發布時間：2023-03-29 09:22:16
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的中國藝術史論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
論文摘要黃淮海平原區是我國最大的玉米集中產區，總結該區常見的一年三熟玉米栽培模式，以期為各地因地制宜發展玉米生產提供指導。
玉米是我國種植面積第三、產量第二的糧食作物，是我國主要飼料糧和部分地區的主要口糧,目前已發展成為糧、經、飼兼用作物，在國民經濟中占有日益重要的地位。根據我國玉米的分布地區和種植制度的特點，結合各產區的農業自然資源狀況，以及玉米在谷類作物中所占的地位、比重和發展前景，把我國玉米劃分為6個產區。其中，黃淮海平原區是我國最大的玉米集中產區，該區常年播種面積占全國40％以上。在黃淮海平原，最常見的玉米栽培方式是一年三熟種植模式。總結該區常見的一年三熟種植模式，以期為各地因地制宜發展玉米生產提供指導。
1馬鈴薯－玉米－大白菜三種三收高效栽培模式
該模式是根據土豆、玉米、大白菜的生產特性,合理安排茬口播期創造出來的一種新模式。3種作物在生長期間優勢互補利用,又不互相影響,較好地實現了一年三種三收。馬鈴薯于3月中上旬播種（栽植密度每公頃7.5萬株左右），種薯選用優質、高產、抗逆性強的脫毒種薯克新1號、大西洋、荷蘭15、紫花白等品種，8月中上旬收獲；玉米于4月下旬至5月上旬播種（栽植密度為4.05萬～4.20萬株/hm2），選用丹玉39、丹科2151、冀玉9等生育期較短的中早熟玉米品種，8月下旬至9月上旬收獲；大白菜于8月上旬播種,選用優質、高產、抗病、耐貯的中晚熟品種,北京新3號,冀菜3號及水師營6號等品種，8月下旬至9月上旬定植（用種量1.50～1.88kg/hm2）,11月中旬收獲。該模式下，一般每公頃產馬鈴薯35175kg、玉米7590kg、大白菜115890kg,3茬合計產值為62047.5元,純收入為4.97萬元。該模式技術簡單、投資少、效益高，推廣前景廣闊，適于河北省唐山地區發展。
2草莓－玉米－后季稻種植模式
該模式是在麥－玉米－后季稻種植模式基礎上發展起來的一種高產高效種植模式。該模式中，10月中下旬移栽草莓，草莓品種選用“寶交早生”，起壟栽培（壟底寬95～100cm，壟頂寬40～45cm，壟高23～25cm），栽植密度為8.70萬～9.15萬株/hm2（株行距23cm×28cm）；3月下旬播種玉米，玉米品種選用早熟品種掖單4號，栽植密度為6.75萬株/hm2；6月5日前后落谷，于7月25日前后搶栽后季稻，后季稻品種選擇武育粳3號，移栽株距10cm、行距18～20cm，密度為240萬～270萬株/hm2。該模式下，一般每公頃可產草莓12～12.75t、玉米5.62～6.00t、水稻8.25～9.0t。該模式經濟和社會效益十分顯著，適于江蘇如皋地區發展。
3大棚草莓－春玉米－秋西瓜高效種植模式
草莓于8月底9月初移栽（株距為25cm），元旦前上市，選用早熟、果大、質優的品種日本豐香；玉米于2月上旬套播（采用穴播方式進行點播，株距為20cm，每穴播2～3粒種子）在草莓畦壟中，5月底6月初采收上市，選用早熟品種糯96；秋西瓜于6月上旬育苗，7月初定植(栽植密度為7500株/hm2)，8月20日左右上市，8月25日前采收結束，選用特早熟品種特小鳳。該模式下，一般每公頃產草莓26.25t、春玉米11.25t、秋西瓜15t，折產值22.5萬元，純收入15萬元。該模式經濟效益極高，為江蘇吳江及條件相似地區發展所首選。
4菠菜－地膜玉米－白蘿卜一年三熟種植模式
菠菜于11月上旬播種（用種量37.5kg/hm2），選用圓葉菠菜品種，11中旬出苗，翌年3月中旬開始采割，4月中旬收獲完畢；玉米于3月下旬播種，選用早熟品種，栽植密度9萬株/hm2（株行距20cm×50cm），7月中旬收獲；白蘿卜于8月上旬玉米收獲后播種（用種量5.4kg/hm2）,選用象牙白、露頭青等品種，栽植密度12萬株/hm2，10月初開始收獲，11月中旬收獲完畢。該模式下，一般每公頃可收獲菠菜10.5t、嫩玉米棒7.5萬～9.0萬個、白蘿卜7.5t以上。該模式簡單、操作方便、見效快，適于河北省邯鄲地區發展。
5鮮玉米－鮮玉米－綠葉蔬菜種植模式
大棚春玉米于2月中下旬播種，地膜春玉米于3月中旬開始播種；秋玉米于7月20日開始播種，至8月10日播種結束；綠葉蔬萊一般9月中旬～10月中旬播種，10月20日左右（秋玉米騰茬后）逐步移栽。該模式下，一般每公頃春季鮮糯(甜)玉米收入1.44萬元、秋季鮮糯(甜)玉米收入1.275萬元、綠葉蔬菜收入2.475萬元，全年合計純收入4.44萬元。該模式適于江蘇吳江及其他長江下游地區發展。
6小拱棚黃瓜－鮮玉米－花椰菜高效種植模式
3月上旬定植黃瓜（栽植密度7.5萬～9.0萬株/hm2），選用早熟、優質抗病品種,如魯黃瓜4號、津優3號等品種；黃瓜收獲前10～15d套種玉米（定植密度5.25萬株/hm2），選用株型緊湊、透光性好、早熟適宜密植的品種,如魯單981、農丹5號或糯玉米等；6月上中旬黃瓜拉秧,7月下旬在畦內定植花椰菜（定植密度3萬株/hm2），選用生育期短、耐熱、抗病、適應性強的品種,如荷蘭早雪球等。該模式下，玉米與黃瓜共生期一般為10d左右,要加強玉米早期管理,及時間苗,黃瓜拉秧后及早中耕松土；秋花椰菜與玉米共生期30～40d,要根據各自生長特點進行田間管理。該模式既(下穩定了糧食生產,又增加了農民的收入，適于山東省定陶地區發展。
7油菜－花生－糯玉米立體種植模式
采用油菜、花生、糯玉米高效立體種植模式，即秋播純作油菜，翌年油菜桿收獲后，下茬播種花生并間作孺玉米。10月下旬移栽油菜苗（栽植密度13.5萬～15.0萬株/hm2），翌年5月下旬，油菜騰茬后，栽植花生（栽植密度13.5萬～15.0萬穴/hm2），選用中熟、高產、抗病品種，并于5月下旬到6月上旬分期播種糯玉米，選用口感好、矮桿、高產優質、抗逆性強的品種。8月中旬采收糯玉米（栽植密度1.95萬株/hm2），9月下旬收獲花生。該模式下，一般每公頃可產油菜籽3000kg、花生5250kg、鮮糯玉米棒6750kg。該模式經濟效益較好，適于江蘇各地區發展。
8地膜馬鈴薯－玉米－蘿卜三收三種種植模式
馬鈴薯于2月底至3月初播種（用種量1.5t/hm2），播后覆蓋地膜，馬鈴薯品種選用費烏瑞它，定植株距25～30cm、行距30cm，栽植密度6.75萬株/hm2，6月底收獲；玉米于5月底～6月初播種，品種選用鄭單958，栽植密度6.0萬～7.5萬株/hm2，9月中下旬收獲；7月上中旬，在收獲后的馬鈴薯茬上播種蘿卜，品種選用3尺白，株距30～35cm，10月上中旬收獲。該模式下，一般每公頃可產馬鈴薯25.5t、玉米8.25t、蘿卜52.5t，折產值3.75萬元，比單種小麥、玉米產值高2.25萬元。該模式適于河北欒城地區發展。
9馬鈴薯－玉米－木耳立體栽培模式
馬鈴薯于3月中下旬播種，栽植密度5.7萬～6.0萬株/hm2；玉米于4月底播種，栽植密度為7.5萬株/hm2；6月中旬馬鈴薯收獲后，在玉米行間排木耳栽培瓶，密度為30萬瓶/hm2。該模式下，一般每公頃產馬鈴薯29.26t、玉米8.2t、木耳33t以上，純效益為7.5萬～12.0萬元。該模式能夠有效利用空間，提高復種指數，提高土地利用率，適于山東各地區及其他條件相似地區發展。
10馬鈴薯－玉米－菜花間作套種模式
該模式采用帶狀栽培，帶寬115cm，起壟栽培，壟寬60cm。3月中旬在壟上地膜種植2行馬鈴薯（選用脫種克新1號、早大白等），大小行距分別為80cm和35cm，株距為24cm。5月上旬，在馬鈴薯80cm的空背上播種1行撮玉米（選用3138品種），玉米行距230cm，撮距30cm，每撮留3株。馬鈴薯收獲后，2行玉米間騰出230cm寬的空閑地帶栽一茬秋菜花（選用適宜秋季栽培的日本雪山品種）。菜花另設育苗畦，6月下旬播種，7月中旬分苗，8月中旬定植，株行距為45cm×50cm。該模式下，一般每公頃產馬鈴薯37.5t、玉米7.575t、菜花22.5t，總產值3.45萬元。該模式解決了人多地少、糧菜爭地的矛盾，提高了單位面積產量和經濟效益，適于在河北省土地肥沃，水利灌溉條件優越地區發展。
參考文獻
［1］朱普平，郭景隆.“蠶豆+青菜/春玉米+地刀豆-秋玉米”立體種植模式及經濟效益分析［J］.安徽農業科學，2000，28（4）：444－445.
消費時代的藝術變化
視覺藝術在消費時代的變化主要表現在三個方面：一是視覺消費化，二是泛媒介化，三是消解藝術生產者與藝術消費者的界限。
1、視覺消費化
視覺消費化，隱含了視覺藝術經典語言在消費時代的“白話化”和視覺圖像刷新的快節奏性特質。在消費時代，消費文化的視覺可感性在不斷刷新受眾的視覺印象，追逐刺激暴烈的圖像逐漸成為視覺藝術家的創作目的。wwW.lw881.com從消費信息的營銷理念出發，藝術比任何時候都強調它的視覺感受。特別是非常態美感的視覺沖撞，語言和媒材由此從表述的功能中獨立出來，顯示出視覺藝術家在文化營銷中強化感官刺激的企劃策略。
在這個消費時代，傳統繪畫的文化敘述也常常演變為視覺快餐。比如傳統文人畫的荷花是“文化符號”的荷花，不論的荷花還是老缶的荷花，他們的作品并不在于表現荷花的真實性，而在于用個性化的筆墨表達荷花“出污泥而不染”的人格寓意或文化隱喻。在消費時代，這個“文化符號”的荷花卻逐漸演變成“視覺符號”的荷花。如在張桂銘的作品中，不論荷葉、蓮蓬還是水鳥、游魚都被平面化地切割分離，作品像色彩分割派那樣將碧綠、粉綠、中黃、土黃、普藍、土紅填涂在分割的塊面中，以顯示對象中本不存在的斑斕的色彩。這種以草書用筆編織的線與色塊的構成，已無關荷花本體形象的表達，重要的是能否產生新的視覺沖撞。
作為傳統中國畫的媒介語言，筆墨是傳達藝術主體精神和情感的重要載體。但進入視覺消費時代，傳統文人畫筆墨不僅被還原到沒有文化身份的“水墨”和“彩墨”，而且追求畫面外在形式感的新鮮刺激，由此把“圖式個性”作為當代中國畫最重要的創新課題。所謂圖式個性，是指畫面整體的結構、造型、空間、視角、色調、氛圍、意境上顯現出的個性區別，它強調視覺感官上的節奏、韻律、張力和錯覺。①圖式個性所呈現的藝術主體的個性往往是隱蔽的，它呈現的是視角與視覺的獨特性以及由此而引發的審美體驗的獨特性。周韶華就曾說：“沒有藝術語言的震驚力量，就不能震撼人們的視覺神經；沒有超常的現代結構語言，就談不上藝術語言的現代化。”②在這里，作為傳統藝術規范和標準的“筆墨”失去了以往的效力。
2、泛媒介化
泛媒介化，一方面指視覺藝術從主流意識形態的制約性轉變為技術意識形態的操控性，由此將當代一切視覺信息技術的媒介都作為藝術媒介；另一方面則是傳統視覺藝術的分類邊界瓦解，各種媒介藝術特質的換位與整合。泛媒介化是消費時代藝術對媒介資源最大化利用，從現成品到人的軀體，幾乎沒有什么媒介不可以作為藝術的載體。
新時期以來，視覺藝術的發展就體現為由主流意識形態制約性向技術意識形態操控性的轉變，即由政治意識形態到媒介意識形態的轉換。在’85新潮美術之前，美術的發展與繁榮除了以往所注意到的諸多因素之外，還有一個至關重要卻又常常被忽略的因素，這就是權力話語與主流意識形態掌控下的美術體制的功能對美術創作的巨大影響。這種美術體制的運作模式，首先要處理的是美術創作與政治的關系問題，美術的政治化自然就成為這種政治社會美術的主要特征。’85新潮美術之后，特別是90年代以來，隨著中國市場經濟的建立及藝術市場的繁榮，美術的意識形態性逐漸淡化，而其商業性逐漸增強，原有的高度意識形態化的美術體制漸漸失去了獨尊的地位，市場化、商業化的運作模式開始發揮巨大的作用。在這樣的經濟社會，一切視覺信息技術的媒介既是連接藝術與社會、實現藝術的社會價值和推動藝術不斷刷新的手段與動力，也是藝術本體不斷超越的載體。
非物質消費的“民主化”意識，還促使藝術內部的界限消失，藝術變成一種無限擴大媒介的混合體。美術，已不再是國、油、版、雕唱主角，連、年、宣唱配角的媒介尊卑性；已不再單純是架上經典藝術的形象塑造性，而是模糊不同藝術語言的邊界、創造個性化的媒材乃至利用大眾媒體或日常物品形成的泛圖像性。獲第二屆北京國際美術雙年展金獎的劉俐蘊的《山水圖卷》，用棉花和白絲綢將中國傳統山水畫的圖式和意境闡釋為具有現代燈光和空間的一種場景。這個從經典藝術的角度既不能歸類中國畫，也不屬于雕塑的作品，正是利用大眾性的媒介營構了幽雅、恬靜、神秘而獨特的空間審美境界。這個可以讓普通觀眾自由進出的空間裝置，正體現了消費時代藝術媒介無限擴展的可能性。作為一個巖彩畫家，胡明哲參加第二屆北京國際美術雙年展的作品卻是《自然痕跡》裝置，作品將不同質地的織物和纖維營構在獨特的空間中，展現了作為女性特有的敏感和細膩。裝置作為新興的藝術種類，改變了人們觀賞雕塑時環繞作品的被動性，而是讓人們直接進入空間。在某種意義上，裝置是介于環境和雕塑之間的藝術，是雕塑的環境化，是有觀念和意蘊表達的環境藝術。走向媒介綜合，正是技術信息化對傳統架上藝術的整合。因為沒有數碼成像技術、沒有電子影像，行為、裝置、錄影便難以廣泛傳播，甚至也不足以成為藝術。在某種意義上，這些新媒介藝術就是現代傳媒的產物，超大型社會傳媒機器和國際互聯網既是這些新興藝術的載體，又是它們的消費對象。也正是科學技術的支撐，才加速了新媒介藝術的生產速度，加速了新媒介藝術的消費速度。
3、藝術生產者與藝術消費者界限的消解
藝術生產者與藝術消費者界限的消解，既是非物質消費“民主化”意識的深化，也是非物質消費“民主化”引發大眾文化化的必然。大眾文化的本質，是文化大眾化的平等參與性，而大眾的參與性和平等意識，必然會引導文化消費者成為文化生產者；或者說，文化生產者也成為自身文化產品的消費者。具有快餐消費特征的當代藝術，為每個普通人提供了平等的藝術參與、藝術創造和藝術消費的機會。那些在生產型社會中需要高難度專業訓練和學養修煉的架上藝術，日益減少了它們的文化影響力，而專業技術含量少或者根本不需專業技術的裝置、觀念、行為、影像日漸顯出其普及性。特別是數碼相機、dv和拍照手機已成為大眾日常消費的時候，普通人就可以完成一個畫家的夙愿、一個導演的夢想、一個藝術家的名利。因此，當代藝術已疏離了人文塑造的技藝，而把具象、實物和現場作為圖像的人文觀念。這種文化理念正是物質消費的“民主化”模式帶來的文化平等意識，不僅非物質的消費是平等的，而且非物質的生產也是平等的。“人人都是藝術家”，是消費時代對藝術家作為社會文化貴族身份的消解。藝術與非藝術區別的消失和藝術與生活界限的消失，最終抹平精英與大眾文化的兩極。
消費時代的藝術人文特征
從鄉土大地的詩意到都市人文景觀的時尚，這種作為視覺快餐式的消費時代藝術的轉換，無疑都以都市文化和都市人文為主要觀照對象，它所面對的文化命題，也極大地區別于農耕文明和工業文明的文化理念。中國的城鄉關系由原來的農村包圍城市和農村供養城市的關系，轉變為城市經濟輻射農村，城市文明帶動農村這樣的新型關系。③與鄉村相比較，當下中國城市是一種更為活躍的多元價值世界。
消費時代視覺藝術所轉換的文化視野，在審美意象上，往往以都市人物和現代化的人文景觀為觀照對象；在審美角度上，往往從原來的“城市作為惡之象征”的批判性姿態轉換為日常生存狀態的描寫和揭示。李孝萱，劉慶和、田黎明、周京新和何家英所表現的都市人物，都不再是從物質生活上否定都市文明的概念。劉小東、忻東旺、毛焰、石沖的作品注重以當下都市人物形象為表現對象，他們以平凡、本真、貼切和自然的視點審美凡俗人生。“他們不是英雄，雖然不過是平庸的凡人，但正是這些凡人比英雄更能代表這時代的總量。”他們的作品以庸常生活為關注焦點，不是描繪飛揚的人生，而是表述安逸和勞作的永恒。他們的作品關懷和欣賞那些都市普通人，特別是城市新型階層農民工的生存努力和為了生活所作的退讓，即使這種努力是瑣碎的，這種退讓是陰暗的。喻紅、申玲、劉曼文的作品還以性別生存為文化命題，切入女性在當代社會性別生存的真實境遇與艱難處境。生活在當下都市的女性，表面看來已擁有更多的權益，可以接受教育、豐富思想，也有獲得工作、自立的機會。可她們的真實境遇仍處于劣勢，在沒有獲得真實的性別平等地位以前，她們不過是“有美的軀體以身體悅人，有美的思想以思想悅人的被動者”。
消費時代這種藝術觀照對象和受眾主體的變化所形成的新的文化命題，自然也造就了消費時代的藝術人文特征。這些特征主要表現在審美認識的游戲化轉向、精神俯視的物欲化轉向和類關懷的個體性轉向等方面。
1、審美認識的游戲化轉向
審美認識的游戲化轉向，是美術在消費時代從審美教育的認識關懷，轉向審美休閑的娛樂性關懷。
一個不容忽視的歷史現實是：’85新潮美術之后，美術從政治的美術、社會的美術、文學的美術、責任與工具的美術，回到形式的美術、語言的美術、本體的美術和文化的美術。90年代以來，隨著中國消費社會的逐漸顯形，美術創作逐漸走向大美術的媒介整合，逐漸顯露出追逐視覺消費的休閑娛樂性。這種意識形態工具角色和文學角色的淡化，意味著美術已演變為意識形態的邊緣而成為大眾消費市場的商品。④它不必再負載傳統的重壓，因襲沉重的歷史包袱，扮演認知說教的角色，而以一種輕松游戲的心態并通過與金錢交換的方式來實現藝術的價值。
因此，作為文化消費的視覺藝術，在通過消費實現社會價值時所表現出的人文關懷，更多的是與受眾的親和性與娛樂性。消費時代最典型的藝術，都不是那些被動性的經典藝術種類，而是具有強烈參與性、互動性的裝置、影像和行為藝術。這種人文關懷的目的，也是游戲化大于審美教育化。正是從消費文化的游戲化角度，你才能在威尼斯異域情調的文化之旅中，解讀蔡國強獲威尼斯第48屆雙年展國際獎的《威尼斯收租院》時空錯置與文化錯置所形成的游戲性的沖突和對比；你才能在歐美休閑一族的女士們中，體驗在異質文化圈書寫出一種跨越文化差異“新語言”的趣味性；你才能在宗教信仰與儀式最濃郁的國土，闡釋谷文達人發裝置《聯合國》在不同的種族和地區產生的游戲圖騰的文化反響。這些作品無關于生活、情感，無關于個性、風格，也無關于形式和美感，它們運用的修辭手法，諸如復制、挪用、戲仿、反諷，幾乎是諷刺與幽默綜藝晚會最常見的娛樂手段。由此可見，這些作品的非審美性，更多的是站在漫畫化、喜劇式的游戲角度，把重大的、嚴肅的、甚至是深刻的社會、人生和文化問題化解在幽默的戲謔與機智的娛樂中。社會、人生和文化問題，本來是沉重的，但消費時代的這些新媒介藝術卻把它變得像相聲、小品里的段子似的輕松和愉悅。這正是消費文化大眾化的典型表征。
2、精神俯視的物欲化
精神俯視的物欲化，使消費時代的人文關懷失去了悲壯的意味。如果說，消費時代的視覺藝術是“欲望的感性顯現”，那么，它所體現的人文關懷，是用精神的“低姿態”與生活對話。世俗的一切從來沒有像現在這樣顯得那么重要。
審美認識的游戲化轉向，導致了以往社會那種精神詩意與神圣的失落。它所體現的人文特征，往往是忽視或者放棄精神、情感的訴求，消解生產型社會藝術的道德感召和現實批判。羅丹（auguste rodin）的雕塑《老婦》（又名《歐米哀爾》）以藝術的嚴肅性表達了悲劇性的人文關懷。在這個用凝固性的雕塑語言表達的真、善、美的道德批判中，“老婦”形象通過創作主體的“精神俯視”所呈現的憂患意識反而獲得了精神凈化。而參加首屆北京國際美術雙年展的瞿廣慈的《英雄》，把本是“英雄”的形象日常化，那里已沒有“英雄”非凡的氣概和崇高的精神，只有挾裹在詼諧戲謔中的玩世不恭。羅丹的《老婦》和瞿廣慈的《英雄》所表現出的審美變化，揭示出消費時代的藝術人文特征，已發生了從理想、憂患、崇高的精神悲劇性，向實利、詼諧和休閑的精神玩偶性的轉換。
被商業殖民化的視覺審美，把“美”作為欲望的感性顯現。精神俯視之所以物欲化，是和現實生活的審美化或藝術化分不開的。在生產型社會，人們一方面更多關注產品的物性特征、使用與實用價值，另一方面也因清貧的物質困窘而用豐贍的精神作為補償。如果說，生產型社會強調的往往是藝術的生活化，在強調藝術與生活聯系的同時，因現實社會物質的困窘而使藝術與生活分離、生活不等于藝術，生活只有通過藝術的“超越與理想化”，才能達到逼近而超越生活的一種藝術審美境界；那么，在消費型社會，藝術與生活的關系已發生了某種變化，即生活的審美化。在這種新型的關系中，因物質產品的消費性特征而強調藝術對生活的“進入與現實化”，追求的是一種生活酷似藝術審美的人生境界。⑤可見，精神俯視的物欲化是生活審美化的結果：人們一方面更多地關注商品的符號價值、文化特性與形象價值，另一方面則是這種“詩意”的物質和審美化生活消解了整個社會的精神維度，當審美化成為消費時代衡量生活質量的尺度與杠桿時，物質困窘社會的藝術人文關懷，就從精神俯視轉化為精神的“低姿態”。
3、類關懷的個體性轉向
類關懷的個體性轉向，是以社會生產的相對過剩為基礎的。馬克思曾在為創作《資本論》而寫下的《1857—1858年經濟學手稿》中把“以物的信賴性為基礎的人的獨立性”作為人類社會發展的第二大形態。他認為：“在這種形態下，才形成普遍的社會物質變換，全面的關系，多方面的需求以及全面的能力體系。” ⑥顯然，類關懷的個體性轉向，是社會物質文明高度發展的結果，是社會精神文明的進步。
“英雄”和“理想”在消費時代的失落，揭示出“個體關懷”在現代文明中凸現的社會價值。在生產型社會中，物質尚不能完全滿足個體生活的消費，因物質貧困而產生對富裕生活與社會平等意識的向往，因物質貧困也使得個體與個體之間相互依存，類意識是生產持續性發展的必要社會意識，“精神俯視”的憂患意識也是生產型社會最典型的人文關懷。只有物質的貧困，才有精神的苦難；只有精神的苦難，才有理想和英雄。可以說，類意識和精神俯視都是“英雄主義”和“理想主義”的思想根源。群體利益，形成群體倫理的道德規范，建立在這種道德規范之上的人文關懷，也以道德批判作為主要的審美價值。現實主義所表達的人文關懷，實質上是生產型社會以“真”和“善”為道德批判的審美判斷。當社會進入消費時代后，因社會物質的變化而發生社會意識的某些轉化，物質文明的高度發展使個人消費獲得極大的滿足，“人”從群體的物質依賴中獨立出來，物質的豐贍使個體消費成為可能。而消費的實質，是個體欲望的實現。因此，消費時代的人文關懷更多地是從類關懷到個體關懷，作為類意識象征的英雄主義與理想主義在消費時代失去了語境，個體意識、普通人的思想情感成為藝術表述的主題。
消費時代是一個藝術個體關懷和個人化時代。藝術創作被各種個性獨特的創作理念所包圍，成為藝術家實驗新的創作載體與形式的跑馬場。錄像、攝影和數碼技術在記錄與表達個人感受時所具有的直接性，和年輕一代藝術家的知識結構、生活背景與心理需求十分吻合，他們以紀錄、拼貼、復制數字處理等不同方式構筑的圖像世界，既捕捉了外部世界的變化，也營構了自我滿足的空間。他們的作品所顯示的人文關懷，往往不是對公共人文精神或人文問題的切入，而是“自我視角”的“個體關懷”。正像波伊于斯（joseph beuys）的許多作品一樣，他的《油脂椅》顯然不會產生公共性的人文意義，那“黃油”和“毛氈”所產生的人性溫暖，只屬于他個人的經歷和體驗。因為越是個人化、個性化的東西，越需要新的表現形式來支撐。為把個人獨特的生命體驗、人性感悟方式表現出來，個性化的觀念與語言追求便再所難免。而個性化觀念與語言追求，也將賦予藝術以全新的面貌，給人全新的視覺審美體驗。這種對于都市人的個體意識關懷和全新的個體表達方式，更適應與符合消費時代人們的視覺心理。
這種不是以人類命運拯救者的“精神俯視”面目出現，而是以各自個體的平等性身份（包括性別身份）生發的一種“自我視角”的“個體關懷”，所顯現的消費時代的藝術人文特征，是和科學技術，特別是現代傳媒與網絡所擴大的私密空間的信息傳播、所提供的全球共享的個體終端聯系在一起的。現代傳媒與網絡在擴大“自我視角”的同時，也復制著“自我視角”。電腦晶片的大規模標準化生產，已預示了這個充分享有“個性”和“民主”的時代，恰恰因高度的標準化物質消費而釀制行為方式與思維模式的某種類型化。即物質消費的標準化導致非物質消費的標準化。唯其如此，消費時代所呈現的“自我視角”的“個體關懷”，才具有藝術人文特征的現實意義。實際上，這種“自我視角”的人文意識，是對人類命運“精神俯視”的消費化，而藝術的人文關懷作為人性的內核并沒有徹底消解。
在消費時代，藝術的人文關懷還轉化為文化關懷。文化問題之所以成為藝術問題，一方面是由于經濟全球化引發的世界范圍的文化碰撞與沖突，成為隱藏在全球性市場經濟背后最重要的社會現象；另一方面則是國際間的物質與非物質的消費市場流通日益頻繁和緊密，不同地區、不同民族、不同背景的人文關懷，都共同面臨著文化錯置與文化解讀問題。因此，藝術與人的關系也轉換為藝術與文化的關系。在科學技術、商品經濟及其市場化、傳播媒介、大眾階層的形成等綜合因素作用下，“藝術”已經成為“藝術文化”，一種適應當代社會的意義符號的生產與消費系列。藝術文化性成為關注的焦點，藝術不是獨立的語言作品或審美對象，而是一種文化形態。蔡國強的《文化大混浴》以不同膚色的人在中藥浴缸的混浴，所表達的是不同膚色的種族文化在當代全球化語境中的交互作用，如果說這個行為裝置也存在自己的藝術“語言”，那么這個“語言”是作品在西方文化語境的復雜作用下的產物，而作品凸顯的意義，也是在西方特定的文化語境中的公眾閱讀行為。像我們不能單純地從審美上解讀蔡國強的《文化大混浴》一樣，當藝術的人文關懷轉化為文化關懷時，藝術作品既有審美因素，也有非審美因素，不存在單純的“藝術”或“文化”，而是一體化的實存。當代藝術的概念也因此演變為“藝術文化”概念，并與其他因素諸如政治、經濟、非藝術文化之大文化語境構成互動關系。
總之，當下中國藝術體現了中國在全球化市場經濟中，因消費型社會的形成而發生的藝術人文特征的某種變化。這種新型的人文特征，既具有全球化消費時代的共同性，顯示出中國在世界多元藝術格局中占有的份額，又具有消費時代藝術的中國文化特征，呈現出中國文化的當代性和時代性。
①見尚輝《從筆墨個性走向圖式個性——20世紀中國山水畫的演變歷程及價值觀念的重構》,《文藝研究》2002年第二期｡
②周韶華《上官超英的特寫意象結構》,《美術》2000年第4期｡
③參見楊揚《城市化進程與文學寫作的改變》,《文藝報》2004年1月31日｡
④參閱寧逸《消費社會的文學轉向》,《文藝報》2003年10月14日｡
關 鍵 詞：室內 環境藝術 教育
室內環境藝術設計，從發生本源上來說是人們對美好家居生活的營建，逐步拓展到工作環境、休閑環境、交往空間等更大的社會領域。這種發展正是人們經濟生活不斷擴展的結果，也是物質發展與精神需求提升的必然規律。因此室內設計作為人類對所處環境物質改造的集中藝術反映，記載著人類文明的發展歷程。
一、中國當代室內環境藝術及教育沿革
中國的環境藝術教育體系是在上世紀80年代，源自日本的室內藝術設計研究方向的基礎上，并根據中國改革開放的迫切需要應運而生的。環境藝術最初的定位，完全是依附在室內設計范疇之上，確切地說是中國特色的室內環境藝術設計。
現代中國室內環境藝術，其開端是處于中國改革開放初期。經濟、社會的逐步開放與物質的相對匱乏，要求通過室內環境藝術設計塑造出能夠代表中國實力和潛力的環境面貌。因此，最初的室內環境藝術設計教育也是基于這種社會需求而著重強調市政辦公、涉外賓館等公共建筑室內空間的裝修與裝潢。注重的是室內環境的藝術裝飾和面貌展示。這種以公共建筑為開端的室內設計是現代中國該學科發展的特有模式。這也造成了早期的室內環境藝術教育片面局限于裝飾、裝修以及藝術的單純堆砌之上，關注的焦點是公共建筑內部空間的形象展示，而非真正的人文關懷設計。133229.COm在這一時期，環境藝術教育內容多由其他藝術學科衍生而來。
隨著經濟的發展，室內設計逐步走向大眾，業內人士意識到室內設計并非簡單的藝術堆砌。該時期的室內設計教育開始強化對建筑的理解和認識，在藝術教育的同時開始注重技術層面的問題。不同建筑形式與建筑功能對室內設計起到了應有的導向作用。在此基礎上環境藝術教育經過了初期的摸索逐步開始體現出作為綜合學科與交叉學科教育的特性。室內環境藝術設計日漸關注功能空間與人文因素的特性，這一時期對于設計師的培養是環境藝術教育的重點，并且推動了中國室內設計的發展。室內設計開始從政府行為逐漸歸屬到公眾生活空間的設計。
其后，因為服務對象的擴大化，室內設計的多樣化、風格化、功能化、人文化更為突出。環境藝術的教育開始導向于以人為本的藝術設計模式，同時，隨著現代科技的發展，逐步強調出功能與技術、生態與綠色的現代室內設計要求。該時期室內環境藝術教育，面向的是設計師極度匱乏的市場需求，因此教育仍然旨在培養設計師，屬于精英教育層面。但隨著市場的不斷擴大和人們對該行業細化的不斷期許，人才需求呈現出多層面的發展，室內環境藝術教育從傳統藝術教育的上層化、貴族化開始有所轉變。
中國的環境藝術教育一直是隨著社會需求的變更而不斷調整的，并且教育的模式是針對設計師社會效應的反饋而不斷更新的。因此環境藝術的發展在我國雖起步較晚，但因為學院派始終引領著行業導向并不斷根據社會變化而調整著自身的教育步伐，所以在短短二三十年有著建筑行業無法比擬的發展優勢（建筑行業發展主要受商業模式的設計院所影響，學院成果的社會轉換實施較慢，因此近年來設計思想的發展速度遠不及室內設計）。
二、室內環境藝術教育現狀
各行業的發展都需要有厚重的培養土壤，尤其是服務大眾的與技術相關的學科。其發展的后勁更是來源于社會的普遍關注與認同。公眾的理解與認同將極大地影響行業的發展。室內環境藝術教育需要人才培養的多層面化，而且提高公眾素質與公眾認可度是該行業發展的重要途徑。因此行業的發展不可避免地需要教育規模的擴大。
同時專業發展與從業人員的增長必然導致社會分工的細化，也派生出不同的研究方向與領域。并且這種發展也融合了建筑學、城市規劃、園林等相關學科內容。環境藝術設計逐漸分化為室內設計和景觀設計兩個主體專業研究方向。環境藝術教育的體系也隨之演化。在這一時期室內環境藝術日趨發展成熟，其教育不再僅僅單層面關注功能、以人為本、生態，而是融合了各學科特長，開始尋求藝術教育的本源和學科總體發展的定位。
三、室內環境藝術教育的本源和定位
從中國教育體系的根基來看，室內環境藝術教育是源于外來文化的教育模式。該模式在中國土壤的傳播和發展，在行業發展初期是適應于社會需要的，滿足了階段性民眾對生存環境品質提升的迫切需求。但在經歷了數十年追逐西方物質文明的發展熱潮之后，人們逐漸冷靜，民族精神逐漸蘇醒。我們需要的是一個能夠突出民族個性、民族審美意識的環境空間，需要重新拾回東方文明的國際地位。因此在此時期需要室內環境藝術教育適應于發展需求，調整教育導向，促進該行業國際地位的確立。
事實上，中國的環境觀是早于西方世界的，這種環境觀與中國傳統文化血脈相承，并且從今天來看，仍然具有先進的現實意義。在《大學》中，孔子寫道：“古之欲明德于天下者，先治其國；欲治其國者，先齊其家；欲齊其家者，先修其身。”也就是說，對于外部環境的改造應先究其內因，如果放棄我們對自身的關懷，不能完善自身的感知、知識、美德、健康和人性，我們將缺乏克服和轉變外在條件的能力。相應的，作為藝術教育，我們應先回歸到人本身的素養修正之上。預施以技，先立其身。室內環境藝術教育應著重強化傳統文化、國學及美學素養的培養，應加強學生對生活審美的感知，提升學生對人文關懷、自然關懷的認同。如果我們不理解中國美學元素與符號語言的相通性，又怎能理解中國環境文化的精髓？如果我們不理解傳統建筑空間倫理格致的哲學思想，又怎能擁有華夏民族一脈相承的民族精神呢？因此傳統文化以及傳統教育思想正是當代室內環境藝術教育的本源。我們所要繼承的，不僅僅是傳統文化知識，而是傳統文化思想，不是要求所有的設計都仿古，而是要求所有的設計都能夠體現民族思想的意識滲透。
西安美院“大美術、大美院、大寫意”的辦學理念，為室內環境藝術教育發展提供了深厚的傳統美學基礎教育背景，同時大美術中對于環境美學意識以及應用美學的發展已有了明確的界定，“從一切為了美術到美術為了一切”的哲學理念也正是國際上美學發展的先進思想。
美國文學家梭羅曾說過，“誠然，繪一幅畫、塑一座像或者創造幾件美的東西，這樣的才干實為可貴，但通過我們的眼和手去描繪、塑造周遭的氛圍、環境，那要偉大得多。去改善生活的質量，這是最高明的藝術。”審美的環境正是每個人生活的介質，是環境的藝術、人類生活的藝術。顯而易見環境藝術的教育應是深入淺出的，是耳濡目染的，是身體力行的。實踐教學的意義正在于此。設計不應僅僅停留于圖紙，設計應是整個構思到實施的過程。教育應貫穿于其中的每一個環節，是方法流程的學習，是框架體系的搭建，是知識點的不斷填充與梳理。教授的應是思考問題的方法而絕非簡單的答案，更何況作為藝術設計教育原本只是有規律可循，而無一定之規可依。實踐正是一種要求學生依據規律自我探尋的教育方式。這也是應用美學教育的特色定位。
西安美院的室內環境設計教育正是在建筑環境藝術系的確立之后逐漸充實并確立特色導向的。對于當今的行業發展與社會需求，室內環境藝術設計教育也需要不斷地探索與更新。身處西北，我們有責任挖掘、保存和發揚這塊土地的精神，因此室內環境藝術教育應立足陜西地域文化特點，創建具有本土文化特色的現代室內設計教育體系。深研本土文化的豐沛資源，強調傳統文化的古為今用，確立具有民族美學精神的現代室內設計教育根基，同時以生產、教學、科研相結合，作為室內設計教育辦學的基本依據。以理論——實踐——理論為基本模式，進行知識強化、應用與提升。強調理論聯系實踐，通過學生參與學院實際生產科研項目，大力拓展學生的綜合專業素質和社會實踐能力。同時多學科交叉性與知識教授系統性應是室內設計教學設置的基本依據。現代室內設計涉及到藝術、社會、科學、工程技術、人文心理等眾多學科，是多學科的交叉領域。其教學設置就需要兼容并蓄，同時要具備知識搭建的連貫性與體系化。使學生能夠在室內設計龐雜的知識學習中，脈絡清晰地打下堅實的框架基礎，以利于學生對知識的對應掌握及擴充學習。今天我們所面對的學生不再是過去一二十人的小班，而是一二百人的龐大課堂，多層面的因材施教，培養不同層面人才，能夠適應當今社會生產的需要和當代教育的需要。但另一方面，教育的側重點也不應僅僅停留在個體人才教育上，還應兼顧強化群體優勢。既要體現個體教育所不能完成之事（例如整個古城的調研、考察、繪制和規劃），還應體現在對學生的溝通、協作與設計組織能力的培養上。
一、征文內容：①常見風濕病的中西醫結合基礎與診療方案研究，重點征文領域為類風濕關節炎、系統性紅斑狼瘡、強直性脊柱炎、骨關節炎、系統性硬化癥、干燥綜合征、痛風性關節炎、白塞病、血管炎、多發性肌炎和皮肌炎等風濕病的中西醫結合治療研究；②疑難風濕病中西醫結合治療進展；③治療風濕病藥物（中成藥、中藥各類制劑）作用機制的實驗研究、臨床試驗（療效性、安全性評價）與臨床應用研究。
二、征文要求：①稿件應為未公開發表的論文，要求論點鮮明，具有較強的科學性和先進性；②請提交兩種形式文稿（紙質打印稿和電子文稿），電子版請發郵箱；③注明單位科室、通信地址、郵編、電子郵箱、聯系電話；④紙質文稿須加蓋單位公章，屬省、部級以上科研基金課題者，請注明；
⑤論文經審評錄用后，將收入“會議學術論文集”；參加會議者可獲得醫學繼續教育學分；評選出15篇優秀論文，并給予獎勵。會議擬邀請《中國中西醫結合雜志》《風濕病與關節炎》雜志編輯到會約稿，擇優刊登。
三、截稿日期：①2015年9月30日（以郵戳日期或電子郵件發送時間為準）。
四、會務費：①2015年9月20日前報名者，會務費900元/人；2015年9月20日后報名者，會務費1000元/人
（差旅、住宿費自理）；在讀學生（本科、碩、博研究生）論文被錄用者，會務費700元/人（差旅、住宿費自理）。②會務費匯款帳號戶名 中國中西醫結合學會 賬號 0200004309089112466 開戶行 工商銀行北新橋支行。
五、聯系方式：①聯系人及電話 中國中西醫結合學會風濕類疾病專業委員會 電話 020-61648765 傳真
020-61647683 王新昌 13065714635 接紅宇 13580508674 楊少鋒 13802911355 吳啟富 1360903876
關鍵詞：畜牧獸醫；問題；解決對策
前言：
隨著社會經濟的迅速發展，我國畜牧業也取得很大的發展，養殖規模也逐步增加，散養戶漸漸減少，此外，養殖結構發生很大變化。雖然畜牧獸醫行業取得很快的發展，但由于起步相對較晚，在發展中還會遇到一定的問題。
1畜牧獸醫工作中出現的問題
1.1考核觀念相對落后
目前，我國大部分畜牧獸醫工作人員觀念是比較落后的，畜牧獸醫隊伍的構成形成了以下兩種模式，一種是特殊化模式，還有一種是復雜化模式。在畜牧工作進行時，大部分畜牧獸醫工作人員責任心相對缺失，沒有對自身責任有明確要求。在考評的時候，也沒有一個完善的考評體系。因此，也就很難激發工作人員責任感和積極性，從而便導致了獸醫工作者服務水平的欠缺。
1.2診療設施比較落后
與國外比較，我國診療設備比較落后，在進行畜牧獸醫工作時，很多先進技術得不到推廣。大多數縣級診療設備沒有得到廣泛應用，沒能為畜牧獸醫診治工作增添助力，這便成了診療技術比較落后的一個重要因素，很多動物的病因缺乏一個科學的設備，因此難以及時檢查出來，進而不能得到及時的診治。
1.3動物病因比較復雜
目前，我國養殖畜牧動物的種類越來越多，這也是導致動物病因復雜的重要原因。一般情況下，養殖動物種類越多，那么病癥種類也就隨之增多，而病因越多，診療難度也就相應增加。這樣看來，診治工作就會面臨著非常大的挑戰。
1.4不斷加強工作人員專業素質
目前，我國畜牧獸醫工作人員大多數是來自基層，他們大部分是以務農為主，而畜牧F醫工作僅是他們的一個兼職，這就導致了他們文化水平不高，思想觀念相對落后。另外，在日常的工作當中，工作人員還會根據自身的經驗來進行工作，進而也會導致畜牧獸醫工作水平的落后。
1.5綜合技術水平相對落后
在新形勢和新環境下，隨著畜牧業的不斷發展，畜牧養殖規模也不斷增強，傳統散養模式也逐漸變為有一定規模的養殖戶了，在這樣的情況之下，便對畜牧獸醫工作人員綜合水平有了越來越高的要求。就目前情況來說，畜牧獸醫工作人員綜合水平還需提升，在規模養殖過程中，也需要專業技術人員，目前工作人員大多都是散養戶轉變來的，他們的基礎知識水平相對較差，對于各種新技術并不是很熟悉，這便阻礙了畜牧獸醫工作的現代化發展。
1.6管理體系并不健全
相對于畜牧獸醫工作來說，它是一項特殊的工作，工作環境較為復雜，在傳統觀念的影響之下，畜牧獸醫工作人員在進行工作的時候，沒有樹立很好的責任心，加之畜牧獸醫工作的管理體系并不健全，使畜牧獸醫工作人員在開展工作過程中，沒有履行自身的職責，另外，由于畜牧獸醫工作人員的考核體系并不健全，在對于畜牧獸醫工作人員進行考核的時候，仍然采取傳統的考核模式，無法對畜牧獸醫工作人員起到有效地激勵，進而影響到了畜牧獸醫工作人員的熱情。
2畜牧獸醫工作中問題的解決對策
2.1實現畜牧獸醫工作現代化
2.1.1要結合目前社會形勢，加強對于畜牧獸醫服務隊伍的明確分工，要盡量解決目前職責混亂的現象，進而使服務性職能與公益性職能分離開來。另外，為了使動物防疫工作更加的專業化，這時就需建立健全一套完善的防疫體系，還需我國政府部門對防疫工作進行監督，要增加防疫工作人員的薪資及待遇，從而激勵起他們的工作熱情。
2.1.2要加強對畜牧獸醫工作人員的培訓工作，來推動畜牧業的改革。為了可以有效促使我國畜牧業能夠創造出更大的經濟效益，為了可以推廣先進的技術，那么就要配備非常專業的技術人員，這樣便可以有效提高了工作效率。所以，在未來的發展過程中，要不斷提升畜牧獸醫人員的專業素質，對他們進行專業知識的培養，多為他們提供進行培訓和學習的機會。
2.1.3不斷強化防疫隊伍的監督管理工作。對于畜禽防疫工作的完善，可以提高我國畜牧業的可持續發展。所以說，就要不斷完善防疫工作人員的管理工作，要把以下幾方面的人才納入到防疫工作隊伍中去。一是監督管理人員，二是診療工作人員，三是推廣人員等，對于這些人才合理進行分工，并使他們明確自身的工作職責。
2.2打造一支專業過硬的畜牧獸醫隊伍
由于很多畜牧獸醫工作得不到有效的開展，大多數是由于我國的基層畜牧獸醫人員的工作責任心并不高，專業素質也不強，進而使得診治工作方面存在著很多的問題。基于此，要不斷加強對于畜牧獸醫服務隊伍的管理，并對他們不斷強化教育工作。為了有效提升畜牧獸醫工作人員的專業技能，還通過邀請專家前來進行開展座談會，通過對于相關工作人員的培訓來提高他們的專業素質。此外，由于大多數基層的畜牧獸醫工作人員是身兼數職的，進而導致他們工作效率比較低下。因此，通過不斷的對薪酬制度進行完善，來留住一些比較專業的人員，也可以通過比較好的福利制度以及薪資待遇吸引到一些社會上來應聘的人員，以此為畜牧獸醫團隊注入一些新活力。另外，還要加強對于工作人員的監督，通過社會群眾的評價，及時向上級部門進行反饋，以便增強相關工作人員的責任意識，為我國畜牧獸醫工作人員服務理念的改變打下基礎。通過不斷宣傳及教育，來改變我國畜牧獸醫服務隊伍的觀點。目前，在我國畜牧業發展過程中，規模化養殖成了日后發展的主要目標，因此，要不斷突破傳統養殖方法，盡量使用規模化的養殖方式。除此以外，工作人員還要積極改變傳統的工作方法，積極主動的使用綜合性的服務方法，以此來實現人力資源的優化配置，實現了設備資源的優化，從而促進了我國畜牧業的持續穩定的發展。
2.3制定相應的管理體系
俗話說，無規矩不成方圓，在新形勢和新環境下，為了確保畜牧獸醫工作可以正常、有序的進行，畜牧獸醫站要根據實際，制定出比較完善的管理體系，并將其落實到實際的工作當中，進而增強了對于畜牧獸醫工作人員的管理。畜牧獸醫管理人員要把相關責任具體落實到每一個工作人員的身上，并系統化每個人的工作內容，并對畜牧獸醫崗位進行合理的劃分，明確每一個崗位的工作職責，以此來確保畜牧獸醫工作的順利開展。另外，畜牧獸醫站還要建立健全考核機制以及激勵機制，通過績效考核，對畜牧獸醫工作人員的工作情況進行相應的考察，并幫助工作人員及時發現所遇到的盲點，為今后的工作指明了方向。
3結語
綜上所述，隨著我國畜牧獸醫工作的順利開展，會存在著一些問題，如，畜牧獸醫工作人員觀念比較落后，專業素質還需增強，相應的制度體系還不完善等等，而這些問題都阻礙著我國畜牧業的發展。因此，想要實現畜牧獸醫工作的現代化，就要不斷完善法律法規。除此之外，還要打造一支專業的畜牧獸醫團隊，通過對他們的培訓與教育，來提高專業素養和職業道德。在我國建設一直相對專業的畜牧獸醫隊伍，為我國畜牧業的發展起到了很好的推動作用。
參考文獻：
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[2]何得虎.論臨夏縣畜牧獸醫衛生檢驗工作存在的問題及對策[J].農民致富之友，2016，18：250.
大家下午好！
全國藝術院校院（校）長高峰論壇在經過連續六屆的成功舉辦后，今天又以分論壇的形式移師杭州，并且得到了在座各位專家、學者、領導的大力支持。在此，我代表中國文化傳媒集團，向前來參加論壇的仲呈祥先生、董長俠先生、陳汗青先生，以及各位院校長和各位朋友們、同志們表示熱烈的歡迎和衷心的感謝！
去年，我和在座的各位一同參加了第六屆“全國藝術院校院（校）長高峰論壇”，給我留下了非常深刻而難忘的印象。作為當代有作為的藝術家，應該有一種歷史的責任感和使命感，應該敢于擔當、善于擔當。我們的藝術家要用眼睛去觀察，用筆去書寫、記錄，給歷史、給后人留下寶貴的精神和文化財富。我們的作品，無論水平高低，應是對生動的社會現實的記錄，它的價值就在這里。百年以后，我們在研究這些作品時，就能夠從中得到一些啟示，能夠對當時所處歷史的政治、經濟、文化有所體悟。這是我們對歷史的貢獻。歷史上有影響的文學作品，同樣都是對當時政治、經濟、文化的深刻記錄，這是文學作品的價值所在。我們的藝術工作者、文化工作者為什么要“三貼近”？為什么要進行“走轉改”？就是要讓我們的文化藝術工作者深入的體驗生活，反映鮮活的內容，這些鮮活的內容正是人民群眾平凡的生活的凝練和積累。我們可以從中吸收營養，成為我們創作的源泉。所以，作為一個藝術工作者和文化工作者，就要善于觀察，善于總結，善于提煉，用我們的筆，用我們的眼進行剖析、提升，來反映社會。我們這個論壇、包括杭州發展基地，就是要給各位藝術家搭建一個平臺，給大家營造一個寬松的、和諧的、融洽的、開放的氛圍，讓大家的思想和意識無限奔馳，給大家一個廣闊的空間，激發藝術家們的創作靈感，為社會、為人類留下寶貴的財富。正常的文藝批評是允許的，正常的文藝批評是激發我們改進和創作的基礎，激發著我們如何深入生活，反映最鮮活的生活當中的精華，是幫助我們提高的一個重要手段。我們提供這樣一個環境，就是要吸引大家的參與，大家的參與就是對我們工作的最大支持。對我們藝術工作者來說，責任感和擔當非常重要，我希望通過我們的基地，能夠有一大批傳世佳作，若干年以后，我們這里創作出的作品應該是對國家、對杭州當今政治、經濟、文化的反映。希望我們的藝術家能夠利用好這個基地，成就藝術創作生涯中輝煌的一段。
黨的十六大特別是十七大以來，文化建設的地位和重要性不斷凸顯。從國家層面來看，文化建設逐漸成為與經濟建設同步發展的基本國策，有利于文化蓬勃發展的宏觀環境不斷得到優化和提升，文化建設在國民經濟中所占的比重在逐年提高。從大眾層面來看，文化建設所取得的豐富而巨大的成就正在改變著我們的物質生活和精神生活。眾所周知，被歷代文人譽為“人間天堂”的杭州，原本是長江三角洲經濟圈中心城市之一，也是一座全球聞名的旅游城市，近幾年來，因為擁有了“天堂硅谷”“動漫之都”等文化名片而享譽全國。杭州在文化建設上出奇制勝，成為國內眾多城市學習效仿的對象。一踏進這座城市，你就會發現，這里的老百姓對文化有著一種深厚的感情，衣食住行，無處不在。我想，這才是一座城市真正的魅力所在。如果用我們藝術家的眼光去觀察，可能會更加深刻。
文化建設也在影響著我們在座的每一位同志的事業。去年年初，在以仲呈祥先生為代表的一大批專家學者的長期呼吁下，國務院學位委員會審議通過了將藝術學科獨立為“藝術學門類”的決議，使原屬“文學門類”的藝術學科成為新的單獨的學科門類。這為藝術教育的發展提供了更加廣闊和美好的前景。而美術學科也由以往的二級學科提升為一級學科，美術教育發展的條件不斷完善和優化。我們今天的論壇，正是在這種背景下舉辦的，其主要目的在于深入學習十七屆六中全會關于推動社會主義文化大發展大繁榮，支持文化產業和藝術教育產學研融合以及公共文化服務平臺建設的重要精神，總結交流全國藝術院校產學研發展的經驗，推動全國藝術院校在國家文化創意產業發展中發揮更加積極的作用。
與之相輔相成的一件大事，是在藝術學學科門類下重新整合了一級學科：藝術學理論成為與音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術學、設計學相并列的一級學科。很顯然，藝術學理論與其他四個學科有重要區別，這種區別主要體現在以下幾個方面：
首先，從邏輯關系上看，藝術學理論與其他四個一級學科并不是嚴格意義的并列關系，而是一種“包含交叉”關系。“包含”主要體現在：藝術學理論的研究對象是對其他四個一級學科的一般規律的揭示。也就是說，任何一種具體藝術都應該包含著自身的藝術學理論。也可以理解為，藝術學理論的某個“子理論”是被“包含”在某一具體藝術的學科范疇中的。“交叉”則體現在：藝術學理論的研究對象除了具體藝術的一般規律之外，還有一部分是著眼于所有具有藝術的“共通”規律研究，有關專家稱之為“跨越各種藝術門類之上，具有高度抽象的藝術學理論”。比如藝術哲學、藝術美學、比較藝術學、藝術文化學、藝術心理學、藝術人類學等。
其次，從學術價值上看，未來的藝術學理論肩負著提升全部一級學科理論內涵的艱巨任務。北京大學藝術學院院長王一川就認為，藝術學理論之獨立，是為彌補現有的把藝術學術化的渠道之不足。藝術學理論同具體藝術種類理論一樣要承擔藝術的學術化任務，只是具體渠道及其任務有所區別而已。藝術一般說來并不等于學術，而是具有學術研究的價值，因此屬于學術研究的對象。藝術不是學術，藝術學才是學術。應該說，盡管中國有著悠久的藝術創作史，卻沒有相應豐富的藝術理論史，“藝術家”多而“藝術學家”少，仍然是延續至今的尷尬現實，如《文心雕龍》一般對有關具體藝術作品系統的理性反思研究極少，而將藝術上升到哲學高度進行的研究的本土化著作更少。那么，藝術學理論一級學科的確立并健康發展，長遠來看是破解這一問題的方法。
再次，從學科品質上看，藝術學理論一級學科地位的最終確立，有助于結束長期以來藝術理論研究各自為政的“混亂”局面。記者之所以用了“混亂”這個詞，那是因為我們留意到，在藝術學理論這個學科稱謂確立之前，藝術領域的理論研究長期處于“占山為王”“守著一畝三分地”的狀況。比如“文藝美學”，一般認為它來源于美學、文藝學、藝術學，吸取了以上三門學科的重要內容，在一定意義上，可以說是以上三門學科在新時期交叉融合的產物。但從根本上看，文學本身就是一種具體藝術，文藝學從屬于藝術學，文藝理論可以看做藝術學理論的一個研究領域。那么，文藝美學的學科地位就很清晰了，甚至學科稱謂就有修改的余地，因為在藝術學下有藝術學理論一級學科，藝術學理論下有藝術美學，藝術美學下有音樂藝術美學、舞蹈藝術美學、文學藝術美學，等等。再比如藝術語言學，有相當多的研究者通過研究文學語言中的“變異現象”來研究藝術語言學，將藝術語言學視為中國語言文學一級學科下的二級學科，這同樣是非正常的。諸如此類的無視學科源流而單打獨斗的狀況，廣泛存在于如藝術文化學、藝術人類學、藝術類型學等分支學科的研究中。那么，藝術學理論一級學科的確立，勢必將散落于藝術學大家庭各個角落的理論研究力量整合到一個相對統一的學術矩陣中，進而帶來中國藝術學理論整體實力的提高。
學科基礎：千呼萬喚 水到渠成
現在我們看到的藝術學理論一級學科，從其內涵上來看，實際也經歷了學科稱謂的屢次調整。追根溯源，藝術學作為一個獨立學科概念的提出，在我國出現時間較晚，近代王國維、魯迅等介紹西方現代美學思想進入中國，曾一度以“美術”（意即“美的藝術”）指代藝術。20世紀20年代，隨著西方文學理論、藝術理論的大規模引入，藝術及藝術學這兩個概念的內涵和外延逐步得以明確。直到2009年，我國的藝術學一詞在學科上仍存在兩種指涉，一是作為文學門類下一級學科的藝術學，其中包括音樂學、電影學、美術學等八個二級學科；二是作為二級學科的藝術學，和各門具體藝術學并列存在，但主要研究對象是藝術學理論問題。
當然，這是一種容易引起歧義和混淆的狀況。所以，在2011年之前的長達10年的藝術學升門類論證中，如何合理解決這一問題成為各方論證的熱點話題。
藝術學升門類之事，自2002 年起就由時任國務院學位委員會藝術學科評議組召集人的中央音樂學院原院長于潤洋先生所倡導。其后張道一、葉朗、仲呈祥、凌繼堯、彭吉象、李新風、陳池瑜、黃等學者起到了關鍵作用。最終在2011年得以確立。
但藝術學理論一級學科是否設立，經歷了一些坎坷，如東南大學王廷信教授在其《藝術學理論的使命與地位》一文中就詳細描述了其中的一些對立觀點：“有學者認為，西方沒有這個學科，學科要與國際接軌，就不必設立這個學科；有學者則認為，西方沒有并不意味著中國不能設立；有學者認為，每一個藝術門類都有自己的歷史與理論，沒有必要設一個凌駕于各藝術門類史論之上的空洞的學科；有學者則認為，恰恰是藝術門類之間的壁壘、藝術各學科之間的壁壘影響了我們對于藝術問題判斷的準確性，藝術學理論可以為打破這種壁壘發揮不可替代的作用；有學者認為，藝術學理論缺乏明確的研究對象，在人才培養中，無法找到恰當的選題做學位論文；有學者則認為，藝術學理論的研究對象很實在，人才培養中學位論文的選題當或不當，主要在于人們對于學科的理解足與不足，與學科自身沒有關系。這三大問題是人們針對藝術學理論學科的主要爭議。”
最終被確立為一級學科的藝術學理論，其內涵為，“旨在打通各門藝術之間的壁壘，通過各門類藝術之間的關聯，構建涵蓋各門藝術的普遍規律的宏觀理論體系……本學科的研究對象為各類藝術現象，旨在從各類藝術現象中探尋藝術的普遍規律。藝術現象是指發生在歷史或當下、發生于不同藝術門類中的各類藝術事象。本學科力圖在不同藝術門類當中尋找制約藝術現象的普遍規律。”
如今，經過了近3年的發展，藝術學理論一級學科按照最初的設想穩步推進，取得了長足的進步。主要表現在以下方面：
首先，學科地位取得共識。藝術學理論從最初的“設立不設立”到后來的“有爭議的設立”，再到今天的“具備了存在的合理性和必然性”。我們欣喜地看到，這一學科正在步入可持續發展的軌道，藝術學理論學科內涵和外延正在不斷地清晰明朗。正如南京藝術學院研究院藝術學研究所博士生導師夏燕靖在接受記者采訪時所說的：藝術學界對學科定位有了比較統一的認識，即學科發展應足于對藝術學理論探究，系統闡釋藝術歷史和理論問題。其核心領域為藝術史、藝術理論、藝術批評和藝術管理，力求從具體的藝術現象中探尋藝術的普遍規律及發生與發展脈絡。就是說，對于學科現階段發展以至未來規劃有了一個比較清晰的線路圖，是專注于藝術學理論研究，而不是“大拼盤”式的各門類藝術理論分散研究的集成，有著自身學理路徑和方式方法。
其次，專業建設穩步推進。藝術學理論一級學科，無論是研究生教育，還是本科教育均有較大的發展，碩士學位授予點和本科藝術史論專業申報的院校增加，使學科的覆蓋面大幅度擴大，促進了研究生教育和本科教育的均衡發展，最大限度地滿足了社會對藝術學理論學科優質教育資源的需求。根據夏燕靖近兩年參與國務院學位委員會第六屆藝術學科評議組和教育部高等學校藝術學理論類專業教學指導委員會相關文件起草工作所做的調查統計，全國高校和研究院所具有藝術學理論學科博士學位授予權的單位計有20個。其中，綜合性大學11所，藝術院校（含中國藝術研究院）9所。學術型碩士學位授予權單位計有69個（按照學科特點，該學位點應該不設藝術碩士點，即MFA）。二是本科教育，全國有10所高校經教育部批準設點，專業為“藝術史論”。據統計，已有五六所高校開始招生，預計到2015年春季將會全面鋪開。在教育部高等學校藝術學理論類專業教學指導委員會擬訂的《藝術學理論類本科專業類教學質量國家標準》（征求意見稿）中，擬增加“藝術管理”和“文化創意”兩個特設專業。這樣，作為藝術學理論類本科專業的建制就比較完整，既有純理論專業，又有應用理論專業。
再次，學術研究日趨繁榮。在南京藝術學院院長劉偉冬主持編寫的《2013 年度藝術學理論類專業建設熱點與難點調查報告》中顯示，伴隨著從事藝術學理論研究人員人數的不斷增加，相應的學術成果又有明顯的增加，期刊數量和質量有顯著提高，僅2013年，藝術學理論學術論文數量逾2200 篇，論著超過50部，教材超過30 部。藝術學理論學科的發展勢頭不弱于藝術學學科門類屬下的其他四個一級學科。
學科環境：按部就班 日臻完善
藝術學理論是藝術學學科門類下新興的一級學科。藝術學于2011 年升格為學科門類后，經過各單位的申報、評審，國務院學位委員會辦公室于2011 年10 月頒布了具有藝術學理論博士和碩士學位授予權的單位名單。在藝術學門類的五個一級學科中，藝術學理論的博士點最多，為20個。其他四個一級學科博士點的數目是：音樂與舞蹈學12個，戲劇與影視學15個，美術學13個，設計學12個。至于藝術學理論碩士點，數目遠遠超過博士點。在全國110個一級學科中，每個一級學科平均擁有博士后流動站約為24個，藝術學理論博士后流動站的數目為全國一級學科擁有博士后流動站的平均數的50%左右。
藝術學理論的博士點和博士后流動站的數量，在藝術學的五個一級學科中均居第一位，這對藝術學理論的內涵建設提出了更高的要求。
第一，研究對象。研究對象的獨立決定著學科的基本地位。我們不能簡單地把藝術學理論說成是“空洞”的學科，也沒有任何理由可以說明藝術學其他四個一級學科可以替代藝術學理論。事實上，藝術學理論的研究對象非但不空洞，而且非常充實。筆者認為，藝術學理論的研究對象可以歸納為兩個方面：一是帶有普遍性的藝術現象。如何理解“普遍”？比如發源于歐美國家的視覺藝術運動，即是通過一種新的理論對普遍藝術現象的全新認知，這種認知方法很輕易地完成了對原有門類藝術的重新整合；再比如國內有關專家所提出的“傳媒藝術”，也是一種在新的學科背景下試圖對與媒體相關的普遍藝術現象的重新認知。這種普遍性的藝術現象作為藝術學理論的研究對象使其自身跳出了原有門類藝術的概念設定。二是藝術現象中的普遍性。把句子前后互換，產生一種新的意義。這里的普遍，便是大多數專家學者所提出的所謂藝術的“普遍規律”。比如藝術心理、藝術語言、神經藝術、藝術治療等。
第二，理論體系。當我們探究這一話題時，大家會不約而同地產生一個疑問，藝術學理論本身就是一種理論，是否能夠再向下衍生出一種理論體系呢？記者以為，這也正是當初專家學者在琢磨這個學科稱謂時所遲疑的根源。作為一個人文類的一級學科，本身應當具備可再分的理論范疇。比如音樂學，其下名正言順地擁有音樂理論、音樂創作、音樂史三個學科范疇。那么在對一級學科藝術學理論所轄學術范疇進行質的規定時，就出現了“藝術學理論的理論”“藝術學理論的歷史”“藝術學理論的應用”三個天然的范疇。在此，我們只能權且認為，藝術學理論是一個被確認下來的專有名詞，其中的理論并不是傳統意義上的理論，此理論非彼理論。
西華師范大學美術學院博士饒建華認為，藝術學理論是對藝術理論作綜合性、整體性研究，但藝術有其自身特性，有其自身規律。其學科體系的劃分依據應該遵循藝術自身的發展軌跡，注意與其他一級學科的聯系與區別，并把握好特殊性和一般性原則。按照現行藝術學理論的學科體系，藝術學理論下設三個學科：即藝術理論、藝術史、藝術批評。作為構建中國藝術學學科體系的藝術學理論學科，其“學科品質”既要根植于傳統理論，又要為現實社會生活服務，還要有中國藝術精神寓于其中。
不過，有一個目前比較合理的分類方法是“四分法”，即藝術理論、藝術史、藝術批評和藝術管理。除了在學科稱謂上有進一步斟酌的余地之外，記者也比較贊同這種分類方法。在記者看來，藝術學理論所轄的四個二級學科，應當按照“史（歷史）、論（理論）、術（應用）、跨（跨學科）”的學科分類模型來進行設計，這里的藝術史對應“史”、藝術理論對應“論”、藝術批評對應“術”、藝術管理對應“跨”，藝術管理是藝術學與管理學的跨學科分支。
第三，研究方法。學科方法的研究是學科成熟和深化的標志，在歐美國家有關人文社科方法論的研究已經進入專業細分、操作性強的背景下，不少中國學者已經認識到不重視方法研究將不可能推進學科進步，并由此而加強了方法及方法論的研究。有關藝術學理論研究方法可謂包羅萬象，諸如歷史研究、實證研究、田野調查等所有藝術學的傳統方法都可納入其中。饒建華指出，藝術學理論研究應該說是靜態與動態相結合的綜合研究。不僅要關注人文學科、交叉學科、綜合學科的發展，更要加強自身建設以適應新變化。其學科組織應該體現傳承性、時代性、民族性等諸多特點。
第四，核心人物。藝術學理論一級學科的確立，得益于不同高校和科研院所的專家學者長期以來的奔走呼號。這其中不乏在關鍵階段起到關鍵作用的核心人物，當然也少不了藝術學理論領域諸多領軍人物的推波助瀾。于潤洋首先倡導將藝術學提升為門類。現國務院學位委員會藝術學科評議組召集人仲呈祥、曹意強以及其他13位學科組成員，是這一過程的全程參與者乃至文件的起草者。另外，北京大學、東南大學、南京藝術學院、中國藝術研究院的諸多專家在此期間也做了大量工作。
第五，培養模式。藝術學理論一級學科尚未形成哪怕是相對統一的培養模式。這主要是因為二級學科乃至三級學科并未形成合理的規范。夏燕靖認為，國務院學位委員會對于二級學科以下的三級學科方向設置一般不做統一規定，這也是留給培養單位的自主規劃空間。根據碩士研究生培養方向的設置，歸納起來大致依據有三種：一是參照學科內涵與發展規律來設定，比如，藝術史名下的三級學科方向設有：中國古代藝術史研究、中西藝術史比較研究、當代藝術史研究、藝術史與文獻研究等。二是根據學科點師資結構或導師學術背景來設定，比如，同樣是藝術史就出現美術史、設計史、戲劇史、戲曲史、舞蹈史和電影史等研究，但這有一個前提，就是同一單位沒有其他藝術學一級學科點，如果有就會是重復。三是借藝術學理論一級學科點的名目來發展其他學科，這就出現藝術學理論學科名下的三級學科方向什么名目都有，甚至出現實踐性很強的學科方向，如聲樂演唱、鋼琴演奏、舞蹈表演、繪畫、雕塑、書法、藝術設計，還有更細化的學科方向。這三種學科方向設置的依據在一般情況下來說都有道理，但后兩種并不符合學科內涵與發展規律的依據，屬于應對現實，或者說是人為需要的設置。問題就出來了，第一種依照學科內涵與發展規律設置，即使學科名目需要更新也是從學科自身規律形成的。比如說藝術史研究，要增加西方藝術史研究方向，起碼立意是從藝術史共性出發來研究，而非具體門類藝術史的替代。如此推論，藝術理論就應該設置藝術學原理研究、藝術傳播學研究，或藝術心理學研究等，就不應出現藝術設計理論、舞蹈美學、美術理論等研究方向。第二、第三種學科方向設置的問題，如果不加以重視，就會出現許多邏輯悖論，外延越寬泛，內涵越模糊，最終會失去藝術學理論一級學科的存在意義，典型說法叫做“掛羊頭，賣狗肉”。
學科體系：群策群力 積極探索
體系，泛指一定范圍內或同類的事物按照一定的秩序和內部聯系組合而成的整體，是不同系統組成的系統。記者認為，具體到“學科體系”這個提法，應當包含兩個重要因素：一是“知識”，二是“結構”。前者主要是指藝術學理論這一學科應當由哪些必要的知識來進行合成？后者則是指這些必要的知識應當以何種排列方式存在？從某種程度上來說，后者比前者更具學術價值，因為先進的學科結構形態將牽引學科體系的不斷深化，合理的學科結構分類將促使學科總體建構的逐步完善，優化的學科結構合力將幫助學科群的良性營造。
一個客觀存在的現實是：關于藝術學理論學科體系的設置，在全國范圍內還未達成共識并形成一定的規范。藝術學理論學科的二級學科也尚未明確學科目錄和指導標準。所以，當前學術界對藝術學理論一級學科的學科體系討論仍然停留在探究層面，不同的專家學者立足于自身研究角度，給出了多種合理的設計。
如南京藝術學院教授黃就指出：“現在的藝術學理論學科，前身是作為文學門類學科中一級學科，即藝術學下面的二級學科的藝術學。升格為門類學科之后，藝術學理論成為一級學科，其下的二級學科分類，目前藝術學界比較認可的是：1.藝術理論，2.藝術史，3.藝術批評，4.藝術管理。”記者認為，任何對學科體系的規劃設計都應當有足夠的學理性作為支撐，而上述分類方法的邏輯依據是值得商榷的。記者根據有關專家對學科體系的核心觀點進行歸納提煉，從學科結構角度進行以下分類：
第一，“銜接圓環式”。學科內部的知識體系之間呈現首尾銜接循環運行模式。主要代表人物是王一川，他在《藝術學門類下需要藝術學理論嗎？》一文中，將藝術學知識體系劃分為三個互相銜接的部分：藝術種類理論、學科涉藝理論和藝術學理論。三者之間如同連接在一起的三個圓環，互為依托，缺一不可。簡單來講，藝術種類理論就是音樂理論、舞蹈理論、戲劇理論、電影理論等具體藝術理論。可見，這樣的具體藝術種類的藝術理論彼此各不相同。學科涉藝理論是指具體藝術種類領域之外學問家對藝術的宏觀反思，如哲學家、文化學家、倫理學家、人類學家、政治學家、生物學家等在跨學科、交叉學科思維的驅使下所產生的系統思考，進而產生了藝術哲學、藝術文化學、藝術倫理學、藝術人類學、藝術政治學甚至藝術生物學等。在藝術種類理論和學科涉藝理論之間，還有一種藝術理論，它一方面同具體的藝術種類理論相比更具普遍性內涵，另一方面又同宏觀的學科涉藝理論相比更具具體性內涵，從而屬于一種中介性藝術理論。比如藝術起源論、藝術功能論、藝術類型論、藝術學科論、藝術創造論等等。藝術學理論可以說是在學科涉藝理論的引導下對具體藝術種類理論加以提煉和概括的結果，目的是形成一種比具體藝術種類理論更具普遍性，同時又比學科涉藝理論更具具體性的處在中間層次的藝術理論。
第二，“交叉派生式”。代表人物是夏燕靖。他認為，理論學科體系的劃分通常是依據學科研究對象、研究特征、研究方法，以及學科派生來源、研究目的與目標等方面來做參照。這與圖書集成分類法有相似之處，都主張以形式邏輯作為分類基礎，提出分類基本級別律、文獻傳承律、交叉學科定位律等。由此，將藝術學理論學科體系作理論藝術學（或稱一般藝術學）和應用藝術學兩類劃分，是目前比較通行的做法，這也是西方近代以來針對理論學科的既有劃分法。
就常識而言，理論藝術學的學科屬性，其指向的基本內涵，應該是以探討藝術學的基礎理論、一般理論為其主要任務，與之相對應的應用藝術學（這里暫不涉及門類藝術學）有著顯著區別。依據理論藝術學可以形成的子學科列項，主要有藝術原理（藝術學原理）、藝術哲學（藝術美學）、比較藝術學、藝術社會學、藝術心理學及藝術批評等其他子項學科等，對所列這些子項學科進行分析，可以分四個層次：其一，藝術學基礎理論和一般理論，由藝術原理（藝術學原理）和藝術哲學（藝術美學）構成；其二，針對專門領域理論的探討，這是藝術社會學、藝術心理學以及藝術批評等所構成的一個層次；其三，運用特定的方法所形成的再生學科，如比較藝術學（或藝術跨學科研究）等；其四，與其他學科的交叉學科，如藝術傳播學、藝術現象學、藝術發生學、藝術考古學、藝術經濟學以及與藝術實踐等諸多領域相關聯的藝術創作論、藝術方法論等。這樣，理論藝術學就成為一個集基礎理論和一般理論、專門理論和方法理論以及交叉學科為一體的藝術學綜合學科群，所呈現出的特點是基礎性、一般性、方法性和交叉性。
第三，“網格式”。把學科總體看成一張正在編制的大網，各個網格代表了相對獨立的“子知識體系”，這些子學科之間縱橫交錯、相互制約。主要代表人物是北京師范大學的梁玖教授。他在《確立實事求是的藝術學科中國本土建設原則――關于“藝術學理論”二級學科劃分的設想》一文中指出，中國的藝術學科建設應遵循實事求是的原則。在具有學科初創性質的時期，吐納借鑒是必要的，但是不應該設置限制。那種認為一個一級學科里只能設置3個或5個二級學科的觀念是不對的。應該根據學科內在的邏輯規定性，實事求是地設置。梁玖認為，藝術學自身是一個學識自閉整體的系統。藝術學整體結構系統至少應該包含16個元素體系：藝術生成體系、藝術生態體系、藝術本質體系、藝術學本體體系、藝術學理體系、藝術信仰體系、藝術創作體系、藝術用途體系、藝術享受體系、藝術評價體系、藝術教育體系、藝術歷史體系、藝術調控體系、藝術學術體系、藝術社會體系、藝術保存體系。按照這一基本認識論。梁玖建議在藝術學理論一級學科下設置10個二級學科：民間藝術、藝術哲學、藝術原理、藝術歷史、藝術批評、比較藝術、藝術教育、藝術美學、藝術應用、新興藝術。
第四，“源流域式”，也可稱為“樹式”。是指把學科發展演化作為河流水系的“源流域”來看待。即任何一個學科猶如一條流動不息的大河，我們把這條大河作為“干流”，那么它一定會有一個最初的“源頭”，還有匯入其中的“支流”，而干流和支流共同經過的陸地區域，我們稱之為“流域”。這種觀點的提出者是中國電影藝術研究中心青年學者趙正陽，他在其2013年的博士論文中闡述了這一藝術學科理論模型。他認為，所謂“源學科”是指體現著學科本質特征的學科，比如，物理學的源學科一定包含了力學，文學的源學科一定要有語言學。所謂“流學科”是指在學科的某一流經領域、出于需要而生成的基礎學科，比如“導演學”是在影視創作領域出于更好地協調配合而產生的，但導演學一定不是電影藝術學的“源學科”，因為它并不存在于電影藝術誕生之初。所謂“學科域”簡單來講是學科知識的需求領域，注意是“學科域”而不是“域學科”，也就是說，它只是以“領域”的形式存在的，不具有學科指代意義，在學科域中又分為“主體學科域”和“跨學科域”，“主體學科域”體現著本學科內部的知識體系結構，“跨學科域”則體現著本學科與其他學科的交叉融合，跨學科又可能進一步形成交叉學科，交叉學科一旦確立，將作為一個新的源學科存在，進而繼續分流，形成新的學科結構。
學科文化：兼容并包 實事求是
學科文化是學科內部的知識傳統和相應的行為準則。每一學科都有自己的研究對象、思想范疇、研究方式、學術標準，學科中的成員進入這一領域開始，就受這些學科規范和學科傳統的熏陶，逐漸形成該學科的思維方式、價值評判標準、學科發展理念等。因此，不同的學科形成了不同的學科文化。
藝術學理論是一個“古老”而“年輕”的學科。說它古老，是因為古今中外所有的旨在研究藝術領域一般及特殊規律的藝術學理論著作，都可納入藝術學理論學科范疇；說它年輕，則是因為以往對藝術學理論的研究多傾向于具體門類藝術理論的研究，以文學理論最多，而正式確立藝術學理論為一級學科只有短短3年。作為一個僅僅成立3年的一級學科，藝術學理論的學科文化尚在形成之中。但我們仍然可以根據過去一段時期藝術學理論的發展態勢和趨勢，來設計和展望藝術學理論學科文化的理想狀態。
首先，藝術學理論的學科文化應當兼容并包，在平等化、系統化的學科資源平臺上實現良性互動。從目前已經被批準設立的藝術學理論學科點來看，大多數院校偏向藝術學理論和美術史論或設計史論這幾類專業領域。而傳統的在音樂、舞蹈、戲劇、戲曲、電影等領域有較強優勢的院校，藝術學理論學科布點相對較少。記者認為，這是一種“非正常”的“正常現象”。一方面反映了我國藝術學科長期以來理論與實踐相脫節的現狀，另一方面反映了部分專業藝術院校過于重視藝術實踐而忽視藝術理論的傳統。這恰恰證明了藝術學理論學科設立的必要性。我們設想的藝術學理論學科文化，首先應當在各級各類藝術院校中形成一種兼容并包的學科建設自覺意識：既有路徑一，即從具體藝術，如音樂、舞蹈、影視等切入，進而升華到“藝術一般”的層面，展開對藝術以及藝術學理論的研究；又有路徑二，即借助于美學或哲學切入藝術的研究；或者路徑三，從藝術史或者門類藝術史的角度對藝術發展的歷史進行梳理。
諸如中央音樂學院、北京舞蹈學院、北京電影學院、西安美術學院等專業藝術院校，可通過路徑一來開展藝術學理論學科建設。諸如北京大學、北京師范大學等綜合性大學藝術學院得益于豐富的學科支撐，可以通過路徑二來開展學科建設。諸如南京藝術學院、云南藝術學院等綜合性藝術院校，則可通過路徑三來開展學科建設。
其次，藝術學理論的學科文化應當實事求是，在文化建設、社會需求、人才培養的社會環境中形成良性循環。當前藝術學理論所面對的質疑，有一大部分來自于該學科人才培養能否適應和滿足社會需求。比如有人認為，藝術史論只能是較高層次的教育，這種“高層次”必須植根于門類藝術史論，而門類藝術史論又必須以藝術實踐為根基。如果專業指導思想及課程設置不明確，很可能會影響對人才基礎能力的培養，弄得大而空，缺乏專業的精深度，難有適應的社會領域。
這其中，有一個藝術教育的概念厘清問題。廣義的藝術教育以藝術鑒賞為基準點，狹義的藝術教育以藝術創作為基準點。當前大量的文化藝術創意及行政管理單位，諸如出版社、報刊社、文化館、博物館、美術館或藝術館及文化宣傳部門，它們所需求的人才正是藝術學理論人才。傳統的門類藝術專業對應各個藝術領域，且偏重專才教育，而如今，藝術文化事業的交叉與綜合發展，對于具有綜合素質的藝術人才的培養就提出了新的需求，這一需求即構成了藝術學理論學科專業培養的根本價值。
1884年，中國有多少攝影師？他們的拍攝水平如何？19世紀的中國人怎樣在西方攝影師鏡頭前作鳥散狀？這些有意思的問題都可以在新近出版的《中國攝影史：西方攝影師1861-1879》（History of Photography in China：West Photographers 1861-1879；下稱《中國攝影史：1861-1879》）中文版里找到答案。同時，該書作者泰瑞?貝內特（Terry Bennett）還有一本《中國攝影史：中國攝影師 1844-1879》（History of Photography in China： Chinese Photographers 1844-1879，僅有英文版），兩書對照著讀，就更好玩兒。
第一步：史料的挖掘與厘清
《中國攝影史：1861-1879》是三本一套的有關早期中國攝影史著作中的第二本，第一本已由中國攝影出版社于2012年出版。至于這第二本為何將斷代定為1861-1879年，貝內特說乃是由于自己主要關注濕版時代的攝影史；至于自己著書的基點，他在“前言”中有這樣的表述：中國早期攝影史研究的最大困難是對歷史照片作者的認定，因此他把挖掘和厘清史料信息作為重點，首先解決攝影師和拍攝地點，以為后續研究之基礎。
在貝內特的書中，隨處可見國內史學界所不掌握的史料。在《中國攝影史：1861-1879》的開篇，他用很長篇幅介紹了威廉?弗洛伊德（William Pryor Floyd，1834-約1900），并認為他曾是約翰?湯姆遜（John Thomson，1837-1921）的主要對手，作品為國外許多博物館圖書館所收藏。作為1870年代遠東最佳攝影師之一（《中國攝影史：1861-1879》第19頁，下同）， 為什么弗洛伊德為中國早期攝影史所“遺失”？是否因為他過分地為商業驅動影響到其作品質量？
隨后，貝內特采用了整整一章介紹被他稱為“主宰了上海灘攝影界27年的攝影家”威廉?桑德斯（William Saunders）。桑德斯1862-1887年在上海開設照相館，除了肖像外，還拍攝眾多其他內容，諸如官員出行、罪犯行刑等新聞時事和社會風俗照片，并在《遠東》（Far East）、《倫敦新聞畫報》（Illustrated London News）等雜志發表，廣為流傳。從貝內特收藏的照片看，早在19世紀中葉，桑德斯就依據中國傳統文化和習俗，設計場景，雇用模特，擺布拍攝了一批照片，如法堂、轎夫、馬車、囚犯、吸食鴉片等等；他在攝影史上的成就不限于報道和肖像，還應該是“早期中國最重要的插圖攝影師”。雖然桑德斯當時拍照的主要目的是作為商品銷售，但這批影像在西方廣泛流傳，構建并影響了外國人的中國視覺記憶，且“場景再現”地為中國留下了19世紀中葉的珍貴影像紀錄。某種意義上，貝內特對桑德斯照片的收藏和研究，助推了桑德斯躋身于19世紀最重要的來華西方攝影家之列，也側面助推了其照片價格在收藏市場的飆升。2011年10月，9張據考證為桑德斯拍攝于1860年代的北京原版老照片，在紐約拍賣出36萬多元人民幣的價格。
托馬斯?查爾德（Thomas Child，1841-1898）也是貝內特盡力推介的中國晚清攝影史上“遺失”的大家。1870年，查爾德作為工程師受雇于我國海關稽查總局來到北京，是1870-1880年代北京地區最活躍的西方攝影師之一。在長達19年駐京期間，他較為完整地紀錄下清朝皇城和皇家園林的建筑風景，以及北京的人文景觀，最珍貴的是一批最早的被摧毀的圓明園和頤和園遺址。此外，在已有干版的時代，查爾德仍采用濕版工藝拍攝、蛋白印相工藝印制照片，他留下的既是影像史料也是影像藝術品，作品為歐美博物館等廣泛收藏。
