發布時間：2023-03-25 10:48:59
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的西方民族音樂論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
西方音樂的內在精神 精 品 源自歷 史科
對于西方音樂文化的寫作,無論運用怎樣不同的角度和手法,都不可能避開對西方音樂史上古典主義和浪漫主義時期的重點介紹,因為西方音樂在這兩個時期已經高度發展與繁榮,不僅樂譜資料和樂器種類極為豐富,各種音樂形式亦發展到一個高峰,目前我們所深入研究的作曲家和作品絕大多數來自于這兩個時期,因此,對于這些書籍關于這兩個時期的論述進行對比,也變得十分必要。
首先來看葉松榮的《論稿》,作者對于每一時期的音樂文化所啟用的標題都呈現出承上啟下的邏輯性。而章節下面的小標題體現了該書主觀性的特點,如描述古典主義時期的“莫扎特的美學思想與音樂創作”、“貝多芬音樂創作的獨特性及評價”,浪漫主義時期的“舒伯特音樂創作的獨創性”、“肖邦音樂創作中的思想性與藝術性的高度融合”等。在論述方法上,作者敘述的方式卻突破了傳統的史書,較為自由地闡述了自己的觀點,且評述性很強。對于作曲家、流派的評價分析也十分注意與其他學科的聯系,比如在談到貝多芬《第九交響曲》情感內容獨特性時,作者將該曲與席勒的《歡樂頌》一詩各自產生的時代背景結合起來進行審視,使這一段的論述滲透著厚重的歷史感和深刻文化內涵。
蔡良玉的《西方音樂文化》關于古典主義時期和浪漫主義時期的篇幅占據了此書的絕大部分,但是作者并沒有把貝多芬歸到任何一個時代,而是將其單獨作為一個章節來談,這是對于貝多芬作為這兩個時期承上啟下者這樣一個特殊身份的重視。在所呈現的史料上,尤其在論述作曲家生平方面,由于提供了許多在普及書目中少見的新材料,使讀者有耳目一新的感覺。在論述方面,作者盡管仍是以客觀敘述為主,但仍不乏其主觀評述性。作者在后記中提到“年輕的音樂家都不應該是‘文化盲’,”因此他在寫作時更加注重文化歷史背景和音樂觀念的發展變化的論述。
[關鍵詞]世界音樂周 南音 印度尼西亞 多元文化音樂
2012年11月7日至10日，世界音樂周暨中國?印度尼西亞音樂國際研討會在北京中央音樂學院召開。本次研討會是繼中央音樂學院自2005年開展“世界音樂周”主題系列研討會（已成功舉辦“中國-芬蘭、中國-新西蘭、中國-非洲、中國-印度、中國-日本）的又一次集學術研討與藝術實踐相結合的重要藝術活動。此次會議由中央音樂學院主辦，福建師范大學音樂學院和泉州師范學院音樂舞蹈學院、泉州南音學院協辦，有來自中國、美國、印尼、泰國、緬甸、臺灣等近七十名專家、學者及表演藝術家參加了此次會議。
會議內容分為四個部分：世界民族音樂教學研討會、本土南音與移民南音對話、印尼音樂講座與工作坊、東南亞音樂論壇及音樂會。在世界民族音樂教學研討會上，與會專家、學者和來自全國一線教授《世界民族音樂》與《中國傳統音樂》課程的高校教師們圍繞“世界民族音樂課程的文化解讀，中、外民族音樂教學的問題與思考，中國民族音樂教學與世界民族音樂教學的接軌”等議題展開討論。中央音樂學院陳自明教授、俞人豪教授以及福建師范大學音樂學院王州教授，河南大學胡斌等分別對以上問題進行了闡釋。此次短暫的世界民族音樂教學研討會較前屆有了新的突破，將中國民族音樂教學與世界音樂教學內容的如何接軌等問題進行了較為深入的剖析。
短暫的世界民族音樂教學研討會結束后，中國-印尼音樂國際研討會正式拉開了序幕。本次會議大致分為學術講座、印尼音樂工作坊和印尼音樂表演、東南亞音樂之夜音樂會三個部分。
一、專題討論與學術講座
本次會議共收到論文17篇，學術研討的主題有如下幾個：（一）移民音樂主題；（二）印尼音樂和東南亞樂器研究；（三）多元文化音樂比較研究。
（一） 移民音樂主題
研討會邀請到福建泉州南音學院的南音研究團隊，在會議上泉州師范學院陳敏紅副教授就《泉州南音在印尼的傳播―以印尼東方音樂基金會為例》一文對泉州南音在海外的流播與傳承問題進行了探討。文章以印尼東方音樂基金會的“人”為主軸，洞悉南音在印尼傳播的特點，從南音在印尼傳播的整體觀和價值觀，思考區域文化傳播在異地多元文化環境中的自我保留和保護。
（二） 印尼音樂和東南亞樂器研究
關于這個議題是本次研討會收到論文最多的，共14篇。其中有印尼佳美蘭音樂研究，印尼巴厘島音樂學院的伊?紐曼?溫達的《巴厘島佳美蘭音樂》介紹了佳美蘭樂隊的歷史以及佳美蘭與巴厘島社交生活的關系。艾迪?科馬魯丁在《巽他文化中的安格隆和佳美蘭》一文中介紹了印尼巽他族佳美蘭的音樂風格。斯拉麥特?索亞莫的《爪哇佳美蘭音樂中的歌曲功能》中介紹了歌曲在佳美蘭音樂中的功能及其重要性。以上三篇文章分別從流行于印尼不同地域的佳美蘭音樂進行了較全面的闡述。其次是印尼音樂的聲樂體裁以及器樂研究，這一部分有蘇瓦塔?贊布亞《尼亞斯當今社會的“嚯嚯”歌曲》、阿加斯塔亞?拉瑪?里斯亞的《西庫臺達雅Benuaq族的聲樂體裁里喬戈》和亞斯利爾?穆奇塔的《塔薩鼓在塔克儀式中構建精神的角色》、伊?科圖特?亞爾達納的《一種巴厘島音樂新體裁―Semarandana行進樂隊》和安賽普?薩普丁的《一種系爪哇流行的巽他樂器―杰朋鼓》等5篇文章。還有其他的關于西方化對印尼音樂的影響的文章，如臺南藝術大學的蔡宗德教授《西化、現代化與流行化：印尼爪哇伊斯蘭音樂發展現象分析》、丹尼?薩利姆《教會會友對原住民基督教歌曲的低程度欣賞―一個潛意識文化異化的案例》等。美國南佛羅里達大學約翰?羅賓遜在《伊萊恩?巴爾金音樂中的印度尼西亞影響》中介紹了美國作曲家伊萊恩?巴爾金受印尼音樂影響創作了一些有影響力的作品以及印尼喬罕教授《以音樂的社會心理學視角看印度尼西亞音樂學研究的發展》等。最后是關于東南亞部分國家的樂器及樂隊研究，其中有泰國潘薩克?范迪《泰國古典樂隊在曼谷王朝時期的發展》和緬甸吳佼佼烏、吳漢敏《緬甸圍鼓與圍鑼》等文章。
（三） 多元文化音樂比較研究
共收到2篇中國學者的文章。西安音樂學院羅藝峰教授的《“漢藏-南島文化叢”與華南汀族樂器起源的擬測》，該文章聯系人類學上的“漢藏-南島文化叢”的認識，比較了婆羅洲沙撈越的卡楊、肯雅族的彈弦樂器“薩佩”與中國汀族樂器，擬測了華南汀族樂器的起源，并認為此種樂器與中國歷史上的民有關。楊民康教授的《西雙版納與清邁南傳佛教寺院打擊樂器的比較研究―兼論兩地佛教音樂文化的歷史淵源》以田野考察為依據，從中國云南西雙版納和泰國清邁兩地南傳佛教寺院的標志性器物―太陽鼓為入口，追溯了兩地佛教與佛教音樂文化歷史，并對其寺院樂器與寺院樂舞文化的發展現狀進行了討論。
二、印尼音樂工作坊
研討會共安排了八場工作坊，分別由印尼藝術家教授印尼巴厘島佳美蘭音樂（三場）和搖奏樂器安格隆（三場）以及印尼作曲家工作坊（兩場）。佳美蘭是印尼音樂中歷史最悠久、最有特點，在世界范圍內最具影響力的合奏形式，其音樂是印度尼西亞音樂文化的象征。中央音樂學院音樂學系購置了一套完整的佳美蘭樂隊，由印尼音樂家伊?紐曼?穩達指導參會人員演習巴厘島佳美蘭，盡管佳美蘭音樂中樂器繁多、復音層疊，但經過印尼藝術家的悉心教授、反復排練，與會者也能夠敲擊出簡單的旋律層，親身體驗佳美蘭音樂獨特的復音音樂之美。
另一個工作坊是安格隆演奏，安格隆是印尼一種古老的竹制搖奏樂器，因搖奏時竹筒與竹棍相互碰撞發出“格隆、格隆”的響聲而得名。每只安格隆都有固定音高，將不同音高的安格隆合在一起，可以演奏美妙的音樂。在工作坊中，與會者每人手拿不同音高的安格隆，在印尼音樂家指導下合作了“你好，萬隆！”等印尼歌曲。在印尼作曲家工作坊中，印尼音樂家介紹了將西方古典音樂元素與印尼當地音樂相結合創作的印尼現代音樂作品。工作坊的設置讓與會專家和一線教師親身體驗了印尼樂器與樂隊，為中國學者和教師提供了鮮活的教學研究實例。
三、 音樂會
本次研討會共演出四場音樂會：《印度尼西亞音樂集錦與南音》、《印度尼西亞的傳統與現代音樂》、《印度尼西亞巽他音樂會》和閉幕式音樂會《東南亞音樂之夜》。音樂會上不僅展示了印度尼西亞的傳統音樂―佳美蘭、現代音樂以及受西方音樂影響下的印尼流行音樂等，還有來自泰國、緬甸的表演藝術家們展示了泰國樂器與馬荷里樂隊形式和緬甸的圍鑼、圍鼓等，中國泉州南音學院表演了福建南音。白天的印尼音樂學術研討會與晚上的音樂會交相呼應，讓與會代表親身從理論層面和藝術實踐層面對印度尼西亞及東南亞部分國家的音樂有了理性與感性的雙重體驗。
結語：
摘要佐羅塔耶夫是俄羅斯著名的巴揚作曲家、演奏家,六組《兒童組曲》是佐羅塔耶夫的代表作品之一。這套作品歷時七年完成,體現了作曲家獨特的創作手法和風格特征。新民族主義、新古典主義、表現主義、浪漫主義風格的體現,使得這套作品與眾不同。而各種風格的運用,都是作曲家表現自我的手段。
關鍵詞:佐羅塔耶夫 《兒童組曲》 風格特征
中圖分類號:J624.3 文獻標識碼:A
佐羅塔耶夫(1942-1975)是俄羅斯著名的巴揚作曲家、演奏家,是近現代巴揚手風琴史上的重要代表人物之一。作為俄羅斯著名的手風琴作曲家,佐羅塔耶夫才華橫溢、名聲遠揚,他的作品在國際大賽和音樂會上深受演奏者的青睞,而且還有以他名字命名的手風琴比賽。而這位1942年9月13日生于俄羅斯軍官家庭的作曲家,卻在1975年5月13日開槍自殺,年僅33歲。佐羅塔耶夫在短短十四年的創作生涯中,憑著卓越的音樂天賦和對手風琴的熱愛,譜寫了大量優秀的手風琴作品。他的作品不僅體裁廣泛、風格各異,在創作手法上亦有獨到之處。無論是活潑單純的六組《兒童組曲》,氣勢磅礴的《西班牙狂想曲》,還是被譽為生命終曲的《奏鳴曲3號》等等,不同體裁與風格的作品,都有標志性的旋律代表著佐羅塔耶夫的創作。這種標志性既是人們在聽覺上辨別佐羅塔耶夫作品的先端,也是作曲家獨特旋律創作手法的表現,更是佐羅塔耶夫作品風格的展示。
六組《兒童組曲》作為佐羅塔耶夫的代表作品之一,在近幾年得到了更多的青睞。不僅因為它的優秀,更重要的是這套作品形象生動,旋律優美,創作過程長,歷時七年完成。因而這套作品既體現了作曲家的創作手法,在音樂風格上又是他一生創作的濃縮。六組《兒童組曲》分六組三十一首:第一組五首,創作于1968年;第二組七首,創作于1969年;第三組四首,創作于1970年;第四組五首,創作于1974年;第五組五首,創作于1974年;第六組五首,創作于1974年。整部作品的前四組突出現實中的想象,表現對生命的熱愛之情;后兩組則更多表現了回憶之中的悲傷憂郁心情。從整體看,作品的創作經歷了從具體向抽象、從傳統向現代的發展,體現出作曲家創作手法和風格上的變化。
一 民族主義風格
在19世紀民族主義音樂發展的基礎上,20世紀的民族主義風格有了新的發展。它除了具有面向民間,選用民間題材,發揚本民族音樂文化等特點外,這一時期的民族主義音樂更加突出“對民間音樂本身的興趣,對民間音樂特征與形式的挖掘”。“作曲家不再企圖將民間樂匯吸收在傳統的風格中,而是利用民間樂匯創造新的風格,特別用于擴大調性的范圍。”自19世紀30年代格林卡帶來俄羅斯音樂的黃金時代以來,經過達爾戈梅日斯基、柴科夫斯基等人的繼承和發展,其民族主義風格一脈相傳,貫穿始終,直至20世紀的斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇。在他們的創作中,俄羅斯的民歌、節奏、織體等方面的運用,豐富了作品的內涵和民族性,推動了俄羅斯的民族音樂事業不斷向前發展。
“探索處理民族傳統,運用民間創作的新方法,成為時代的課題。”佐羅塔耶夫作為一名俄羅斯作曲家,其作品的創作素材必然離不開本民族音樂的汲取。在六組《兒童組曲》中,有傳統的俄羅斯民歌、民間樂曲、民間舞蹈音樂等形式。例如,第六組的第三首《輪回舞曲》,就是一種典型的俄羅斯民間舞蹈形式,這些都賦予了作品濃厚的俄羅斯風格。而作曲家獨特的創作手法與現代作曲技法的結合運用,使這部作品展現出區別于傳統的現代派俄羅斯風格。
首先,在自然小調的應用上:在俄羅斯音樂中,自然小調的應用不是西歐古典音樂中的偶爾使用,而是作為一種獨立的調式被普遍運用的,幾乎所有俄羅斯作曲家的作品中都存在大量的自然小調應用的范例。在佐羅塔耶夫的六組《兒童組曲》中,自然小調的運用也占到了作品的一半。而且,越是后期作品,現代創作手法運用越多,自然小調的運用就越頻繁。僅在第五組、第六組作品中,就有七首樂曲運用了自然小調。這種調性的應用與現代創作技法的結合,使作品在傳統的表現中融合了現代因素,表現出新的“傳統特點”。
其次,在獨特和弦結構的應用上:俄羅斯音樂中的和弦結構與和音,具有豐富的旋律意義和表現意義。其中,以不完全和弦、四六和弦運用較多,且各聲部進行自由。在六組《兒童組曲》中,有些樂曲的低音旋律是在四六和弦的分解中進行的,如第二組的第二首《慢步》的創作,就采用了這種形式推進作品發展,和弦似乎也像慢步一樣悠閑的進行;有些作品中和聲經常出現同度或八度進行,如第四組的第一首《劇場的回聲》、第六組的第一首《冬天的早晨》等作品的創作,運用這種方式給作品帶來了厚重感。可見,佐羅塔耶夫在自己獨特的音樂語言中,一直滲透著民族因素。
最后,在自由句法結構的應用上:在俄羅斯傳統音樂中各種自由的、不對稱的、不斷變化的句法結構形式被廣泛使用,而那些方整的、等長的結構形式并不被常用。在六組作品中,佐羅塔耶夫在句法結構上運用很自由,各種對稱的、不對稱的,統一的、變化的、方整的句法構成都在作品中有所使用。三十一首樂曲的圖示結構可以看出,佐羅塔耶夫并沒有拘泥于傳統創作,而是將其進行了現代的發展,綜合的加以利用。
另外,還有一些樂曲在結合作曲家獨特創作手法的同時,以俄羅斯的傳統音調為主題,例如第六組的第一首《慢步》。以獨特的旋律進行為基礎,例如第五組的第一首《KARABAS-BARABAS》。俄羅斯傷感風格的四度六度跳進、音階走向等,也在作品中運用較多。這些都充分展示出佐羅塔耶夫創作的民族性,體現出作品中所蘊含的民族風格。
二 新古典主義風格
新古典主義是20世紀上半葉的一個重要流派,它的產生與第一次世界大戰以及由此引起的社會生活突變有關。一戰后,殘酷的現實改變了人們的音樂觀念,人們厭倦了晚期浪漫主義過于浮華的語言,更不屑于印象主義虛幻的描寫,開始追求一種簡樸、理智的風格,并從古典主義音樂中找到了根源。這一時期在作曲家的創作中,一方面采納新鮮的因素,一方面又保持從前的特點。因此新古典主義風格的作品要求藝術整體的勻衡與穩定;情感的適度與普遍;提倡復調;節奏勻稱等等,而這些特征在古典主義早期就已經具備了。
20世紀的作曲家采用它們時,總是或多或少地結合當代人們的思想感情與現代作曲技法,相當于對古典音樂的二度創作。在俄羅斯,新古典主義風格的代表人物當屬斯特拉文斯基,其主要表現為作品中有模仿或暗示過去作曲家的音樂素材,并加入了一定的感情因素。而同為俄羅斯人的佐羅塔耶夫在六組《兒童組曲》的創作中,也融入了這種風格以表現主題的單純。
在佐羅塔耶夫六組《兒童組曲》的三十一首樂曲中,每一首都有勻稱而嚴格的節奏,絕大部分作品都有明確而單一的調性,規整而嬌小的結構,清晰而單純的和聲配置,人們甚至可以從聽覺上感覺到樂句進行中的半終止與終止、完全終止、回歸主音等一些傳統和聲效果。這種整體均衡、節奏勻稱、配器清晰、調性明確的新古典主義音樂風格,增強了作品的可聽性。同時,佐羅塔耶夫又賦予了這種古典美“新”的特點,即各種20世紀新創作手法的運用,使整部作品在現代中孕育出古典的美,在古典中暗含著現代的流行。
三 表現主義風格
表現主義風格產生于一戰前夕的德奧,最早用于繪畫,常與印象主義相對立而言。印象主義音樂通常以一瞬間看到的、感受到的外界事物為表現內容,體裁多為自然的、歷史的、文學巨著的描繪。表現主義通常從主觀出發,強調內心感受的表達。因此,“表現主義藝術的特點是絕對強烈的感情和革命化的表達方式。”其中,表現主義風格音樂最大的特征就是無調性,以此手法來表現人物內心的沖突、緊張、焦慮等不安的情緒。此外,表現主義音樂還有“零碎的、急劇跳動的旋律進行;從一個極端到另一個極端的力度變化;尖銳的不協和和弦;不對稱的節拍;不清晰的結構等”特點。這就使表現主義音樂“缺少浪漫主義的抒情,缺少古典主義的邏輯力量,缺少印象主義的精美音響,顯得怪誕、不協和、不悅耳”。
這種表現主義風格在六組《兒童組曲》的后期作品中表現得比較突出,例如在第五組的第一首《KARABAS-
BARABAS》中,貫穿全曲的半音進行使作品的調性不確定,音響尖銳,旋律跳動大;在第六組的第五首《TARARUSHKI》中,作曲家借用零碎、急劇跳動性、極端力度變化、不協和、不悅耳的特殊音響,結合表現主義音樂善于描述緊張、恐懼內容的特點,形象地描繪出兒童五彩斑斕的夢境。作為整部作品的最后一首,在表現主題的同時,作品也表達出作曲家內心的煩躁不安。夢終究會醒的,美好的回憶終究不是現實,殘酷的生活終究是要面對的。值得一提的是,在這部作品創作完的第二年,佐羅塔耶夫就以一顆子彈結束了自己的生命。雖然作品的題材與體裁相對單純、簡潔,不足以承載作曲家內心的掙扎,但仍能反映出作曲家的心境。
四 新浪漫主義風格
在六組《兒童組曲》中,第六組的第五首樂曲《TARARUSHKI》比較特殊一些。這首樂曲比較注重感情的表達,和聲以傳統結構為基礎,旋律即便是在模糊不清的情況下,也能辨別出調性的存在,這些也是浪漫主義和現代主義相結合產生的新浪漫主義音樂風格的特點。新浪漫主義是20世紀中后期出現的一個新流派,它的音樂一般有調性,傳統和聲功能運用較多,但又不同于19世紀的浪漫主義。19世紀的浪漫主義在經歷了古典主義之后,作品創作仍會存在某些邏輯性的、內在的聯系。而20世紀的新浪漫主義中,傳統的和聲、調性只是為了表達的需要而運用,作曲家在創作中更廣泛地使用新的語言和手法。作為整部《兒童組曲》的最后一首,不經意地包含了兩種音樂風格,既給了作品一個完滿的結局,又是整部作品的一個亮點。還有一點需要注意的是,1970年,推薦佐羅塔耶夫進入莫斯科“柴科夫斯基”國立音樂學院學習的羅季昂?謝德林(R?Shehedrin)教授,亦是新浪漫主義流派的一員。以羅季昂?謝德林當時的地位和聲譽,佐羅塔耶夫在創作中借鑒“伯樂”的風格特點亦不足為奇。
新民族主義、表現主義、新典主義、甚至是新浪漫主義的風格在這套作品中的體現,表現了身處20世紀的佐羅塔耶夫在創作上音樂風格上汲取的多樣化。這種的多樣化一方面表現出作曲家高超的、富于特點的作曲方式,另一方面,在這些風格特征下的作品,是佐羅塔耶夫內心、性格、情感的最好宣泄。六組《兒童組曲》在這種多樣化風格的創作之中,顯示了與眾不同的特征,也顯示出了作曲家的心路。
注:本文為2008年山東省文化廳藝術科學重點課題。
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析王建中鋼琴作品的和聲手法 文章 來 源 3 e d u 教育網
摘要:王建中鋼琴作品主要運用 5種和聲手法和表現形式;三度疊置和 弦;五聲式音程與和弦;附加音和弦;復合和弦;多音和弦。其和聲的運用基本特點是根據音ft.作品 內涵揭示、風格表現、意境渲染、情緒抒發和韻味體現的需要,大膽運用三度和非三度疊置的不同結構不同色彩的和聲,充分發揮和聲藝術在 多聲音樂中的結構組織作用及 色彩性功能性,靈活多樣,不拘一格,隨意調遣,盡情揮灑。
關鍵詞:王建中 鋼琴作品 和聲手法 三度疊置 非三度疊置 音程 和弦 五聲性
王建中先生是我國著名的鋼琴音樂作曲家。他根據民族民間樂曲、歌曲旋律、外國樂曲改編和自己創作的鋼琴音樂作品,在中國鋼琴音樂中占有重要地位。“他的鋼琴獨奏曲無論是根據民歌改編或是創作的,無論是采用何種技法,均具有既豐滿又細膩、既濃郁又清新的和聲色彩和民族風格。他以嫻熟的鋼琴寫作技巧,流暢自如的樂思,將每首樂曲編織得充滿生機,獨具個性,媚媚動聽,極富聽賞效果。”… 由于他的鋼琴作品在廣大聽眾 中具有較高的演奏率和廣泛的影響力,所以王建中的名字總是同中國鋼琴音樂聯系在一起。“他的作品不僅被音樂院校作為常用教材 ,而且已成為國內音樂舞臺的保留曲目,有的還被作為代表中國風格的經典在國際舞臺上演出。”在演奏和學 習這些鋼琴作品的同時 ,探討和挖掘其鋼琴音樂的創作理念與表現技法、個性化和聲語言與民族韻味,對于宏揚先進的民族文化藝術,發展 中國鋼琴音樂的創作事業,無疑具有重要意義。
和聲學是關于多聲結合的音樂游戲規則 ,是主調音樂和復調音樂均須遵循的基本結構原則。人類音樂的發展歷史就是和聲藝術不斷進化不斷更新的歷史。盡管音樂流派幾經更迭、藝術風格紛繁變化、和聲語言層出不窮,但是,作曲家用以音樂創作、理論家用以作品分析的和聲學范疇中兩個基本問題仍然是和聲的結構與和聲的連接。歐洲大小調體系音樂的和聲結構原則是三度疊置,連接方法是功能序進,這一多聲結合的基本宗旨貫穿了巴洛克時期、古典派、浪漫派乃至于印象派和部分現代派音樂。由于我國的民族民間音樂和創作音樂在調式方面是五聲性體系與大小調體系并存,由于三度疊置結構原則自身的合理性 ,我國音樂作品中普遍存在著三度結合與二度四度五度結合同在、和聲連接的功能性與色彩性并重的情況。這種和聲特點是廣大音樂家教育家反復實踐不斷探索的結果,是符合中國音樂風格和人們 的審美心理并在音樂表現的深度和特色等方面行之有效的和聲語言。王建中鋼琴作品主要運用以下和聲手法和表現形式:
(一)三度疊置和弦。 自上一世紀初以來,三度疊置的大小三和弦和七和弦九和弦在我國音樂作品中就被廣泛運用,但是一直存在著爭議。黎英海認為:“因此就有人認 為五聲音階的和聲只能用五聲,不能在和聲 中出現非五聲音階音,像只在鋼琴黑鍵上彈那樣。但是這僅僅是一個辦法,反正只用五聲的結合 ,沒有半音及增減音程,隨便幾個音碰在一起也不是太緊張刺耳,這種看法和‘四度和聲’一樣,果然是很容易地避免了和聲中的洋味,但是帶來的卻是 和聲的單調貧乏,缺乏推動力和開展性 ,色彩也沒有更多的變化,這是不能作為基本的和聲手法來應用的。三度疊置的和弦,音響豐滿,色彩對比顯著,和弦的形態變化也很多,同調中各音級的從屬關系相結合時,和弦的功能作用 比單音更為確定并可加強調性邏輯。”前蘇尤·霍洛波夫在其《論西方的三種和聲體系》一書中論述興德米特和聲理論時,對各種音程結合的和弦的音響效果、諧和程度和聲音色彩進行分析比較之后,將和弦劃分為六組,結論是 :“大調三和弦與小調三和弦(第 1組 1是‘所有和弦音中最優美的和弦’),是所有和弦中最有獨立性的,并且最適用于結束。它們可以同任何一個和弦進行連接。”其實,用諧和的大小三和弦為五聲性曲調配置和聲的做法并非自國人始。浪漫派大師 肖邦在其著名的黑鍵練習曲(Op.10 Nr5)中,印象派大師德彪西在其前奏曲《亞麻色頭發的少女》中,均有成功運用的范例。毋庸置疑,在這兩首名作中,五聲性的旋律與三度迭置的大小三和弦結合得 自然而和諧。可不知是由于聽力的誤差還是思想的誤區,總有人對我國音樂創作中大小三和弦七和弦的使用往往輕率否定,似乎如此用法不能體現民族風格和東方韻味,這顯然是作繭自縛。黎英海進一步指出:“和弦三音的有無,對和聲的豐滿性有很大的影響,因而我們不能采取逃避問題的態度,所以解決‘間音’在和聲處理上的困難,是漢族調式基本和聲的一個帶關鍵性的問題。”看來,我國音樂創作中不在于三度迭置的和弦可用還是不可用,關鍵在于如何處理五聲性曲調所沒有的“偏音”。一般說來,對于旋律外音性的“偏音”或者“間音”的處理,往往采用將其內置即放在織體的內聲部和化縱為橫 即將其以分解和弦或琶音的經過音形式使用。例如《軍民大生產》最后一部分主題原型再現時,右手柱式和弦的升 F和降B是內置偏音,八度加音柱式和弦結合旋律中四度跳動音程與規整的節拍節奏,作品所塑造的威武剛強的邊區軍民形象躍然而出;而《梅花三弄》音樂主題首次陳述時,左手琶音的 E和降 B是琶音經過音性用法,綜合五聲性分解和弦與高音區純五度音程一起表現梅花清新高潔的品格。《山丹丹開花紅艷艷》屬于五聲性的七聲商調式,其中清角為旋律音。全曲第三部分再現時,還原A與降D以內置偏音和分解七和弦奏出,色彩明亮,樂思新穎。
(二)五聲式音程與和弦。非三度的純 四度純五度及大二度音程的結合,無論作為旋律陳述方式還是作為伴奏織體,均有與三度六度結合音響效果所不同的民族音樂韻味和東方音樂色彩。在《翻身道情》前奏中,純四度平行音程結合是旋律陳述方式;而在《梅花三弄》的主題在左手再次呈現時,右手則以純四度音程的平行進行與之相伴;在《百鳥朝鳳》中部,右手旋律和左手伴奏各自分別以大二度結合,輕盈活潑,詼諧風趣。
以純四度、純五度及大二度此類非三度疊置的“五聲式和弦”,在我國一些專家的和聲著作和教科書中都有詳盡闡述。張肖虎在其《五聲性調式及和聲手法》一書中稱之為“代音和弦”,“五聲性和弦結構,當偏音在內聲部時,常用正音代替。”黎英海認為:“我們可以在基本和聲中有條件地采用非三度迭置的‘五聲式和弦’,由于以‘間音’為三音的和弦與五聲音調容易產生不協調,應注意‘間音’的處理問題。……還可運用代替音的方法來擴大旋律與和聲的結合關系。”謝功成、馬國華、童忠良和 趙德義所著《和聲學基礎教程》中稱之為“五聲性變異結構和弦”,“這些和弦并不是隨意地用幾個五聲音階的音結合而成的音組。作為和弦,也有它自身的規律與結構原則。這就是:第一,它必須是五聲性的;第二,它是在三度疊置和弦的基礎上的變異,這里說的變異,是指對三度疊置的變異。也就是說,變異結構和弦是以三度疊置構成的和弦為基礎,按照五聲性的特點,作某些非三度疊置的處理。”并且認為:“這些和弦運用的范圍并不限于五聲音階的音樂,在有些七聲音階的音樂中也常運用;不但用在以自然調式寫作的音樂中,在一些用變化調式寫的或較復雜的作品中,也可看到這種和弦。在一個作品中,可以完全用這種和
弦寫成,但更多的是和其它不同結構的和弦混用。”在《梅花三弄》的引子部分,王建中先生就是用這種“五聲式和弦”和倚音模仿古琴奏法,氣氛古香古色、穩重灑脫。當然,更多的則是此類非三度疊置的音程與和弦分別或交替運用。
(三)附加音和弦。指在傳統三度疊置的和弦 上“附加其它音級的和弦。所附加的音常是五聲正音。大三和弦常附加大六度或大二度音;小三和弦 常附加四度音;小七和弦,屬七和弦也有附加音的可能。附加音是色彩性的加強,不改變和聲功能。”《瀏陽河》引子部分右手旋律以平行四五度結合為主,左手伴奏形似小七和弦,但考慮到該作品旋律的五聲性,其中宮和弦與微和弦的特殊作用,筆者以為這里是出于與高音聲部結合的需要而采用的附加音和弦轉位活用。而在《彩云追月》主題第二部分初次呈示時,左手優美如歌的旋律上方飄動著右手加六度的分解和弦,恰如行云流水。
(四)復合和弦。此類和弦是不同功能和弦的結合,增加了和聲的不諧和程度,往往用于層次濃密、情緒激昂的段落。“由于多聲部進行的形態,或多層聲部運動的結合而出現各種復合音程或復合功能的和弦結構。它是多層聲部進行的結果,也可能是音響效果的要求而產生的復雜化了的和弦結構。在實際運用中,它們有豐富和聲表現力的作用。”在根據朝鮮歌劇《血海》主題歌改編的《赤膽忠心》中,高音聲部與中低音聲部即為不同功能和弦的結合,將人物激動的心情抒發得淋漓盡致。在《山丹丹開花紅艷艷》的引子中,用傳統的三度疊置和弦同變異性五聲式和弦的復合,描繪出了燦爛明媚的陜北風光。同樣在該曲部分,用三度疊置的三和弦七和弦同二度四度疊置的五聲式和弦復合,使和聲音響更加豐富多彩而 民族風格得到強化 ,音樂效果熱烈、奔放。
(五)多音和弦。此類 和弦構成往往是大小二度、三度、四度與五度音程的同時結合,具有一定描繪意境和渲染氣氛的作用。結構復雜,音響刺激是其特點。“這樣的和弦首先要分辨它的基本結構功能,以便決定和弦的聲部與連接,此外,還常需注意其外聲部線條的處理與功能關系。”在組曲《云南民歌五首》的《龍燈調》中,多音和弦具有演唱者高聲吆喝時的滑音效果,這里的琶音奏法應該突出頭尾兩音。在《蝶戀花》中運用五聲性多音和弦以分解和弦形式奏出,顯然是在模仿民族彈撥樂器演奏效果。在《情景》中用極不諧和的增四度小二度與其它音程的多音碰撞,以產生猛烈敲擊的聲音,是典型的現代和聲手法。
綜上所述,王建中先生的鋼琴作品中,和聲的運用基本特點是根據音樂作品內涵揭示、風格表現、意境渲染、情緒抒發和韻味體現的需要,大膽運用三度和非三度疊置的不同結構不同色彩的和聲,充分發揮和聲藝術在多聲音樂中的結構組織作用及色彩性功能性,靈活多樣,不拘一格 ,隨意調遣,盡情揮灑。
1.需要突出和聲的功能性時運用三度疊置的和弦,需要突出和聲的色彩性時運用二四五度疊置的和弦,更多的則是三度疊置和聲與非三度疊置的五聲性和聲交替運用或結合運用。其中,《大路歌》《赤膽忠心》《櫻花》等用突出和聲功能性的三度疊置和聲為主進行配置,《大路歌》有一部分為了渲染路途的艱險 、命運的坎坷,在右手八度加音柱式和弦的主旋律之下,左手以八度半音階下行相伴 ;小調式的《櫻花》根據 日本民歌的旋法特點 ,突出了二級即上主和弦的作用。《云南民歌五首》中的《龍燈調》和《猜調》等用突出和聲色彩性的以非三度疊置的五聲式和聲為主進行配置。而《梅花三弄》《百鳥朝風》《山丹丹開花紅艷艷》及《蝶戀花》等較多作品,則是三度疊置和聲與非三度疊置五聲性和聲的交替與結合使用。
&n 析王建中鋼琴作品的和聲手法 析王建中鋼琴作品的和聲手法 ：小學音樂論文：音樂課堂教學過程 我國民族音樂的形成與特點 音樂鑒賞教學中的創造性思維培養
析王建中鋼琴作品的和聲手法 文章 來 源 3 e d u 教育網 3.富有特色的和聲連接方法。一些和聲的連接屬于“意料之外、情理之中”,大膽而新穎,獨特而有效。在 f小調的《赤膽忠心》結尾 ,右手以下屬功能的轉位柱式上主小七和弦同左手以屬功能的屬音主音上主音三連音分解和弦結合——實際為屬功能和弦與下屬功能和弦的復功能和弦,引出高音區的三連音 F分解大三和弦結合左手低音部分的主音與琶音作為結束 ,以大三和弦結束小調式全曲,和聲音響從極不諧和到完全諧和,音樂效果既安適又飄逸,令人回味無窮。在 d小調的《櫻花》結尾 ,擴充樂段運用旋律和聲同時轉至下屬調即 g小調的然后回歸主和弦的作法,使得尾聲更加寓意深長。在《山丹丹開花紅艷艷》的主題部分結尾,由于和聲中引進變化音降 D ,從而使得調號為三個降號的 c宮系統的 F商調式轉為調號為四個降號的降 A宮系統 的 F羽調式,同旋律一起形成了調式交替—— 同主音卻不同宮不同調式的調式交替手法 。
4.復調性與音型化的和聲織體。將和弦以加音分解和弦的形式或者固定音型的形式構成音樂織體,既可保持和聲的基本構成原則又可避免單調乏味,增強旋律流動的可聽性與表達效果的豐富性。復調性和聲織體的例子可見《五木搖籃曲》《櫻花》《赤膽忠心》等,音型化和聲織體的例子可見《猜調》《托卡塔》《情景》《百鳥朝鳳》等。
一般來說，音樂社會學的研究課題總是離不開音樂家、作曲家（音樂人）、音樂作品（藝術作品）、聽眾與社會間的相互關系（見下圖）。以下我們將列舉幾個具體的問題來加以說明。
（一）音樂社會學對音樂傳播的外部環境及受眾的研究
1、社會與傳播媒體
在有聲的世界里，我們可以研究的課題包括噪聲污染問題、噪聲污染環境中音樂的參與程度問題、噪聲對人類生理、心理所造成的傷害問題等。又如，音樂如何幫助醫學界進行治療或其他工作，幾年前，美國醫學界讓音樂進入手術室，以化解和減輕手術房內的緊張氣氛。把音樂當做心理治療，甚至生理治療的一個有力助手，自古中外都有所聞。近年來則將它歸屬于音樂治療的研究范圍。有關傳媒方面，除了對傳播媒體發展的研究外，還可以從傳播媒體的經營模式談起，通過它，社會各階層的人隨時隨地可以接觸到不同的音樂。傳播媒體如何影響、改變人（聽眾）的生活，它對作曲家有何影響，它又如何改變人（聽眾）聽的習性，如廣告音樂的研究與探討等，都屬于這方面的重要課題。
2、工作與休閑活動
這里的休閑活動當然指的是與音樂有關的接觸，其中工作性質與休閑時所接觸音樂類別的探討，就是一個值得關心的問題。據音樂社會學家研究結果顯示，流行音樂之所以會流行，與大多數人單調的工作環境、工作性質密切相關，現代社會工業生產線上分工極細的生產結構，是單調流行音樂廣受喜愛的主要原因。當然，亦不是所有的人對單調的工作環境都有同樣的反應，另外有一種反應，就是對它產生一種逆反心理。1964年，英國新聞媒體出現的字眼“披頭熱”（Beatlemania），就是形容當時英國年輕人在披頭士演唱會上的瘋狂行為，它暗示著英國年輕人對當時社會不滿的一種反抗心理。
3、公共機關與社會階層
這里的公共機關是指音樂演奏廳、歌劇院、演唱場所等。有關這方面的問題包括：歌劇院、演奏廳在社會、文化中的角色，歌劇院（如國家歌劇院）硬件規劃研究，文化中心音樂活動軟件（節目）規劃研究等。與社會階層有關的研究問題，如對歌劇院、演奏廳的觀眾、聽眾加以研究調查，亦與其他類型觀眾、聽眾作比較分析。集哲學家、社會學家、音樂社會學家、作曲家于一身的德國音樂學者阿多諾曾根據德國聽眾的個人背景、反應與聽音樂的態度，將它們分為八種類型①（音樂社會學導論）：
專家型：這類聽眾對他們所聽到的曲目，都可以用專業的知識加以分析、判斷，他們是屬于完全能自覺的聽眾。
好聽眾型：這類聽眾對他們要聽到的曲目，都非常用心地注意它們，但沒有專家型聽眾的專業知識。就如同一般人說母語的情況類似，使用母語說話易如反掌，但若要說明母語的文法與句子結構時一定啞口無言，因為他們使用時不是完全自覺的，甚至是完全不自覺的，這一類音樂聽眾與音樂的關系就是如此。
有教養的聽眾或有教養的音樂消費者：這類聽眾喜歡聽很多音樂，甚至可以無止境地聽。他們對音樂家、詮釋者、音樂曲目都會主動地進行了解，而且收集唱片、錄音帶。他們把音樂當成一種精神文明的產物，而且非常尊重它。這種類型的音樂聽眾往往會把聽音樂、了解音樂、收集音樂作為他們社會地位的一種標志，認為是他們的一種義務，從而顯示出故弄風雅、庸俗的形態。
感性的聽眾：該類型聽眾與音樂的關系不像上一種文化消費者那么生硬。不過，音樂變成他們生活中的避風港、欲望的發泄與非理產生的來源。阿多諾認為，這類聽眾尤其喜好強調感情的音樂，如俄國音樂家柴可夫斯基的作品。
不滿挑剔的聽眾：這類聽眾屬于西方音樂史上巴洛克時期音樂巨人巴赫音樂的熱愛者。他們對現今社會音樂生活非常不滿，認為它很虛偽，對這種不滿環境的反應，就是消極地在前人音樂里找慰藉，而他們所強調的，正是對前人音樂作品忠實的詮釋態度。
爵士樂專家與爵士樂狂：這兩者是很難劃分的。該類型的音樂聽眾，有如爵士樂的基本特色“即興”一般，喜好自主自發性，與“不滿的聽眾”同樣排斥社會上以古典浪漫為音樂理想的趨勢。
把音樂當成消費的聽眾：該類型的聽眾在所有類型中占的比例最大，他們的產生與“文化工業”現象息息相關。由于缺乏音樂的專業知識，他們通常只是文化消費者，音樂對他們除了當成興奮劑外，是不具備任何意義的。
無所謂、非音樂與反音樂聽眾：據阿多諾解釋，此類型的聽眾所以會有聽音樂的態度，不在于生理上缺乏音樂性或音樂才能，而在于后天不良的環境背景與極度的灌輸式的教育方式。
（二）音樂社會學對音樂分類、價值評價與非自主性學習的研究
1、嚴肅音樂與娛樂音樂
一般認為，傳統的西洋古典音樂是嚴肅音樂，流行音樂則屬于娛樂性音樂，或稱為輕音樂。但真可以這樣區分嗎？若問，莫扎特的《嬉游曲》屬于嚴肅或娛樂性音樂？或許一般人會馬上回答，它們應該屬于前者。然而一旦了解《嬉游曲》是一種在十八世紀末提供娛樂的室內樂時，答案可能就完全不同了。至于爵士樂的種類，也有同樣的情況，可見嚴肅音樂與娛樂性音樂這兩個名詞雖然常被使用，但無法分得清楚，原因何在？可有更好的分類？這些都是音樂社會學研究學者試圖解決的問題。曾于1979年出版的第一本專門介紹（系統音樂學）方法及研究技巧的論著的捷克音樂學者，德國漢堡大學教授卡布其斯基（VladimirKarbusickyb.1925），在他的《經驗社會學》（EmpirischeMusik-soziologie）中（于1975年出版于德國威斯巴登），從定義、名詞與美學角度來探討娛樂性，也就是輕音樂與嚴肅音樂的不同，再就特性與功能的觀點來區分它們。
2、價值與評價
社會學上的兩個重要問題若應用到音樂社會學上，所涉及的研究課題有：什么樣的音樂作品在一個社會中會被賦予一個較高的評價呢？原因為何？它與社會的架構、形式有何關系？又如音樂家、作曲家、演奏家或音樂學家的社會地位如何？以及音樂研究學者的研究興趣、研究方向等。1970年生于法國巴黎的音樂學、東方學學者丹尼耶陸（AlainDanielou），在他1972年出版的《東方國家音樂與音樂家的處境》一書中，針對亞洲國家音樂家的情況，做了詳細的剖析。他指出，亞洲音樂之所以會被藐視，是西方人借助殖民政策所作的文化宣傳所導致的結果。又說，西方國家在亞洲地區開拓殖民地的野心，更造成集體洗腦與滅絕種族文化的后果。這也是亞洲傳統音樂的作曲家、演奏家地位低落，亦感到自卑的原因。很明顯丹尼耶陸的這種研究，就是把社會學上的兩個重要問題———價值與評價，應用到音樂社會學領域的最好例證。
3、非自主性的音樂學習
這也是音樂社會學探討一個人在無意識、無法抗拒的情況下，所接受的音樂教育，如廣告音樂常常無形中進入我們的腦海中。非自主性音樂學習是音樂教育，尤其是兒童音樂教育的重要研究課題。兒童，特別是幼兒時期，受大人的影響既大而深，一個從小就被灌輸古典音樂的小孩，會無理由地排斥其他音樂。所以，一個人對某種類型音樂喜好的原因，是否與非自主性音樂學習有關呢？另外除了廣告、音樂教育，非自主性音樂學習還可以來自哪個方面？這些都是屬于音樂社會學的關心范疇。
（三）音樂社會學的研究方法
自德國學者馬克斯•韋伯的《音樂理性基礎和社會學基礎》于1921年出版后，音樂社會學學科就成為一個新興的音樂理論研究領域。究其原因,首先是高科技與社會生產力的發展,促進了音樂制作、創作的提高和音樂創造力的發展。其次,為滿足不同社會階層對音樂形式追求的多元化，出現了許多新的音樂內容與樣式，音樂新事物的出現大大地提高了音樂的社會性，擴大了音樂社會學的研究領域和范圍。如曾經被廣為忽視的各類流行音樂也成了音樂社會學的研究領域。雖然音樂社會學有了一定的發展，但與傳統的音樂學理論相比，它還屬于一門相對年輕的學科。對它的研究方法、定義、范疇還有很大分歧和差別。這些研究理論方法中比較有代表性與影響力的有以馬克斯•韋伯為代表的的合理化及理想型理論方法，這種方法的主要觀念就是以合理化理論來闡釋為什么在歐洲音樂歷史中，由復調音樂發展而來的主調音樂得到蓬勃的發展，而世界其他地區的民族民間音樂的發展則合理化地選擇了不同的發展道路，他把音程、和弦和聲、平均律的調音、記譜法以及樂器制造都看作是歐洲音樂文化內代表性的、合理的標志。韋伯還提出了理想型概念的社會科學研究理論，這種方法側重于理解、分析現實社會現象。認為把現實社會中許多零散的現象中有意義的本質提煉出來進行分析研究，把音樂作為社會現象來研究。①建立在美學基礎上的阿多諾的社會批判理論認為,西方音樂史和社會史水融。他認為音樂作品象征著社會，陳述事實，并在自己的素材中吸收社會的矛盾。對他來說，音樂作品是音樂社會學的主要研究對象和出發點。②阿多諾還提出了文化工業的著名論述：文化工業已滲入到絕大多數的人口中，通過大批量生產文化產品，人們的感覺和行為模式符合工業資本主義主宰的社會形式的需要。他的理論充滿著的批判精神，為他的流行音樂批判增色不少。他還理解西方藝術音樂，力圖把握西方社會整個音樂領域的歷史與社會意義。③西爾伯曼經驗主義音樂社會學的理論研究認為，研究和音樂有關的個別人的行為方式和音樂經歷在音樂社會學研究中占有中心地位。這種音樂社會經歷也是一種社會現象，闡釋這種音樂現象必須要以經驗主義理論為依據。西爾伯曼從客觀化的角度出發,把作為審美對象的音樂作品、音樂內容排除在考察范疇以外。他注重經驗理論的重要性,擺脫美學標準，用經驗主義的方式來思考、解決問題。④
二、音樂社會學學科在我國的發展歷程
從開始，我國就有一些著名的知識分子、思想家、教育家在其論著中有關于音樂與社會關系的論述。如：曾志忞在《音樂教育論》中專章論述“音樂之功用”；沈心工在學堂樂歌的推廣過程中倡導的音樂教育在德育教育中的重要性。“五四”運動以后,在音樂的社會功能的音樂與社會關系的認識方面，又有一批知識分子和音樂家們的論著涉及，如：我國20世紀著名的音樂學家王光祈先生在他的論著《歐洲音樂進化論》中最早提出了對我國古代與民間音樂進行搜集與整理，然后借鑒西洋音樂的方法把這些古代與民間音樂重新進行包裝，使之更易為廣大民眾所理解接受，并成為一種體現中華民族精神、文化符號的新國樂。最早指出了音樂社會學的概念與內涵，首次較全面地勾畫出了中國音樂社會學學科的整體構架，他提出：“音樂所及于人群之影響,則關乎社會學與文化史者也”。這一時期可看成是音樂社會學在我國的啟蒙階段。我國的音樂社會學理論的獨立系統研究階段始于20世紀80年代。80年代也是我國對音樂社會學研究的一個重要歷史時期，此時，在我國改革開放的大環境下，國內外音樂文化交流日趨頻繁，音樂商品化的氛圍日益濃郁，這些是音樂社會學學科系統研究的重要的客觀條件，也為我國的音樂社會學理論研究提供了很多新的課題。1985年，由前蘇聯音樂美學家、音樂社會學家A.索霍爾著述的《音樂社會學》（楊洸教授譯）在我國首次面世，這本譯著在我國音樂學界產生了極大的影響。此后，1990年5月，《音樂社會學:音樂詞典詞條匯輯》在人民音樂出版社出版，本專著共收錄了四篇有關音樂社會學的譯文和六條音樂社會學詞條。它們是：金經言先生翻譯的《音樂社會學認識對象》（德國克奈夫著）、《音樂社會學的目的》（德國西爾伯曼著）、曾遂今先生翻譯的《音樂社會學的對象、結構和方法》和孫國榮先生翻譯的《音樂社會學》(西班牙羅莎著)。
這本書參考了諸多外國的音樂社會學書目，這些文獻包括《音樂大辭典》（德）、《哈佛音樂辭典》（美）、《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（英）、《音樂百科全書》（蘇）、《音樂大事典》（日）等。這些譯著為音樂社會學學科在我國的發展與研究做出了重大的貢獻，是我國音樂社會學理論研究的里程碑。在翻譯國外音樂社會學論著的同時，我國的一批音樂學學者根據我國的現實情況，通過調查研究，也發表了大量的音樂社會學論文，其中在學術界產生較大影響的論文有：曾遂今的《試論民間歌曲的走向》、《試論民歌概念內涵的發展與轉化》、《現代民歌:時代的一面鏡子》、《口頭性、集體性不是永恒的真理:關于民歌問題與彭國華同志商榷》、《港臺流行歌曲沖擊后的回顧》、《中國現代城市民歌的復蘇及其特點———音樂社會學實踐思考筆記》等；葉林的《音樂社會學的導向和誤區》；于潤洋的《對一種社會學派音樂哲學的考察》；余蘭森的《荀子〈樂論〉與音樂社會學》。音樂社會學已在1992年被正式批準為我國的“‘八五計劃’青年社會科學基金研究項目”，1996年年底結項。其研究成果《音樂社會學概論:當代社會音樂生產體系運行研究》一書于1997年正式出版，該書35萬字（曾遂今著）。全書九章，分別為“音樂社會學學科認識論”、“中國音樂社會學學科建設論”、“社會音樂生產論”、“社會音樂聽眾論”、“社會音樂傳播論”、“社會音樂流行論”、“社會音樂商品論”、“音樂職業論”、“社會音樂批評論”等，涵蓋了音樂社會學作為中國音樂學新學科建設所面臨的理論和實踐的基本問題。
對寶卷念唱的意義闡述 更多 精品 來自 3 e d u 論 文
一、儀式與娛樂的關系
法國著名社會學家杜爾干(EmileDurkheim)曾在《宗教生活的基本形式》這部著名的宗教與儀式理論專著中,表述了一個關于“神圣”和“世俗”的著名論點。他說,在宗教信仰者觀念中“,整個世界被劃分為兩大領域,一個領域包括所有神圣的事物,另一個領域包括所有凡俗的事物”,“所有儀式也都具有這種(神圣)性質;事實上如果儀式不具有一定程度的神圣性,它就不可能存在。”①然而,在中國的民間傳統文化中,并非所有儀式都是神圣的,即便是與宗教信仰有關的許多儀式,也都是在神圣名義下實施著世俗娛樂的功能。本文所要研究的甘肅河西地區民間的寶卷傳唱(念卷)活動,正是在神圣名義下的一種娛樂活動。該地區的這類寶卷傳唱曾是早期民間教派的儀式活動,但由于種種復雜的社會歷史背景,使得這種活動從教派儀式轉化為民間習俗,使其性質從神圣儀式走向世俗娛樂,使其功能從傳播宗教信仰變為村社歌唱娛樂兼及文化傳承。本文正是從這一民間寶卷的來歷、念(唱)卷人與聽卷人的職能融合與身份轉變、念卷活動的歷史演變過程等方面,分析和闡釋這一兼具儀式與娛樂功能的民間音樂活動的歷史成因和文化意義。
二、河西寶卷及念卷活動
“河西寶卷”是指流傳在甘肅河西走廊地區的民間寶卷文本及其念唱活動。位于甘肅省西北部的河西走廊是中國內地通往新疆的要道,這是一條西北—東南走向的狹長平地,東起烏鞘嶺,西至古玉門關,南北介于南山(祁連山和阿爾金山)和北山(馬鬃山、合黎山和龍首山)間,長約1000公里,寬數公里至近百公里,因其地形如走廊,故稱“甘肅走廊”,又因其位于黃河以西,又稱“河西走廊”。河西走廊自古為溝通西域之要道,曾是北絲綢之路必經之道,古甘州、肅州、嘉峪關、敦煌、陽關、安西等名城要地均位于走廊地帶。河西寶卷在這一地區的流行范圍大致包括現武威市、張掖市、酒泉市和嘉峪關市等轄區的大部分地區。“寶卷”本身是指民間傳抄或刻印的一種書面文本,它是明清時期曾盛行于全國許多地區的一種民間說唱藝術的底本。
民間演唱寶卷時,須聚眾舉辦一定的儀式,然后由專人依照寶卷文本中的內容有說有唱地“照本宣科”,在場聽眾通常也在指定的段落處隨聲應和而唱,故而演唱寶卷也叫“宣卷”(河西民間則稱“念卷”)。有學者認為,這種與宗教故事、民間信仰及勸善主題為內容的寶卷文本,是唐代佛教寺院中“俗講”經文(或即“變文”)的嫡傳,也承續了宋代勾欄瓦舍中僧侶“講經”的傳統,而自明代開始作為民間秘密宗教(初為白蓮教,后在各地發展為各種教派)的“經典”正式產生,并在明清兩代大量傳布于南北各地。清代以來流傳在各地的寶卷文本,除了宗教、勸善題材外,還產生了大量的以民間世俗故事為題材的寶卷。目前,全國各地被收藏、著錄的寶卷文本大約有1500種之多,并且在中國內地和臺灣還陸續有寶卷文本的新發現。②
隨著近年來學界對河西地區寶卷的挖掘、整理、編目,學者們僅從河西地區收集、著錄的民間寶卷文本就有130種(共約650多個版本)之多③,可見寶卷在當地民間的流傳十分廣泛。盡管學者們收集和著錄的寶卷文本數量龐大,但能夠在民間以演唱形式活態保存的宣卷活動則并不多見。河西走廊地區民間目前還存活著的民間“念卷”活動,是全國范圍內為數不多的寶卷活態保存區域。
在河西地區廣大農村,人們將寶卷文本視為鎮妖、避邪之物,有“家藏一寶卷,百事無禁忌”之說。因此,抄錄和收藏寶卷成了當地民間普遍信奉的一種習俗。由于收藏寶卷主要是為了念唱寶卷之用,所以當地人更將“念卷”(當地將聚眾說唱寶卷內容稱為“念卷”)活動看做是“立言、立德、立品”的一種善德之舉,并認為念卷活動有特殊功效———可以保佑風調雨順、五谷豐登;可以用來懲惡揚善、伸張正義;可以讓人忠孝仁愛、信義和平。正是由于這樣的信仰習俗和教化觀念,當地人家如遇兒女不孝、媳婦不賢、家事不順、人丁不旺等問題,都要通過念卷活動來禳解或開導。這就是為什么抄卷、藏卷、念卷能在河西民間廣泛盛行的緣故。
河西民間的念卷活動多在冬季農閑時舉辦,春節期間從除夕夜起到正月十五止,是念卷最盛時節。一年中其余時間如舉辦念卷活動,通常是與特發事件(如為驅邪、納吉、禳解等事由)有關,也可能與閑暇時節的娛樂需求有關。念卷地點按活動目的而定,舊時廟會敬香時曾有在寺廟大殿外舉行念卷的,現以個人“請卷”(請人念卷)者居多,念卷活動通常在家中院落或室內炕頭舉辦。不論事由如何,但凡念卷,開始前念卷人(宣卷人)都要洗手、漱口、敬香———點燃三炷香,面向西方(或佛像)跪拜,待靜心之后,方能正式開始念卷。念卷過程中,聽眾也要靜心專注,不能喧嘩或走動以免影響眾人聽卷。
像其他地方(如江蘇)的宣卷形式一樣,河西念卷除了由稱為“念卷先生”的專人主念、主唱外,在場聽眾中有熟悉寶卷的群眾都可以參與應和式齊唱,通常是在念卷人領唱至某一曲調的后半句時,眾人齊聲應和,接唱“阿彌陀佛”或“南無阿彌陀佛”等寶卷上未標寫出的詞句。這種接應式和唱的形式在當地稱作“接卷”(取其應聲接唱寶卷之意)或“接佛”(取其應聲接唱佛號之意)。河西寶卷的基本念卷形式是說表與歌唱相結合。說表有散說和韻白之別,其中散說部分在寶卷文本中為散文體,內容一般是交代故事發生的時間、地點、人物、經歷等;韻白部分在寶卷文本中是韻文詩體,句式有五言句、七言句等,內容主要是概括和評價散說部分的故事主題。這類韻文詩體的文字在寶卷表演中可以韻白說表,也可以套入某個曲牌歌唱,說或唱則依地域習慣、念卷人習慣不同而有所不同。歌唱部分是寶卷的主體,文本形式多樣,五言、七言和長短句均有,但以十字句(多為三、三、四格)的詩體為多見。這些主體部分的詩詞,其內容主要是敘述故事情節和描述主人公心理活動,以敘述體陳述為主,中間也夾雜一些代言體的表達。寶卷中這些主體部分的歌唱,其音樂曲調各地不盡相同,河西大部所用曲調多為與內地寶卷所用者相同的傳統曲牌,也有一部分是當地傳統的民間小曲(見后詳述)。
舊日,對于河西當地民眾來說,請人前來家里念卷是件很隆重的事情。今天,隨著社會生活的變化,人們已經較少聚齊起來念卷、聽卷了,只有舊日念卷時的動人情景還依稀留在人們的記憶中。袁鵬先生在《冬夜聽寶卷》④這篇民俗風情敘事散文中為我們描述了他兒時聽寶卷的生動情景,現摘要引述如下,以便我們對當地曾經盛行的念卷情形有個感性的了解。那還是很小的時候。一個冬日的傍晚,外祖父家忙忙碌碌,備這備那,聽大人們說,似是要請什么先生來念卷。我不知道什么叫念卷,只感到外祖父一家人都很高興,像要辦喜事似的,便也在默默中期盼這念卷先生的到來。就在這期盼中,家里又來了許多人,都是外祖父家的街坊鄰居和一些親友。大家喝著茶,你一句我一句地聊天、等待,屋里頓顯熱鬧。念卷的先生也終于來了,我記得有兩位,提著個包袱,黑而瘦,也是尋常打扮,卻很精神。大約天黑下來的時候,念卷開始了,是在外祖父家的炕上念的。炕中央擺著一張小炕桌,桌上擺著幾本發了黃的卷書、茶水、果品等。念卷的先生坐在炕桌后邊,其他人,有的也坐在炕上,坐不下的便坐在炕沿上或地下的椅子上。這時天已黑下來了,寒風在外面呼呼地刮,吹得窗子上的紙嘩嘩地響,而屋子里的爐火卻旺旺的,炕也燙燙的,顯得熱氣騰騰。念卷開始了,準確地說,那不叫念,而應該叫唱,中間夾一些道白。那是一種有著固定韻律與節奏的調子。先生念得很熟,似乎并不看卷書,他們聲音洪亮,滔滔不絕,有一種口若懸河的氣勢。先生念著,聽的人也不能閑,一邊聽,還要接聲。所謂接聲,就是聽的人要隨著先生的調子,在每一唱段的結尾,齊聲念唱“阿彌陀佛”。聽著聽著,家里人忽地隨著那先生念唱起來,令初次經歷這種場面的我感到十分驚訝、好笑,看來,他們對這一套是很熟悉的了。這樣一來,唱的人和聽的人都參與了進來,渾然一體。……念卷一般要持續好幾天,我不記得念卷先生那幾天是不是就住在外祖父家里,但那幾天外祖父家確是很熱鬧的,我們小孩都過年似的高興。
三、河西寶卷的宗教性來源及世俗化演變
從歷史角度看,河西地區的念卷活動原本就是一種民間宗教儀式。鄭振鐸早年就提出,明代在全國范圍出現的“寶卷”,當是唐代“變文”的“嫡派子孫”,或可看作是宋代“說經”等的別名。⑤近年研究河西寶卷的學者也認為,河西寶卷是敦煌變文的嫡傳,并指出河西念卷中聽卷人“接佛”的演唱方法,即如“敦煌遺書(P.3849《俗講儀式》)中所記載的‘念佛一聲’、‘念佛一兩聲’,以及變文中韻散相交處有‘觀世音菩薩’、‘菩薩佛子’的標記。”⑥敦煌地處河西,敦煌卷子中所記載的唐代宗教寺廟中僧人的講經和變文及其念唱形式,在河西當地民間得以傳承也是很有可能的。
近年也有學者對寶卷的形成以及在民間的傳播和變異情況進行了探討,既糾正又補充了民間寶卷的歷史來源和流布變異情況。如車錫倫通過對產生于宋元時期的三種寶卷進行分析而得出的結論是:“寶卷繼承了唐代佛教俗講講經說法的傳統,在宋元時期佛教信徒舉行的法會道場中形成,其內容仍為演釋佛經和說唱因緣兩大類。寶卷是一種新的佛教說唱形式;受彌陀凈土信仰的影響,為滿足信眾的信仰需求而出現了弘揚西方凈土、勸人‘持齋念佛’;其演唱形態受佛教懺法的影響,注重道場威儀,整個演唱過程儀式化,文辭格式化,結構形式嚴整;演唱的曲調,除了傳統的佛教歌贊外,受宋元詞曲的影響出現了長短句的歌贊,也唱散曲。”⑦從這些研究中我們可以看出,河西寶卷和念卷活動曾和內地民間寶卷和宣卷一樣,歷史上與唐代的俗講和宋代的說經等宗教儀式有繼承關系,明清以來又直接產生于民間秘密宗教的教派儀式,所以從來源講,這種民間的說唱藝術實際上并非只是一種單純的藝術形式,而是附著于民間信仰的一種宗教儀式。
另外如本文上文中已經提到的,河西百姓視寶卷為鎮妖、避邪之物;將念卷視為驅邪禳災、祈福保平安等有“法力”的舉措;活動開始前念卷人要洗手、漱口、敬香、跪拜等行為。這些都說明在河西當地民眾心目中,寶卷是神圣之物,念卷是神圣儀式,所以寶卷及其唱念活動都是具有宗教意義的事物。然而,河西在當地民眾心目中和在他們的實際行為中,念卷活動同時又是一種具有濃厚娛樂性質的民間文娛活動。這不僅體現在河西寶卷中大量存在世俗故事文本,而且也體現在參加這種活動的人們的社會身份和儀式角色方面。
就河西寶卷的文本而言,河西寶卷雖與內地(華北、江浙等地)的寶卷均源于明清民間宗教的寶卷,但相比之下近代以來河西寶卷與內地寶卷的差異性卻較大,據研究統計,“當代從河西地區搜集到的130余種寶卷中,屬于近現代民間教團的寶卷數量不足十分之一,大量是民間抄傳的寶卷。”⑧而且其中半數以上是河西地區的民間創作,這些創作中也包括不少新寶卷(即現編故事)的創作。由于卷本較少宗教內容而較多世俗故事,寶卷內容本身就趨向于世俗娛樂性質,因而對念卷人、聽卷人的宗教影響力就比較小,使得念卷活動向文化娛樂方面發展。即便在這類世俗故事寶卷的念卷過程中,聽眾也會 對寶卷念唱的意義闡述 對寶卷念唱的意義闡述 ：小學音樂論文：音樂課堂教學過程 我國民族音樂的形成與特點 音樂鑒賞教學中的創造性思維培養
對寶卷念唱的意義闡述 更多 精品 來自 3 e d u 論 文
按習慣應聲“接佛”(誦唱“阿彌陀佛”佛號),但這時的“佛號”不過是一種和唱襯詞而已,“接佛”不過是讓聽眾可以參與進娛樂性歌唱的一種音樂形式而已,其原有的宗教含義已經退居次要地位。更何況,那些由民間自發創作的新寶卷,不但文本內容已經更加接近當地創作者的現實生活,而且參與“創作”本身就已經是一種文化娛樂的手段了。
就河西念卷人和聽眾在念卷活動中的角色分配而言,同樣體現了其非宗教性、非儀式性的特點。河西寶卷由于是書面文本,所以念寶卷的人必須是當地能夠識文斷字、能言善唱且知識淵博的文化人。舊時當地農村人識字者甚少,所以能識字、會念唱寶卷的人很受民眾尊敬,被尊稱為“先生”。這些念卷先生并非職業藝人,而是當地文化人,他們為人念卷是出于善德之心,從來都不計回報,不取酬金,完全是義務性的服務。這和江蘇等地以宣卷為職業的情況完全不同。河西鄉間的這類念卷完全是自發性的群眾活動,念卷先生也是群眾中的一員,是群眾活動的參與者。不過,念卷先生由于常常誦唱寶卷,天長日久,寶卷中反映的歷史、地理、風土、人情也都了知于胸,加之念卷中根據寶卷故事情節念卷人要代言式地“扮演”各種人物,又要天上地下、陰間陽界地充當著人神之間的使者,擔任著驅邪禳災的法師,因而他實際上不僅是念卷活動中的核心人物,還是文化知識的傳播者、丑惡事物的批判者、神圣信仰的代言人,所以常常受到地方上民眾的尊敬和愛戴。舊時,聽卷群眾通常是不識字的莊稼人(他們即使也能識文斷字,如不經常研讀寶卷和練習表演,也未必能勝任念卷人職能)。
不過,他們即便只是“聽卷人”,也不只是旁聽者,他們在聽卷的同時也要以“接卷”或“接佛”地應和歌唱,通過和唱而介入念卷活動之中,成為念卷的參與者。正是由于聽眾參與和唱這一形式,使得念卷活動中的聽眾從單純的接受到參與式感受,使他們從寶卷文本的內容(信仰、教化)到說唱活動的審美(韻白、歌唱),都得到了參與式的體驗,使得這種原本是神圣儀式的宗教宣講活動,變成了集宗教、教化和審美、娛樂為一身的一種群眾性文化活動。
四、河西寶卷從教派儀式到民間娛樂變遷中音樂形式的變異
由于寶卷本身并非是一種閱讀性的文本,而是用來說唱表演的底本,因此其表演形式就成為這種民間文化的主要存在方式,而在有說有唱的表演形式中,用于演唱寶卷內容的音樂曲調就成為這種表演的主要依托。演唱寶卷的音樂曲調在寶卷文本中只有曲名(多為傳統曲牌名)而無曲譜,實際演唱只憑口傳心授。因此,如果說寶卷文本的文字形式相對比較穩定且在流傳中不易變化的話,那么其中所列的曲名在實際演唱中就會因人、因地之異而產生較大的變異。當然,由于音樂的即時性特點,我們對音樂曲調的歷史考證往往不像對文本文字考證那樣相對容易,所以我們對歷史上河西民間寶卷曲調的變化很難得到確切的研究。不過,由于寶卷的演唱依附于宗教儀式的形式,并且寶卷的演唱是多首曲調組合的大型結構形式,所以其曲調在寶卷整體表演過程中的結構安排就成了我們可能據以研究其音樂流變歷史的一個重要視角。下面我們從河西地區早期民間教派寶卷的音樂構成形式、曲名安排等方面與當地現存民間念卷所用曲調和結構加以比較,從中探討其如何從嚴格的儀式音樂規程演變到松散的演唱組合這一過程。
現存河西寶卷中有一部《敕封平天仙姑寶卷》,是清康熙三十七年(1698)刊于張掖的寫刻本。有學者考訂這是目前所見時代最早的由甘肅人編寫、講述甘肅故事并在甘肅刻印的寶卷,可據以說明早期甘肅念卷和寶卷的情況。⑨該寶卷的格式與華北地區早期民間教派的寶卷大體一致,全卷分十九分,其中除了“仙姑近代顯應分第十九”以散文體敘述故事外,其余十八分的說、唱、誦的形式同明代后期其他地方的寶卷完全相同。這部寶卷開始部分的文本格式和音樂構成是:“舉香贊———開經偈———開經贊———仙姑寶浩”;結束部分有“回向無上佛菩提”文;各分所用曲牌有:【上小樓】、【浪淘沙】、【金字經】、【黃鶯兒】、【駐云飛】、【傍妝臺】、【哭五更】、【清江引】、【羅江怨】、【皂羅袍】、【耍孩兒】、【一剪梅】、【鎖南枝】、【綿搭絮】、【畫眉序】、【駐馬聽】、【謁金門】和【一江風】等。可以說,《仙姑寶卷》的這種結構形式及其所用曲牌與明代以來民間流傳的教派寶卷基本相同,與現今仍以宣唱形式活態保存在河北淶水縣南高洛村音樂會文壇的《后土寶卷》的結構形式和演唱形式⑩也基本相同。因此可以認為是河西寶卷流傳早期形成的接近民間宗教教派寶卷的樣式。既然該《仙姑寶卷》是當地早期民間教派寶卷的格式,從其曲、文格式看,其念卷的音樂也一定有著嚴格的儀式規范,演唱中的“贊”、“偈”、“佛”、“曲”都會有著比較固定的格式。淶水南高洛音樂會演唱的《后土寶卷》應是早期寶卷音樂延續至今的一個范例,其音樂的傳統性不僅表現在宣卷開始的“舉香贊”是沿用了佛教香贊的固定曲調,而且其中的“打佛”即寶卷每分故事的主體演唱部分,十字句式,音樂為結構復雜的專用曲調,包含“打單句”(領唱)和“號佛”(即應聲“接佛”)的固定套路。至于其中“曲”(即曲牌)則是每分佛結束前用于總結和評價故事的齊唱曲調,“曲”之后是用于結束本分佛的“四句交子”(韻白,相當于結經偈)。
河西《仙姑寶卷》不僅開始也用了“舉香贊”(音樂曲調現已散佚)、“開經偈”等傳統曲、文格式,而且其中的“仙姑寶浩”當為寶卷每分的主體部分,相當于《后土寶卷》中“打佛”調。可惜《仙姑寶卷》的音樂曲調和演唱格式現已無從考知。今有音樂學者已收集到的河西寶卷所用這類曲牌和當地民歌曲調計有50種(同曲異名者不計)輰訛輥,其中如【小上樓】、【浪淘沙】、【金字經】、【黃鶯兒】、【駐云飛】、【傍妝臺】、【哭五更】、【清江引】、【羅江怨】、【皂羅袍】、【耍孩兒】、【鎖南枝】、【綿搭絮】、【畫眉序】和【駐馬聽】等完全保留了如《敕封平天仙姑寶卷》這類清代早期河西寶卷的音樂曲調,而另外一些現存曲牌,如【朝天子】、【滿庭芳】、【一封書】、【紅繡鞋】、【粉碟兒】和【掛金鎖】等,雖在《敕封平天仙姑寶卷》中不見著錄,但應該也是當地其他早期寶卷中常用的傳統曲牌,因為這些曲牌也是明清時期全國各地寶卷以及今河北等地民間現存寶卷中的常用傳統曲牌。
今已收集到的其他曲牌還有:【蓮花落】、【五更轉】、【訴五更】、【五字佛】、【七字佛】、【十字佛】、【五哥放羊】、【尼姑下山】、【唱道情】、【十二時】、【十二月】、【五供養】、【太平年】、【小寡婦】、【十道河】和【阿彌陀佛】等,這些從曲名看顯然是當地常用的民間曲調,其中有些如【五更轉】、【蓮花落】之類也是自唐宋以來曾一直流傳的傳統曲牌在當地的遺存。雖然這些曲名在現存寶卷文本中得以保存,但是具體的演唱方式和曲目安排程序則已經發生了較大變異。首先,現在民間寶卷演唱中,已經較少能聽到開始部分的“舉香贊”這一傳自佛教的固定曲調了。其次,寶卷的主體部分原本應是一套固定詞格(十字句和七言、五言句式穿插)和固定曲調的演唱,領唱與和唱(接佛)的套路就出現在這一部分。但現在當地寶卷演唱中對這一部分的內容已經采用了各種曲牌或當地民間曲調來配唱,已很難看到如原有“寶浩”(或“打佛”)部分的文辭格式和演唱套路了。上面所列出的許多傳統曲牌,原本只是用在每分佛結束前的用來評述本段故事的齊唱曲,而如今已經被用來作為敘述故事的主體曲調了。
當然,寶卷作為民間自發流傳的說唱藝術,在流傳過程中音樂產生變異完全是正常現象,也是一般民間音樂流傳變異的基本規律。但是,從當地寶卷音樂這一歷史流變現象中我們可以得出的另一個方面的結論是:河西早期民間寶卷音樂的傳統形式反映了其與當時民間教派寶卷的宗教儀式規范性特點的較強聯系;河西各地寶卷后來發生的這些音樂變異現象則反映了其宗教儀式規范性的減弱;寶卷音樂(包括演唱形式)與宗教觀念及其儀式規范的聯系程度從一個側面反映了河西民間寶卷及其念卷活動從嚴格的儀式規范走向松散的文化娛樂的歷史流變趨向。
五、結論
河西寶卷從其宗教性來源到世俗性演變的歷程、念卷活動從神圣儀式的淡化到文化娛樂的增強過程、寶卷音樂從嚴格的儀式規范到松散的民間變異形式,這些現象綜合起來可以讓我們對河西寶卷這一音樂文化現象形成這樣的認識和理解:當往日的儀式變為現在的習俗時,念卷活動仍然保留著儀式的神圣內涵,即念卷人在念卷之前必須沐浴凈手,方能“請”出被視為圣物的寶卷,然后莊嚴而鄭重地宣唱寶卷。聽卷人也畢恭畢敬地一邊聽卷一邊和唱,神情嚴肅而聲調齊一。就這一活動的內容而言,除了現存寶卷文本中仍保留有許多神秘宗教色彩和勸善功能主題之外,大量的內容多以神仙故事、民間傳說甚至愛情主題相關,離神圣的宗教經卷主題已經甚遠。僅從現存寶卷的內容看,就能說明這種作為“經卷”的演唱底本,既保留了其神圣的宗教主題,也融入了娛樂的世俗內容,以此為念卷儀式的內容,本身就構成了兼具神圣儀式和世俗娛樂的雙重屬性。再從念卷活動在人們心理上所具有的神圣感和快樂感來看,我們認為在念卷活動人群的觀念上也是具有兼備神圣儀式和世俗娛樂的雙重屬性。
