序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的包裹藝術論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。

第1篇

學”的理論?！帮L水”的理論在功能上有符合“經濟地理”科學因素的部分，這種科學因素的

表達，不是通過萊布尼茨強調的“理智的沉思”，而是以“藝術”的方式使人產生藝術的“形

象”“聯想”。建筑設計則在此基礎上，更為細化地使建筑、壁畫、雕塑諸藝術相輔相成，融

為一體。對于景觀建筑而言，其理念核心仍不出儒家血統宗法思想框架下的“修身齊家”意

義之外。

[關鍵詞]包豪斯；景觀藝術；私家園林

[中圖分類號]TU5986.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1671—511X（2D12）05—0087—04

早在中國清代康熙皇帝執政期間，德國偉大的

哲學家、數學家戈特弗里特·威廉·萊布尼茨對中

國就發生了濃厚的興趣，1692年3月21日，他在下

薩克森州的沃爾芬比特爾以“漢諾威宮廷及政府顧

問”的身份致信閔明我主教，提出有關中國設計與制

作工藝方面問題30個，請閔明我主教在中國期間予

以注意，希望得到解答。

萊布尼茨指出：“物理學更多地以實際觀察為基

礎，而數學恰恰相反，則以理智的沉思為根基。后者

乃我們歐洲之特長，但在實踐經驗方面，我們實不如

中國人”。

到了清朝末年的1905年，清朝政府也意識到中

國傳統手工業重在實踐經驗的傳承，缺少科學的分

析和計量。于是有學制改良，推進現代教育模式。并

希望能像德國通過教育強國一樣，通過對“設計”、

“工藝”的教育，完成“實業救國”的目標。清政府在

南京開辦了師范學堂，校長李瑞清設立了中國大學

中第1個“圖畫手工科”，即“設計藝術”性質的系

科。并且聘請了當時“設計”、“工藝”教育最有特色

的德國、日本的教師任職，后來因為德國老師來華路

費及薪金都遠高于日本老師，而日本也是向德國學

習的“學生”，不久，就改由日本老師任教，希望間接

得到來自德國的設計教育知識。

一、景觀建筑藝術設計與環境生態相諧

此后，德國成立了“包豪斯”設計學校，系統推行

“藝術”與“技術”合一的“設計教育”，使“設計藝術”

成為當今世界的一大領域。

“包豪斯”，本來就含有“建房屋”的意思，可見當

年德國設計家（不是工程技術的建筑設計家）首先介

入的就是“建筑”的藝術設計。相對地，中國卻由于

太多的歷史變革，現代學術性質的“設計藝術”一直

沒有正常發展，到現在，甚至淪為工程技術的“附

庸”，如城鎮規劃建筑及景觀建筑設計，往往以工程

技術的“建筑設計”取代了建筑的“藝術設計”。工

程技術的“建筑設計”先考慮的是應用何種材料、工

藝，而那些材料、工藝、技術，如幕墻玻璃、鋼玻結

構、大跨度預應力梁架等純技術、工藝件都具有的普

遍性，造成了今天中國大陸各地建筑缺乏鮮明的“藝

術風格”，只有“工程技術風格”，且出現了日益“同

質化”的現象。當今中國在大規模推進城鎮化建設，

工程技術優先的局面已不可改變。在這種狀況下，

城鎮、景觀以“中軸線”、“主干道”、“輔干道”組成的

交通網，遇山開道、逢河填平，是最少思考又最易出

“效果”的設計方式，忽略了“河”之所以存在，是因

為“水往低處流”的自然結果。于是在夏秋多雨時

節，水流不改自然規律，不因為工程技術填了河建了

道而改變方向，這也是大雨傾注3小時，可以造成交

通癱瘓的原因。建筑學家楊廷寶先生生前也無力改

變這種只顧工程技術運用，沒有藝術設計思考的現

狀，他只有憤憤說一句：朱元璋建南京城墻，還是拐

彎的！所謂“藝術思考”，就要“依山就勢”、“因水制

宜”的設計，在藝術上可稱為“置陳布勢”。南京城

作為明初首都，并沒有按照宗法規范進行平面布局，

而是就依山借水的自然地理形勢，進行平面置陳布

勢，形成南北狹長的不規則形式，也造就了城墻墻體

的高低起伏、曲直轉化的自然節奏感，這就是“藝

術”優先的設計結果。

今天因為國家教育、行業制度的規定，建筑已不

屬于“美術”、“藝術”學科和范疇，而成為“工學”、

“工程技術”學科的一部分。雖然如此，為建筑、景

觀建筑藝術風格的良性發展，“正本清源”的論述還

是有必要的。

首先，城鎮規劃要有景觀藝術的思考，才是提升

普通人生活品質的設計。而景觀藝術首先是藝術的

設計，是對“人與自然”、“人與社會”的關系的設計，

所以必有當地人文歷史的考量與設計。通過設計，

地方人文歷史得到“濃縮”與“點睛式”的展示，也昭

示著在當下的傳承與變革。景觀及其建筑設計尤應

依托自然地勢的起伏而有“藏”有“露”的規劃布局，

盡量少地動用“基建工程”手段去斷山填河，也就盡

量少地改變自然地勢地貌、盡量少地影響自然植被

和生態規律，做到與自然的相諧共處。要做到這一

點，只有藝術設計先行，“匠心獨運”，而非“機心獨

運”?！敖承摹?，就是把對自然肌理的藝術感受，對人

文歷史的精神關懷，通過景觀規劃的節奏、建筑藝術

的風格加以體現?！皺C心”則反之，以工程技術的機

械力為炫，或推倒高地，或劃直糾斜；或填河、或挖

湖，外觀上缺少藝術節奏的觀感，內容上與當地人文

歷史不相干。

景觀建筑設計在中國歷史上都是由“畫家”——

“藝術家”進行設計，由工程技術人員（歷史上稱為

工匠）運用技術、工藝加以完成。中國歷史上的手工

業匠人中，只有“木工”是能夠畫圖的，這是因為“木

工”中的“大木”、“細木”的不同，就是“建筑”、“雕

刻”的不同，在這一點上和“繪畫”的“畫家”相通。

傳統的中國景觀建筑設計在歷史上先出現在皇

家宮苑，到宋代，某些官員也開始構筑私家園林，如

北宋的司馬光就有自己的“獨樂園”。南宋時市民經

濟發展甚好，杭州城里有些富足的市民也在家中構

筑園林。這些園林在性質上雖然都是“私家”的，但

也會在某種條件下向游客開放。

在園林的平面上說，基本上只在自家占有地面

積內進行籌劃設計；在立面上說，正因為平面面積有

限，園林立面就必須“借助”園林周邊自然環境的

“入鏡”，這也就促使園林景觀和周邊生態環境的融

為一體。不會因為園林設計中“人為”的需要，動用

一切技術手段去“推山就平”、“填河開湖”。正因為

此，中國景觀及建筑追求的是“峰回路轉”中的“豁

然開朗”，在“山窮水盡疑無路”之際，看到“柳暗花

明又一村”的驚喜。北宋皇家園林喜歡江南太湖的

石頭，因為這些“湖石”多孔洞、多轉折、多瘦俏，便

于造型和構圖。當時為了滿足在北方的皇家園林的

需要，發動了工程浩大的“花石綱”，從江蘇蘇州搬

運大批“太湖石”到北方。對有“太湖石”園林欣賞

的巨大熱情，甚至影響到當時北方西夏契丹政權的

佛教壁畫題材，在他們的“水月觀音”壁畫中，“太湖

石”普遍出現在“觀音”周邊環境的景觀布局之中。

到明清，私家園林布局已經習慣以“太湖石”掇

為山形，與建筑相映襯、相對比，寓意于形。所以景

觀建筑此時功能清楚，與環境相諧的標準也因之而

變。譬如明清之際釋道思潮此起彼伏，釋家禪宗主

張證悟“自在人心”，超越“中陰身”、跳出“輪回”而

至“空”境永生；道家主張打通“任”、“督”二脈，進人

大小“周天”，達到“人天合一”。兩家追求最終目的

相近，名不同，方式方法不同，但對環境要求一致：

就是有一“靜室”：“靜室”周圍必有“太湖石”，必有

竹木、水體，成為明清景觀建筑中不可或缺的重要部

分。我們在現存的中國和日本的一些園林中，會看

到某一局部懸掛或刻有一“禪”字匾額，就是“靜室”

的意思。只是今人（不論中、日）多不了解“禪”在

“靜濾”中悟得，“靜室”之“靜”，不是一味的“無聲”，

還在于花木竹樹的掩映，“禪房花木深”的“深”不在

距離長短，在掩映的曲折；其次，“此時有聲勝無

聲”，適當的有節奏的水滴、風鈴、竹韻都須綜合設

計適宜到位，節奏相安，才具“禪”、“靜”的基本條

件。這些都沒有規定的程式，需要設計者“存乎一

心”，方能有運用之“妙”。

二、民間景觀建筑設計“藝術”優先實例

中國地域幅員遼闊，本文所述南北民間景觀建

筑，是指名不見經傳的民間工匠的“設計”物。要說

明的是：這些地方的景觀在今天已經成為當地的“景

觀建筑”，但在當時并非如此，它們有的是在相當長

的歷史時間內逐步完成，有的則耗用了創始者的大

半生才落成。

北方山西離石縣的磧口位于黃河與湫河岸邊。

磧口本無所謂鎮，湫河注入黃河，又往往帶下大量砂

石，砂石就在這兩河交匯處有所堆積散布，磧口之名

也就由此而生（圖1）。

這里又是華北平原及南方貨物向西北方向貿易

的必經之地，南北客商云集于此，幾百年來就逐漸發

展成一個商旅之鎮。商旅的交通工具有兩種，一種

是駱駝組成的陸上運輸；另一種是羊皮筏的水上

運輸。

磧口地形狹長而彎曲，河岸后退約200米就是

黃土山峰，可用于建筑的平面地形有限（圖2）。

約500年歷史的磧口鎮在逐年建設中，不約而

同遵循著“因地制宜”、“相融相諧”的設計歷史理

念，沒有鏟平山巒以擴大平地面積，而是在實際生活

觀察中得出設計結論：磧口鎮只是往來商旅的客棧、

貨房；商賈全家并不居住該鎮，而是居住在離鎮十幾

里的村落中；至于在鎮上趕駱駝的腳佚、運輸隊成員

則相對集中居住在與鎮對面的湫水河邊的高地上，

形成另一個“運輸”專業村落。

為了保佑大家的平安，鎮上方約70米高的坡地上

修建了“黑龍廟”，廟中有戲臺，以為節日娛樂之用。

因為數百年的循序規劃和建設，磧口鎮本身已

經成為當地著名景觀建筑區域，成為北方美術院校

和影視、旅游業界知名的“美術寫生基地”、“外景基

地”和“建筑文化專項旅游點”。而民宅集中的村落

也因為規劃設計的有序，沒有破壞自然地形地貌環

境，不僅單棟住宅建筑依勢而起，整個村落也分布得

疏密有序，山勢有高下，建筑也有升降。特別是在黃

土高原，窯洞的建筑形式在整體上已經與自然融為

一體。而磚砌門頭、磚雕裝飾又是在造型和色彩上

與之相“對比”，造成黃土背景下的節奏變化。

與之相對的案例是南方福建的安貞堡。

安貞堡也是依地勢高低落差而設計、建造的大

型住宅群，只是地勢落差沒有磧口地形落差那么大。

安貞堡是一個家庭（還不是家族）的私宅，人口

少，而房屋多。和磧口相同的是：安貞堡建筑體量雖

然宏大，但也沒有和宅外的自然生態（包括生產形

態）截然隔離，宅外周邊即是水田，宅內南向大平臺

既是建筑的一部分，也是收獲季節的曬場（圖3）。

安貞堡平面呈馬蹄形，后部為圓弧形，因為地勢

落差有限，后層房屋與前排房屋的屋檐層層疊加，有

緊湊的節奏感（圖4）。

安貞堡是圍攏屋的一種形式，平面空間的功能

性區別十分明確。和北方磧口民宅同樣的是，平面

空間的功能安排都是以中國特有的以血統為紐帶嫡

長子繼承權的宗法倫理秩序為標準的，不同的是南

方的安貞堡在安排上沒有北方磧口狹窄地形的限

制，宗法倫理秩序顯得更為突出。

民間建筑從根本上說，都和“景觀”有關，因為任

何一個有能力的家庭在建造宅第園林時，第一步都

是“看風水”。“看風水”的人在福建被稱為“地理

師”，也就指明了看的是地形、地貌，建筑周邊的“景

觀”。

看風水的“地理師”自有一套理論標準，上述磧

口鎮和周邊村落景觀規劃設計在百年進程中能保持

“有序”狀態，正是這套風水標準起著前后代相續相

承的內在結構作用。要指出的是，看風水的地理師

在實地勘察時注意的是建筑方位，而確定建筑方位

的因素在“景觀”中的“風向”、“水流”、“山口”的具

體狀態。地理師會使用一些“陰”、“陽”、“八卦”的

術語，但這并不意味著看風水的地理師屬于“道家”

的職業領域。

須知“山水”、“地理”在中國傳統學術分類中屬

于“堪輿學”。和“道家”有很大區別。

中國傳統三大學派：“儒”、“佛”、“道”，之間的

區別在于“儒家”強調以“義”的手段，達到“仁”的目

標，人生最大理想是“了卻君王天下事，贏得身前身

后名”；“佛家”強調通過身心雙修，跳出輪回，得到

永生；“道家”強調通過練氣練丹，求得“不死藥”，實

現“成仙”的人生目標。

“陰陽”觀念起自戰國時期，孔子讀《易》，著“系

辭”。到漢代董仲舒完成對“陰陽”學說的銓釋，“陰

陽”學說已經成為儒家學說的新成分。這三家對自

然山水的理解有不同的角度，儒家論山水，是“仁者

樂山，智者樂水”的“仁智之樂”；佛家看山水，是皆

非實相，亦非非相；道家看山水，是蘊天地靈氣，可

為仙丹精華。堪輿學中看風水的“地理師”則是以

“山管人丁水管財”的理念來闡釋山水在景觀建筑中

的意義。

地理師看“風水”，包含看“山”、“丘”、“陵”等地

貌，但不說看“山水”，而說看“風水”，就是因為“山”

是不動的，呈靜止狀態的；風、水都是流動的，呈運

動狀態的。建筑也是不動的，呈靜止狀態的，所以看

風水，就是為建筑物選擇一個方位，這個方位要使建

筑物在“風”、“水”的運動包圍之中，并且使建筑物

在這種運動中能夠“聚氣”，“聚氣”在家庭中就是

“人丁興旺”、“財源滾滾”。

中國地理師在實踐觀察中發現了達到“聚氣”的

地形地貌標準，在福建，地理師以建筑物第一進堂屋

的供桌位置為定點，向第一進前院墻頭望去，以要能

見到景觀的山頭為宜。建筑物外左側水流在自家宅

前的流向要呈外拱形而向右側后流去為宜。建筑物

背后地勢要高，這是所謂“背有靠”。這樣的景觀特

點，是建筑前方平坦，視野開闊，遠景見山；左高右

低，水流不息；背后山林起著阻擋山風作用。作為家

庭居宅，不但在功能上是“安全”的，在心理上也是

祈福的。倘若在實際地形中有所欠缺，地理師也不

動用人工力量去改變地形地貌，而是再用一些如“泰

山石敢當”的石刻用以除“煞”，如建筑物后部面對

山口，勢必受到山風侵襲，于是在建筑物后部墻體另

立石料一塊，刻“泰山石敢當”五字來擋“風煞”，這

是具有實際功能與心理需求雙重作用的設計。倘若

門前水體呈反弧形而離宅遠去，地理師會要求在門

前砌半圓形臺階，稱為“反弓水”，就只是在心理上

尋求慰藉了。

磧口鎮地處黃河邊的黃土高原，面水背山，地勢

雖然狹窄，地形還算整齊。相鄰的運輸村“李家山”

則地形破碎，盡管如此，風水師還是在這里尋找出

“脈理”，規劃出“鳳凰展翅”的地形地貌。民居院宅

就分布在“鳳首”的“兩翼”上布局，每一個單位民宅

都可以“推門見鳳首”，遠望見黃河，有很好的“山”、

“水”景觀效果。

傳統景觀建筑設計中，“風水師”、“地理師”先

行，他們確定景點建筑位置、門窗朝向、道路布局、

山石水木分布；然后才是“建筑師”進場。在福建，

“建筑師”和“風水師”、“地理師”在習俗上是“對立”

的，互相回避，雙方不會在同一個場合出現。如前

述，中國傳統的“木工”、“大術”和藝術相通，自有一

套建筑設計的程式，如樣式、空間高、寬、長的比例；

木構架模式、比例；整體平面布局按照宗法倫理長幼

有序的標準展開。其間有磚石雕、木雕及灰塑等匠

人的藝術創作按照設計規劃要求相配合。民間“大

木”的建筑設計師有自己師承的來源，建筑藝術形式

有數百年流傳有緒的“藍本”，具體的建筑技術與藝

術的結合經過數百年的磨合，已經基本上融為一體。

他們考慮最多的不是對建筑材料和工藝的選擇，而

是材料、工藝如何才能更巧妙展現“這一個”建筑藝

術特色的問題。如同一個屋脊，材料不外是瓦、泥，

但各地各有不同的形象表現。福建安貞堡樓層隔欄

以泥灰塑獅，在其他建筑中少見。山西磧口貨棧門

洞高大，民宅屋脊山墻深雕祈福紋，規整嚴謹中不乏

活潑，就是當地工匠對“這一個”建筑設計藝術思考

的表現之一。

由此可見，中國傳統景觀建筑在與自然環境相

諧合的處理中，首先是通過“堪輿”、“風水學”的理

論?！帮L水”的理論在功能上有符合“經濟地理”科

學因素的部分，這種科學因素的表達，不是通過萊布

尼茨強調的“理智的沉思”，而是以“藝術”的方式，

如上述“鳳凰展翅”、“泰山石敢當”、“反弓水”的概

念都有具體的造型形式，使人產生藝術的“形象”

“聯想”。建筑設計則在此基礎上，更為細化設計的

樣式，使建筑、壁畫、雕塑諸藝術相輔相成，融為一

體。要指出的是，這一切對于景觀建筑而言，其理念