發布時間：2023-04-10 15:10:33
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的電影文學論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
(一)文學是電影創作的源泉
在文學與電影的表現形式上，敘事性的語言描繪方式能夠很好地提升電影的空間畫面感，這也是為什么近年來越來越多的電影題材選擇了改編小說形式的重要原因，這種畫面上的空間立體感讓電影的可看性更加強烈了。電影的敘事性主要強調的是通過聲音、語言、畫面、音符等元素組合可看性非常強，無論是在感官上還是在視覺上都是一種唯美的享受，并且敘事性的電影情節可以讓電影更具有具體性和確定性。因此我們可以看出，文學為電影的制作實際上提供了很好的素材，而電影的拍攝實際上是對文學作品的詳細解說以及再次加工升華。影視敘事的方式運用豐富唯美的畫面以及蒙太奇的剪輯方式，完美地將聲音和畫面結張合在一起，而小說敘事更強調的是將文字作為惟一銜接故事情節的表現方式。
在眾多著名的電影作品當中，我們不難發現許多經典的文學作品都被成功地演繹到了大屏幕上面了，也就是說導演們都選擇了將文字的語言用電影的表現方式轉化為我們淺而易懂的聲音語言。王朔的小說就經常被演繹成為經典的電影，并且擁有很強的代表性，比如在小說《橡皮人》開頭就曾經描繪了這樣一個畫面，在封閉的空間畫面之下，首先映入我們眼簾的就是巨型的落地玻璃窗，在窗下我們看到的是一個完全沉浸在陽光下安靜的南方小城市，在不遠處依稀可以看見一座座矗立的高樓大廈，著名的貿易中心在其中就顯得格外耀眼，在其周圍矗立著白色的大酒店、寫字樓以及影院，然后就是綠意盎然的綠化帶，人們安靜和諧地在公園內游玩，猶如鏡子一般清澈透明的湖泊上面偶爾蕩起波光粼粼，不少游人在湖邊停留下自己的腳步，欣賞著這一片美麗的風景，與之相對應的是公路上面不斷奔馳的各式各樣的小汽車，穿梭在每一個大街小巷，一切都顯得如此祥和而富有生氣，在王朔的作品當中用了許多優美的文字給我們描繪的是一種令人心馳神往又安靜祥和的都市生活，沒有硝煙，沒有壓力，人們盡情地享受著生活和陽光的洗禮，在小說當中我們隨處可以看見這樣的描寫，但是通過電影的表現形式，我們可以輕而易舉地將這種語言描寫用影像的形式代替，生動的形象讓情節更加絲絲入扣，拍攝出來的現場感能夠給人很逼真的感覺，仿佛身臨其境。
除此之外，著名的女作家池莉的作品也經常被搬到大銀幕上。她的作品主要強調的是對人性的思考，作者擅長將生活當中的每一個細節通過敘事性的表現形式描繪出來，讓生活中繁瑣枯燥的細節變得生動有趣，引發讀者的思考。
比如在作品《來來往往》當中，有一幕是男主人公康偉業和女主人公林珠在分手前一起共進晚餐的畫面，作者詳細地描述了當晚女主人公林珠身上穿的那一套黑色的禮服，在視覺上給讀者帶來了很強的沖擊感。具體是這樣描寫的:當天晚上林珠身著一身黑色束腰的禮服，在指甲上面涂抹了濃烈炙熱的朱紅色的指甲油，那紅色仿佛她心上由于痛而流淌的鮮血，紅得那么濃烈那么難過，凄涼的顏色在白皙的手指上面顯得格外耀眼，格外讓人心痛，飄忽在林珠這一身黑色的禮服上面。這樣的描寫形象生動地在人們的腦海當中留下了極其深刻的印象，另外一個方面作者在作品當中反復通過對主人公裝扮的描寫，運用色彩的對比來給整個劇情帶來了許多暗示，形成強烈的視覺沖擊，因此在進行這部作品的拍攝的過程當中，可以形成很好的畫面效果，通過實體的表現形式讓觀眾能夠更好地感受到作品的真諦所在。
通過對王朔、池莉的小說分析，我們不難看出在實際的電影拍攝過程當中我們可以巧妙地將小說中對于人物或者景象的細致描寫描繪得淋漓盡致，在改編的影視作品當中我們看到的是還原與小說本身的再現，在對文學作品進行深入的刻畫的同時還能夠起到很好的具體描繪的作用，這也是電影升華文學的另外一個非常重要的特征，在進行電影改編拍攝的過程當中，造型師和服裝師們都能夠很好地運用自己的專業水平來演繹故事情節當中演員的著裝，在一定程度上能夠更加真實詳細并且直觀地體現作者的用意，僅僅從這個角度上看，敘事性語言的空間畫面感實際上是推動電影發展的重要原因。
(二)文學能夠為電影創作帶來深刻的定位在當代的作家當中，王朔的作品經常被演繹到電影銀幕上。為什么他的作品如此深受導演們的歡迎呢，究其原因在于透過王朔的小說作品，能夠十分真實客觀詳細地描繪和反映出20世紀80年代背景的風貌，詳細地描述了特定歷史時期北京城的政治、經濟、文化的精神風貌，在很大程度上能夠給我們帶來一種很神秘、很親切的歸屬感，尤其是小說當中大量地引用了許多詼諧幽默的語言，讓整個故事情節顯得更加生動有趣和富有靈性。在王朔的小說當中通常都是用通俗易懂的故事情節組合而成為寓意深刻并且富有很強的可讀性的畫面，這樣的表現形式吸引了許多導演的眼球，他們力圖透過電影的方式能夠真實地還原當時所處年代的社會風貌，這也是為什么著名的導演馮小剛鐘情于將王朔的作品搬到銀幕上的重要原因。因此這種類型的小說改編成電影后往往能夠成功地吸引大量觀眾的目光，并形成一定的社會效應。
二、文學作品在電影制作上的表現形式
實際上影視和文學是兩種不同的表現形式的藝術，無論在表現形態還是在藝術特征上都存在著很大的差異性，并且能夠很好地按照各自不同的表演方式和描繪形式各自經營著自己的藝術發展道路。電影藝術表現形式在最開始的時候其創作的源泉來自于對文學作品的改編和升華，并且大多數都是在原作權威的地位基礎之上的，因此在創作的初期擁有大量的觀眾群體。然而正由于憑借著原作顯著的地位和良好的口碑，因此很多電影作品將那些著名的文學作品一改再改，比如說法國文豪雨果的著作《悲慘世界》就被世界各國的導演改編了不下二十次。著名的作家王安憶曾經說過，文學對于電影的發展實際上具有雙重性，它可以讓電影能夠擁有很好的素材，但是在另外一個角度上，文學作品很多時候都被電影本身所束縛了。在某些時候它給我們的觀眾呈現出的是一種比較淺薄的感受，越來越多的名著被翻拍成了電影，因而很多時候造成了許多青少年對于名著的印象被電影所取代了，最后留下的是一個平庸化、大眾化的直觀印象。
20世紀末以來，隨著電影文化的飛速發展，人們的精神文化生活得到了顯著的提高和豐富，人們也越來越注重文學與電影之間的聯系和相互影響性，希望透過電影能夠更好感受到文學作品的魅力，換句話說，文學作品可以成為電影制作的源泉所在，形象生動的視聽效果給觀眾帶來的不僅僅只是視覺上的盛宴，更重要的是能夠讓我們對原著、對文學作品有一個更加深刻的認識。如何能夠更好地利用好文學對于中國電影發展的影響，筆者認為我們一方面要追求創新，另一個方面還應該要忠于原著，做到最真實地還原，比如說電影《駱駝祥子》的編導并沒有經過反復的推敲和對原著當中的主人公投入十足的揣摩，在此基礎上融入了自己對祥子不夠客觀的理解，將原著當中墮落的形象進行了改變，破壞了整部作品的內在邏輯關系，讓影片的內涵價值大大縮減。#p#分頁標題#e#
三、電影發展的探索道路
長期以來，電影在立足于文學作品原創的同時，也不斷地在追求電影道路的發展創新，試圖通過特有的方式來實現電影在個性化領域的延伸。比如說電影《集結號》《功夫》《黑客帝國》等影片在立足于原著十分震撼的故事情節的基礎之上，通過強而有效的聲音和畫面效果，給觀眾帶來的是一場場如癡如醉的視覺盛宴，這也是這些作品取得高票房十分重要的原因。近年來電影制作的新趨勢在于通過大場面大制作的形式，力求讓觀眾在影院當中體現一場又一場震撼感十足的視覺盛宴。電影可以通過現代化的技術特技使文學作品當中的場景得到再現，盡管隨著時代的發展電影與文學之間存在了一定程度的疏離關系，然而在這個基礎之上我們也可以體會到無論是文學作品還是電影作品都能夠實現弧線的延伸和擴展。影視最重要的特點在于通過畫面和震撼的音響效果讓觀眾的感官得到一次深刻的洗禮，因此在電影制作的過程當中一方面我們要立足于原著，但是也可以在允許的范圍內做一些適當的夸張，從而讓畫面更具有美感，文學不能夠直接將作者要表達的景觀直觀地展現出來，但是卻能夠實現無微不至的思想傳遞，這也是影視作品不能實現的功能目標。
文學作品運用文字組合成了許多暗喻的色彩，讓情感在字里行間流露得淋漓盡致，究竟如何在電影當中巧妙地融入文學的情懷，而不是僅僅依靠語言和場景是電影發展的過程當中需要不斷深思的問題。著名的小說家莫言曾經說過，文學作品和電影作品實際上是兩個相互共同但是又是風格獨立的個體，因為每個讀者在閱讀小說的過程當中可以不時地融入自己的想象，甚至還可以創造出許多不一樣的閱讀感受，然而文學作品一旦被改編成為電影作品，那么無論是小說主人公的長相還是性格都已經被限制了，觀眾沒有足夠的想象空間。本文結合筆者多年實踐工作經驗以及對電影發展的揣摩，認為我們在進行電影制作的過程當中應該要很好地利用好人物的心理活動描摹，而并不僅僅認為通過演員的語言就能夠很好地傳達文學作品的內涵與精神價值，同時也需要演員們深刻地去揣摩原著，在舉手投足以及延伸流露或者是肢體的表達上彌補電影敘事的缺陷。
關鍵詞：漢語環境；漢語影響；教學改革
李嵐清副總理早在1996年就指出：“我國目前外語教學水平、教學方法普遍存在‘費時較多，收效較低’的問題?！彼f：“我國在各階段的教育（基礎、高教）對外語教學一直是重視的，開課很早，課時不少，從中學（有的從小學三年級）到大學二年級，很多學生經過八年或12年的外語學習，然而大多數學生卻不能較熟練地閱讀外文原版書籍，尤其是聽不懂、講不出，難以與外國人直接交流，這說明我國的外語教學效果不理想，還不能適應國家經濟和社會的發展，特別是改革開放和擴大對外交往的需要。”他用八個字概括目前外語教學的問題：“費時較多、收效較低。”
長期以來，我國外語教學界對中國人如何學習外語（這里主要指英語），如何更有效地學習英語進行了多方面的探討，這些探討對中國人究竟要如何學習英語無疑起了極大的促進作用。但是我們也很遺憾地看到，中國人學習英語仍然是付出多，收獲少，李嵐清副總理所說的“費時較多、收效較低。”的現象并沒有得到根本的改變，我們的外語教學仍然事倍功半。這其中原因固然多種多樣，但一個重要的原因是我們忽視了對中國人學習外語特殊性的研究。這個特殊性就是中國人學習英語是在“漢語的環境下”進行的。以英語課程改革為目的“英語課程標準”對中國學生的英語學習作了較全面的論述，使人們對英語學習有了更深一步的認識，然而很遺憾的是，新課程標準同樣忽略了漢語環境下英語學習這一重要命題，在其所闡述的六大英語教學的基本理念中對這一命題根本沒有提及。本文擬針對這個問題——漢語環境下的英語學習做一初步理論探討。
一、漢語環境下英語學習的含義
所謂漢語環境下的英語學習，就是說中國人學習英語的過程至始至終是在漢語環境下進行的，只要他不到國外去學習，或不是在某種特別的環境中學習英語（如在密封的英語強化學習班），他的英語學習就是在漢語環境下進行的。漢語環境有這樣幾層含義：（一）中國人學習英語是在掌握了本族語漢語后才進行的。以前我們是初中開始學習英語，后來是小學五年級，三年級，現在又開始了幼兒園英語學習。但不管在哪個階段開始學習，都是在掌握了漢語之后才開始英語學習，成人學習英語更是如此。（二）在整個的英語學習過程中，學習者的交流工具，他與周圍的人，他的同學，家人，老師的交流用語，他賴以生存的語言，都是漢語。（三）英語學習者在整個英語學習過程中所進行的理性思考，如英語知識和技能的整個接受過程，是以漢語為基礎進行的。
二、漢語環境下的英語學習的幾個特點
1．我國教師和學生在教授和學習英語這門學科時所使用的語言是漢語或者是漢語思維模式
盡管我們在英語學習的過程中提倡使用英語，盡量創設英語環境，我們的高中英語課程、大學英語課程也基本使用英語進行；初中英語課程也有老師使用英語進行，小學英語課程也有老師用英語進行。但這些都是表面現象，只要深入思考一下，我們就能得出這樣的結論：從小學到大學的英語教學就是用漢語進行的，或者說外殼是英語，內里是漢語。比如說，我們高中課程的進行，課堂教學的組織等等基本上是用英語進行的，在公開課上更是如此。但是只要一出教室，一下英語課，學生用的就是漢語，我們的英語老師在辦公室里和學生的談話，哪怕是學生是在請教英語問題也是用漢語，同學之間的交流更是如此，學生回到家里更是用漢語，大學里面的情況也和中學差不多。
2．我國學生學習使用英語的過程是一個從漢語翻譯到英語的過程
盡管在英語學習中，馬克思的關于學習外語要用外語進行思維的話一再被引用，我們也很強調用英語思維，但是在實際上，除了個別英語已經非常熟練的英語學習者，很少有中國地英語學習者能真正用英語思維。換句話說，我們提出的用英語思維只是一個目標，而不是中國人學習英語的實際。實際的情況是，即便是在大學里，我們的英語學習也是一個從漢語翻譯到英語的過程，只不過是語言的難度增加了而已，從聽說到讀寫，蓋莫能外。所謂聽懂，是把聽到的英語在肚里翻譯成漢語；所謂說出是把想說的內容先用漢語想出來再用英語譯過去表達出來；讀是把讀到的英語文字翻譯成漢語才能理解；寫是把想好的中文句子翻譯成英語寫出來。知道這些我們就不難理解，為什么會有那么多的Chinglish出現。
3．我國學生的英語始終是“教室英語”
英語學習本來是在學習掌握一種工具，這個工具的本質功能是用來和人交流用的。由于中國學生根本就沒有使用英語交流的對象，學生就只能在英語課上使用這個工具，中國學生的英語應用絕大部分是在英語課上完成的。有的人也許會說在英語課堂上的應用也是應用，實際上，在英語課上使用英語和在實際生活中使用英語是完全不同的。首先一個是心理因素不同，在英語課上，學生會自然地想到要完成老師交給的任務，比如用英語完成一次交際，但這種交際是被動地使用語言。再一個就是學生對英語的使用是在眾目睽睽之下完成的，周圍的人也都有同樣的心理期待，這時的英語應用，與其說是應用不如說是表演。第三就是課堂上使用的英語，盡管有的師生交流也可能會非常自然流暢，但是這種對英語的使用，其目標指向非常明確：學生知道老師會就那些問題提問，老師也會按照一定的教學內容運用語言。即便是所謂的freetalk，學生老師也是有一定的心理預期，知道彼此要干什么，說什么。而在真正的語言使用環境中，以上所說的條件都不具備，這就解釋了我們常見的有點奇怪的英語學習現象，有些學生能在英語課上熟練地使用英語，但在日常生活中卻連和外賓進行最基本的交流都不能，有些通過大學六級考試的學生，甚至英語系通過八級考試地學生也不能用英語交流，原因就在于學生學習掌握的是“教室英語”。
4．我國學生英語使用的有限性
中國學生在英語學習的階段還有一個很重要的特點，這就是他們僅能在有限的范圍內使用英語。這個有限的范圍因人而異，但“有限使用”卻是其共有的特點。在這個階段中，即便學生能夠流暢的使用英語，其能夠表達的范圍也十分有限，區別僅在于有的人表達的范圍更加大一點，有的人表達的范圍更加小一點。有一句英語對這種現象做了很好的描述：“WeuseEnglishonlytoexpresswhatwecansay，whileweuseournativelanguagetoexpresswhatwewanttosay.”（用英語僅能表達會說的，而用漢語卻能表達想說的）?！皟H能表達會說”恰當地說明英語表達的“有限性”，而用本族語表達則有“無限性”這個特點。
上面所談就是中國學生學習英語的特點，有人把學生這時所掌握和使用的英語叫做中間語。中間語除了以上所談的幾個特點外，還要提及的就是語言使用中的錯誤。這個階段英語語言使用中的錯誤比比皆是，非常普遍，根據個人不同的特點這些錯誤也是五花八門，但錯誤主要來自三個方面：一是本族語的影響，二是由于對第二語言的規則所發生的認識錯誤，三是由于對于第二語言掌握不熟而發生的的記憶錯誤。而這些錯誤都是在使用本族語不可能發生的。了解了以上所談的漢語環境下英語學習的特點，我們不難看出，在漢語環境下的英語學習中，漢語的影響是整個貫穿其中的。即便有的中國學生英語水平達到了很高的程度，如通過了大學六級考試，或托?？荚?，詞匯掌握了七八千，但他們也達不到完全擺脫漢語的程度，漢語的影響和作用還是始終存在。比如在GRE的中國考生中，英語水平可謂不低，但有幾個是在用英語解釋背單詞的呢，還不都是在用中文釋義背單詞。
既然漢語的影響和作用是貫穿在中國學生的整個英語學習過程中的，我們在英語教學的過程中就要高度重視漢語的作用和影響，只有這樣我們才能對中國學生學習英語有一個全面的認識。漢語在中國學生的英語學習中其影響有正面的也有負面的，我們要盡量發揮漢語的正面作用，消除漢語的負面作用。其實在中國學生的英語學習中始終是英語漢語在互相抗爭平衡，漢語對學生一直在進行著或正面或負面的影響。即便是對英語的掌握已經十分熟練，漢語的影響也還是存在，這是我們在外語教學中應當清醒認識的現實。我們強調的所謂“用英語思維”，在漢語環境下的英語學習過程中根本就不存在，那只是我們一廂情愿的設想，是對馬克思這段話的誤解，馬克思說的是語言學習的結果，或者說是語言學習的境界，而我們卻把它理解成外語學習的過程。本文不打算在這篇文章中對漢語正面或負面影響英語學習的問題進行詳細的分析，只是根據漢語影響中國學生英語學習的全過程這個中國人學習英語的根本特點，提出我們在英語教學和研究中應當注意的幾點，而這些恰恰是被我們在英語教學中忽略的。
一、注意漢語語音、語調對英語學習的影響。對于英語單詞的語音來說，英語國家的人在說一個詞的時候，是一個字一個字的說，他們幾乎沒有單音的概念。而中國人在說英語單詞時是一個音一個音在說，最后再把這一個一個音組成了單詞。如說speak，中國人是把這個詞先分解成一個一個單音，然后再合成一個詞speak，而英語國家人士則根本沒有這樣的分解過程。再如中國人學英語的語調，是在語音之上在加上語調，多了一道工序，多了一道麻煩，而英語國家人士的語音語調是不可分割的一個整體，是共生共存的東西。
二、漢語對英語學習語法的影響，關于這一點有關的論述非常的多，本文不在贅述，我只想說漢語對英語學習語法的影響既有正面的，也有負面的，我們要充分利用漢語的正面影響，盡量避免漢語的負面影響，我們的研究往往過多的關注漢語對英語學習的負面影響，而較少研究漢語對英語學習的正面影響，這不能不說是一種缺憾。我們是那樣堅決地批判擯棄了教學法里的語法翻譯法，細究起來，語法翻譯法里面符合中國人學習英語規律的東西很多。反倒是聽說法，英語思維的說法使中國的英語學習者走了不少的彎路。
三、重視漢語思維和表達對英語學習的影響。漢語的思維習慣和英語的思維是不一樣的，這些在單詞在句子中的次序，語法的區別，交際的使用等等方面都有明顯的區別。中國學生在使用英語的過程中，往往是先有了中文意思（漢語思維）再用英語的形式把其表示出來，這樣的表達程序就不可避免的帶有漢語的痕跡。我們在教學中往往會有這樣的感覺，即中國學生和中國的英語老師之間容易交流，而和外籍老師就只能進行一些淺層次的交流，這就是中國人和外國人思維習慣和表達習慣不一樣的緣故。
四、考慮到中國學生是在漢語的環境下學習英語，我們就應當盡可能創設使用英語的條件，使學生能在自然的環境中使用英語，而不是僅僅在教室里或在英語競賽中才使用英語。這就要求我們應當對學生在教室以外的英語學習給予更多的關注，關注學生的課外活動，關注學生的課外作業，關注學生學習使用英語的整個過程，而不是僅僅關注英語課堂。有一個口號，叫做“向四十五分鐘要質量”這對英語學習來說是片面的，學習英語應當是“向英語學習的全程要質量”，這樣才更有把握，更靠的住。
五、還要研究注意的一個問題是：在漢語環境下的英語學習，漢語和英語是一個此消彼長的過程，還是一個雙語齊頭并進的過程？過多的使用英語會不會對漢語的思維造成抑制？當我們過多的使用英語時就等于我們接受經常淺層次思考這樣一個事實，因為我們用英語的表達永遠也不會趕上漢語的思維。而如果不強調大量使用英語，又很難達到掌握英語，在這兩難的選擇中我們究竟怎樣選擇？這些都是我們應當在英語教學中應當考慮的問題。
綜上所述，中國學生的英語學習是在漢語環境下進行的，這種漢語環境下的英語學習自有其自身的特點和規律，在英語教學和研究中，我們只有重視這些問題，研究這些問題，才能使我們的英語教學更能有的放矢，更有效果；反之，我們就只能在黑暗中徘徊，很難使我們的英語教學取得進展，希望本文能夠引起英語教學同行對這個問題的關注和思考。
參考文獻：
[1]余強編著.雙語教育理論基礎[M].江蘇教育出版社
一、改編策略
電影與文學是兩種截然不同的藝術類型，二者之間存在著明顯的差異，這就意味著把文學作品改編成電影絕非易事。作為視覺藝術的電影主要通過直觀的影像畫面來講述故事，具有強大的藝術感染力。而小說則依靠文字來塑造人物形象，描寫主人公的心理活動。所以，將文學改編為電影實質就是將文字語言轉換為視聽語言的過程。但電影改編并不是簡單照搬復原，而是要在忠于原著的基礎上進行二次創作，這樣才能獲得成功。為數眾多的英美兒童文學的電影改編就是通過這種方式被搬上大銀幕，引起了轟動。
首先，敘事內容的轉換是英美經典兒童文學作品改編成電影的重要手段。電影和兒童文學都是典型的敘事性藝術，以講述故事作為自己的敘事基礎，這種共通的特點為把文學改編成電影提供了可能。刪增與改動是電影改編的主要手段，是把文學轉化為電影的必經之路。[2]以經典童話故事《灰姑娘》的電影改編為例?；夜媚锏墓适略跉W洲流傳久遠，很多電影制作者都對這個童話進行過改編，其中影響較大的是迪士尼推出的《仙履奇緣》三部曲，即《仙履奇緣》《美夢成真》和《時間魔法》。1950年上映的動畫影片《仙履奇緣》基本上延續了原著的敘事模式，講述了處境凄慘的灰姑娘在神仙教母的幫助下成功地參加了王子舉辦的舞會，并最終獲得幸福的故事。除此之外，影片也保留了小說中的經典元素，如水晶鞋、南瓜車、魔法等，這體現了影片對原著繼承的一面。但灰姑娘的故事內容相對簡單，無法滿足電影74分鐘的片長要求，于是在改編的過程中，電影增加貓鼠追逐等情節，豐富了影片的敘事內容。而《美夢成真》和《時間魔法》作為續作，它們對灰姑娘的故事則進行了全新的演繹。2002年推出的這部《美夢成真》由三個故事連綴而成，講述了灰姑娘成為王妃后的生活。身為王妃的灰姑娘無法適應自己的新身份，這令她感到十分難過。在經歷了掙扎與糾結、痛苦與迷茫之后，灰姑娘終于意識到了只有做回自己，這樣的生活才會完美。2007年的《時間魔法》講述了繼母利用魔法將灰姑娘打回原形，但堅強的灰姑娘通過自己的努力打敗了邪惡的繼母，重獲屬于自己的幸福。由這三部影片可以看出，它們都以灰姑娘的故事作為敘事基礎，同時又根據影片需要進行了改編，將灰姑娘的故事進行了全新的演繹，令人眼前一亮。
其次，在改編的過程中對人物形象進行重新塑造，這是電影改編的另一策略。英美經典的兒童文學作品為電影改編提供了豐富的資源，同時它們也通過電影的傳播而煥發著新的生機與活力。在電影史上，為數眾多的英美兒童文學都被改編成電影，如《查理與巧克力工廠》《精靈鼠小弟》《冰雪奇緣》《馴龍高手》等。這些影片在忠于原著的基礎上，對人物形象進行了重新塑造，這大大增強了電影的藝術表現力。在蒂姆?伯頓執導的影片《愛麗絲夢游仙境》中，導演對女主人公愛麗絲這一形象的刻畫可謂用心良苦。這部影片是根據英國童話大師劉易斯?卡羅爾的兩部兒童作品――《愛麗絲漫游仙境》和《愛麗絲鏡中奇遇記》改編而來的。電影通過愛麗絲掉進兔子洞展開敘事，講述了她在仙境的種種遭遇。在愛麗絲形象的塑造上，影片與小說相比大有不同。小說中的愛麗絲還是一個孩子，對未知世界充滿了無盡的幻想，天真活潑；而電影中的愛麗絲是一個19歲的少女，遇到事情有著自己的看法。小說對于愛麗絲形象的刻畫較為單薄，沒用凸顯出人物在經歷困難后的心理變化；而電影則通過愛麗絲擊敗紅皇后、解救瘋帽子、大戰惡龍等情節細膩地表現了愛麗絲內心的波動與選擇，由此將一個豐滿、立體的人物呈現在觀眾眼前。
二、改編效果
將經典的文學作品改編成電影是目前電影創作的主要手段，是溝通電影與文學的紐帶。一般來說，電影與兒童文學屬于不同的藝術形式，有著各自的創作規律與特點，這就決定了將兒童文學轉換成電影是一項復雜的工程。因此，在對文學進行改編的過程中要遵循一定的原則。在文學基礎上進行改編的電影作品無論是在敘事節奏上，還是人物形象的塑造上，抑或是故事情節方面，都與原著不盡相同。
首先，根據兒童文學作品改編的電影在敘事節奏上更顯緊湊。文學與電影畢竟存在著不同：文學作品可以用洋洋灑灑的幾十萬字來講述故事，但電影需要在有限的時間里通過激烈的戲劇沖突、明快的敘事節奏來完成敘事，以此來吸引觀眾的目光。因此，改編自文學作品的影片與原著相比會呈現出極大的不同之處，這突出地表現在敘事節奏上。兒童文學以兒童作為閱讀主體，多以平鋪直敘的單線敘事為主，故事情節相對簡單，人物之間的矛盾沖突并不激烈，這符合兒童的認知能力和接受水平。[3]但是電影在受眾群體的定位上并不局限在某一個群體，這影響著電影的改編策略。跌宕起伏的故事情節、飽滿立體的人物形象、引人入勝的懸念設置是電影改編的主要特征，呈現出強烈的藝術感染力。根據同名兒童文學名著改編的電影《夏洛的網》在清新自然的鏡頭語言下，講述了小豬威爾伯與蜘蛛夏洛之間發生的一系列故事。電影為了使敘事更加緊湊、人物形象更加豐滿，于是在原著的基礎上進行了大量的改動。如刪減了夏日、家庭談話、蟋蟀等章節，增加了老鼠、蜘蛛、烏鴉等動物的戲份。這樣的改編策略使得整部影片的故事情節更加流暢、緊湊，給人一種一氣呵成的感覺。
其次，從文字到電影的改編效果還體現在敘事主題的繼承與深化上。在英美經典的兒童文學作品中，贊美人性的善良與美好是其主要的敘事內容。如《夏洛的網》中對純真友誼的歌頌、《動物農莊》中對動物反抗精神的贊美都給讀者留下了深刻的印象。同樣，以這些文學作品為藍本改編而成的電影在主題思想上也體現著明顯的繼承性。但是兒童文學以通俗易懂為主，這必然會影響作品的思想表達深度，給人一種淺顯、簡單的感覺。因此，電影制作者在進行改編的過程中，會通過各種方式深化原著的主旨，以影片《愛麗絲夢游仙境》為例。電影突破了原著的故事情節，在二元對立的敘事模式下，講述了主人公愛麗絲的成長歷程。電影延續著小說中愛麗絲對自我身份的尋找與確認這一主題，“我是誰”成為困擾愛麗絲的一個難題。除此之外，影片還深化了電影的主題，將成長的主題融入愛麗絲尋找自我的過程中，這樣的處理使電影更耐人回味。從表面上看，愛麗絲在仙境所做的一切是命中注定，因為“預言書”中早有記載。但是，影片著重刻畫了愛麗絲在遭遇困難時候的點滴成長軌跡。當她回到現實世界，勇敢地拒絕了豪門公子的求婚時，一個獨立自信的女性人格由此樹立。
三、影像表達
在電影發展史上，涌現的許多經典兒童影片都是由文學作品改編而成的。改編為電影的發展注入了活力，同時文學作品也通過改編煥發了新的生機。文學是語言的藝術，它主要借助文字來描繪形象，留給讀者巨大的想象空間；而作為直觀藝術的電影則是通過鏡頭語言來表情達意。改編成為溝通文學與電影之間的橋梁，實現了兩者之間的轉化。從文字到影像，改編電影賦予了原著新的生命。
首先，根據英美經典兒童文學改編的電影直觀地呈現了原著的空間場景。從文學到電影的改編是一個動態的過程，其中包括敘事內容的改造、人物形象的重塑、環境場景的選擇等。或唯美、或壯觀的場景環境為人物活動提供了空間場所，成為刻畫人物心理、渲染氛圍的重要手段，因此也成為電影改編者關注的重點。2010年夢工廠推出的系列影片《馴龍高手》改編自葛蕾熙達?柯維爾的同名兒童文學作品，講述了維京少年希卡普成長為一個英雄的傳奇故事。影片開始就是一場激烈的人龍大戰的場面：噴射火焰的兇猛巨龍、四處逃跑的維京居民、英勇奮戰的屠龍勇士……整個博克島陷入一片慌亂之中。電影通過刻畫如此激烈的戰爭場面，凸顯了人類與惡龍之間勢不兩立的生存狀態。在村落居民的心中，龍是邪惡、可怕的生物。因此，“格殺勿論”成為每個村民心中的基本信條，但這之中不包括?？ㄆ?。少年?？ㄆ找苍胪ㄟ^屠龍行為向父親證明自己的能力，也想肩負起保衛家園的重任。但當一條受傷的夜煞擺在他眼前時，他猶豫了，最終他選擇放走夜煞。在接下來與夜煞的相處中，他漸漸發現龍并沒有人們所描述的那么可怕。影片通過場景的呈現，描繪了一幅人龍和諧相處的感人畫面。與此形成鮮明對比的是對巨龍巢穴的視覺呈現：在霧氣繚繞的畫面中，成群的龍飛進了一個漆黑的山洞，將捕獲的食物投到深淵之中。電影以鬼魅的紅色、陰冷的黑色作為主色調來表現空間環境，營造了一種陰森、恐怖的氛圍。
【關鍵詞】英文電影；語言環境
一、英文電影對于英語學習者的作用
（1）電影可以激發學生的學習興趣。動機和興趣是學習的重要因素。電影當中的動感畫面能讓學生變得興奮，并對畫面有深刻的印象，從而對電影臺詞才會有意識地主動地思考和理解。所以電影提供的語言材料不像課文只有文字沒有生動的畫面讓學生感覺枯燥。（2）電影能夠增強聽力。在看和聽的過程中，因為學生的形象思維能力得到了充分發揮，那么他們豐富的想象力和強大的記憶力也會產生。從而對于認知過程的聽力理解會有所幫助。（3）電影會豐富我們的語言和文化知識。電影語言是非常豐富和富有感染力的。每部電影都有自己獨特和富有哲理的地方。甚至每個演員的語言也有他自己的生活經歷和文化內涵。因此他們使用的詞匯是完全不同的。當我們在看電影的時候，我們因該注意詞匯和習語的用法，這樣我們能進一步了解英國和美國文化。（4）電影能夠提高學生的口語能力。關于任何一門語言的學習，我們必須首先從聽和說開始。原因之一是聽和說的學習能是語言學習變得有有趣。盡管我們沒有生活在國外的條件，但我們可以為自己創造一個，看英文電影和情景劇就是一個不錯的方式，通過有意識地創造英語環境來使自己用耳朵接受英語并且同時進行操練所聽到的內容。這個自己創造的接近于真實的語言環境使我們能夠挺高聽力。在提高聽力的基礎上電影才可以幫我們提高口語。
二、電影的選擇
適合英語學習者的電影應該具備以下要素：首先：電影的語言材料要豐富，豐富的語言材料才能為語言學習者提供更大的輸入量。其次要看影片內容。筆者認為內容貼近生活的影片素材會為學習者提供較為真實的語言環境。因為貼近生活的語言是語言學習者最有用，通常也是使用較頻繁的語言。然后，也是筆者認為最重要的一點是要看影片的角色發音是否地道、清晰。鑒于以上因素，筆者推薦經典動畫片，因為其幽默風趣的表演，清晰地道的發音是語言學習者上好的學習材料?？傊谶x擇電影素材上，要考慮到情節、語言的量，語音、語調，用詞等因素。
三、看電影學習英語的方法
在《論文學作品》中，英伽登根據胡塞爾的“意向性理論”這一思想和現象學研究方法，具體分析了文學作品的存在方式。他認為文學是一個復合的、分層次的客體，文學作品的存在取決于作者和接受者的意向行為，但又不等同于這些行為，因為它也有自己的實體基礎。在書中，英伽登主要研究了文學作品的存在方式，即體驗文學作品可以采取多種多樣的方式，認識僅僅是讀者與文學作品交流的方式之一。他從本體論入手，于該書第一章，首先界定了他要研究的文學作品的范圍及存在方式。從范圍上，他選取了各式各樣的作品，甚至一些令人懷疑是否為“文學作品”的著作如科學著作，都一一納入其研究對象范圍。他說:“我們并不認為只有文學價值或文學價值高的作品才算是文學作品。把文學作品所包括的范圍弄得這么狹窄是完全錯誤的?，F在我們也不知道，一部作品有價值，特別是有文學價值是什么意思，但要說沒有‘壞的’，毫無價值的作品也不對。我要說的是一種所有的文學作品都具有的基本結構，而不管它們有沒有價值?！保?］29英伽登巧妙地避開了文學作品價值的束縛，從文學作品的存在方式談起，擴大了其文學作品的研究范圍。接著，他又將一些暫時無法討論，具有特殊性，或不需要立馬討論的問題一一排除，將文藝作品的存在界定為意向性客體，由此，他規范了即將討論的文學作品的范圍和概念。緊接著在該作品的第二章，他提出了其著名的文學作品的四層次理論。他繼承了胡塞爾的現象學思想，依照現象學的還原方法，直探文學作品的本質，分析文學作品的基本結構。他說:“首先讓我們勾畫一下文學作品的基本結構，同時也確定我們所理解的文學作品的本質的主要特征。文學作品基本構建的主要特征之一表現在它是由幾個不同類征的層次構成的造體?！保?］48由此，他獨創性地提出了文學作品的四層次理論，同時他也補充說明，每個層次在一部文學作品的整體中都以自己獨特的方式顯現，并有機地組合在一起，并將自身某種特殊的東西賦予整體的總性質，且不破壞整體的統一，由此也構成了文學作品的審美價值質，也構成了整個作品中的復調基礎和統一的價值質。英伽登通過《論文學作品》明確地闡發了他對文學作品的存在方式的獨到理解，即文學作品是一個復合多層次的純粹意向性客體。在《對文學的藝術作品的認識》中，英伽登對這一認識進行了解釋與補充:“文學作品是一個純粹意向性構成(apurelyintentionalformation)，它存在的根源是作家意識的創造活動，它存在的物理基礎是以書面形式記錄的本文或通過其他可能的物理復制手段(例如錄音磁帶)。由于它的語言具有雙重層次，它既是主體間際可接近的又是可以復制的，所以作品成為主體間際的意向客體(anintersubjectiveintentionalobject)，同一個讀者社會相聯系。這樣它就不是一種心理現象，而是超越了所有的意識經驗，既包括作家的也包括讀者的?！保?］12緊接著，英伽登又提出了另一思想。他從認識論入手，結合其“不定點”理論。他認為文藝作品是作者和讀者共同創造的，強調審美中主客體的相互作用和相互聯系，最后在《論文學作品》的第十三、十四、十五章三章中，他從審美價值論方面，提出了其藝術價值結構系統理論。他提出在文學的各個層次中都會形成各自的價值質，它們合起來后產生了復調和聲。這種復調和聲與第十章提及的文藝作品中的形而上學質一起，最終構成了文學作品的價值。他說:“不管是每一層次，還是由他們組成的整體，都會在各種不同的審美價值質中顯現出來———自然是面對讀者相應的態度。它們互相配合，形成了復調和聲，這就是作品最終價值所在?！保?］348由此不難發現，英伽登的文學作品理論分跨本體論、認識論、審美價值論三方面，他獨創地將三者融合在一起，使得其理論在研究的寬度和深度方面具有延伸性，在認識論上充滿了辯證法的特點，而在價值論方面具有一定的系統性，這是其理論的特色之所在。他的理論思想具有一種思辨形而上學、現象學和波蘭分析傳統結合的特色，從而導致英伽登的文學作品理論極具創新性。主要表現在以下幾個方面:
(一)將現象學美學思想貫徹在其文學作品理論之中
在哲學領域中，一般分為本體論、認識論、價值論三大塊，而作為哲學的一種，美學也相應地分為本體論美學、認識論美學、價值論美學。英伽登的現象學美學思想首次橫跨了本體論、認識論、價值論三方面，完美地構建了其獨特的美學體系，并將其貫徹在其文學作品理論之中。在《論文學作品》和《對文學的藝術作品的認識》這兩本書中，可以很明顯地發現，秉承著現象學原則，他從認識論和本體論入手討論文學作品的存在方式，討論語音造體、意義造體、再現客體、圖示觀相的具體結構，通過總結歸納文學作品各層次造體的認識結論，討論文學作品各認識結論的價值問題，他確定了每種認識所提供的基本價值:“我們已經斷定，文學審美對象不是一下子就完全構成的。它是在諸階段的延續中構成的，或者包括許多審美對象，所以它們必須結合起來以便構成整體的總體價值……審美價值在這種價值性質中找到了它們的和諧和結局。”［2］414然后他分析列舉了出現審美價值的各種條件，他又說到:“在對文學的藝術作品的審美具體化的認識中，我們首先關心的是發現審美價值是由什么構成的，以及其中出現了什么價值。但這并不是這種認識的主要任務，它基本上只是我們必須完成的真正任務的一個經驗上的準備?！保?］416最后，英伽登認為文學作品的價值是不斷變化的。在論述其文學作品理論時，他不斷地切換角度，時而從本體論談起，時而轉戰認識論，時而又立足于價值論，將三種體例融為一體，邏輯清晰流暢地一步步抽絲剝繭，從文學作品的存在方式談起直至最后論證得出文學作品的價值之所在。
(二)不區分文學作品的好壞，單純地分析文學作品的結構
傳統文學理論擅于給許多作品定義好壞，例如托馬斯的經院學派就認為，事物之所以美，在于其完整或完美，認為凡是殘缺的東西都是丑的，認為凡是一眼見到就使人愉快的東西才叫做美。如果這樣，《紅樓夢》只有前六十回，后四十回是后人補寫，它是殘缺的，難道它是丑的?紅樓夢描述了四大家族悲歡離合，讓人讀罷心有凄凄焉，沒有使人感受到愉悅，那么它就是不美的么?事實證明，《紅樓夢》的文學價值是不可估量的。因此，英伽登深諳傳統美學的弊端，他不僅在開篇沒有重走許多文學理論書籍的舊路，質詢“文學的本質”或“文學是什么”，而是更為細化更為睿智地提出“文學作品的存在方式”這一概念，他所疑問的是文學作品的本質而非文學的本質。進而他提出不區分文學作品的好壞，單純地分析文學作品的結構。這不僅避免他的理論落入傳統美學的窠臼，同時，由于將科學著作納入了討論分析的范圍，擴大了討論研究的范圍，由此也更具說服力，因為“就像它們說到底也有文學作品的本質”［1］30。又因為分析的是文學作品的結構，即文學作品的本質，從本體論入手，為論證文學作品是純意向性客體，區分與實在客體、觀念客體夯實了理論基礎。
(三)堅持意向性理論，反對心理主義
英伽登同他的導師胡塞爾一樣，堅決抵制將心理主義引入對文學作品的體驗。他這樣說道:“恐怕沒有一個人會這么說，我們在讀書時體驗的具體的心理內容和作者早已消逝的體驗是相同的……要把文學作品和作者的一大堆心理體驗等同起來的嘗試，都是十分荒唐的，因為作品從被創作出來開始存在的那個時候起，作者的體驗就不復存在了?！保?］33－34不僅如此，在后面的分析中，他還用圖示觀相層次和具體化進一步嘲笑了將心理主義引入對文學作品的體驗。然而靜下心來思考，要反駁作品是作者、讀者的心理體驗又是何其困難。我們經常說“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，倘若駁斥心理主義的荒謬，那么又怎樣解釋這句話?英伽登認為倘若每人每次閱讀都有新的體驗，那么就會產生無數新的作品，而這是無比荒謬的。
(四)反對作品是觀念客體，也反對其實實在客體，認為文學作品是意向性客體
英伽登認為文學作品是意向性客體，他在《論文學作品》中這樣闡釋:“一個客體如果是直接或間接由意識行動或者由許多這樣的內在的意向性的驅使所采取的行動創造的，那它就是純意向性的?！保?］143文學作品在其看來不僅是意向性客體，更是“純意向性客體”(intentionalobject)。為了解釋這一觀點，他甚至搬出了胡塞爾的意向性理論。根據胡塞爾的意向性理論，世界上我們能夠感知的一切都是意向性客體。文學作品也同樣如此，他通過分析語詞造體、語句造體和意義造體，認為語詞造體、語句造體和意義造體是純意向的構造物。我們知道，文學作品中的語詞，語句乃至字里行間的意義都是作者在創作時生成的，是一種作者的意向行為，同時，但一部作品完成后，作者就與其脫離了關系，當作者再次去面對這部作品時，作者已變身成為讀者，當讀者閱讀作品時，對于語詞、語句、意義的理解或是重構，這樣的行為也是意向的。因此，文學作品是純意向性客體。英伽登之所以如此強調，甚至不惜大篇幅地舉例分析語詞造體、語句造體、意義造體的內部結構來闡釋文學作品是純意向性客體，是因為他非常反對傳統美學觀點:認為作品是觀念客體或者是實在客體。對于此，他狡黠地嘲笑了傳統二分法，他說:“把所有的客體都分為實在的和觀念的大概是一個最普遍的和最完整的分法?！保?］30倘若將文學作品歸為實在客體，按照英伽登的觀點:實在客體是獨立存在的東西或物質。它們的存在不決定于對它們有什么認識的行動。即我們熟知的不以人的意志為轉移，那么就是文學作品不會因為無人閱讀而消失，那么依據現象學的觀點，文學作品的存在不僅依賴于作者，而且依賴于讀者，如果一部作品沒有讀者，那么它就沒有所謂的“存在感”，沒有了存在感，又何談實在呢?況且，英伽登說從作品的結構上鮮明地說道:“由語句構建的東西絕對不可能是實在的?！保?］31那么文學作品是觀念客體?在這點上，英伽登認為由于文學作品中的語言造體使得文學作品類同于觀念客體，但絕不是觀念客體。
一、電教媒體對中學語文教學內容和模式的影響
如何看待中學語文教學、怎樣界定中學語文教學的內涵才外延，一直以來頗多爭議。但近兩年趨向這種認識：生活處處即語文，中學語文必須緊貼生活才能擺脫困境，走出低谷。這就是所謂的“大語文”教學觀。在這種觀念影響下，中學語文教學的內容就遠非一兩套教材所能涵蓋得了；而且，學生在教學中也不應僅是被動的受教育者，他們必須成為教學的主體。電教媒體在拓展教學內容，發揮學習主體作用等方面起著不可低估的作用。
1.拓展教學內容優化信息輸入輸出范圍和途徑；2.化解教學難點，提高教學效果；3.突出學生主體作用，優化師生關系。
二、電教媒體在中學語文課堂中的具體應用
在“大語文”教學觀的影響下，在對傳統語文教學認真冷靜的反思之后，中學語文教學的課型發生了很大變化，由原來的講讀課和寫作課兩種課型改為講讀課、閱讀課和寫作課三種課型。下面談一談電教媒體在這三種課型中的具體應用。
1.在講讀課中的具體應用
葉圣陶先生說“教材無非是個例子”。既為例子，就要使它起到舉一反三的效果，電教媒體在這方面能起到很好的作用。主要表現在以下三個方面：
第一，創設情境，激感。
在語文教學中運用電教媒體，創設課文教學所需要的情境，將文章內容涉及的事物和現象展現在學生面前，使他們在有聲有色、如臨其境的情境中理解課文，激發出內心的情感，語文教學就能高效率、高質量的進行。
第二，披情入文，突出重點，突破難點。
課文中有些比較抽象的內容，教師不易講解清楚，如果適當運用電教媒體則可化抽象為具體，從而起到突出重點、突破難點的作用。因為形象的畫面能使學生非常自然的產生愉悅、激勵的審美效果，學生在樂中求學，便優化了教學過程，也實現了教學目標。
第三，拓展延伸，舉一反三。
2.在閱讀中的具體運用
第一，開篇激趣，帶情入境。
葉圣陶先生說“作者胸有境，入境始與親”，教師在閱讀教學中要得到理想的效果，必須努力使學生這些“讀者”也“胸有境”，才能使他們帶著感情自然“入境”并“與親”。所以語文教師應該充分利用先進科學的電教媒體，積極調動學生的多種感官，努力創設與課文相應的情景，以化遠為近，化抽象為具體，使學生能如臨其境，如見其人，如聞其聲，從而激發起學生閱讀的興趣，收到良好的閱讀效果。
第二，加強朗讀訓練，形成語言儲備。
“講解是死的，如同進行解剖；朗讀是活的，如同給作品以生命。”教師可以利用電教媒體強化朗讀訓練，形成語言儲備。
3.在寫作課中的具體應用
寫作是進行有效交流的重要技能，在中學語文教學中占有極其重要的地位，是中學語文教學的“半璧江山”，這是因為一個人在寫作時需要整理自己的思想，組織自己的思想，并進行多種多樣甚至復雜的比較。這些極有利于創造辦的培養。電教媒體在寫作課中的應用主要表現在以下兩個方面。
第一，提供素材，豐富學生閱歷。
第二，改進評改方法，提高評改效果。
作文評改一向是令語文教師頭痛的問題，無論教師全批全改，還是師生共同批改、學生互改，都難以收到令人滿意的效果，而面批的效率又太低了。電教媒體特別是多媒體技術能很好地幫助廣大中學語文教師解決這一難題。學生們可以把作文拷在盤上，評改課上就能通過互聯網很方便的調閱、批改每一位同學的作文；學生評改的作文也能很方便的對比閱讀，比較中得到提高，還可使學生及時的欣賞到同學的佳作。這樣，就能使學生從閱讀對比中得到啟發，有所進步。
三、使用電教媒體應注意的問題
先進的電教媒體為中學語文教學課堂注入了生機與活力，對提高教學質量起到了重要作用。但是不少教師在使用電教媒體的過程中暴露出了一些問題，需引起廣大中學語文教師的注意。
1.要善于把握和調控學生的心理，避免濫用電教媒體的現象
現代教育心理學告訴我們，學生在課堂上大腦處于興奮狀態的時間是有限的，他們的注意力的保持也因年齡和心理特點而存在差異。因此廣大語文教師在應用電教媒體輔助教學時，也要遵循這種規律，適時調整學生的狀態。及時對電教內容的難易程度、數量、速度作出適當的調整，使絕大多數學生易于接受。對少數不能完全接受的學生，則應采取其它方式予以彌補，如當堂給予提示和啟發，利用電教媒體及時進行個別輔導。
2.注意處理好教學過程中的突發事件
教學過程中難免出現一些突發事件，比如突然停電，電教媒體無法正常使用；電教媒體發生故障等，教師需對這些突發事件進行及時處理，教師事先也要考慮周密，有所準備，以便隨機應變，及時的采取措施妥善的加以自理、理解。
3.要注意掌握教學的節奏
關鍵詞企業管理古典理論理論回歸
自美國管理學家哈羅德·孔茨(HaroldKootz)1961年發表《管理理論叢林》一文，把管理理論稱作叢林以來，管理理論的發展加速了自己的進程。此后，安索夫(Ansoff)《公司戰略》(1965)一書的問世,“戰略”開始引入管理界，邁克爾·波特(M.E.Porter)的《競爭戰略》，在20世紀80年代把戰略管理的理論推向了高峰。1993年邁克爾·海默(M.Hammer)博士與詹姆斯·昌佩(J.Champy)合著的《再造企業——管理革命的宣言書》,完成了企業再造理論的最終構架，在世界范圍內吹響了所謂的“第二次管理革命”號角。同一時期,彼德·圣吉(P.M.Senge)出版了《第五項修煉》，在全球范圍內引起轟動，學習型組織成為全球化和知識經濟時代組織管理革命的重要標志。然而，在現代管理理論日新月異的今天，在我國管理學界，古典管理理論卻受到人們越來越多的關注，有研究者甚至提出古典管理理論回歸的論斷。呼喚古典管理理論回歸，有的是來自對中小企業管理的考察，有的是來自對管理職業化的理性分析，也有的是來自對古典管理理論自身的評判。一種觀點的形成絕不是空穴來風，必然有其深刻的原因和背景，分析這些原因，回望并深思作為現代管理理論繁榮基礎的古典管理理論，對推進管理理論中國化，促進企業管理科學化，具有一定的理論價值和較強的現實意義。
1古典管理理論具有自身的科學性及較強的應用價值
古典管理理論是人類歷史上第一次用科學方法探討管理問題所取得的豐碩成果，是生產力發展到一定歷史階段的必然產物。古典管理理論作為一個完整的體系，集管理理念、管理技術和管理方法于一體，對企業管理實踐有著強大的指導意義。它猶如一只有形的手，科學有效地調動和配置企業的各種資源，在適應生產力發展要求的同時，促進了生產力的進一步發展。一般認為，泰勒、法約爾和韋伯是古典管理理論的三位先驅，古典管理理論的科學性首先在于它的實踐性，它是從企業管理實踐中概括出來的理論。作為古典管理理論代表人物的泰勒和法約爾，有著豐富的企業工作經歷。泰勒就是在生產一線發現并注意到“磨洋工”現象的，對這一現象的仔細觀察，使他找到了工人“磨洋工”原因。他認為工人“磨洋工”有三個原因，即：工人們害怕不斷增長的生產帶來失業；失敗的薪金制度不鼓勵工人高效率的工作；工廠沒有給工人提供科學的工作方法。這些觀察和分析，成為科學管理理論構建的起點。雖然法約爾與泰勒有著完全不同的人生經歷，但他也一直處在企業管理的中、高層，漫長而成績卓著的經營管理生涯使他對企業管理有更加寬闊的視野和更高層次的認識。
古典管理理論的科學性還在于管理理念的先進性。泰羅認為，科學的工作方法是管理中的“思想革命”，“思想革命”最重要的內容就是需要雇傭雙方把視線從分享利潤這塊蛋糕轉移開，共同想辦法把“蛋糕做大”。他說：“管理的主要目的應該是使顧主實現最大限度的富裕，也聯系著使每個雇員實現最大限度的富裕?！辈⑶艺J為，對雇主來說，“最大利益”不僅代表著短期內有較大的利潤，也包括為達到公司的長期繁榮而全方位地發展。對雇員來說，最大利益則不僅代表著高工資，還有他們自身職業生涯的發展，使他們在能力范圍內做到最高等級的工作。在他看來，管理的真正目的是使勞資雙方都得到最大限度的富裕。這一思想直到今天仍然閃耀著真理的光輝，以至于王義昌先生在《一封辭職信——成就組織和個人發展的第六項修煉》后記中，還要遺憾：這么多年過去了，讓雇主和雇員關系和諧共同發展，卻至今依然是我們企業管理實踐者和理論者的重大任務。作為一般管理理論的構建者，法約爾認為，管理是一種可應用于一切機構的獨立的活動；一個人在某機構內地位愈高，管理活動愈加重要；管理是可以教授的。正是這種對一般管理的認識，使管理理論作為一種普適工具在廣泛的社會領域得到了運用。由于韋伯是一個置身企業管理之外的“旁觀者”，站在更加超脫的立場冷靜分析企業管理的基本問題，他的管理理念更顯深邃。他指出一套支配行為的特殊規則的存在，是組織概念的本質所在。沒有它們，將無從判斷組織。這些規則對行政人員的作用是雙重的：一方面他們自己的行為受其制約，另一方面他們有責任監督其它成員服從于這些規則。韋伯理論的主要創新之處導源于他對有關官僚制效率爭論的忽略，而把目光投向其準確性、連續性、紀律性、嚴整性與可靠性。韋伯這種強調規則、強調能力、強調知識的行政組織理論為社會發展提供了一種高效率、合乎理性的管理體制。直到今天，在組織中普遍采用的高、中、低三層次管理就是源于他的理論。
古典管理理論具有很強的應用價值。泰勒所提出的科學管理的四個原理：即對工人操作的每一個動作進行科學研究，用以代替舊的、單憑經驗的勞動操作；科學地挑選工人，并進行培訓和教育，使之成長，以代替允許工人憑自己的愛好選擇工作的作法；管理人員與工人之間親密協作，以保證一切工作都按建立起來的規章制度去辦；管理人員和工人在工作和職責上要分工，各自承擔最適合的工作，以代替所有的工作和大部分責任都推卸給工人的辦法。這些原理，對于夯實企業的管理基礎是非常重要的。法約爾提出的14條管理原則，以及他對管理過程計劃、組織、指揮、協調、控制等五個要素進行的詳細分析，則是企業管理過程科學化必不可少的。韋伯要求理想的行政組織體系所具有的八個特征，即實現明確的分工、實行等級原則、實行考核和訓練制度、所有公職的擔任者都是任命的而不是選出的、行政管理人員領取固定的薪金、行政管理人員不是他所管理的那個單位的所有者、組織是根據明文規定的法規規章組成的、組織中人員之間的關系完全以理性準則為指導，正是企業形成完整、有序和高效組織體系必須遵循的基本原則。
2古典管理理論是現代管理理論的邏輯前提和應用基礎
古典管理理論從創建到現在已經整整100年，社會政治、經濟、科技、文化環境已經發生了翻天覆地的變化，正是這些變化推動著管理理論向前不斷發展，形成流派紛呈的格局。但是，站在21世紀回望古典管理理論，我們看到的不僅是它們的真理光輝，也清晰可見它們與現代管理理論千絲萬縷的聯系。作為邏輯前提，古典管理理論不僅在理論上是現代管理理論創新的基礎，而且本身也是現代管理理論的構成內容，同時還是現代管理理論在實踐中應用的基礎。
古典管理理論先驅們所試圖解決的問題，是管理學面臨的兩個根本問題，即效率和組織問題。它們是任何管理理論都不可回避的問題。從這個意義上說，現代管理理論都是在古典管理理論的啟發下或指導下，在古典管理理論已經搭建的平臺上的創新，而且可以肯定地說這種創新會一直持續下去。古典管理理論所研究的問題仍然是現代管理學所要研究的問題，比如對計劃和策略的研究、對發展戰略的研究、對組織形式的研究、對管理工作環境的研究，等等，都是對古典管理理論的繼承和發展。就是在彼得圣吉的《第五項修煉》里，通過系統思考、自我超越、心智模式、共同愿景、團隊學習，所要解決的也是泰勒在百年前所關注的雇主和雇員關系和諧及共同發展問題。
古典管理理論不僅為現代管理理論搭建了創新的平臺，經過發展和完善的古典管理理論已經成為現代管理理論的構成內容之一。在現代管理理論叢林的九大管理學派中，管理過程學派和經驗主義學派就是古典管理理論的現代版本。管理過程學派也叫管理職能學派、經營管理學派，其開山鼻祖正是古典管理理論的創始人之——法約爾。這一學派因美國管理學家哈羅德孔茨等人的發揚光大，成為現代管理理論叢林中的主要學派，在現代管理理論中占有十分重要的地位。經驗主義學派也被稱為經理主義學派，他們以向大企業的經理提供管理企業的成功經驗和科學方法為目標。他們認為，有關企業管理的理論應該從企業管理的實際出發，特別是以大企業管理經驗為主要研究對象，加以抽象和概括，然后傳授給管理人員，向經理提出建議。經驗主義學派中的許多代表人物深受古典管理理論影響，而且其中的多數人長期擔任大公司的顧問或直接在大公司高層供職。經驗主義學派走的是與泰勒、法約爾一樣的研究道路，把實踐放在第一位，以適用為主要目的。雖然，由于時代的變遷和實踐對象的不同，經驗主義學派所概括出來的理論并不是古典管理理論的翻版，但是他們的出發點和思想方法是完全一致的。但是，由于現代管理理論抓住了管理中效率與人性這一被古典管理理論忽略的矛盾，所提出的一些觀點，對于處理好管理中人與人、人與組織、組織與組織、人及組織與環境的關系，從而保持組織的平衡和諧狀態，具有很強的實踐意義。用現代管理理論指導現代企業管理，是無庸置疑的。然而，當現代管理理論在實踐中應用的時候，我們會發現，它離不開古典管理理論所構建的組織體系的基礎性支持。現代管理理論為企業管理提供了許多工具，比如管理方格、決策模型、激勵手段，等等，都要放在按照古典管理理論構建起來的、能完整地履行計劃、組織、指揮、控制、監督職能的組織體系中，才能發揮其作用。
3古典管理理論的應用是我國當前企業管理實踐的現實需要
管理理論不是“屠龍術”，它必須見諸于實踐，在實踐中得到檢驗。一切不能為實踐所用的理論都是灰色的。管理理論的實踐價值并不在于管理理論本身，而在于它的指導對象，在于它與指導對象的吻合性。因此，管理理論應用是有邊界約束條件的，在發達國家有用的理論，在發展中國家未必有用；在大企業奏效的理論，在小企業未必奏效。我們不能說哪一種理論更好，更不能說時髦的理論就是最好的理論。
3.1現實經濟社會條件為古典管理理論回歸提供了適宜的土壤
古典管理理論誕生于20世紀初期的美國，是與美國當時的經濟、社會、文化的發展狀況密切相關的。按照美國經濟學家羅斯托的經濟成長五階段論，人類社會的發展經歷了傳統階段、起飛前階段、起飛階段、成熟階段和高消費階段。古典管理理論形成的時代正是美國處于起飛階段時期。在這一時期，社會出現持續的增長，在主要成長部門有可能通過革新創造或者通過利用新的資源，從而形成很高的成長率，并帶動社會經濟中的其他方面擴充能量。由于經濟起飛時期，幾乎整個經濟都在快速地增長，從而使具有經濟現代化觀念的人戰勝堅持傳統社會觀念的人，在社會、政治和文化等方面取得勝利。起飛階段所迸發出來的強大刺激力量，既可以表現為政治革命的形式，也可能是技術革新的形式，還可能是管理方式改變的形式。當年，正是因應起飛階段的經濟發展需要，古典管理理論破土而出。
從發展經濟學的角度看，一般來講,人均GDP400美元以下為經濟增長的起步階段，人均GDP400～2000美元為經濟起飛階段，人均GDP2000～10000美元為加速成長階段，人均GDP10000美元以上為穩定增長階段。據國家統計局公布的資料，2003年我國國內生產總值（GDP）相當于1.4萬多億美元，人均1090美元。這是我人均GDP首次突破1000美元。這表明我國經濟發展階段處于起飛階段的關鍵時期。我國當前經濟社會狀況，從發展經濟學的角度來看，與上個世紀初的美國有很強的相似性。這種相似性表明，古典管理理論回歸在我國有比較適宜的土壤。所以，有人認為，“考慮我國企業的發展階段，反省我們走過的路程，我們提出‘回歸古典管理’，補上科學管理這一課，并試圖以此作為我國企業邁向職業化的理論指導?！?/p>
3.2市場經濟初級階段人們所能達到的認識水平是古典管理理論回歸的重要人文環境
我國直到1994年才提出經濟體制改革的目標是建立社會主義市場經濟體制，至今僅僅10年時間，從政府到民間對市場經濟的認識都十分有限。我國從市場經濟初級階段到成熟階段，還有比較長的路需要走。處在計劃經濟向市場經濟轉軌時期的企業，傳統體制的慣性，制約著人們對市場經濟認識水平的提高，因而，對在成熟市場經濟中孕育出來的現代管理理論，多少有些消化不良。
企業管理說到底是人對人的管理，管理者和被管理者所能達到的認識水平，是制約管理理論應用的重要約束條件。從企業管理者來看，由于我國缺乏優秀企業家誕生和正常發育的社會土壤和社會氛圍，社會體制方面也存在壓抑優秀企業家成長的弊病，現階段堪稱真正企業家的廠長、經理為數其實并不多，甚至一些功成名就的企業管理者，往往并不是因為他們已經擁有了嫻熟的市場經濟駕御技巧，而是因為在市場經濟改革浪潮中抓住了某一個機遇。在成功的或失敗的企業管理者口中，我們都不難聽到成串的、最時尚的管理學詞匯，但是在他所管理的企業里卻很難看到這些詞匯所代表的管理理念、管理機制和管理制度。至于，在改革大潮中大量涌現出來的家族企業，管理者的狀況更不容樂觀。
3.3大量存在的中、小型企業為古典管理理論回歸提供了廣闊的空間
根據2004年中國統計年鑒，我國擁有國有及規模以上非國有工業企業單位196222個，其中大型企業僅為1984個，占1%；中型企業為21647個，占11%；小型企業為172591個，占88%。在工業總產值上，三類企業各占1/3。大量存在的中、小型企業，管理水平普遍比較低下。有人對浙江民營中小企業做過調查分析，在那里企業管理存在四個具有共性的問題，即制度不科學，缺乏連續性；忽視基礎，管理方法運用不當；未發揮組織職能，團隊效率低；脫離實際，曲解“企業文化”。調查者認為，民營中小企業的管理整體上還處于十分原始的階段，甚至還遠未達到以“科學管理”和“一般管理”為代表的“古典管理”階段的水平。浙江省是我國民營經濟發展狀況最好的省份，情況尚且如此，其他地區的情況可想而知。
解決我國中小企業的管理問題，更切實可行的辦法是普及古典管理理論知識，幫助企業加強管理的基礎，比如應用“科學管理”理論，提高計劃水平，增強管理控制能力。通過貫徹和運用“工作定額”、“能力與工作相適應”、“標準化”、“差別計件付酬制”及“計劃和執行相分離”等原則和方法，來提高企業的生產計劃、組織與控制能力，從而實現管理效率的提高；應用“行政組織”理論，促進組織優化。在韋伯理想的行政組織體系的基礎上，結合企業實際，建立起以制度為中心運轉的、等級化、專業化的金字塔型的組織，為企業準確、迅速、有效地工作奠定基礎。
參考文獻
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3（德）馬克斯·韋伯.社會組織與經濟組織理論[M].北京:中國社會科學出版社，1982
4郭咸綱.西方管理思想史[M].北京:經濟管理出版社，2004
［關鍵詞］ 文學性；中國文學；中國動畫
“動畫電影”是一個十分寬泛的概念，一般情況下要稱其為動畫電影至少要符合以下三點要求：其一，有逐格的拍攝并連續播放的技術基礎；其二，以一定的美術形式作為內容載體［1］；其三，使原本沒有生命的事物看起來像有生命一樣運動的表現形式?；谶@三點特質，使動畫區別于其他視覺敘事形式而成為一門獨特的藝術門類。中國最初是沒有“動畫電影”這一概念的，對于這一藝術作品形式，中國人統稱之為“美術片”，這是中國人在世界動畫史上所創造的一個新名詞。(因為社會語言學或者約定俗成的原因，現在人們對這一視覺藝術形式都統稱“動畫電影”，為了敘述的方便，以下也沿用這一稱謂)如果分析一下這一冠名的文化內因，則無疑對理解中國動畫電影的早期發展提供了一個線索，只要稍稍了解一下美術的定義或內涵，則可探知中國人對“動畫電影”的文化定位和詮釋方向。
自中國動畫誕生至今已有近百年的歷史，如果簡單回顧一下中國的動畫史，從中可以看出一個比較清晰的脈絡：首先是模仿期。對于一個文化舶來品來說，模仿是必經之路，且是學習的重要手段，中國動畫電影的發展也不能例外。接下來就是創造，以前的模仿就是為了后來的創造，雖然這兩者并沒有直接的聯系，但其中隱藏著必然的因素，這個因素既是內因又是外因，它隨著實踐者的能動性發生轉變。創造是一個很艱難的過程，但對中國動畫電影來說，沒有創造的存在是無意義的存在，尤其是威尼斯兒童電影節更讓中國動畫人認識到獨創性對中國動畫電影發展的迫切性。能夠稱得上比較完全中國意義上的創作的當是1956年上海美術電影制片廠出品的《驕傲的將軍》。“影片不僅在人物形象、背景設計等方面具有民族化風格，而且人物性格、動作、習慣及語言等，都有中國民族的特色。驕橫跋扈的將軍及奴顏婢膝的食客，采用中國京劇臉譜的造型方法，這樣，既有中國的藝術風格又有鮮明的性格特征。在人物動作上，又吸取了戲曲藝術中程式化的表現手段，使他們更有中國古代人物的風貌?！保?］自此，中國動畫電影逐漸摸索出了一套中國獨有的且具有強烈民族風格的動畫藝術類型，其中最具代表性的就是水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》等，更以鮮明獨特的中國風格震驚了國際動畫界。尤其是拍攝于20世紀60年代的具有里程碑意義的重彩動畫電影《大鬧天宮》，該片不僅在造型、布置、用色等方面成功的吸取了中國傳統繪畫及民間美術的特色，同時將中國傳統戲曲的表演藝術完美融合其中，顯現出獨立鮮明的民族風格和精湛的藝術技巧。這部影片“解決了中國動畫片民族化中的一個重要問題：將以音樂表演為核心的戲曲藝術的程式化表演，成功地移植到以敘事為核心的動畫電影中，使其成為中國動畫電影民族化的重要因素之一。這一成功的意義不僅僅在于(電影)敘事體系與(戲曲)表現體系的融合，同時也在于它能夠使那些不具備戲曲程式語言修養的觀眾順利的欣賞”［1］。尤其值得今天動畫人注意的是：這部影片使不同藝術體系的借鑒融合成為事實！這個事實的意義是不可估量的，但遺憾的是現實中這個事實的巨大意義被人們習慣性地忽略了。而造成這個忽略的原因之一大概就是人們忘記了戲曲(戲劇)屬于文學的范疇或者說為其門類之一。
按照一種比較普遍看法，一般提起文學，似乎就使人想到小說或散文等，不會想到文學會和音樂、戲曲等有什么聯系。這是對文學的狹義理解，其實文字只是文學得以留存及傳播的工具之一。曾有位學者說過：“文學是思想的文字的表現，通過了想象情感及趣味，而在使一般人們對之容易理解并且惹起興味的那樣非專門形式中的。”［3］這是近代有力的文學定義，可謂甚是中的，比較精密且無偏狹或廣泛之失。文學作為一種文化形式，其實最早出現的就可以說是口頭文學――是與音樂聯結為可以演唱的抒情詩歌；比如在中國最早形成書面文學的就是孔子搜集整理的《詩經》。現代通常將文學分為詩歌、小說、散文、戲劇四大類別。既然中國的動畫電影可以與中國戲曲融合，那么，為什么不能和其他的文學門類融合呢。這話說起來很容易，但操作起來肯定是有難度的，并不是讓動畫人物在劇中吟詩或者讀文章，而是讓動畫電影從此具有文學性。
“文學性”是一個比較籠統廣泛且難以言傳的概念，存在于形象思維之中。多義性、曖昧性是文學性最基本的特征。這些特征為藝術家們(也包括動畫電影創作者)的形象思維和創作開辟了無限廣闊的空間。其實在早期的中國動畫電影中，就有這種“文學性”的動畫實踐，比如說很“文學”的、極具詩意的水墨動畫《牧笛》。在這部動畫中，幾乎沒有一句臺詞，故事的結構也極傳統和簡單。說它傳統，是因為故事結構就像是中國五代時期畫家周文矩的《重屏會棋圖》，畫中人在下棋，畫里屏風中的人也在下棋。這部動畫中，牧童睡著夢見牛丟了，于是吹笛把牛找回，夢醒之后果然牛走丟了，試吹牧笛然后牛長鳴回應，就和夢中發生的一樣。說它簡單，是因為故事的情節確實簡單，一句話就能說明白，但通過把這個“簡單”空間重置，簡單又變得不簡單了，這就是有詩意了。有點類似“醉里挑燈看劍”，或者“對影成三人”；又有“今宵酒醒何處？楊柳岸曉風殘月”，又像“別中還夢別，悲后更生悲”的意思了，很難說清但又有另一番意味。另外，這部影片就一人一牛，沒有語言的交流甚至一句對白也沒有，使影片與觀眾之間的交流理解擺脫了“言傳”的普通電影模式，而是用過音樂與畫面的有機融合與觀者達到“意會”的心靈交流。此后，另一部水墨動畫《山水情》也有異曲同工的妙處。把動畫電影與文學關聯起來并不僅僅是這種詩意化或者文學化，這其中肯定包含了不同層面及程度的各種各樣的融會貫通。也許，動畫創作者只要能夠抓住其中的某一點，就能有所增益于自我的創造及動畫電影的發展。再比如說創作于60年代的仿真動畫片《草原英雄小姐妹》，就并不是上面所謂的詩意化的，而是根據動畫電影的內容采取相應的敘事語言及圖畫形式。這部動畫源自一部報告文學，并且，劇組人員直接面對面采訪了人物原型，深深地被她們及她們的行為所感動，從內心深處產生并激發了歌頌這兩個小姐妹的強烈愿望，于是就有了另一種具有崇高既神圣的詩意化。這種詩意化是出于創作者心靈及精神上的迸發，更或者是靈魂深處的某些東西被觸動激越。無論如何，在當前語境下的動畫電影的發展，其文學性是一個不可或缺的重要因素，也是未來中國動畫電影發展的必由之路。
正如同“中國畫”這個概念是為了區別于西洋繪畫而產生的一樣，中國文學也是為了和西方文學厘清關系而誕生的。其實這些個稱謂無關緊要，關鍵是各自的核心及精神必須保有且不能遺棄，因為這些是存在的惟一的合理理由，對任何一方都是如此。中國文學除了因為漢文字語言具有自己的特征以外，還有其獨特的文學觀念體系。這種觀念體系受中國傳統文化的思想體系所支配，這是一個必然的事實，不能否認。其思想淵源有基于儒家學派的道德觀念為核心的入世思想，給中國文學帶來了進取精神和社會使命感，但同時在中國思想史上，儒、道、釋三家的思想體系是互為補充的，分別給予中國文學以不同側面的影響。尤其老莊哲學對中國文學藝術的影響更是巨大的：揭示了藝術中虛和實、無和有的辯證的方法論與認識論，這些對于形成中國文學含蓄精煉的表現形態的特點起著決定性作用，是故中國文學講求中和之美，不把情感表達得過分熱烈，大都感情節制且思想含蓄，言有盡而意無窮。中國文學乃至其他藝術門類都極強調以虛寫實、以靜寫動的表現方法，沒有纖毫畢現地直接描述，而是把藝術感覺和想象的空間留給觀者去品味遐思；同時，更強調自然的純素渾樸，因此中國的藝術家一直以來都把技巧與不露鑿痕的無技巧境界結合起來，所謂“十步殺一人，千里不留行”是也，這是大多數中國藝術家畢生夢寐以求的藝術境界。故此，中國文學和西方文學相比，大體上說，西方文學顯得直截了當、率性任真、鋒芒畢露又深刻廣大；中國文學則委婉曲折、含蓄深沉、機智微妙。按照唐君毅(1909―1978)的說法，中西文學的理念分野主要有以下幾點：其一，中國文學重視詩歌散文及中國文字文法之特性；其二，中國自然文學中所表現之自然觀；其三，中國文學不長于英雄之歌頌及社會之寫實，而尚豪俠以代之；其四，中國小說戲劇，不重烘托一主角之性格與理想，而重在繪出整幅之人間；其五，中國人間文學中之愛情文學重回環婉轉之情及婚后之愛；其六，中國人間文學范圍，包含人與人之各種關系及人與社會歷史文化之關系；其七，中國文學重兩面關系中之一往一復及超越境之內在化；其八，中國文學之悲劇意識有超越性，有虛與實、悲與壯。［4］而西方文學正與之相反相左或不相干。也許這兩者之間可以有所借鑒，但卻是絕對不可以替換的，而自近時代以來，這種替代的傾向越發的明顯。托爾斯泰(N.Tolstoy)有句名言：“藝術與科學，同是人類進步的兩個機關?！保?］中國人在接受西方科學技術的時候，為什么總以為另外的這個機關也把握在西方人手中呢。
“中國動畫之所以成為中國動畫，正因為其特質就是無論從形式或內容上都是中國傳統文化的圖像表現。這個文化的獨一無二就決定了表現這個文化的動畫獨一無二，這才是中國動畫區別于世界其他動畫藝術而存在和發展且能不斷發展的根本原因?！保?］同樣的道理，中國文學也有類似的情節，但相對于動畫來說，中國文學的發展情形要復雜得多，這其中包含了多方面的社會及文化訴求的需要，這是一個很大的問題，這里無法展開詳述，只是強調一下，中國文學的發展有源有流，無論外在的形式或者內在的內容怎樣的變化不定，但中國文學的精神是不會變的。如果變了，就不能再稱其為中國文學。從這一層面講，中國動畫與中國文學有同一性：即這兩者的存在理由的同一，也就是說，它們的特殊正是由于都具備了中國傳統文化的屬性。(關于中國動畫之特殊性論述，詳見拙作《中國動畫電影形式建構的文化淵源》電影文學2010年第18期)這里試述一下中國文學的特別之處，當然這個特別是相對西方文學而言的。同時要指明的是，這個特別之處正是當前中國動畫電影發展可資借鑒融合的特質。
［參考文獻］
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