想根據我二十多年的繪畫經驗，以及所學的歷史、文化知識，談談我對于繪畫的一些觀點和看法。很欣賞宗白華先生的《美學散步》，因此，非常希望按照那種散步的方式書寫抽象的理論。這篇關于經驗的文章，也將嘗試以隨筆的筆法闡述繪畫藝術的理論。
小學時自己愛好繪畫，初中時接觸中國畫，大學時認真學習水彩畫，這中間與其說是一個練習技法的過程，倒不如說是一個構建繪畫思維的過程。因為，到后來我發現，繪畫的技巧表現是其次，最主要的還是個人的理解能力。
從愛好繪畫入門學習的好處是可以保持對于繪畫的敏感性和思維性，或者說是一種意識。當然，缺點就是對于形體塑造的把握不夠到位。通過以后學習西畫的經歷，我發現了學習中國畫和西畫的一個差別，那就是中國畫入門簡單但是深入難，而西畫則相反。我想，原因有兩個。第一個就是剛才已經說過的，中國畫的造型并不想西洋畫那般嚴謹。我臨摹寫意花鳥和山水時感覺到，對于形象的把握還是比較容易的。但是，西畫則不行。為了打好基礎，必須得從石膏幾何體開始進行長期辛苦的訓練。我光是練習石膏幾何和靜物，就整整用了三年時間。直到那時，我才真正理解了為何達芬奇的老師要求他的學生反復地寫生雞蛋。因為，將客觀事物真實地描繪到一個平面的空間中是一項非常復雜的工作。而第二個原因，則是中國畫強調意境，而西畫強調摹仿客觀自然。意境是一個非常主觀化的東西，它不能用任何方式加以精確表述，除了你親自體會到。
但是，一直到我現在重新審視中西兩種繪畫模式時，我才深刻地體會到中國畫的“易”正是它的“難”。而在西畫中，如果你已經具備了扎實的造型能力的話，剩下要做的就是不斷提高自己的思想水平。通過閱讀和學習西方的文學、哲學、宗教書籍，你能將自己的繪畫水平提高到一個新的高度。大學學習的一個最大收獲就是，我接觸到了大量的人文社科以及自然科學的知識。所有這一切，在以往的應試化基礎教育階段是無法學習到的。這種學習一方面大大開拓了我的視野，另一方面也使我的思考能力和理解能力得到了鍛煉。因此，對西洋畫的精神有了更好的把握。學習中國畫則完全是另外一回事。看似簡單的筆墨法則其實要求一種對線條和空間布局的整體性把握。而且，在西畫中，線條、顏色等內容并不是作為獨立的個體而存在的，它們的目標只是為了實現對整體形象的塑造。而在中國畫中，這些元素本身就已經成為獨立的繪畫語言。我個人認為，西畫是可以臨摹的，因為它本身就是建立在摹仿自然的基礎之上。但是，中國畫是無法“臨摹”的，因為中國畫的技法帶有很大的主觀性和隨意性，它是創作者“神”的流露。優秀的中國畫家在作畫時，也許并不是在仔細考慮如何表現形象。很有可能的一種情況就是，作畫的精神意識代替了理性的思考，因此直接從手中流瀉而下。這一過程與莫扎特的一句話很相似，他說：“并不是我創造了音樂，而是它們本來就存在于我的腦海里。”坡也有一個重要的觀點就是“胸有成竹”。因此，如果你沒有把握原畫作者的思想精神是很難臨摹得“像”的。
當我學習西畫一段時間后。同許多人一樣，我開始認為西方繪畫要比中國繪畫先進。特別是在透視上。中學的時候，老師總是讓我們嘗試結構素描的造型訓練，也就是有意識地將物體處理成一個透明的物象，通過線條來表達結構空間。一開始我只是照樣畫葫蘆，因為我怎么也想不通為什么不直接通過明暗素描來表現一個真實的物體形象而要用這種很奇怪的線條來強調結構。直到幾年后，我才猛然發現這是一種理解的象征。結構素描的目的是為了讓我們建立起空間的概念！的確，在透視學沒有創建之前，人們無法把握如何在一個平面內表現一個有深度的三維立體空間。我們在學畫的過程中一直牢記著透視的原則，不過，正如結構素描一樣我也無法明白它的根據。好在有中學的自然科學，通過光學的學習我終于理解了透視的含義，也明白了結構素描是為突出物體的空間特性。由于晶狀體的凸透鏡造型，人眼產生的事物圖象具有近大遠小的特征。因此，不管什么物體遙遠到接近視平線的位置都會縮小成一個點。平行線在人眼看來最終將交會，我們看到的世界是無數圓錐狀的空間的集合。
后來我才發現，中國畫中同樣有透視的存在，而且是更加巧妙的“散點透視”，這樣以來，傳統透視學中靜止的空間被打破了，畫面開始具有動感，帶有動畫的色彩。而且，中國畫中的平面化因素，更能夠體現繪畫的表現性語言特征。
學習西畫要牽涉到許多自然科學的知識，除了光學（透視）之外最重要的就是幾何學。我也是通過中學的學習才發現，西畫的造型階段其實就是無數次相似三角形的運用。中學老師在教授素描課的時候，總是喜歡用筆在對象和畫面之間來回比對。他告訴我們，只要對象兩點間的線條傾斜度和畫面中一致時，就說明造型準確了。其實，這正是運用了相似三角形對應邊平行的性質。其實這種構圖法在地理學，特別是地圖的繪制方面早已經得到廣泛的應用了。因此，我們在作畫時只要假設對象是若干三角形的幾何體就能準確把握形狀位置。當然，這一平面化的三角形組合還是應該被“還原”為“立體”空間。
我國部分高等院校的藝術設計類專業在素描教學中，往往沿用繪畫專業的素描教學方法。藝術設計類專業的素描課程不但課時比繪畫類專業少，而且在教學目的上因專業的差異而與繪畫專業有所不同。為了使素描課程能更好地與專業設計相結合，更有效地提高學生的素描造型能力和藝術素養，為專業設計服務，文章對環境設計專業的素描寫生教學進行了探索。
關鍵詞：
素描寫生；教學；改革
素描寫生是環境設計專業重要的基礎課程之一，不僅能訓練學生的觀察方法、表現技能，更重要的是可以培養學生的審美能力和創新意識。時代在發展，其對設計人才的培養提出了更高的要求，同時，環境設計專業的素描課時有限，因此，針對環境設計專業的素描教學現狀進行有效的改革勢在必行。筆者所在學院主要從兩個方面進行了改革：一方面進行課程內容的調整，加大建筑和風景寫生的分量，去掉石膏像寫生內容，只保留靜物寫生和風景寫生。靜物寫生所占課時較少，只要起到從高中階段到大學階段的過渡、從整體畫法到局部畫法的銜接作用即可。另一方面實施針對性教學。下面詳細談談教學方法的改革。
一、先單項練習，再畫全景式風景
在素描基礎不夠扎實的情況下進行風景的全景寫生是較為困難的。教師可讓學生先進行單項練習，不貪多求快，先在單項練習中畫好重要的內容，之后逐步擴大寫生范圍，加大難度。在這些內容中，建筑物、樹木、石頭素描寫生是學習的重點。教師在每項單項寫生練習之前進行理論講解、示范，說明難點與易犯的錯誤。如，在樹木單項寫生中，教師邊講解邊示范樹的畫法：畫樹之前要注意多觀察，多找角度，不要急于動筆，在各個方面應做到胸有成竹。畫樹干時應注意觀察光線的來源，分析明暗的變化，光線較平均時要有意識地加強變化，體現出一定的立體感；對于樹木的表面紋理不能看一點畫一點，要善于抓住紋理特點，根據特點去畫。畫樹枝時要注意觀察樹枝是對生、錯生還是叢生；用筆要光挺、流暢，體現出枝條的彈性；對于樹枝的前后關系要注意輪廓線的虛實和明暗對比，交叉處要有意識地拉大樹枝的前后空間。同時列舉學生易犯的錯誤。畫樹葉，樹葉稀疏時，樹枝畫得好壞尤為重要，注意樹枝穿插好看、疏密有致，筆筆到位，不能潦草行事，樹枝畫好后再加上一片片樹葉；樹葉濃密時，可以采用A畫法，先淺些畫出大的外形和大的明暗，再加上具體的樹葉形狀，畫樹葉要善于抓特征，也可以采用B畫法，一開始就畫具體的葉片，注意前后虛實，再加深暗部，處理黑白灰關系。同時列舉學生易犯的錯誤。此外，還有樹木的近景畫法、中景畫法、遠景畫法。
二、局部畫法
刻畫局部，看似是讓學生死摳細節，但更重要的是讓學生學會深入細致地觀察，改變學生以往粗略的觀察習慣。以往學生觀察物體往往不求甚解，對一些細節視而不見。教師應要求學生認真觀察，集中注意力思考，避免心不在焉。這樣能讓學生掌握細致入微的觀察方法和表現方法。當然，教師也應強調畫局部時不能忘了畫面的整體，對整體的效果一定要心中有數，時時要從細節走出來觀照大局。在一幅作品中，整體是基礎，細節是關鍵，沒有細節的畫面是不耐看的，沒有整體的畫面是支離破碎、沒有美感的。在具體表現上，應要求學生在排線時注意短、淺、細、密。另外，建議學生按照從上至下、從左至右的作畫順序一次完成，而不是以整體的畫法全面鋪開。
三、線為主，面為輔
蘇式素描往往是面為主、線為輔。而設計類專業的素描有其特殊性，物象結構的表現更為重要，線的運用更為廣泛。因此，教師要求學生采用線面結合，線為主、面為輔的表現方式。教師詳細講授線的深淺、虛實、粗細、質地軟硬與線的穿插關系，避免學生寫生時輕率潦草。特別是在畫眾多樹枝時，有的學生往往不仔細觀察、思考，草草畫上很多線條，既無樹枝的質感，又無樹枝之間的空間感，這樣學生更無信心面對畫面。教師應要求學生仔細觀察，充分領會它們之間的空間關系，諳熟于心，運筆時筆意靈活，注意線的節奏感和輕重虛實。
四、風景攝影照片的運用
在寫生之前，教師要求學生準備若干張清晰的風景照片，臨摹攝影圖片的難度比寫生要小。臨摹照片可作為寫生之前的過渡，也可在下雨不能外出寫生時采用。展示歷屆學生的優秀作業供學生參看，更容易起到榜樣作用。此外，教師在QQ空間精選出不同風格流派的素描寫生作品，附上詳細作品說明，供學生平時參考學習。教師還建議學生在臨摹照片的過程中或完成后把攝影照片用Photoshop進行素描或其他藝術效果的處理，以供對比參考，這有利于拓展學生的表現技能，促發學生的想象和對不同畫面效果的把握。
五、模糊習作與作品的界限
以往的素描寫生教學往往把習作和完整作品的概念截然分開。對此，教師應要求學生在每張作業動筆之前都要認真構思，認真選景，要有作品意識，不能把作業僅僅當成簡單的作業完成，交由教師打分了事，而應為自己完成一幅完整的，可以用于裝飾、展覽、參加比賽的繪畫作品。這也極大地提高了學生學習的積極性。這些是學院教師作的粗淺嘗試，有不足之處，有待在實踐中不斷完善。創新是教育的發展方向，藝術教育將日益重視學生創造意識、創新能力和綜合素質的培養。素描作為環境藝術設計專業重要的基礎課程，對其進行教學探索和改革，能夠使基礎課程更好地為專業設計服務，對提高環境藝術設計教學質量、加快創新型人才的培養無疑具有重要意義。
