發(fā)布時間：2023-04-03 09:50:47
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的影視藝術(shù)論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
影視美學(xué)基于生態(tài)文化學(xué)角度的初步構(gòu)建
由于電影根植于發(fā)達的工業(yè)生產(chǎn)和與此相應(yīng)的精神體驗，所以這種藝術(shù)的選擇與創(chuàng)造常常反映當(dāng)今這個時代的審美趨向。在科學(xué)技術(shù)的支持下，電影不僅以光影的形式恢復(fù)了原始思維的具象性特征，而且還在新的起點上恢復(fù)了原始思維的邏輯性。直觀形象信息在聲音和屏幕的幫助下更加有助于從整體上把握世界的一體性，使得世界在更深層次上與人類產(chǎn)生密切關(guān)系。電影《地球脈動》的攝制組用了將近三年的時間，通過對地球生命的神秘實錄表現(xiàn)大自然美麗景象與野生動物純粹的生死之搏，加之愛樂樂團的美妙配樂，將地球的魅力在大銀幕上完美地呈現(xiàn)出來，而電影唯一的主旨僅在于呼吁人們保護環(huán)境。當(dāng)信息文明與生態(tài)文明并建，在智能化機器武裝的人類越來越強勢的背景中，人類和自然的二元對立格局也就毫無懸念地愈演愈烈。正如電影中所展現(xiàn)的那樣，縱然在我們這個美麗的地球上還存在著熱帶雨林的黑毛藍脖鳥歡快的求偶舞蹈，但這絲毫無法改變試圖翻越高山而不能的黑頸鶴，試圖尋找水源而不能的大象部落的悲劇。地球物種的快速減滅，生存條件的惡化，生態(tài)系統(tǒng)不可逆地趨于失衡甚至崩潰，這使得我們不得不思考人類文明究竟是飛速發(fā)展還是快速奔向滅亡？這是自然系統(tǒng)對人類文化系統(tǒng)的無可置疑的否定。面對撲面而來的全球性生態(tài)危機，人類開始反省和重建人與自然的關(guān)系，以便謀求可持續(xù)發(fā)展之路。從古至今，人類對自然母體的情感便很復(fù)雜，依自然環(huán)境和生存方式的不同而不同。一般說來，生存在適宜人類居住的豐饒平和的環(huán)境中，人容易產(chǎn)生對自然的親和依賴心理，神秘感、好奇心則易被抑制。而在海洋性氣候的多變條件下，人對自然的敵意和畏懼及崇拜祈求的心理就更明顯，科學(xué)探索熱情也因需要而高漲。在電影《水嘯霧都》中，倫敦典型的海洋性氣候引發(fā)了洪水，暴雨夾雜著颶風(fēng)席卷了泰晤士河。宏大的場面和逼真的聲音特效給觀眾帶來強烈的觀影感受。以《后天》為代表的西方災(zāi)難片，除了享受視覺上的沖擊，也在觀影的過程中直視我們內(nèi)心的恐懼。與此相比，更大的恐懼還是來自人類對隱秘欲望的挖掘，來自于面對危機時的不理智反應(yīng)，來自于對自然的破壞和踐踏，因此這類西方災(zāi)難片也成為了表現(xiàn)的主體。當(dāng)災(zāi)難離我們越來越近，我們需要反思的也就不僅僅是如何應(yīng)對了。人類對自然的情感在大自然的全面報復(fù)來臨時猛醒，而生態(tài)危機和環(huán)境危機已成難以逆轉(zhuǎn)之勢。所以電影《后天》因其制造出的視覺盛宴至今是災(zāi)難片中的翹楚。而作為災(zāi)難片，《后天》畢竟和恐怖電影不同，不需要那么多機關(guān)算盡的嚇人段落，在敘事上更貼近傳統(tǒng)電影，電影所設(shè)計的場面通常是人們真正害怕、真正假想過的，而曾有過相似體驗的人對電影所表達的內(nèi)容會有更加強烈的恐懼與排斥，所以會讓人感覺震撼。這類電影在視覺感受上是否成功將完全取決于編導(dǎo)是否真的有了解和尊重具有悲天憫人情懷的人內(nèi)心真正的恐懼的能力。
影視美學(xué)基于生態(tài)文化學(xué)的解析
1.人對自然母體的本能的解析在高科技時代的人造虛擬空間中，人類的身體成為最后的自然，這是人與自在自然聯(lián)系的最后紐帶。對身體的關(guān)注是在智能機器威脅中的感性掙扎，身體成為哲學(xué)范疇，成為存在的實證。自然環(huán)境與人的關(guān)系是在人的主體意識明晰起來后才凸顯的。惡劣生存環(huán)境和異常氣候天象會給人類強烈刺激，引起恐懼和敵意，而風(fēng)和日麗、環(huán)境宜人則帶給人們祥和喜悅的情感體驗。對自然整體的情感與人的生存能力相關(guān)，人對環(huán)境依賴性越強，對自然的功利性情感反應(yīng)越明確。人越是獨立，對自然的情感越接近審美體驗，正向情感的對象范圍越大。在生態(tài)文明的浪潮中，自然情懷不再只是文人雅趣而成為大眾情趣，日常生活層面的對自然事物的真實情感逐步匯聚自然流露，形成生態(tài)藝術(shù)廣泛流行的社會心理基礎(chǔ)。人對自然中與自己利害關(guān)系密切的部分情感反應(yīng)較強烈，而對關(guān)系較遠的只能作為精神象征性對應(yīng)物的情感反應(yīng)則比較淡漠。正常人對利害、善惡的本能反應(yīng)和理性判斷往往不自覺地趨近，體現(xiàn)為良心良知的不約而同的一致性。情感模式受經(jīng)濟體制和社會制度影響很大，文化模式也會影響情感反應(yīng)的內(nèi)容與方式，如宗教、道德、習(xí)俗等都會影響人對自然的情感，這些在同質(zhì)文化系統(tǒng)中自然而然的東西，在異質(zhì)文化系統(tǒng)看來都體現(xiàn)出明顯的奇特的異域文化風(fēng)情。比如美國好萊塢不但開啟了大制作、大成本、高回報的電影運作模式，而且使年輕的電影事業(yè)變成一種產(chǎn)業(yè)在良性運轉(zhuǎn)。美國電影對末世情節(jié)和濃重的英雄主義有著特殊的喜好。而在電影《日本沉沒》中，干脆整個國家都沒有了。相較于中國而言，美國和日本這些幾乎沒有什么厚重歷史文化傳統(tǒng)的國家卻會比經(jīng)歷過無數(shù)次分離崩摧的中華民族更懂得居安思危的道理。從文化交流到文化比較再到文化反思，從文化沖突到文化移植再到文化侵略，電影展現(xiàn)了在精神文化領(lǐng)域中個性突出、異彩紛呈的現(xiàn)象。在各國文化同臺競技的時代，文化交流強化了人類共同的美感，華人藝術(shù)實踐越來越在國際范圍引起廣泛關(guān)注。如高行健的影視文化解析，張藝謀的電影中對中國傳統(tǒng)文化的感性透視和對中國新民間文化的符號提煉，李安電影中對中國文化景觀的視覺觸摸和中國文人文化陰柔氣質(zhì)的細膩表達，以及賈樟柯電影的民間視角、小人物生存實景等等。
2.人對自然審美的本能的解析中國人對自然環(huán)境的審美更顯成熟，很早就脫離功利而趨于精神性審美，無論是道家的“天地游心、齊萬物”，還是儒家的“仁者樂山智者樂水”都體現(xiàn)出對自然本體的憧憬與親和。山水作為精神意象和精神家園而成為文化人的審美焦點。有我之境顯現(xiàn)畫家博大超逸的胸襟，無我之境的營造也是理想主義的。這其中美學(xué)具有穿越時空的魅力：它不僅展示了鮮明的時代性，更提供了具有持久性的藝術(shù)理論。在卡梅隆用《阿凡達》轟轟烈烈地挑戰(zhàn)人類的視覺極限、爆發(fā)式地展現(xiàn)電影攝制和剪輯技術(shù)的革新之后，這種通過美學(xué)而得以享受的回歸電影藝術(shù)本源的手法顯得頗具魅力和耐人回味。電影美學(xué)的研究是為了針對電影作品的不同斷層，分析電影作品在專門化和創(chuàng)造性兩個方面的貢獻。美學(xué)分析更著眼于電影作品的審美形態(tài)的分析與運用。濃厚的民族風(fēng)格與民族特色在推動力量上可見一斑，這一點是電影文化史上的一個不爭的事實。電影《可可西里》讓我們看到一群悲壯的英雄和他們荒謬的生活現(xiàn)狀，這是理想主義者的弱小和悲哀。一群連幾百元工資都不能按時拿到的英雄并不比一只藏羚羊活得輕松，可是他們卻背負著崇高的理想、沉重的責(zé)任艱難地生活。導(dǎo)演陸川說：“可可西里是天堂，也是地獄，還是見證生命與信仰的圣地！”電影所表達的正是典型的中國人的文化救贖，向死而生，用生命詮釋信仰、道德和存在。都市文明迅速掃蕩了田園文化的詩情畫意，在鋼筋水泥中，金屬和玻璃的直線型的理性簡潔而透徹，人們?nèi)鐧C器零件般的樣貌相似，但在位置和功能上又具有嚴格區(qū)分，各司其職又彼此配合，獨立個體的生命感淡化而協(xié)作團隊的功能性強大。這是文化碰撞的結(jié)果。現(xiàn)代生存方式的快節(jié)奏、交叉空間、單調(diào)重復(fù)以及人員流動、朝不保夕的模式形成現(xiàn)代影視藝術(shù)中變幻不定的基礎(chǔ)，古典美學(xué)的和諧、靜謐、優(yōu)雅、從容在浮躁的現(xiàn)代藝術(shù)大潮中被沖刷殆盡。戲仿經(jīng)典、重塑偶像、娛樂大眾成為電影文化的新賣點，于是電影市場看似一派欣欣向榮卻缺乏杰作。超女、快男戲謔傳統(tǒng)審美意識，趙本山、郭德綱試圖殺出絕境中的鄉(xiāng)村文化和口語藝術(shù)的生路，卻還是讓人覺得商業(yè)氣息過于沉重。港臺電視劇大行其道，日韓劇和歐美片也極受歡迎，而大陸影視則長期在城鄉(xiāng)矛盾和小資情調(diào)層次徘徊，讓人不得不感嘆中國影視事業(yè)在實驗階段醞釀得太久。中國快速現(xiàn)代化的現(xiàn)實催生著現(xiàn)代影視審美文化的崛起。
影視美學(xué)基于生態(tài)文化學(xué)的反思
生態(tài)藝術(shù)的興起也是人類對工業(yè)藝術(shù)反思的結(jié)果。后現(xiàn)代時期對工業(yè)文明的審美消化表現(xiàn)在當(dāng)代抽象藝術(shù)的怪異審美觀中，表現(xiàn)在對無生命鋼鐵水泥環(huán)境中人類肉身和精神的脆弱性的刻畫，對人類走向機械化的無奈和擔(dān)憂彌漫于當(dāng)代藝術(shù)中，自然的溫厚情感成為淡遠的夢境追憶。信息時代，新媒體的發(fā)展促進了當(dāng)代影視文化與傳統(tǒng)審美文化的大決裂，在藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)傳播、藝術(shù)接受等領(lǐng)域中將作者、作品和受眾進行了劃分歸類，以媒介之墻分割了精神疆土。沙發(fā)土豆在肥皂劇的浸泡中忘卻了人類的真實生活，大眾在視覺盛宴中忽略了心靈建設(shè)，人們的真情實感被無限稀釋。多媒體打破了感官界限，使得科幻大片有了長足的發(fā)展，新媒體的傳播路徑和受眾范圍逐步擴展，將新藝術(shù)文化在全球范圍播撒。視覺文化的全面滲透使得觀眾甚至產(chǎn)生只有“可觀的”才是“可感的”心理，當(dāng)3D電影大行其道的時候，電影產(chǎn)業(yè)也進入了一個快速發(fā)展的階段。
影視美學(xué)基于生態(tài)文化學(xué)的路徑選擇
當(dāng)生產(chǎn)社會轉(zhuǎn)變?yōu)橄M社會，大眾文化的非理性層面復(fù)蘇，在精英文化對科技理性和精神領(lǐng)域的權(quán)力結(jié)構(gòu)的反叛與解構(gòu)的導(dǎo)向下，精神領(lǐng)域開始了后現(xiàn)代主義的情緒化反抗。從建筑藝術(shù)的后現(xiàn)代風(fēng)格開端，解構(gòu)、拼貼、混搭、、戲謔、反諷、狂歡之風(fēng)席卷各領(lǐng)域，理性建構(gòu)的巍峨大廈紛紛倒坍，隱蔽的精神制約和控制及精神專制也紛紛蝕解，人類情感世界以正面形象展現(xiàn)，不再是與神圣對立的妖魔化世界，也不是與理性對立的軟弱混沌的感性泥潭，而是救贖技術(shù)理性轄制下的機械文化積弊的感性解放路徑。
1.回歸意識人對自然的回歸意識一方面表現(xiàn)為生態(tài)保護、環(huán)境保護和循環(huán)經(jīng)濟的推廣，另一方面表現(xiàn)為旅游熱和自然遺產(chǎn)保護，還有一方面表現(xiàn)為生態(tài)倫理和生態(tài)藝術(shù)的興起。獲得強勢的人類開始懂得責(zé)任和自律，懂得謙卑和敬畏，懂得仁愛和欣賞，自然從環(huán)境的人為框架中脫逸，開始在人類的審美眼光中復(fù)魅，人類對自然的功利態(tài)度開始全面轉(zhuǎn)向?qū)徝缿B(tài)度，生態(tài)美學(xué)由此奠定了其現(xiàn)實基礎(chǔ)。目前人類對自然的各種思考主要還是出于自身利害的考慮，生態(tài)倫理的倫理主體始終是人類，自然是被動的外在的客體。于是這樣建構(gòu)起來的生態(tài)倫理依然是人本倫理，這是現(xiàn)實的人很難突破的思維視域，而生態(tài)藝術(shù)則在非現(xiàn)實層面上又超越一步，達成人與自然之間的類似主體間的交流和平衡。
2.平衡意識深度生態(tài)觀念不僅僅是人與自然環(huán)境的平衡，而且是包含人在其中的自我意識的清醒，是人類想要重回安然狀態(tài)的渴望的外化。對人類無節(jié)制的人化自然行為的聲討和反思也表現(xiàn)為在情感和感覺領(lǐng)域中對自然的深度開發(fā)和精神滲透。人類是無法回歸原始自然的，人類只是把自然人化進行到更深入的精神心理層面，以人的心理模擬自然精神構(gòu)成假想模式，以自然生態(tài)平衡規(guī)律為人類文化導(dǎo)航。
3.替代意識在高科技和高情感交織的新文化時代里，美學(xué)規(guī)則已普及日常生活領(lǐng)域，大眾熱衷于在技術(shù)手段和經(jīng)濟條件支撐下美化生活玩賞藝術(shù)，而藝術(shù)家在拼命捍衛(wèi)迅速消失的自在自然，以揭示生活中被遮蔽的人類的霸蠻和冷酷為責(zé)任，甚至遠離了傳統(tǒng)美學(xué)原則和藝術(shù)圈地，其叛逆和偏激使人警醒，也易使藝術(shù)本身在人類精神領(lǐng)域成為意識形態(tài)排斥和壓制的對象。過分激進的生態(tài)美學(xué)和生態(tài)藝術(shù)往往自絕生路。生態(tài)藝術(shù)本身發(fā)展亦需與現(xiàn)有精神生態(tài)環(huán)境達成和諧并趁勢發(fā)展。數(shù)碼藝術(shù)中的自然被美化、幻化與變形，讓我們看到美與生命的分離。抽象表達中生命質(zhì)感被抽離，物質(zhì)的實在性被精神的虛在性替代，自然的完整性成為虛化的時空符號，后現(xiàn)代的自然情感是凄美而絕望的挽歌。
通過上述的藝術(shù)分類方式可以看到，與影視藝術(shù)相比，繪畫、雕塑、音樂等藝術(shù)形式只包含單一的藝術(shù)因素或者少數(shù)的藝術(shù)因素，這樣從內(nèi)容的豐富程度上這些藝術(shù)形式是無法跟影視藝術(shù)相提并論的。以繪畫和音樂為例，繪畫是一個以表面作為支撐面，再在其之上加上顏色的行為，那些表面的例子有紙張、油畫布、木材、玻璃、漆器或混凝土等。在藝術(shù)用語的層面上，繪畫的意義包含利用此藝術(shù)行為再加上圖形、構(gòu)圖及其他美學(xué)方法去達到表現(xiàn)出從事者希望表達的概念及意思。而音樂是反映人類現(xiàn)實生活情感的一種藝術(shù)，是一種抽象的藝術(shù)形式，在藝術(shù)類型中，音樂是比較抽象的藝術(shù)。指有旋律、節(jié)奏或和聲的人聲或樂器音響等配合所構(gòu)成的一種藝術(shù)。與繪畫和音樂相比，影視藝術(shù)充分的將戲劇、文學(xué)、繪畫、音樂、舞蹈、建筑、雕塑等表現(xiàn)形式的長處融于一身，又打破了這些藝術(shù)門類所難以避免的種種表現(xiàn)上的局限。較之繪畫和音樂，表現(xiàn)了作為一種藝術(shù)類型的包容性和豐富性。從藝術(shù)形式的運用上看，影視藝術(shù)的整合性特征無疑是其真實之美的完美體現(xiàn)。
二、影視藝術(shù)的內(nèi)容具有真實美
影視藝術(shù)的內(nèi)容幾乎是對現(xiàn)實世界的完美模仿，但它同時又具有一定的超越性。影視藝術(shù)內(nèi)容的真是美表現(xiàn)為它的內(nèi)容流動性，即影視藝術(shù)是對現(xiàn)實世界的流動的模仿。集中體現(xiàn)在圍繞著情節(jié)流動而產(chǎn)生的人物和背景的流動。之所以稱之為情節(jié)，就是指內(nèi)在的故事邏輯通過一個個“節(jié)點”來完成的，而從一個節(jié)點到另一個節(jié)點的過程不是靜止的，而是流動的，是通過臺詞、動作和背景的變化來實現(xiàn)情節(jié)的流動。例如，在電影《色界》中，情節(jié)的流動是通過劇中人物的臺詞、神態(tài)、動作以及背景環(huán)境和背景音樂的變化完成的。如由情節(jié)王雅芝和鄺裕民的愛情故事和他們從理想救國向?qū)嵺`救國(刺殺漢奸)的轉(zhuǎn)變中，是通過一場話劇的排練、演出到演出后的慶祝以及他們高亢的情緒、自信的神態(tài)和高聲吶喊的臺詞表現(xiàn)出來的。當(dāng)然，期間還有背景音樂的轉(zhuǎn)變，從緊湊且低沉的音樂營造出開演前的緊張氣氛，到用高亢的音樂表現(xiàn)群情激昂的氣憤，再到用低調(diào)舒緩的音樂烘托王雅芝和鄺裕民的愛情，無一個時刻不再流動。在電視劇和電視欄目中，也是如此。每時每刻，鏡頭里的每個人物，他們的臺詞，以及背景(即內(nèi)容)都在流動。通過對流動的真實生活的完美模仿，影視藝術(shù)表現(xiàn)出人類內(nèi)在的、普遍的情感。而這種情感就體現(xiàn)為對作品中情理的接受和認可，以及引起受眾的強烈共鳴。在湖南電視臺的娛樂節(jié)目《快樂大本營》，通過主持人的開場白和典型的帶有個性特征的動作和一只前進的音樂，表現(xiàn)一種歡樂氣氛，從而是觀眾在心理上對這檔節(jié)目接受認可的同時，能夠感受到愉悅的心理體驗，從而達到娛樂節(jié)目的目的。相反，如果主持人出場之后一只站著不動，攝像機的畫面也不來回切換，也沒有背景音樂的渲染，那這樣的節(jié)目，顯然不會引起觀眾的愉悅的心理效果，當(dāng)然也就不會產(chǎn)生“美”的心理體驗。所以情節(jié)的流動是影視藝術(shù)產(chǎn)生真實美的最重要條件。只有以情節(jié)流動為中心的影視藝術(shù)的作品才產(chǎn)生真實的美感。繪畫、雕塑等藝術(shù)形式是靜態(tài)的，并且在表象方式上傾向于抽象的方式，往往將作品要表達豐富的內(nèi)涵壓縮在一幅化作或者一件雕塑作品中，這樣受眾在缺少具體的流動性的時候很難理解把握這類藝術(shù)的內(nèi)涵，甚至產(chǎn)生歧義，更甚或與作品本身的美感背道而馳。而在音樂、文學(xué)這類藝術(shù)形態(tài)中，也包含著流動性的因素，但是這種流動是需要接受者靠著自己以往的經(jīng)驗去想象的。這樣，不僅會在理解上存在偏差，而且在接受時間上不是及時性的。接受者可能花費大量的時間、經(jīng)歷而無法獲得審美。
三、影視藝術(shù)獨特的敘述方式具有真實美
1.根據(jù)教材內(nèi)容選擇合適的影視作品影視作品是構(gòu)建高中語文知識具體形式的一個重要工具，也是高中語文教學(xué)的重要教學(xué)藝術(shù)。但是，目前市場上出現(xiàn)的影視作品良莠不齊，有的是對文學(xué)作品和歷史事件的一個客觀的展示，而有的是一些借助歷史人物的小說表現(xiàn)，因此教師應(yīng)該用批判的眼光選擇對教學(xué)有益的影視作品。例如，《林黛玉進賈府》有影視作品《紅樓夢》、《新紅樓夢》，但是林黛玉在賈府大多是關(guān)于林黛玉內(nèi)部心理活動的描寫，而這兩部影視作品等沒有恰當(dāng)?shù)卣故荆^看影視作品對學(xué)生理解教材內(nèi)容并沒有很大的幫助，因此在這一課的講解中沒有必要運用影視藝術(shù)。而《鴻門宴》大多是對于事件的描述，這需要較為豐富的背景知識，而《鴻門宴》這部影視作品形象直觀地進行了演義，教師在教學(xué)中引入這一部影視作品可以充分的豐富學(xué)生的感性認識，促進對內(nèi)容的理解。
2.找準影視藝術(shù)和教材的結(jié)合點影視藝術(shù)是豐富的，一集影視作品的播放需要45分鐘時間，這就占用了大部分的課堂時間，因此教師要通過分析教材內(nèi)容和影視作品，找準教材和影視作品的結(jié)合點，明確引入影視作品的目的是什么，是為學(xué)生奠定知識背景，是促進學(xué)生對教學(xué)內(nèi)容的理解，還是促進知識的延伸，恰當(dāng)?shù)募羟杏耙曀囆g(shù)。例如，《荊軻刺秦王》的教學(xué)中，教師引入影視作品“荊軻刺秦王”，在影視作品中，對六國的關(guān)系，荊軻刺秦王的過程作了詳細的介紹，但是這些都不是本節(jié)課的重點內(nèi)容，本節(jié)課是對荊軻刺秦王的情境的回顧，教師將視頻進行裁剪，只留下在大殿上荊軻刺秦王的片段視頻作為教學(xué)藝術(shù)。再如，在《沁園春·長沙》的教學(xué)過程中，教師考慮到學(xué)生理解本篇的難點是對寫作背景的陌生，教師通過截取《》影視作品中，描述這一段歷史的背景，給學(xué)生播放，為學(xué)生建立感性認識，引導(dǎo)學(xué)生走進當(dāng)時的情境，學(xué)習(xí)內(nèi)容。
3.增加影視藝術(shù)運用中的過程指導(dǎo)影視藝術(shù)是服務(wù)于教學(xué)的，是與教學(xué)內(nèi)容密切聯(lián)系的，教師選擇影視藝術(shù)是包含一定的教學(xué)目的的。但是，這一點作為學(xué)生并不一定能夠完全的知曉，學(xué)生在影視作品的觀看過程可能只是看熱鬧，因此，教師要增加在影視觀看過程的指導(dǎo)。例如，在《我有一個夢想》的教學(xué)過程中，教師選擇“我有一個夢想”的演講視頻，由于演講視頻是英語版的，因此在之前，教師配有了中文字幕。在觀看之前，教師設(shè)置導(dǎo)學(xué)問題，你最喜歡演講中的哪句話，為什么？馬丁·路德·金是如何表達的？在觀看過程中，教師引導(dǎo)學(xué)生將馬丁·路德·金的語言、表情和文字結(jié)合起來，并把你喜歡的語言在教材中標出來；在觀看結(jié)束后，教師引導(dǎo)學(xué)生展開交流，學(xué)生紛紛就自己喜歡的地方進行表述，演講中清晰的思維，有層次的表達，演講的語言，演講稿的哪些地方非常地震撼，在學(xué)生相互交流和模仿朗讀中，對文章的內(nèi)容有了總體的認識，對演講的語言有了基本的感性認識和體驗，在此基礎(chǔ)上本課內(nèi)容的教學(xué)就顯得輕松容易。
二、清醒認識影視藝術(shù)的負面效應(yīng)
作為一種現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，攝影藝術(shù)對美的追求，天然地擁有豐厚的藝術(shù)思想土壤。在其他藝術(shù)的長期發(fā)展下，已經(jīng)形成了系統(tǒng)的美學(xué)體系。攝影藝術(shù)的奇妙就在于可以直接地利用并再現(xiàn)其他藝術(shù)形式，并使其煥發(fā)新的美感與張力，這不是對原藝術(shù)的二次重復(fù)，而是新的藝術(shù)形式創(chuàng)作，具有瞬間唯一性，而其創(chuàng)作成果通過媒介載體又可以實現(xiàn)長期保存。攝影創(chuàng)作時，采用最普通的常規(guī)鏡頭，以常用的焦點透視法，通過光影、線條和色彩的調(diào)整，就能夠輕松實現(xiàn)攝影藝術(shù)作品的形式美。攝影藝術(shù)可以具有文學(xué)性、節(jié)奏感，也可以空靈又深邃。如果說生動、豐滿、深刻、感人、有內(nèi)涵的藝術(shù)形象是攝影作品成功的關(guān)鍵，那么焦點透視的藝術(shù)手法就是其實現(xiàn)的主要手段之一。除了傳統(tǒng)藝術(shù)形式創(chuàng)作時所擁有的生動藝術(shù)形象，攝影藝術(shù)的審美對象還包括許多其他的藝術(shù)形式(如書法、戲劇、舞蹈等)本身。這就使得攝影藝術(shù)即便是黑白的焦點透視創(chuàng)作，也往往能輕易地達到寫實素描的審美效果。當(dāng)我們在欣賞一幅拍攝長廊的攝影作品時，很容易被那幽遠、深邃的焦點所吸引，令人無限遐想。這種最普通的焦點透視能做到真實還原實物的原貌，雖是二維畫面，卻能產(chǎn)生讓人感到身臨其境的立體三維的審美體驗效果。
二、空氣透視的對比美
通過特別的角度和景物前后層次的安排，利用長焦鏡頭等專業(yè)攝影藝術(shù)裝備可以使攝影作品達到令人超乎想象的效果。比如，我們使用長焦鏡頭拉伸，可以使很遠的景物與很近的景物在鏡頭中顯示得一樣清晰，并且重疊平行地展現(xiàn)在畫面中，這就造成了一種強烈的“失真”效果，與我們用肉眼所看見的真實情景形成巨大的反差，奇妙無窮。這種透視方法在攝影藝術(shù)中的運用，就好像穿越了空間的障礙而使鏡頭前的遠景和近物平行靠攏并展現(xiàn)在一個畫面中所得到的效果，這就是就是空氣透視法。空氣透視法與繪畫藝術(shù)中的幾何透視法不同，這種技法可以通過景物層次、虛實相襯、光暗調(diào)節(jié)、角度變換等手段造成空間距離美感，來實現(xiàn)空氣透視效果，使攝影作品充滿遠近、高低、明暗、濃淡等各種對比。很典型的例子就是可以利用這種空氣透視法來實現(xiàn)微距離定焦(像將普通焦點透視反過來，只不過這種攝影作品的“消失點”在鏡頭后面，仿佛整幅畫面線條都集中到一點向觀者撲面而來，極具視覺沖擊力)。微距拍攝使主體藝術(shù)形象清晰、飽滿、突出，而主體形象周圍的景物則往往虛化(其實近距離用肉眼看主題周圍的景物本來是清晰的)，形成一種虛實相生、若隱若現(xiàn)的對比美感。
三、散點透視的意境美
當(dāng)今時代，科技日益更新，市面上可見各種琳瑯滿目的攝影裝備，尤其是攝影鏡頭。不在常用范圍之列的廣角鏡頭也被一些攝影藝術(shù)家們所追捧，因為利用這些鏡頭裝備，在攝影創(chuàng)作過程中，會有非常奇妙的效果伴隨。散點透視效果就是其中的一種。這種攝影作品類似于國畫的大寫意一般。散點透視的特點是在畫面中沒有固定的焦點，整體看去寬廣、深遠。這種透視法不像魚眼鏡頭所產(chǎn)生的“反焦點透視”效果，而是用廣角或者普通鏡頭的景深調(diào)節(jié)來實現(xiàn)的。“一件好的風(fēng)景作品之所以能夠吸引人們的目光停留，除了風(fēng)景本身外，大多是由于拍攝的手法帶給了我們不同的視覺體驗。”通過散點透視技術(shù)，可以實現(xiàn)黑白攝影作品有如山水畫一般雋秀清逸的效果。著名的攝影藝術(shù)家郎靜山的集錦攝影就是這種技術(shù)成熟前期的典型代表。只不過，他的高明之處在于，他將多種景物組合在一起，這種技法在上世紀早期的技術(shù)水平上來說，可謂是奇法。他的《湖山攬勝》、《緊緊跟隨》、《柳岸泛舟》等都是著名的代表作。這類作品不但有攝影藝術(shù)再現(xiàn)的真實美，還有強烈的飄渺意境之美。
四、結(jié)語
一、認清數(shù)學(xué)知識的實用性
數(shù)學(xué)知識的應(yīng)用是廣泛的，大至宏觀的天體運動，小至微觀的質(zhì)子、中子的研究，都離不開數(shù)學(xué)知識，甚至某些學(xué)科的生命力也取決于對數(shù)學(xué)知識的應(yīng)用程度。馬克思曾指出：“一門科學(xué)只有成功地應(yīng)用了數(shù)學(xué)時，才算真正達到了完善的地步。”生活中充滿著數(shù)學(xué)，數(shù)學(xué)教師要善于從學(xué)生的生活中抽象出數(shù)學(xué)問題，使學(xué)生感到數(shù)學(xué)就在自己身邊，從而產(chǎn)生興趣。比如，“比的意義”講完之后，可讓學(xué)生了解自己身上的許多有趣的比；體重比血液之比大約為13：1，身高與腳長之比大約為7：1。知道這些有趣的比有什么用途呢？如果要知道自己血液的重量，只要稱一稱自身的體重，馬上就可以算出來；如果你當(dāng)了公安人員，憑借壞人的腳印就可以估計到壞人的身高。再比如，學(xué)完了利息的計算公式：利息＝本金×利率×期數(shù)，就可以讓學(xué)生把自己節(jié)省的錢存入銀行，并且預(yù)算一定時間后得到的利息。
二、課堂教學(xué)應(yīng)該聯(lián)系實際
從知識的掌握到知識的應(yīng)用不是一件簡單、自然而然就能實現(xiàn)的事情，沒有充分的、有意識的培養(yǎng)，學(xué)生的應(yīng)用意識是不會形成的。教學(xué)中應(yīng)該注重從具體的事物提煉數(shù)學(xué)問題，這引導(dǎo)學(xué)生聯(lián)系日常生活中的一些問題用數(shù)學(xué)知識來解決，這有助于學(xué)生數(shù)學(xué)應(yīng)用意識的形成。比如在講“行程應(yīng)用題”時，利用這樣一個生活中常遇到的問題：甲乙兩地有三條公路相通，通常情況下，由甲地去乙地我們選擇最短的一條路（省時，省路）；特殊情況下，如果最短的那條路太擁擠，在一定時間內(nèi)由甲地趕到乙地我們就選擇另外的一條路，寧肯多走路，加快步伐（速度），來保證時間（時間一定，路程與速度成正比）。從數(shù)學(xué)角度給學(xué)生分析這個問題用于“行程應(yīng)用題”，是路程、時間、速度三者關(guān)系的實際應(yīng)用。又比如，在講“解直角三角形”時，可利用這樣一個實際問題。修建某揚水站時，要沿斜坡輔設(shè)水管，從剖面圖看到，斜坡與水平面所成的＜A可用測角器測出，水管AB的長度也可直接量得，當(dāng)水管輔到B處時，設(shè)B離水平面的距離為BC，如果你是施工人員，如何測得B處離水平面的高度？有的同學(xué)提出從B處向C處鉆個洞，測洞深；有的同學(xué)反對，因為根據(jù)實際情況，這樣做費力；有的同學(xué)又反對，因為這不是費力問題，C點無法確定。應(yīng)該運用解直角三角形知識去解決：BC＝AB·sinA（AB、＜A均已知）。這實在是一個施工中經(jīng)常遇到的問題，這一問題的提出可以使學(xué)生感到具體的實際問題就在自己身邊等待解決，增強了主動意識，激發(fā)了興趣。
三、開展數(shù)學(xué)知識應(yīng)用競賽
數(shù)學(xué)知識應(yīng)用競賽實質(zhì)是由“知識型人才”向“智能型人才”過渡的教育策略。定期開展數(shù)學(xué)知識應(yīng)用競賽活動，這是培養(yǎng)學(xué)生用數(shù)學(xué)意識的好形式。競賽的內(nèi)容可以制作教具、模型、實地測量、講解實物、計算實際問題、面畫（與比例、平行、垂直、對抽等數(shù)學(xué)知識有關(guān)的）。此類競賽與書面形式的競賽相比，由于形式新穎、內(nèi)容豐富、實際操作性強、應(yīng)用知識靈活，可以吸引很多學(xué)生來參加，有效地促進數(shù)學(xué)教學(xué)質(zhì)量的提高，學(xué)生的應(yīng)用能力也得到很好地培養(yǎng)。
2，動手操作，強化應(yīng)用意識。學(xué)生能否發(fā)現(xiàn)和提出有價值的數(shù)學(xué)問題是其數(shù)學(xué)應(yīng)用意識強弱的重要標志。例如，當(dāng)學(xué)生推導(dǎo)出“圓柱的體積”公式后，可創(chuàng)設(shè)一個實踐的機會，讓學(xué)生以小組為單位，應(yīng)用所學(xué)知識，解決日常生活中用過的圓柱形飲料瓶、茶葉筒、餅干盒等物體的體積問題。要求體積，必須知道圓柱體的底面半徑和高。高比較好測量，如何測量底面半徑呢?學(xué)生根據(jù)自己的思維方式尋求解決問題的策略，展示了各自的智慧：有的直接用直尺量出圓柱體的底面直徑，再求出半徑；有的把圓柱形物體用力往作業(yè)紙上一壓拿開后，測量出印在本子上圓的直徑，再求出半徑；有的用小繩圍繞圓柱體一周，用尺子量出繩子周長，再求出半徑；有的直接在圓柱體上畫一點，再把圓柱體在作業(yè)本上滾動一周，量出作業(yè)本上兩點間的距離(也是周長)，再求出半徑。通過這類實踐性活動，讓生活問題數(shù)學(xué)化，學(xué)生不僅感受到生活中處處有數(shù)學(xué)，強化了數(shù)學(xué)應(yīng)用意識。
3，通過社會調(diào)查，提高應(yīng)用意識。我們組織學(xué)生以小組為單位，自己設(shè)計、開展社會調(diào)查活動。他們走上街頭、走進郵政所、派出所，走訪叔叔、阿姨，了解發(fā)現(xiàn)數(shù)學(xué)編碼的廣泛應(yīng)用性：如號碼“122”表示交通事故報警、“12315”表示消費者投訴熱線；身份證號碼的前面1至6位都是表示出生地，第7到14位表達的信息都是出生日期；郵政編碼反映了收件人居住地的相關(guān)信息；手機號120到133指聯(lián)通用戶，134到139指移動用戶；公交車是按照線路進行編號簡單好記；自己學(xué)籍號表示的信息等等。學(xué)生經(jīng)過調(diào)查實踐，內(nèi)化了現(xiàn)代化社會數(shù)字中所蘊含的信息、數(shù)學(xué)編碼的實際應(yīng)用價值，還切實地感受到數(shù)學(xué)與生活的聯(lián)系，學(xué)到了多方位的綜合性知識，獲得知識層面和智慧層面的“雙贏”。
培養(yǎng)數(shù)學(xué)應(yīng)用意識作為數(shù)學(xué)知識內(nèi)化的載體，是一個復(fù)雜多維的連續(xù)遞進的過程，需要那種“隨風(fēng)潛入夜，潤物細無聲”的潛移默化的教育，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的主動性，強化其內(nèi)化的動力，使之在獲得對數(shù)學(xué)理解的同時智慧得到發(fā)展，涉及的不僅僅是教學(xué)方法問題，而且也是數(shù)學(xué)教學(xué)理念的重要改變。
他也有自己獨樹一幟的書法理論引領(lǐng)者當(dāng)時書法的變革。可以說傅山的書法理論開辟了明清時期書法的新時代。但受客觀環(huán)境的影響和當(dāng)時的社會背景，他的書法在當(dāng)時并沒有得到當(dāng)時的認可和接受。但現(xiàn)在看來，他的書法理念主要是對當(dāng)時書法中存在問題的修正，他的理論是對鬼斧神工的自然的追求，是對沒有添加任何雜質(zhì)的美的追求。所以形成了“寧拙毋巧”的書法理念。
一、傅山的書法藝術(shù)
(一)完全不同的運筆方式。
傳統(tǒng)的筆法注重筆鋒的轉(zhuǎn)變和整體的效果，重視每一個字的工整。 但傅山的書法卻與眾不同。在他的作品中，這些技巧都被弱化。他堅持的是線條流。他不重視運動速度的快慢和張力。他所表現(xiàn)的是筆墨的直接與流暢，不注重每一個字的細節(jié)與工整，而是達到整體效果的行云流水，或筆鋒剛勁有利，或是在作品上留有很大余地。在視覺效果上虛實結(jié)合，更注重的不是作品本身而是作者情感的表露。但傳統(tǒng)筆法就很都很講究這些因素。也正因為如此，于是他提出了“四寧四毋”的藝術(shù)主張：“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”.
在傳統(tǒng)書法中，人們不嘗試打破傳統(tǒng)的方式，但傅山要打破傳統(tǒng)的束縛，通過奇詭的線條變化創(chuàng)造出獨特的方法，表現(xiàn)自己的情緒，從而使他的筆墨更有感染力。這也就導(dǎo)致了他的書法當(dāng)時沒有被接受，以及觀眾對他的極端態(tài)度。有的人很喜歡，有的人卻無法理解。
(二)獨一無二的書法體系。
他完全打破了傳統(tǒng)美學(xué)，他更擅于用線條和筆墨的聚散組合來表達情緒，他的作品折射出自己的內(nèi)心。他不在意一筆一劃的工整，而是追求整體的意境。傳統(tǒng)的書法都追求工整和對稱，特別是古代的建筑都以對稱為美。而傅山不追求刻意的對稱，而是遵從內(nèi)心追求整體的和諧。他的表達更加能夠引起是觀眾是視覺的沖突。而且是容易被觀眾接受的自然美。他的書法使得空間錯落不一，在現(xiàn)在看來，更容易被我們的審美所接受，所以對當(dāng)世有巨大影響。
(三)隨意的章法形式。
很多人在博物館中看到傅山的書法歪歪扭扭，結(jié)構(gòu)奇特，似乎無跡可尋。找不到平衡感。傅山的書法如行云流水，墨水浸潤入紙，構(gòu)成一幅水染的畫面。在他的書法中，找不見傳統(tǒng)的技巧，沒有方向，角度和力度的刻意追求。沒有了這種束縛，使他的表現(xiàn)更酣暢淋漓，也更能引起觀眾視覺上的沖擊，令人震撼。
他的筆墨是隨意而自由的，呈現(xiàn)出多彩變換的世界。也體現(xiàn)了他的書法理念。
(四)極度張揚的個性表現(xiàn)。
脫離了傳統(tǒng)的書法的束縛，使傅山更能自由的表現(xiàn)自己的性格，把作品推到淋漓盡致的高度。“四寧四毋”不僅使他對作品的要求，同時也是對他性格的最好詮釋。傳統(tǒng)上注重作品的精致，講究作品的對稱，他覺得自然才是最美;傳統(tǒng)以講究作品的修麗，他覺得簡單點也無傷大雅;傳統(tǒng)注重一筆一劃之間的流暢，他覺得筆鋒的不斷轉(zhuǎn)換沒什么關(guān)系;傳統(tǒng)的書法表現(xiàn)都太刻意，他認為書法最重要的是表達感情。
傅山通過標新立異的方式，將自己與傳統(tǒng)區(qū)隔開來，不在追求技藝的嫻熟，而是站在了剛高的層次。他忘我的在自己的另一個世界當(dāng)中，筆觸只求痛快淋漓，把自己的情緒通過作品表現(xiàn)出來，沉浸在筆墨之中。他的個性，在書法中找到了釋放的平臺。
但獨特的書法卻不能僅僅依靠個性的張揚，它需要獨特的見解，優(yōu)秀的審美，深厚的功底，廣博的學(xué)識。所有的這些因素，才夠成了他特有的圓潤和獨一無二的風(fēng)格。所以傅山書法的成就絕不是簡單的追新立異，古怪囂張，而是他的思想達到了藝術(shù)的高度，他筆下的書法似乎有了自己的生命特征，變得靈動而鮮活。
二、傅山書法藝術(shù)的影響
(一)傅山書法藝術(shù)對明清書法的影響。
1.打破傳統(tǒng)書法的固有模式。
傅山的書法藝術(shù)與傳統(tǒng)的書法藝術(shù)相悖，他打破了當(dāng)時傳統(tǒng)書法所追求的書法技巧的運用，注重線條的角度，落筆的輕重，注重字跡的工整和整體的完整性。而傅山的作品有的大氣豪放，表大的夸張而不羈，結(jié)構(gòu)簡單卻不簡潔，給人一張氣勢恢宏的感覺。線條的擴張讓人們有一種心靈震撼的感覺，形成一種心理上的壓力和緊張感。還有他受人喜愛的連綿的草書，不僅粗獷豪放，讓人難以觸碰，似乎在剛勁之中摻雜了少許的無以名狀的凄涼，不僅讓觀眾把注意力集中到作品當(dāng)中，更重要的是這里面也寄托了作者自身孤獨的情懷。他的那種不可一世的反常、怪異不僅僅在結(jié)構(gòu)中有所體現(xiàn)，還表現(xiàn)在他的字沒有章法的夸張。不斷的對字形進行扭曲，打破原來字體結(jié)構(gòu)的平衡，不再是過去那么整齊。這使他的草書作品，不像傳統(tǒng)的那么講究技巧，而是表現(xiàn)的直接而拙劣，也是實現(xiàn)它草書風(fēng)格轉(zhuǎn)變的重要時期。更重要的是，他在視覺上對觀眾的強大沖擊力，讓人隨著作品，心情起落跌宕，振奮不已，通過酣暢淋漓的筆墨，把自己消融于“忘我”的境界中，與其說是不斷揮動著延綿的線條的線條，不如說是用這些筆墨譜寫他人生的凄苦和婉約。
他對傳統(tǒng)的繼承太少。一方面，他過于與傳統(tǒng)背離，似乎是刻意的避開傳統(tǒng)的書法。使得他完全脫離了書法的本性，導(dǎo)致其基礎(chǔ)表現(xiàn)力的散失與不足，所以我們能看到他有些作品確實不能稱之為優(yōu)秀的作品。另一方面，由于受傳統(tǒng)的約束少，讓他的書法得到更廣闊的發(fā)展空間，讓他個性的表達更直接，情感的演繹更完整。當(dāng)傅山的情緒沒有那么多想宣泄的時候，試圖以基礎(chǔ)的書法技法來展示，但卻不能夠看到它的優(yōu)異之處，與當(dāng)時的其他大師相比，反倒顯得相形見絀。當(dāng)他的情緒飽滿的時候的時候，他能用自己的藝術(shù)語言處理好線條的陳列，實現(xiàn)筆墨上的勾勒，加上強烈情緒的渲染，那往往就是被人稱贊的佳作。
2.傅山外明清時期書法的轉(zhuǎn)型奠定了基礎(chǔ)。
傅山的作品和書法理論未能引起當(dāng)時人的注意和世人的喜歡，但是他為書法的轉(zhuǎn)型發(fā)展提供了全新的發(fā)展方向，豐富了當(dāng)時書法的類型，為當(dāng)時的書法發(fā)展注入了新的生機。可以說他打開了明清時期書法創(chuàng)新的新路子，對當(dāng)時影響深遠，也為明清時期的文化發(fā)展做出了極大貢獻。
例如，他的《晉公千古一快》草書四條屏和《題畫自笑八韻》，在章法上作了進行了嚴密的處理，字距上緊密相連，行距的間隔層次不齊，有時粘連在一起，虛實相生，這與他的丑拙原則，饕餮美學(xué)完全是一致的。他不去遵從過去的書法章法，似乎是刻意的表現(xiàn)出散亂和夸張，任意縱橫的涂抹不求技法的炫耀與運用是否得當(dāng)只是在作品的表達中遵從自己的內(nèi)心，矛盾與糾結(jié)，孤獨與痛苦。這些作品留人留下強烈的藝術(shù)的美感和沖擊。
他試圖表達自己的亢奮、從而使他獲得一種心靈的解脫與滿足，更多地表現(xiàn)的是與命運抗爭的激昂，是情緒的高漲與暴風(fēng)驟雨的灑脫，強烈的墨色對比運用，構(gòu)成了他作品的雄強、偉岸之美。
通過這種草書的形式，來有意識地彰顯他的人格魅力。他的線條的流動感實現(xiàn)其生命的運動，流露著他對塵世的憤怒與抗爭。
(二)傅山書法藝術(shù)對當(dāng)代書法的影響。
傅山在書論上對當(dāng)代書法的影響是主要體現(xiàn)在他的“四寧四毋”論，這一特殊的書法美學(xué)思想是在特定的時期條件下，對儒、道學(xué)說的又一次的排列組合，提出此論，有著當(dāng)時的政治目的。遺民傅山針對統(tǒng)治階級御用藝術(shù)的甜俗之風(fēng)，拍案而起，喊出了“寧丑勿媚”的口號，代表了時代美學(xué)思潮的要求，也是傅山性格使然，且具有極強的針對性，同時是對奴性的批判。這與當(dāng)代我們崇尚自由，要打破束縛追求真我有極其相似的地方。我們希望看到真實的社會，找尋真實自己的態(tài)度在他的作品中找到了某種心靈的契合。
我們總說弄巧成拙，似乎努力的想把事情做到完美和極致。
傅山對于“拙”的內(nèi)涵作過純真、質(zhì)樸、清真以及篤摯等新的解釋，他贊賞純樸的自然美，不贊賞造作嫵媚的裝飾美，認為真正的巧就是反映事物的質(zhì)樸美。當(dāng)前我們也是要解放天性，能夠追求真實的美感，比較柔造作，不阿諛奉迎。他的書法在當(dāng)代找到了存在的價值，不只是書法藝術(shù)的價值，更重要的是蘊含其中的人性的本真。
小結(jié)
傅山的書法藝術(shù)以其獨特的視角形成了不可多得的風(fēng)格。他的書法藝術(shù)如行云流水。沒有固定的模式卻打動人心。他的書法藝術(shù)對當(dāng)時的書法改革和當(dāng)代的書法研究都有深刻影響。對他的書法的感受和研究，也體現(xiàn)出這位愛國者的不隨波逐流，在那樣的環(huán)境當(dāng)中追求自己的藝術(shù)，值得我們?nèi)パ芯亢兔鳌?/p>
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關(guān)鍵詞：影視動畫；場景設(shè)計；視覺藝術(shù)；現(xiàn)狀分析；改革措施
在影視動畫中，動畫設(shè)計人員的主要工作便是通過強烈的視覺效果使觀眾產(chǎn)生強烈的觀看欲望，但通過我們對各種案例的不斷調(diào)查并結(jié)合現(xiàn)實情況分析，我們發(fā)現(xiàn)大多數(shù)動畫設(shè)計人員僅僅追求了視覺效果上的強烈刺激，完全忽略了影視動畫場景設(shè)計中對于藝術(shù)的追求，從小的方面來說出現(xiàn)了視覺上的誤差，從較高的層面來說，給觀眾完成了很大程度上的錯誤引導(dǎo)。
1我國影視動畫場景設(shè)計發(fā)展的現(xiàn)狀
影視動畫設(shè)計已經(jīng)有了較長時間的發(fā)展歷程，通過多年來的不斷研究和探索，有時動畫設(shè)計已經(jīng)形成了各種特定情境下的各類美化風(fēng)格。但是，這也造成了我國對于影視動畫設(shè)計方面的技術(shù)創(chuàng)新和理論變更不被重視的情況發(fā)生，另一方面，我國影視動畫設(shè)計的專業(yè)評價領(lǐng)域與國際上有些較大的差距。現(xiàn)如今，我國影視動畫設(shè)計人員對于視覺效果過于看重，從而忽略了視覺藝術(shù)效果，造成了藝術(shù)元素重疊性堆積、故事情節(jié)與場景不相符等問題的發(fā)生。
2影視動畫場景設(shè)計制作流程
2.1美術(shù)設(shè)計
影視動畫場景設(shè)計首先需要根據(jù)劇本和導(dǎo)演的要求，利用美術(shù)設(shè)計人員為每個特定的場景設(shè)計相應(yīng)的平面圖，并在此基礎(chǔ)上規(guī)劃出主要人物的活動空間以及行動路線。
2.2繪制鏡頭背景設(shè)計稿
在相關(guān)人員進行動畫創(chuàng)作之前，美術(shù)設(shè)計人員需要將各個分鏡頭進行細化，并在此基礎(chǔ)上繪制出詳細的設(shè)計圖稿。設(shè)計圖稿主要分為鏡頭背景設(shè)計稿和前景運動路線圖兩種類型。其中最重要的便是鏡頭背景設(shè)計稿，這類設(shè)計稿通常需要利用鉛筆進行描繪，從而明確光線的強弱和方向。
2.3制作鏡頭背景
制作鏡頭背景的首要前提是繪制好鏡頭背景設(shè)計稿，當(dāng)鏡頭背景設(shè)計稿完成后便可以進行背景制作。由此可見，鏡頭背景設(shè)計稿在背景設(shè)計中起著相當(dāng)重要的作用。
3動畫場景的創(chuàng)造性改革措施
3.1鏡頭不同視角下文化藝術(shù)的內(nèi)涵
影視動畫場景設(shè)計需要領(lǐng)會不同視角下文化藝術(shù)的內(nèi)涵，注意不同民族文化下的語言特點，并且在此基礎(chǔ)上動畫設(shè)計人員需要根據(jù)時代的特點，從而制作出一個肩負視覺藝術(shù)與視覺沖擊的動畫佳作。另一方面，動畫設(shè)計人員應(yīng)從中、外、古、今等多個角度吸取其文化的精髓，從而樹立起多元文化思想內(nèi)涵。
3.2主觀色彩的應(yīng)用能力拓展
一個優(yōu)秀的動畫創(chuàng)作，在主觀色彩上的應(yīng)用必須十分到位，主觀色彩的應(yīng)用是否恰當(dāng)合適直接影響著設(shè)計作品的成功和失敗，也從另一方面體現(xiàn)出動畫設(shè)計的高雅和低俗。在影視動畫場景設(shè)計中，色彩層次應(yīng)相當(dāng)明確，光線的明暗應(yīng)有明顯的變化，但相關(guān)設(shè)計人員應(yīng)注意不能出現(xiàn)濃妝艷抹的現(xiàn)象，從而影響前景設(shè)計對于角色的襯托效果。
3.3有效利用科學(xué)技術(shù)
隨著我國科技的不斷進步，計算機技術(shù)也逐漸被影視動畫場景設(shè)計所引用，在動畫設(shè)計當(dāng)中運用計算機技術(shù)，可以幫助設(shè)計人員拓寬場景設(shè)計思路，從而使得動畫創(chuàng)作有著較大的發(fā)展空間。另一方面，在影視動畫場景設(shè)計中應(yīng)用計算機技術(shù)可以幫助動畫的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)效果有著較大的提升，將平面二維圖稿轉(zhuǎn)化為立體三維動畫，給人一種空間體積感和縱深感，使觀眾有一種更為貼近生活的真實感，也在某種程度上幫助影視動畫場景設(shè)計的視覺藝術(shù)展現(xiàn)。
4結(jié)語
通過研究分析我國影視動畫場景設(shè)計發(fā)展的現(xiàn)狀和影視動畫場景設(shè)計制作流程，從而提出了幾點動畫場景的創(chuàng)造性改革措施，例如相關(guān)專業(yè)人員在進行影視動畫是場景設(shè)計過程中，首先，應(yīng)對我國影視動畫場景設(shè)計發(fā)展的現(xiàn)狀進行調(diào)查研究，并且設(shè)計人員應(yīng)對影視動畫場景設(shè)計的制作流程有一定的了解，在完成這幾項基礎(chǔ)工作之后，設(shè)計人員可以通過不同的設(shè)計方式和設(shè)計工具進行影視動畫創(chuàng)作，但必須注意到一點問題，設(shè)計人員在進行影視動畫創(chuàng)作過程中不應(yīng)過于重視視覺刺激，從而忽略了視覺藝術(shù)對于影視動畫場景設(shè)計的重要作用，應(yīng)站在不同的角度，從視覺刺激和視覺藝術(shù)兩個方面進行動畫創(chuàng)作，從而保證具有較大的發(fā)展前景等，以期為影視動畫場景設(shè)計做出貢獻。
參考文獻
