發布時間：2023-03-30 11:28:52
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的文化內涵論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
論文摘要：建筑不僅僅是人類居住的場所，在社會的發展中經過歷史的積淀，建筑已經成為中國文化的物質載體。中國建筑不僅具有自己獨特的建筑風格也形成丁獨特的建筑文化。本文對于中國的傳統建筑做了簡單的介紹并對傳統建筑文化進行了分析。
建筑是人們用木材等建筑材料來構建的供人居住和使用的場所。從這個定義上看建筑的范圍包括諸如居住場所、橋梁、公共建筑甚至園林等。在歷史的發展和沉淀中，建筑已經不僅僅是現實存在的建筑，它已經擁有了深厚的文化內涵，成為人類眾多文化的組成部分，而且以其物質存在的長久性記錄了不同民族、地區國家的發展歷程，成為了人類文明的紀念塔。
從建筑的文化本質而言建筑是人類創造的物質文明和精神文明的集合，他以自己獨有的形式揭示一定的審美觀念和出世原則。既能夠反映出時代特征又具有濃厚的民族烙印。我們甚至可以認為建筑是一種物質化的民族精神和民族哲學。
中國建筑作為中國文化的物質載體和中華民族物質化存在，必然有著與西方不同的建筑風格和特點，并以其發展中獨特的形質格局，超拔的內容體系而流放異彩為人矚目。從理念上看中國建筑有著濃厚的天人合.的時空又見念和和諧精神，而在建筑布局上則有著濃厚的以皇權為中心的到建倫理藥直德觀念。可以說中國的建筑滲透中國的傳統文化和民族精神。
“天人合一”這一思想，貫穿了中國哲學并影響中華民族的審美觀念，因此在中國的建筑中也帶有濃厚的追求天地人三者和諧為一的天人合一意識。李約瑟曾經說過:“中國建筑總是與自然調和，而不反大自然”。然而這種天人合一的建筑意識在具體的建筑過程中又和具體的儒釋道文化結合起來。因此，儒釋道具體的天人合一觀念才對中國的建筑產生了重大的影響。
在具體的建筑過程中儒釋道三家的天人合一觀念有著具體區別:儒家將自己主導的倫教綱常思想融人到建筑理念當中，尤其是在宗廟的建筑中有著嚴格的要求和限制;佛教則是將自己的教義融人到佛教建筑之中;道家將自己的返璞歸真的自然意識融人到建筑理念當中，在這種思想主導下建立的建筑意在追求天(自然)人合一境界，因此道家對于中國建筑最大的影響主要是在園林方面，然而這種思想和今天在郊區建立遠離大都市喧囂的郊區別墅有著很大的相同之處。然而在民間的建筑中又有著自己的主導思想，通俗的講民間建筑有著濃厚的風水意識，用較為專業的術語則是堪輿之術。長期以來我們都把這種思想看做封建迷信，然而在堪輿之術里面涵蓋著濃厚的天人合一意識，甚至可以認為堪輿之術的本質就是通過一些行為和建筑來實現天人合一。
通過這些分析，可以得出這樣的結論，即:天人合一，是中國傳統建筑文化的審美精神，也就是中國傳統建筑的文化內涵。
在具體的布局中中國建筑有著自身的特點和風格，中國建筑大多是講究中軸對稱的平面布局和秩序井然的倫理營構，以組群布局的方式在平面上展開，形成中華傳統建筑的尚大性格。眾多的建筑聚集在一起，看似凌亂的建筑群體中卻有著嚴格結構布局。占據中心位置的無疑是地位最高影響最大的建筑，其余的建筑圍繞著中心建筑而建。這種理念和中國的儒家思想結合就使得中國的建筑群整體與局部相結合，使得中國的建筑具有強烈的文化意味。當這種布局思想和堪輿之學相結合時，就使得我國的建筑既具有濃厚的使用精神又滲透著中國人的宇宙觀、人生觀和審美理想，充滿了既理性又浪漫的藝術精神，展現了中華古民的無比智慧和獨特風采，也展現了中華傳統建筑的強烈個性和藝術魅力。
中華民族悠久的歷史孕育出了令人驚嘆的文化碩果，我國的建筑文化無疑是其中優秀的一枝，不僅給中華民族留下了優秀的建筑文化，也為世界建筑史創造了奇跡，然而在近代伴隨著西方文明的沖擊，我國的建筑也受到了西方建筑的沖擊，隨之而起的是現代化的建筑傳統建筑正在銷聲匿跡，面對這種情況我們應該如何面對?
向西方學習是必不可免的，因為現代建筑設計方面中國的建筑設計總體水平確實不如西方，學習固然重要，然而在學習的過程中要有所選擇不能一味的照搬，要和中國的文化接軌。其次，在學習的同時還要保存傳統建筑文化的精髓，要使中國的傳統文化要與現代社會相結合。
我國的傳統建筑不僅受到了西方建筑文化的沖擊更受到了現代社會文化的沖擊。當社會向市場化、世俗化轉變之時，建筑從過去更為重視具有恒久價值的審美感受、意識形態的超越性力量、統治者的意志和權威，以及精英階層的文化趣味，轉為重視和強調現實的功利、即時需要、時尚潮流等等。建筑也就從文化和物質的結合體變成了一種商業行為。這種變化更大的體現在城市建筑上面，豐富多彩的傳統城市建筑被磁磚貼面、藍玻璃的現代建筑所取代。建筑在變的世俗化的同時也越來越重視它形式功能實用受到忽視，城市建筑中的廣場就是最好的代表。然而建筑本身就不是孤立的存在，它和社會、自然相結合，構成了獨特的建筑文化，因此建筑文化從其本質而言也是一種環境文化。在這種建筑理念的指導之下，建筑不僅要具有形式上的功能更要有實用性的功能。因此，伴隨社會世俗化而進行的建筑世俗化在扼殺著建筑的本質，當然也在侵蝕著中國傳統建筑文化。
論文摘要：以戶縣農民畫的設色特點為例，使讀者能夠更加清晰地了解民間美術色彩的選擇特點及文化內涵，運用文獻研究和例證相結合，論述民間美術色彩這種文化語言，更直接地使創作者與受眾進行直接對話。古人獨有的色彩觀念，使中國色彩區分于西方的“色調”理論，正是因為中國色彩有自己的調色、賦色法則，才制約著華夏民族的色彩選擇，并賦予民間美術色彩的文化內涵。
色彩本身就是一種文化，是一個民族情感、經驗和思想在色彩應用過程中的顯現。作為中華民族傳統文化的民間美術，在數千年的傳承中，形成了獨具特色的藝術特性。色彩作為其重要的構成元素，是人們尋求精神上情感表達的一種方式，以不同的色彩表達特定的觀念，反映了民族民間美術的傳統習俗及審美觀念的延續和發展。民間美術色彩深層次地體現了創作者與受眾進行對話的一種文化語言。
一、戶縣農民畫中色彩選擇的特點
戶縣農民畫在我國整個民間藝術的龐大體系中可稱得上是獨放異彩。畫風粗獷豪放，構圖飽滿稚拙，用色單純夸張，具有清新浪漫的生活氣息。戶縣農民畫貼近生活，多以描繪人民豐收的景象，節日的歡騰，幸福的家庭等，使每一個觀賞者都能夠感受到激昂的情緒和自豪的心情。戶縣農民畫，粗獷中蘊涵著細膩，濃艷中蘊涵著淡雅，稚拙中有著精巧。
單純明快與夸張刺激的色彩表現是民間美術色彩選擇的顯著特點。WWw.133229.cOM中國民間美術的色彩體現著充分的飽和度。紅、黃、藍、白、紫等鮮亮的色彩，使人感受到豁朗的情感和明達的風格，正是民間藝術單純明快的裝飾性色彩的充分體現。以具有代表性的戶縣農民畫設色體系來說，“色要少，還要好，看你使得巧不巧。”這是戶縣農民畫用色的簡要口訣，由此體現了民間美術用色簡練的特征。戶縣農民畫訣亦云“紅紅綠綠，圖個吉利”，“紅要紅得鮮，綠要綠得嬌，白要白得凈”；“紫是骨頭綠是筋，配上紅黃色更新”等，都體現了民間美術色彩高純度、強對比的特征。這種純粹的色彩運用，使農民畫色彩醒目而和諧。其色彩搭配，運用大色塊的紅丹與品藍形成強烈的補色對比，而小色塊的竹綠、品桃、紫黃色加上墨線稿的穿插，使畫面色彩響亮而又簡潔明快。用色雖然只有五種色彩的搭配，極為單純簡練，卻顯得五彩繽紛，絢麗多姿。
民間美術的色彩運用補色、高純度的色相對比原則，是民間美術色彩選擇的主要傾向。人們喜愛色彩，往往喜愛有一定純度的色相，不同程度的色相對比，可以滿足人們對色相感的不同要求。我國歷史上的傳統色彩調配形式，運用色相對比是最常見的方法之一，其中，補色對比在民間美術中應用尤為廣泛，民間美術的色彩搭配體現著朦朧的補色感知，極力顯示對比色特有的張力和刺激性。
當然，民間美術的色彩在表現夸張刺激、鮮艷奪目效果的同時，也非常注重色彩的統一和諧。所謂“光有大紅大綠不算好，黃能托色少不了”，就表露了追求統一性的色彩意識。 色彩的審美心理不是孤立的，它必然受到一個國家、一個民族的哲學思想、倫理道德的影響，受到整個審美意識的制約。
二、戶縣農民畫中的色彩文化
在中國傳統思想和民間習俗的影響下，民間美術中的色彩顯現著強烈的民族情感和審美特征，從而造就了民間美術色彩的熱烈喜慶的氣氛。在民間美術作品中，色彩是民間藝人和受眾進行對話的一種獨特的文化語言，有著多方面的表現功能。
(一)裝飾功能
民間美術的色彩首先是為了飾美娛目。特別是裝飾性較強的戶縣農民畫作品，其設色是極富代表性的，用色艷麗濃烈、豐富鮮明，突出吉祥喜慶紅火熱鬧的氣氛。畫中配色口訣：“紅與黃，喜煞娘”，“要喜氣，紅與綠，要求揚，一片黃”等都體現了這種心理，富有節奏的對比，同時又講究和諧統一，色彩整體效果鮮艷、熱烈、輕松、明快。當然，除了對比熱烈、色彩濃重的農民畫，也有追求雅致調和的色彩效果，這類農民畫在使用純度較高的色彩后，常以粉藍、粉綠、灰色、金色等加以調和，又用墨線加以襯托和穩定，因而畫面素雅委婉、清淡優雅。即使如此，農民畫也仍以喜慶、絢麗、豐富為主。無論哪類色彩的運用，又都是寫意不寫形，不求現實的真實，色彩在原來基礎上更為大膽。
戶縣農民畫訣亦云：“紅間黃，喜煞娘；紅間綠，花簇簇”，“青紫不并列，黃白不隨肩”等，都是肯定原色的運用，色彩搭配體現出朦朧的明度對比，色相、色彩的冷暖以及面積的搭配與對比。明度的對比使畫面疏朗、透氣，色調清新，而多種色彩冷暖的不同和面積大小的對比則易產生豐富、絢麗、熱鬧紅火的氣氛，這種色調風格也正是民眾喜愛并表達思想情感的最恰當的形式。同時，色彩的冷暖對比豐富、強烈，極具現代裝飾色彩效果。
(二)象征功能
根據心理學的研究表明，色彩最能引起人們奇特的想象，它最能撥動感情的琴弦。色彩效果不僅體現在視覺上，更體現在象征意義上，使大眾得到心理上的體驗和理解，從而得到心理上的滿足。 所謂“象征”，就是用以代表、體現、表示某種事物的一種物體或符號，重視色彩的象征性在我國歷史上有著自己的傳統。民間色彩象征意義豐富，根據華夏民族古老的五色觀進行組織搭配，在五色(青、紅、黃、白、黑)的觀念內涵上，根據需要去突出某一色的主旋律，以達到表達審美和生存上的追求。在民間美術創作中，對色彩的文化內涵和象征意義的依托是時常要遵循的。“紅紅綠綠，圖個吉利”這句流傳在老百姓中的口頭禪，作為一般的民間藝訣，可以說是整個民間美術的色彩特征。“圖個吉利”是在傳統的民間文化觀念下表現出的審美觀念，以表達求生、趨利、避害等功利意義為主。
老百姓常常是依自己的切身利益和功利愿望去理解和使用色彩。“吉利”所包含的審美意義，在廣大民眾心目中總是和納福招財、避害去災等基本生活需要和世俗意愿交織重疊。戶縣農民畫多是歌頌豐收的田野，歡騰的畜群，嶄新的房屋等，其中綠色寓意萬年長青，紅色寓意四季紅火，在民間美術中，色彩是一種喻意和心理暗示，是用色彩與形式的特定形象滿足大吉大利，祈福迎祥，發財平安的心理。色彩的作用超出了視直覺與自然環境等同的色彩結構和這種表現形式。
色彩的這種觀念性的象征意義被納入包羅萬象的中國古代宇宙論的框架中，與傳統的價值觀、哲學思想、等級意識、宗法觀念、倫理道德相互交融，具有深厚的文化底蘊和豐富的內涵。
三、民間美術色彩選擇的文化內涵
從民間美術設色的整體觀念和特征來看，對傳統的色彩觀念有依有背，既遵循了傳統色彩的象征、比附意義和內涵，具有深沉的文化底蘊，同時又重視色彩的視覺審美效果，呈現出斑斕多彩的熱鬧景象。可以這樣說，色彩在民間既是觀念的、歷史的，又是現實的、審美的，它不僅訴諸于視知覺，同時還受到文化傳統、環境的制約，包含著豐富的社會內容。因而對民間美術色彩的認識就不能僅僅停留在現象的描述上，而必須對包蘊其中的觀念性涵義和文化歷史內容予以領悟和把握。
作為一種原生態的、歷史演化的視覺表現形式，我國民間美術的色彩是各種因素相互影響的結果，突出表現為深受中國傳統設色觀念的影響。其中，五色觀的影響自始至終貫穿其中。它們與自然、社會和人生諸方面的觀念形態相關聯，因而具有豐富的比附性意義，這些意義體現著中華民族的共同文化意識。色彩情調與民間文化觀念相重疊，深受民眾生活的制約，與庶民百姓的生活態度、價值標準、審美情趣是相一致的，具有與生俱來的民族親和力。這也是其備受關注的原因所在。
我國古人的色彩選擇不是建立在對色彩物理性能的科學分析的基礎之上，而是以宗教化和倫理化的色彩選擇習俗為根據的。早在先秦時期國人就已形成色彩等差觀念，眾多的色彩被區分為正色和間色兩個等級。這對整個封建社會的色彩選擇習俗都有支配性影響。色彩等差觀念是在五行說的影響下形成的。在強烈的神秘感和崇拜心理的驅使下，古人以五行為中心，用比附、推導等方法，把木火土金水變成5種象征性符號，使之與各種具體的、抽象的、已知的、未知的、經驗的、迷信的、自然的、社會的事物相對應。
中國民間美術色彩作為一種物理性的現象也與民間文化觀念相關聯，被作為一種象征手段加以描述，并延伸、拓展了它的內在性質，與其他事物相聯系。色彩與特定的觀念相關聯的原因，自然也與人的實踐活動有著這樣或那樣的關系，客觀自然世界生命循環的特征也表現在自然界有規律的色彩的變換，先民對大自然的現象予以描述、總結，并加以附會，得出了“青、赤、黃、白、黑”這五種基本色相，并體會到這五色與人類的生產、生活實踐有著密切的利害關系，所以被中國古代視為五種“正色”，并暗含了吉利祥瑞的意義。隨著陰陽五行說的產生與發展，五色被認為是構成世界秩序的成分，并與其他構成成分相對應、關聯。在這里，色彩已完全成為一種觀念性的闡釋和象征性的比附，而不單純是一種視覺的、感性的知覺形式，人們對色彩的運用成為一種主觀的符號和圖式，并被賦予特殊的情感和文化理念。
關鍵詞：起源及功用；古典精神；筆墨；天人合一
中圖分類號：J222 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）33-0034-01
中國畫是中華五千年燦爛文化的縮影，人們從不同歷史時期的藝術中，都可以捕捉到中國社會發展的人文景象。本文通過梳理中國畫的文化內涵，來揭開中國畫神秘的面紗。
一、中國畫的起源及功用
中國畫起源于古代，所謂的 “書畫同源論”，是指文字和圖畫都是起源于形象的模擬，文字對形象的模擬日趨抽象，而圖畫對形象的模擬日臻具體完善。
中國畫在我國古揮著“成教化、助人倫、窮神變、測幽微”的作用，即促進社會教化，幫助推行政策，構建社會和諧，穩固社會秩序。人物畫如：漢代的功臣圖將功臣畫在畫里，表彰他們的顯赫功績，激勵百姓及子孫后代為社會做貢獻；山水、花鳥畫是對自然景物的特寫，賢人雅士對經典的山水、花鳥作品有著更深刻的體味，他們在欣賞佳作的同時，可以修身養性，對于提高人的內涵與修養，消解人與社會的不和諧因素，發揮著直接的審美功能和間接的教化功能。
二、中國畫的古典精神
中國畫是一種文化的積淀，它融會了儒、道、佛等多家思想，是一種人文性的藝術。若一個人不能深刻的解讀中國傳統文化，他不可能從根本上、從深層次中去把握中國畫的精髓。
孔子和孟子是儒家的代表，他們提出的 “中庸之道”對中國畫的影響是深遠的。在繪畫上表現為：追求和諧充實之美，強調含蓄，主張“寓教于樂”、認為“心正則筆正”，“人品不正，用墨無法。”
道家思想對于中國美學范疇體系的影響，顯然比儒、佛兩家深廣得多。老莊哲學崇尚“無為而為”，主張“天人合一”的最高境界，其思想促使畫家們超塵出世，隱逸山林，在自然中追求天然之美，在藝術追求上以小見大，以少勝多，追求雅淡空靈的境界，在自然中注入人的情感。到宋元明清，山水畫在中國畫中逐漸取得主導地位，這與道家格外重視自然的思想有關。
佛家思想認為世界是虛幻的，一切事物皆因人的主觀意識而存在，人只要靜心自悟，就可以覺悟。在中國文人看來，只有以虛靜明徹的心靈去關照和感悟大自然的美，才能達到“心物統一”、“天人合一”的最佳境界。禪宗思想改變了人們的審美趣味，崇尚意境，景越藏意境越大，景越露意境越小，把“虛、白、空、靈”看成是繪畫追求的目標。
總之，佛和儒、道思想相互滲透，相互影響，并存于畫家的修養與創作之中，三大思想支柱對中國畫有深遠的影響。
三、中國畫的筆墨
筆墨是中國畫的藝術生命的一種特質所在，是中國畫的第一要素。筆墨能表現出氣勢、節奏和韻律、能展現出生命力。中國畫的筆墨不僅僅是一種形式上構成的語言，更是一種精神外顯的載體，還和中國古代哲學思想相關，有著超越形式的深刻內涵。唐代張彥遠指出：“夫物象必在形似，形似須全其骨氣；骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者善書”，意思是說用筆是造型的基礎，但它不是僅僅把形象畫像就夠了，還要有自身的“骨氣”。中國畫的用筆最高境界應是“意到筆隨”。運筆用墨不可雕鑿，不可極腐，不可牽連，不可脫節，不可無理，在于墨海中定精神，筆鋒下出生活的藝術境界。
筆和墨不可分離。清沈宗寒在《芥舟學畫編》的“傳神論”中說：“蓋筆者墨主帥也，墨者筆之充也……可謂盡泄用墨之秘也。”筆有筆用，墨隨筆用，墨有墨用，墨中見筆，筆墨互相生輝，互相依存。筆墨形式是中國畫創作得以實施的媒材，它是繪畫作品能否達到“氣韻生動”的關鍵。
四、中國畫的天人合一
“天人合一”是貫穿整個傳統中國畫歷史的重要美學原則。潘天壽在解釋“外師造化，中得心源”時說：“故畫之貴乎師造化、師自然者……然畫之至極則終在心源。”指出人與自然、人與畫的關系，在文化空間中給中國畫家們提供了一個自由馳騁遠離理性的天地。“畫山寄志于山，畫海寄情于海”，繪畫的整體精神和自身的文化道德修養尤顯重要。由畫家的主觀意識來創造客觀物象，把自然的時空轉化為心理時空，在出神入化的空靈世界中達到人與自然的交融、天人合一的境界。這是中國畫體現的中國傳統文化精神的最高追求。
這道菜的特點是配料齊全，色彩鮮艷，原汁原味，鮮美可口。除了口味極佳，此菜還寓意全家團聚之福，寄托了人們的美好情感。此菜的來歷頗為傳奇。相傳秦始皇焚書坑儒時，有一位名叫朱賢的儒生死里逃生，一直在外流浪，直到秦二世即位朱賢才返回家鄉。但家中的房屋已被洪水沖垮，妻兒流落在外不知所蹤。朱賢便欲跳江自盡，幸被一漁夫救起。后在漁夫的幫助之下一家人最終又團圓了。漁夫得悉后，采集了山珍海味，請來名廚，為慶賀朱賢一家人團圓舉辦了一桌慶賀宴。廚師在得知朱賢一家人悲歡離合的經歷后，特選了山上長的、水里游的、天上飛的、地上生的各種山珍海味、禽、獸、魚及蔬菜，采用滑油和燒炒相結合的方法，烹制了一個特制菜，取名“全家福”。
此外還有一說是項羽為跟劉邦爭霸天下無暇品嘗每道精致的菜肴，遂將其混合攪拌，并深為喜愛，此菜就逐漸流傳開來。至于“全家福”名字的來歷，據傳與清朝乾隆皇帝有關。說乾隆第六次下江南時，兩江總督為了讓乾隆嘗到當地特色，就讓廚師做了這道雜燴。乾隆吃后大為贊賞，并將此菜命名為“全家福”。從此，它便成為一道名菜并流傳到各地。清代官員每到各地巡訪，頭一道菜都是“全家福”。
從上面的故事可以看出，全家福作為一道菜有著多么豐富的歷史和厚重的人文底蘊。“全家福”不僅滿足了人們的口腹之欲，還深刻體現了中國傳統文化中的中庸、和合、家國思想的精髓。
1. “全家福”體現了中庸之道
什么是中庸之道？用現代的話說有四點：第一、做事不要太苦；第二、享欲不要太樂；第三、待人不要太苛；第四、用物不要太榮。中庸之道的理論基礎是天人合一。天人合一的真實含義是合一于至誠、至善，達到“致中和，天地位焉，萬物育焉”、“唯天下至誠，為能盡其性。能盡其性則能盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性；能盡物之性，則可以贊天地之化育；可以贊天地之化育，則可以與天地參矣”的境界。
“全家福”的用料正體現了天人合一的特點。山上長的、水里游的、天上飛的、地上生的各種山珍海味、禽、獸、魚及蔬菜都是天地之作，把這些放在一起烹飪，保留了原汁原味，享用者既不太苦也不太樂，不太苛也不太榮，實在是“能盡物之性”。
2. “全家福”蘊含著和合精神
2008年北京奧運會開幕式上不斷變化的“和”字給世人留下了極為深刻的印象。和合概而言之，所謂和合的和，指和諧、和平、祥和；合指結合、融合、合作。中華和合文化源遠流長，和、合二字都見之于甲骨文和金文。和的初義是聲音相應和諧；合的本義是上下唇的合攏。殷周之時，和與合是單一概念，尚未聯用。《易經》“和”字有和諧、和善之意。《尚書》中的“和”是指對社會、人際關系諸多沖突的處理；“合”指相合、符合。和合文化是世界和平發展的未來，更是中國文化對世界作出了杰出貢獻之一。
“全家福”用各種風味迥異的食材通過層次的混合從而達到和諧的美味，正標志著只要處理得當，不同特性的事物都可以融合出新鮮的特色。這不僅是在食物上如此，在人際關系、社會群體之間，乃至國際之間都是如此。不管各自有著怎樣的背景，有著怎樣的歷史，有著怎樣的文化，只要愿意“和合”共處，總是能找出和平共處的方法，就像制作“全家福”的過程一樣。
3. “全家福”蘊含家國思想
家國情懷是中國古人千年傳統，儒家知識分子最推崇的就是修身齊家治國平天下的理想人格。國土和人民是國家的基本要素，沒有生活在國土上的千千萬萬個人和家庭，就沒有國家。孔子說亂邦不居，危邦不入，國家治理不好，世道不寧，民不聊生。可以說，家事就是國事，國務就是家務。衣食住行，生老病死，是家庭問題，更是國家要事要務。
一、“漢語橋”蘊含的中國傳統文化
“中國傳統文化是我們的先輩傳承下來的豐厚遺產，曾長期處于世界領先的地位。傳統文化是歷史的結晶，但它并不只是博物館里的陳列品，而是有著活的生命。”（張岱年、方克立：《中國文化概論》，北京師范大學出版社，2004年，第7頁）以弘揚中華文化、推廣漢語為目的的“漢語橋”，在各類比賽和表演項目中都蘊含著豐富的中國傳統文化。
在首屆“漢語橋”比賽中，第二個項目是從歌曲聯唱中聽考題，這些歌曲都是根據古典詩詞譜曲而成的，它們分別改編自李煜的《相見歡·無言獨上西樓》、蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》和《水調歌頭·明月幾時有》。先由中國歌手演唱這些曲目，再由參賽選手從中選擇一句名言來描述其中的情景、意境，這顯然是考察選手的中國古典文學修養。在第四屆的比賽中，第二項比賽是“弦外之音”，以電視劇《紅樓夢》、《三國演義》、《西游記》的主題曲作為考題，考察選手對中國古典文學名著的理解程度。在歷屆“漢語橋”中，中國古典文學知識都占有重要位置，雖然每次比賽的形式豐富多彩、千變萬化，但是考察的內容都是中國古典文學。
除了古典文學之外，中國傳統藝術也是“漢語橋”的重要內容。在首屆“漢語橋”比賽中，安仁良（加拿大）和蓋未名（美國）共同表演的相聲《俏皮話》贏得滿堂喝彩。他們身著相聲演員的傳統服飾長衫，滿口歇后語、諺語、慣用語，再配以生動的身體語言，成為比賽中的一個亮點。在第三屆“漢語橋”中，參賽選手分別用天津陜板、山東快書和快板書三種表演形式表演了《武松打虎》。
中華戲曲也是“漢語橋”的重要內容，一些經典曲目經常出現在各屆比賽中。例如，在第二屆“漢語橋”中，參賽選手表演了越劇《天上掉下個林妹妹》、黃梅戲《女駙馬》的片段；在第三屆“漢語橋”中，選手表演了黃梅戲《天仙配》、豫劇《花木蘭》的片段。
另外，享譽全球的中華武術更是中國傳統文化的重要組成部分，也深受各國留學生的喜愛。在第一屆“漢語橋”中，中華武術表演貫穿整場晚會，一位位海外“武林高手”紛紛登場亮相，他們精湛的表演將中華武術內外合一、形神兼備的特點表現得栩栩如生。在武術表演中，表演者使用扇子、毛筆、大旗等道具，把武術演變為具有獨特藝術魅力的武術舞蹈。
“漢語橋”不僅是留學生的漢語水平比賽，而且是電視臺的一個節目，它既要具有知識性、專業性，也要具有一定的娛樂性、觀賞性。中國傳統藝術表演兼具這兩方面特點，所以在歷屆“漢語橋”的表演節目中都是重頭戲。
二、“漢語橋”中的中國現代文化
現代中國不能只建立在傳統文化之上，現實中的中國文化也必然以現代精神為主導。“漢語橋”的組織者們不想用一個已經成為歷史的、只能供人觀賞的傳統中國掩蓋一個與時俱進的現代化的中國，所以中國現代文化也是“漢語橋”的重要內容。
在第二屆“漢語橋”中，有一個試題故意將《茶館》的作者混淆，讓選手辨認。《茶館》是老舍創作于20世紀50年代的現代話劇。現代話劇本身就來自西方，在20世紀初才進入中國；《茶館》反映的也是20世紀上半葉的中國，此時的中國正是在西方影響下不斷現代化的中國。在第一屆“漢語橋”中，華家德（伊朗）朗誦了戴望舒的詩《雨巷》，雷萌（喀麥隆）朗誦了徐志摩的詩《再別康橋》，它們都是中國現代文學中的經典之作，不僅反映了現代中國人的思想情感，而且新詩本身就是在20世紀才出現的現代詩體形式。
現代歌曲也是現代文化的重要組成部分，現代歌曲貼近現實生活，便于傳唱，留學生還可以從中感受中國文化。在第一屆“漢語橋”中，留學生演唱了中國著名作曲家陳歌辛創作的《玫瑰玫瑰我愛你》，這首歌是中國早期流行音樂的經典之作，它與歌曲《夜上海》已經成為了舊上海的標志。阿達萊蒂（哈薩克斯坦）和米靜婕（英國）演唱了《茉莉花》，這首歌曲曾經在祖國交接儀式、雅典奧運會閉幕式等重大場合演奏，已經成為中國文化的象征性標志。
在歷屆“漢語橋”中，現代歌曲出現的次數分別是：第一屆4次，第二屆2次，第三屆6次，第四屆7次。相對而言，由于現代歌曲觀賞性、娛樂性較強，文化內涵較少，所以都是以表演節目出現。演唱歌曲有助于舒緩比賽的緊張氣氛，營造輕松愉悅的氛圍。同時，“漢語橋”畢竟也是一個電視節目，演唱現代歌曲極易吸引觀眾的興趣，增加收視率。
中國現代文化反映了現代中國人的生活和思想觀念，向漢語學習者傳揚中國現代文化有利于學習者了解現實中的中國和當代中國人，畢竟這才是一個具體可感、生動活潑、每天置身其中的中國。正因為上述原因，中國現代文化也成為“漢語橋”比賽的重要內容。
三、“漢語橋”中的中外文化拼接
在現代社會中，每個民族的文化都是在不斷的交匯融合中發展變化，處于現代化進程中的中國也必然如此。隨著世界各國之間交流的增加，各種文化的融合、拼接已經成為一種普遍現象。同時，不同文化之間的拼接常常會產生意想不到的效果，在“漢語橋”中就出現了很多中外文化拼接現象。
在第三屆“漢語橋”中，開場是一個大型舞蹈表演節目，融合了世界各地不同風格的舞蹈。其中，非洲舞蹈粗獷有力，拉丁美洲舞蹈熱情奔放，歐洲舞蹈舒緩優雅……同是第三屆“漢語橋”，音樂劇小品《梁山伯與朱麗葉》把在中國家喻戶曉的梁山伯與英國莎士比亞筆下的朱麗葉進行了跨時空拼接。梁祝的故事可以說是中國傳統愛情故事中的絕唱，在世界上也有一定影響，被歐洲人稱為東方的羅密歐與朱麗葉。將中西兩個愛情故事拼接在一起，不僅給觀眾耳目一新的審美效果，而且可以通過對比展示兩種文化的異同。
在第四屆“漢語橋”中，歌舞《忐忑·孤獨的牧羊人·wakawaka》將三種不同文化背景的歌曲拼接在一起。《忐忑》以笙、笛、提琴、揚琴等樂器伴奏，用戲曲鑼鼓為唱詞，融合老旦、老生、花旦等多種角色，在快速的節奏中變化無窮。《孤獨的牧羊人》是美國音樂劇《音樂之聲》中的插曲，《音樂之聲》是好萊塢音樂歌舞片中的經典之作，受到世界各國觀眾的喜愛。waka waka是2010年南非世界杯的主題曲，節奏明快，舞臺上的舞蹈動作熱情奔放，具有濃郁的非洲風格。這個節目將中國、美國、非洲的三首歌曲拼接在一起，不僅讓觀眾同時體會三種文化的藝術魅力，而且產生了獨特的拼接效果。
中外文化的拼接彰顯了中國文化的包容性，體現了中國文化兼收并蓄、有容乃大的特點。中外文化拼接可以使留學生在多種文化的對比中更加客觀地認識中國文化，培養包容心態。同時，選手們在比賽中能夠接觸到自己國家的文化，也使“漢語橋”比賽很有親和力。另外，作為電視節目，“漢語橋”把多種文化相拼接，產生了新穎別致的藝術效果。
護理學的研究對象護理學研究的對象是人的健康問題，這里要涉及兩個概念：一是健康，二是健康狀態。依據1989年世界衛生組織（WHO）對健康所作的定義：健康不僅是沒有軀體疾病，而且包括心理健康、社會適應良好和道德健康。健康是人的各層次需求同時實現的一種理想狀態，在現實生活中大部分人群很難達到如此完美，這就引出了健康狀態的概念，即當人體的各層次需求與功能在一定水平達到平衡時，就呈現一種滿足的社會適應狀態，即健康狀態。這是護理服務的基本目標。由基本目標可以確定以下兩個問題：一是護理學調節的對象是功能和需要的平衡，即當功能不能滿足需要時，通過護理學理論和技術調節二者的平衡。北美護理學會給出的128個護理診斷，就是護理學的一種研究方法，提示護理人員從哪些方面去評估病人（服務對象）的需求，然后提供相應的關懷技術，護理學病情觀察的方法或思維方式是連接需要理論和關懷理論的橋梁。二是確定了護理學的服務領域在4個維度應有所作為，即人文關懷面對所有人提供服務，預防保健面對健康人提供服務；護理技術面對患病的人給予關懷和幫助；康復指導面對慢性病人提高帶病生存能力和面對恢復期病人回歸社會提供服務。護理服務的場所不僅僅在醫院，更廣闊的服務領域在社區，通過廣泛宣傳科學的保健知識，提高人民的健康水平和社區慢性病人群的帶病生存質量，降低發病率，減少醫保開支，體現護理學的社會
護理工作者的定位護理工作者的定位在醫院應是病人利益的維護者，由病人利益出發，盡力滿足病人的需求。南丁格爾誓言“務謀病者之福利”也明確了護理人員的定位。在社區應是健康需求的引導者和服務者。護理服務的最高標準是滿足服務對象潛在的需求。
護理文化建設存在的主要問題
護理文化是護理學核心價值的具體體現。護理學是一個依賴道德而存在的職業，它以助人為目的，以維護生命、發揚人道主義精神為職責，以人文關懷為核心。護理學與道德的關系是內在的、自覺的。護理倫理與職業道德是護理學的精神動力和價值導向。然而，一種文化的形成還有待于不斷地提高護理人員個體的人文素養，在求真、務實上下工夫，從病人個體的滿意逐步發展到贏得社會的認可和肯定。目前我國護理文化建設存在如下問題。
護理文化與“檢查”文化的沖突護理文化應該反映和代表護士共同的價值觀，而目前則出現了“以病人為中心”和“以檢查為中心”的觀念上的矛盾。一般來講，工作檢查應促進臨床護理工作水平提高，然而當檢查過于頻繁或檢查的標準與實際工作水平距離太遠的時候，則很難避免出現為了部門的榮譽應付檢查的現象。一旦這種現象經常化，就有形成“檢查文化”的趨勢，檢查在即，一切“以檢查為中心”，全力以赴研究檢查標準、檢查方法和迎接檢查策略，使得管理層大都處于應激狀態，員工處于突擊狀態，病人自然就不是中心了。
這里應著重明確“人力”和“人才”的內涵。“十一•五”期間我國注冊護士人數增加近百萬人，其中更多的是“人力”的補充，而護理“人才”的缺乏才是護理隊伍面臨的最嚴峻的問題。護理隊伍人才不足主要是指德才兼備、精通護理學理論和研究方法，有影響力、號召力的學科帶頭人。生物醫學模式下，護士培養過程中，人文科學課程諸如社會學、心理學、醫學倫理及法學等明顯不足，護患溝通缺乏主動性、時效性、通俗性，不能將各項檢查治療的目的、意義乃至結果分析用病人可以理解的方式進行講解。特別是給藥過程中，不能把藥物的作用、效果、不良反應、用藥注意事項等全部給病人講清楚，只是機械地執行給藥醫囑，病人必然缺乏應有的安全感和信任。另外，由于心理學知識的缺乏，對于病人存在和潛在的心理問題缺乏客觀的判斷，一旦病人焦慮、抑郁情緒暴發，會產生過度維權的一系列過激行為，給護士執業帶來心理陰影。同時無休止的檢查、考試也會加重職業倦怠。
迄今為止，護理人員所占衛生系統資源尚無精確數字統計，中國科協對全國護士從業狀況的調查顯示：80．1％護士認為臨床護士數量不足嚴重影響護理質量；54．2％的護士認為收入不能體現其勞動付出；41．8％的護士認為薪酬沒有向一線護士傾斜；49．1％的護士認為薪酬沒有體現崗位職責和績效的差別；加之相當比例的編外護士、同工不同酬使護士的工作熱情受到很大影響。以上數據反映出護士群體的工作滿意度不高，而最突出的是待遇問題，包括參加培訓、晉升的機會、薪酬、決策參與等方面資源占有率明顯不足。
對策
目前很多醫院的實際情況可能離標準有較大距離，根據各自現有條件需要不同的整改周期，如果醫院評審常態化，首先由第三方負責對醫院出院病人進行定期的電話隨訪，掌握準確的病人滿意度的第一手資料，病人滿意度不達標不能申請評審。同時在明確評審周期的前提下（最好3年～5年）把申請評審的主動權交給醫院，當醫院自評認為基本達標時再申請評審機構評審、定級，不要集中評審或復審，以免引起政府或評審機構進退兩難的境地，有些醫院不達標，降級與醫院的規模和技術力量明顯不相符，不降級就等于降標準，失去標準的權威性。醫院也很難走出“以檢查為中心”的誤區，忽略病人滿意度這個硬指標。
人才培養規范化、制度化護理人才培養包括學歷教育和繼續教育兩方面，學歷教育應主動適應臨床護理人員的能力需求，制定和調整相應的教學計劃，以提高護理人員對病人需求評估和關懷能力為核心，在原有的教學計劃基礎上，大幅增加護理倫理、心理、法學、社會學以及思維訓練、領導藝術等人文科學課時及課程，并增加社會實踐的機會，提高學生綜合分析問題、解決問題的能力、人際溝通能力、語言表達能力、應變能力，等等。繼續教育則以護理人員各能級崗位需求的能力進行理論和技能培訓，應用模塊教學理論，組合相應的繼續教育計劃，缺什么補什么，使在職人員盡快適應崗位要求。培訓方法以互動式教學為主，通過角色扮演、案例分析，再現工作中常見的場景，體驗作為病人的各種感受，并總結相應的解決措施。
科學的績效考核使護理人員正確認識崗位必需的資質、責任和目標，全面客觀的評價自我的水平和發展方向。績效考核必須具有較強的可操作性，應該在我國專業技術人員職稱評定和崗位設置的基礎上，設置并量化崗位職責和進階條件，依據個人工作量、服務質量、護理風險、技術難度、教學科研、公益指標等完成情況進行評價，綜合考慮工作量、難度系數、病人及同行滿意度、重大并發癥早期發現率、日常任務完成達標率等，體現多勞多得、優勞優得，不拘一格選拔和培養人才，合理提高護理人員待遇。
要求護理人員以病人為中心，評估病人需求，提供優質服務，各級管理層首先要找準自己的定位，逐層評估各級護理人員的需求并給予關懷。護理管理者應以護士為中心，客觀評估護士需求，解除他們工作的后顧之憂，體現管理者的服務意識，讓護士感受關懷、傳遞關懷，全身心投入到臨床護理工作中。
摘要《水滸傳》是一部描寫英雄好漢的小說，內容以表現陽剛為主，但也加入了宗教內容，并以禪宗詩偈為主要載體。《水滸傳》中的禪宗詩偈，具有多方面的文化內涵，不僅表現了禪宗讖語、禪宗話頭、禪宗公案、禪宗義理，還表現了禪宗的教育法和豐富的禪宗意象，構成了一個完整的禪宗思想體系。
關鍵詞：《水滸傳》 禪宗 詩偈 文化內涵
中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：A
《水滸傳》是一部描寫英雄好漢的小說，但也加入了許多宗教內容，并以佛教的禪宗為主。《水滸傳》中的禪宗文化，主要通過禪宗詩偈表現出來，這些禪宗詩偈不僅表現了禪宗讖語、禪宗話頭、禪宗公案、禪宗義理，還表現了禪宗的教育法和豐富的禪宗說法的意象，形成了一個完整的禪宗思想體系。
一 《水滸傳》中的禪宗詩偈，表現了禪宗讖語
讖語，是指對未來的預言。禪宗祖師在弘法或傳承衣缽時，經常對弟子的未來做出預測，這便是禪宗讖語。中國禪宗初祖菩提達摩的師父般若多羅，囑托他到震旦傳法，并對達摩將來的遭遇說了幾則讖語：“路行跨水復逢羊，獨自棲棲暗渡江。日下可憐只象馬，二株嫩桂久昌昌。”；“心中雖吉外頭兇，川下僧房名不中。為遇毒龍生武子，忽逢小鼠寂無窮。”前一則是指達摩從南印度渡海來到中國傳教，先在中國羊城廣州登陸，暗渡長江，后寓止北朝轄區河南嵩山少林寺。其禪法后將形成兩個宗派，就像兩枝嫩桂一樣繁榮昌盛，傳之久遠；另一則讖語是指北周武帝廢佛教的災難，即中國佛教史上有名的“三武之難”之一。《水滸傳》繼承了禪宗祖師對弟子說讖語的做法，魯智深出家以后，其師智真長老對魯智深說過兩則讖語。
第一次，魯智深大鬧五臺山，智真命他投奔東京大相國寺，并在臨行前贈了他四句讖語：“遇林而起，遇山而富。遇水而興，遇江而止。”該讖語預示了魯智深后來一段時間的人生走向：東京遇林沖，落草二龍山，歸心梁山泊，而后止于宋江旗下。
第二次是水滸英雄征遼得勝，歸途路過五臺山，魯智深上山參拜智真長老。智真對魯智深又說過一則讖語：“逢夏而擒，遇臘而執；聽潮而圓，見信而寂。”后來魯智深追殺夏侯成，生擒方臘，在六和寺聞錢塘潮信、圓寂涅。
《水滸傳》中這兩則讖語，都被后來的事實所應驗。
二 《水滸傳》中的禪宗詩偈，表現了禪宗的頓悟思想
禪宗講究“見性成佛”，其方法就是頓悟。頓悟，是指無需長期修習，突然理解、領悟佛理。后世禪師常用“桶底脫落”的比喻來形容頓悟。桶底一脫，桶中之物，頓時一覽無遺。禪宗認為，佛與眾生的差別，只在一悟，而迷與悟的不同，只在一念之間。慧能曰：“前念迷即凡夫，后念悟即佛”，“故知不悟，即佛是眾生，一念若悟，即眾生是佛。”頓悟思想自慧能首倡之后，就成為禪宗修行的主要理論，慧能再傳弟子慧海對“頓悟”作了更為明確的解說：“求解脫惟有頓悟一門，頓者頓除妄念，悟者悟無所得”。
魯智深初上五臺山時，眾僧謂其貌相兇頑，不似出家模樣，不可剃度。智真長老卻力排眾議：“雖然時下兇頑，命中駁雜，久后卻得清凈，正果非凡。汝等皆不及他。”魯智深也說：“灑家常想師父說，俺雖是殺人放火的性，久后卻得正果真身。”這些都說明了魯智深將來肯定會“頓悟”。水滸英雄征方臘班師途中，魯智深夜宿六和寺，聞錢塘潮信以為是戰鼓之聲，拿起禪杖要上陣廝殺，忽憶起智真長老的讖語，“頓悟”到了自己的本來面目，于是沐浴更衣，坐化而去。頌曰：“平生不修善果，只愛殺人放火。忽地頓開金枷，這里扯斷玉鎖。咦！錢塘江上潮信來，今日方知我是我。”前一刻殺人放火，后一分參透眾生，“頓開金繩”，真正地“放下屠刀，立地成佛”，表現了禪宗的頓悟思想。
三 《水滸傳》中的禪宗詩偈，表現了禪宗話頭
禪宗發展到有宋一代，便提倡“參話頭”的法門。“參話頭”，就是在禪定寂靜的境界中，含有一個古今中外、人人要求解決而結果不能切實解答的問題存在，即“疑情”。參透了話頭，就悟入了佛法知見，就徹見了自己的本來面目，也就了卻了生死。禪宗常參這樣的話頭：“如何是佛法大意”，“如何是西天祖師西來意”，“生從何處來，死向何處去”，“我是誰”等等。
第九十九回，寫魯智深向一個和尚問路，那和尚答道：“來從來處來，去從去處去。”這實際上就是禪宗話頭“生從何處來，死向何處去”的答案。而“我是誰”這個重要的禪宗話頭，許多小說都有涉及，如金庸的武俠小說中，郭靖問過，歐陽鋒問過，石破天也問過，但他們都沒有找到答案，魯智深卻找到了。魯智深在圓寂時寫了一首偈語：“忽地頓開金枷，這里扯斷玉瑣。咦！錢塘江上潮信來，今日方知我是我。”第二個“我”，是指“常樂我凈”中的我。“我是我”是禪宗話頭“我是誰”最好的答案，也體現了魯智深頓悟后的強烈自信。
四 《水滸傳》中的禪宗詩偈，表現了禪宗公案
公案，指禪宗中的參禪故事。《水滸傳》四十三回中有一首詩，描述沂嶺上的溪澗之水：“穿崖透壑不辭勞，遠望方知出處高。溪澗豈能留得住，終歸大海作波濤。”這實際上是禪宗史上的一則公案。唐宣宗李忱未登基時，為避禍曾作沙彌行腳四方，在黃檗山從希運習禪。一日，兩人同觀黃檗瀑布，希運臨景有感而發：“千山萬壑不辭勞，遠看方知出處高。”李忱接道：“溪澗豈能留得住，終歸大海作波濤。”作品用這首禪詩來描述溪水，不但不生硬，而且很有藝術魅力。
《水滸傳》第八十五回，遼國國主派歐陽侍郎到宋江處初勸降宋江，宋江收下了遼王的禮物，但對是否歸降并沒有給出明確的答復。宋江跟歐陽侍郎說：“我等弟兄中間，多有性直剛勇之士。等我調和端正，眾所同心，卻慢慢地回話，亦未為遲。”然后以一首詩對勸降之事作了總結：“金帛重馱出薊州，熏風回首不勝羞。遼王若問歸降事，云在青山月在樓。”這首詩的后兩句，是化用了唐學者李翱參藥山惟嚴禪師的一則公案。李翱問藥山惟嚴如何是道，藥山惟嚴用手向上一指、向下一指，曰：“會么？”李翱曰：“不會。”惟嚴曰：“云在青天水在瓶。”李翱于言下有悟，作詩偈曰：“煉得身形似鶴形，千株松下兩函經，我來問道無余說，云在青天水在瓶。”《水滸傳》化用李翱的“我來問道無余說，云在青天水在瓶”為“遼王若問歸降事，云在青山月在樓”，使是否歸降之事充滿玄機，也為下文設置了懸念。
五 《水滸傳》中的禪宗詩偈，反映了禪宗義理
《水滸傳》六十七回有兩句詩：“情知語是鉤和線，從頭釣出是非來”，它不僅為下文設置了懸念，也蘊含了豐富的禪宗義理。
禪宗“不立文字、教外別傳，直指人心、見性成佛”等義理，深受中國人特別是知識分子的喜愛。“不立文字”，是指不執著于文字，去掉一切語言文字的束縛，達到悟道的境界。禪宗對文字的態度是，用語言文字作標月之指，“因指見月，得月亡指”，這就是禪宗“不立文字”的真實用意。禪宗經常參這樣的話頭：“如何是佛法大意”，“如何是人的本來面目”，等等。對于這些問題的回答，不能形之于文字，否則，就會給他們悟道帶來束縛。唐代龐蘊居士參馬祖道一曰：“不與萬法為侶的是什么人？”馬祖曰：“待汝一口吞盡西江水，再向汝道”。藥山惟嚴開示眾人：“我有一個句子向你們道，不過道是道，得等公牛生了小牛時才能道。”“公牛生子”、“一口吞盡西江水”是不可能的，給上述問題一個絕對標準的答案同樣不可能。要想悟道，必須去掉一切束縛，包括語言文字。“情知語是鉤和線，從頭釣出是非來”的禪宗意蘊即指語言就是“鉤”和“線”，一旦拋出，就會讓人產生執著，就會讓人產生“是非”，就如禪宗三祖僧餐的《信心銘》中所說的“一有是非，紛然失心”，這就是“情知語是鉤和線，從頭釣出是非來”所包含的禪宗義理。
六 《水滸傳》中的禪宗詩偈，表現了禪宗意象
禪宗雖然“不立文字”，但為讓參禪之人悟入禪理，禪宗祖師就用一些事物作比喻，繞路說禪，這就是禪宗說法的意象。《水滸傳》中有些詩詞，表現了豐富的禪宗意象。智真長老給魯達賜名時說了一首偈語：“靈光一點，價值千金。佛法廣大，賜名智深。”禪宗經常把人的佛性稱作“靈光”、“光明”、“神光”等。如：“一段光明亙古今，有無照破脫情塵”；“泥佛不渡水，一道靈光照天地，堪稱玄沙老古錐”。這些禪詩中的“光明”、“神光”、“靈光”，就是指神妙的自性發出的光輝，是人人具足的本地心光，也就是人的佛性。《水滸傳》中“靈光一點，價值千金”中的“靈光”，與禪宗中“靈光”具有同樣的含義，即指魯智深的佛性。
《水滸傳》第五回，“相國寺中重掛搭，種蔬園內且經營。自古白云無去住，幾多變化任縱橫”。這里的“無去住”、“任縱橫”，包涵了佛性形而上之體與形而下之用的禪宗意象。《金剛經》中的“如來者，無所從來，亦無所去，故名如來”，《心經》中的“不生不滅，不垢不凈，不增不減”，是指佛性的形而上之體，它“無去住”；佛性的形而下之用則是“任縱橫”，它具有“對物應機總不吝”、“可長可短隨人用，橫豎橫排任卷舒”的大機大用。
《水滸傳》第五回，“絕險曾無鳥道開，欲行且止自疑猜。光頭包裹從高下，瓜熟紛紛落蒂來。”這首詩包含了豐富的禪宗意象。“絕險曾無鳥道開”，“絕險”的修行之路，布滿荊棘，鳥道亦無。修行之人，要有披荊斬棘、勇往直前的膽量和氣魄，有大無畏的前行精神。“欲行且止自疑猜”，禪宗祖師要求弟子消除疑猜，直下承當。有的弟子開悟后，還是懷疑自己的所得，《壇經》中惠明問慧能：“‘密語密意外，還更有密意否？’慧能曰：‘與汝說者，即非密也。汝若返照，密在汝邊。’”夾山善會在船子處開悟后，向船子告別，但好幾次回頭看船子。船子知道他還有疑問，說：“汝尚有疑耶？乃覆水而逝。”船子為了打消夾山的疑慮，翻船落水，再也沒有出來。禪宗這方面有許多禪詩：“莫妄想，費疑猜，頭陀一去首空回。東風正放花千樹，盡向南華覺后開。”；“瓜熟紛紛落蒂來”，禪宗講究姻緣，一旦機緣成熟，就如瓜熟蒂落，水到渠成，悟徹自己的本來面目，就如南懷瑾的一首詩所說的：“妙高峰頂路難尋，萬轉千回枉用心。偶傍清溪閑處立，一聲啼鳥落花深。”
七 《水滸傳》中的禪宗詩偈，表現了禪宗的教育法
禪宗認為，人的佛性，就在自心之中。二祖慧可說“是心是佛”，五祖弘忍教導弟子“即心即佛”，六祖慧能主張“直指人心，見性成佛”。他們反復強調心外更無別佛。禪宗經常把人的佛性稱為“摩尼珠”、“靈珠”、“神珠”。禪宗還有許多詩偈，用以教育學人體認自己的“摩尼珠”、“靈珠”、“神珠”。如永嘉玄覺的《證道歌》：“摩尼珠，人不識，如來藏里親收得。六般禪用空不空，一顆圓光色非色。”；丹霞的《弄珠吟》：“般若靈珠妙難測，法性海中親認得。隱現常游五蘊中，內外光明大神力。”郁山主的“我有神珠一顆，久被塵勞關鎖。今朝塵盡光生，照破山河萬朵”。人人皆有“珠”，但這個“珠”不可起心外求，只有回光返照，它才會放出大光明。
禪宗這種啟發弟子追尋內心的教育法，在《水滸傳》中也有反映。作品六十三回有兩句詩：“貪觀天上中秋月，失卻盤中照殿珠”，這兩句詩是對“貪看天邊月，失卻手中珠”兩句禪詩的化用。這里的“照殿珠”，就是指人的佛性。意思是說，不要只追求外在的東西，而忽視了內心的珍寶；不要因為追求外在的“天邊月”，而失去心中這顆光明的“照殿珠”，更不要把“天邊月”當做“照殿珠”，犯“錯認梅花被雪迷”的錯誤。
《水滸傳》是一部描寫英雄好漢的小說，內容表現以陽剛為主，但也加入了一些宗教內容，而小說中的禪宗文化又主要是通過禪宗詩偈表現出來的。這些詩偈，表現了禪宗的教育法和豐富的禪宗說法的意象，形成了一個完整的禪宗思想體系，說明了禪宗文化強大的滲透力，也說明了作者受禪宗思想影響之重。
參考文獻：
[1] 南懷謹：《禪話》，中國世界語出版社，1994年版。
[2] 施耐庵：《水滸傳》，知識出版社，2003年版。
關鍵詞：草原文化；內涵；特征
1 關于草原文化的內涵
“草原文化”是中華文化的重要主城部分，它不同于一般學科概念的綜合性人文學概念，草原文化是居住在草原上的人們――草原民族在人類社會發展歷史中不斷認識世界和改造世界留下來，并經過歲月長期洗禮的物質與精神世界財富的總和。草原文化是以游牧狩獵為主的廣泛流動性的生態型文化。草原文化與黃河文化、長江文化共同構成了輝煌燦爛的華夏文化，在推動中華民族的歷史向前發展中發揮了不可估量的作用。
“草原就是保持著草本植被或灌木植被的半干旱地區。”[1]例如蒙古草原，這里地處內陸，季節變化不明顯，無霜期短，氣候寒冷，每年五六月份長草到七八月份有枯萎。草原文化是一種生存意識很強的斗爭性文化。歷代生活在草原上的民族有突厥、韃靼、女真、匈奴、鮮卑、契丹、蒙古族等等，面對嚴寒和干旱，這些民族為了求得生存，無數次的風餐露宿，不停歇的顛沛奔波，造就了游牧人硬漢的性格。在惡劣的自然環境下從事農業、工業、商業幾乎是不可能，他們采取獵牧或牧業為主以農耕為輔的復合型生產生活方式。因此，草原文化就在逐水草而居的游牧生產過程中孕育、發展起來。作為草原文化主角的草原民族前仆后繼，世代相傳。創造了風格粗獷，魅力無窮的草原文化。
“草原文化是一種活性的動態文化，蒙古有句諺語‘被牲畜采食過的土丘還會綠起來，牲畜的白骨不久被扔到那里’。這句諺語表達了草原游牧民族對牧草枯榮，牲畜的生死等自然循環、物種再生的原理以深刻詮釋，道出‘凡有生之物皆無常也’的萬物無常并時刻處于變化、運動之中的道理。游牧文明中這種活性因素始終以旺盛的生命力發展著，并與尊崇自然、敬畏自然、感恩自然相結合，成為草原文化典型的審美內涵。”[2]綜觀草原文化，它不是一時一族所能創造的，這些文化的形成，延續的時代很長，除早期居住在草原上的狩獵部落到后來的游牧部落和農業民族，先后經歷了幾千年的漫長時間。研究者發現，前后不同的民族在傳承自己文化的時候是互相打破、穿插、積淀并注入新鮮活力，這就使得草原文化發展成為內涵豐富的地域民族文化。
2 草原文化的特征
2.1 草原文化的地域性
地理環境和自然條件是人類賴以生存的基礎，不同的地理位置和氣候條件造就不同類型的文化，之所以世界文化呈現多樣性就是這個原因。人類社會自古就形成以地域為特色和界線的諸多地域文化。比如海洋文化、極地文化、江河文化、草原文化等都具有明顯的地域特征的文化區系。草原有著特殊的土質和土層結構，并生長著獨特的植被，這種植被對土質環境和氣候環境都有限制。我國有著廣袤的草原，東北草原區、蒙寧甘草原區、新疆草原區、青藏草原區。在這廣大的地區生活著眾多的少數民族，草原文化廣泛分布的地域性，不僅促進了民族的融合和團結發展，更加強了草原文化和中原文化的緊密聯系和交流。
2.2 草原文化的民族性
從古至今北方草原是我國北方民族共同的發祥地，也是北方民族文化發育、形成的天然沃土和核心區域。在漫長的歷史過程中諸多民族出現在北方草原，盡管他們的歷史有長短，人口、地域有不同，但在長期的游牧生涯中用各自鮮明的特色文化為草原文化的形成和壯大注入新的活力。雖然各民族在語言、種族方面存在一定區別，但在相同的地理環境和相同生產方式下，產生多元而多源的個性。“民族文化”體現在：牧民們以皮毛為衣，產生獨具特色的民族服飾；以肉酪為食，產生了以牛羊肉及附屬產品為主的飲食文化；以氈廬為住，產生了蒙古包文化；以馬、駝為行，形成了馬文化；以弓失為戰；以敖包為祭，敖包在蒙古族民眾心目中，是神圣的化身。每當牧民路上遇到敖包都要進行膜拜，祈愿山川大地之神保佑自己安康順利；以長調為歌，長調民歌是草原牧歌最富代表性的藝術，根據草原自然界的特點利用仿生學原理而創造了民族特色的草原牧歌；以馬刀、筷子、盅碗為舞，產生充滿激情的蒙古族舞蹈；以藍天為蓋；以大地為床；一切都是獨具的，都是草原文化的有機組成部分，具有獨特的草原民族特征。
2.3 草原文化的開放性
開放性是草原文化的又一特點。游牧民族逐水草而居，四海為家。草原牧人在延續傳承本土文化的同時，從不排斥異族文化和周邊文化，他們吸納外來文化的精華，不斷地充實、完善自身，使草原文化的內涵和結構更加渾厚，多源。游牧民族入主中原，和漢族雜居和通婚，把自己的血統、語言和文化融入漢人當中形成中國戎狄參半的居住格局。他們積極主動的開辟對外開放的通商大道，早在商朝游牧民族就打開了東西方經濟文化交流的通道，最早開拓草原絲綢之路。游牧民族通過戰爭、遷徙拓展自己的活動領域，他們與歐洲商人進行貿易往來，同波斯人、羅馬人長期文化交往，使得宗教、文化、經濟都與西方有了聯系，形成了開放的互動的對外交流方式。
2.4 草原文化的多樣性
從草原文化的發展歷史看，一開始就不存在封閉的狀況，而呈現多元發展的趨勢，草原地區大多處于偏遠的邊疆地區，處于農耕地區和中原地區的交接和邊緣地帶，并且和國外相鄰，這種地域分布的獨特性決定了草原文化必然受其他文化的影響。漁獵文化、游牧文化以及聚落城市文化，商業文化和工業文化等不同形態的文化，這些文化在歷史和發展問題上盤根錯節，彼此重疊，你中有我，我中有你。草原文化在演進過程中積極吸納新的文化因素，多種文化相互交融，不斷自我完善最終使草原文化具有多樣性和復雜性的特點。
總之，草原文化的發展經歷了五千多年漫長的發展歲月，在這五千年中，草原文化經過多次的更替、演變，但其內在脈絡始終沒有中斷，草原游牧民族面對著草原、森林、高山這樣一種生存環境的挑戰和應戰過程中形成了以上特點。他維系了游牧民族的生存，顯示了游牧民族的活力。憑借著這些特點，草原地區人民的生產生活水平穩步提高，草原文化是草原牧人的光環，是中華文化的不可缺少的重要組成部分，是中華文化中一朵奇葩。
參考文獻：
