發布時間：2023-03-23 15:15:40
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的漢字文化論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
文字本是記錄語言的符號，僅作為一種交際的工具。唯有漢字，“交際”只是其價值系統的一個方面。它既是史前文明的高度結晶，又隨文明進化而進化，并成為進化的內動力。通過它可以譯解史前文明之謎。同時，充分發掘和利用其多維文化價值，將使中華民族不斷創造輝煌。
（一）造字法與方法論
目前，世界上正在使用的文字以漢字為最古老，生命力最強。其他民族的原始象形文字早已隨著文化的進化而湮沒無傳。漢字所以能歷盡滄桑猶青春依舊，主要在其獨特的造字參照系，造字原則，造字方法；構字參照系，構字原則，構字技法；書寫參照系，書寫原則，書寫技法，書寫個性等。
漢字最大的特點是象形，具有鮮明的“繪畫性”，但它和繪畫——非邏輯的個體的以形寓意的藝術有質的區別。就結果看，繪畫重在“形”，漢字重在“象”。是忠實于對象的本來面目，通過集中、概括、加工等典型化的方法，抓住對象的典型特征，約定俗成地賦予對象特定的“含義”。字形上既有現實的“形似”，又帶浪漫的“神如”。從總的哲學方法而言，漢字遵循現實主義的創造方法，具體地說，“象形”、“指事”主要是現實主義的；“會意”、“形聲”是在現實主義的基礎上有機溶入浪漫主義的方法。這兩大方法相結合的創造方法，通過漫長的文字進化，潛移默化地作用于多維價值取向的漢文化，或者說，漢字創造所蘊含的這一方法論成為漢民族的集體元意識，使傳統藝術——美的創造明顯帶著以現實主義為主旋律，同時輔之以浪漫主義的色彩。
漢字以現實主義為方法形象地描繪對象，這個“對象系統”即是‘造’字參照系”。它決定著漢字的本質特征。許慎說：“古者庖棲氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作《易·八卦》，”［1］“以通神明之德，以類萬物之情。”［2］并據此推斷說：“黃帝之史倉頡見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契。”［3］說“八卦”先于漢字產生，漢字為倉頡所造，都欠科學。若將二說有機綜合以論漢字，便可得到漢字的造字參照系：（附圖略）
天文、地理、動物、植物、人類社會，物質和精神界，其表象的特征和本質的規律正是創造漢字的參照系，是其師法的對象。以“天”、“地”、“人”三才，物質世界和精神世界為系統的參照系所創造的漢字，因能“以通神明之德”——表現精神世界，“以類萬物之情”——表現物質世界，所以帶有多學科意義的價值。作為文字，漢字首先也是為了交際的實用，但它是特殊參照系下的產物，漢字創造還兼顧識讀理解功能。因而漢字體現了直觀可辨，形、音、義有機結合，與對象同步進化的動態性原則。因其“象形”，所以其義顯得直觀，又因為以“形”為基礎進行有規律的邏輯組合，其義便“可辨”。不少漢字可因形見義，望文生義、依字辨義。這一原則大大縮短了漢字與識讀者的距離。漢字的識讀過程完全成為有意識記的智力主動參與的過程。字符可對大腦產生有機的信息刺激，因而比純符號化的拼音文字更易識讀、理解和記憶。
漢字音、形、義有機結合的原則，使每個漢字具有鮮明的個性特色。它們以“形”為內核，以“義”為靈魂，以“音”為外殼，有機地構成一個信息碼，這種以三維價值觀界定的對象，使其交際功能更具精確性、客觀現實性。音為形設，形因義存的獨特個性又使漢字的認讀理解帶來便利。而拼音文字的音、形、義三者是相互割裂的，靠約定俗成紐結在一起。其識記過程是機械的記憶過程。給大腦刺激的信息強度類似于電話號碼式的缺乏主動性和深度。
漢字的象形，不但象具體之形，還要象抽象之形，而且要描繪再現對象的典型特征，所以必然又和對象一起處于不斷進化的生命律動之中。無論是時間的遷移、空間的變化，還是形狀的異構，外力的干擾或是思想的革命，總有某一具體表現形式或抽象可變的本質特征的顯現，漢字依此來概括描畫對象。如果說藝術是永恒的，以象形為主色的漢字也是永恒的。即使以現代的“藝術標準”來看，漢字幾乎可作為完全意義的藝術品。每個漢字都包含著造字主體（可能是一時一人，更可能是一代或數代的多人）對對象（客體）全方位的文化意義的最優化把握。即是說，認識對象并形象或本質地描繪對象時，凝結了主體的意識能量、認識水平、思維能力、思想觀念、世界觀、審美觀、文化程度、品質修為以及當時背景下的整個自然與社會，物質與精神對主體的影響。尤其是其中的社會文化的各個學科體系對主體的綜合作用都烙印在每個漢字之中，從這個角度說，每個漢字都是廣義的文化意義的全息碼。它積淀著文字史前的文明信息，又蘊涵著文字史后的文明進化的韻律。
（二）造字法與思維科學
漢字造字方法有象形、指事、會意、形聲四種，核心是象形。這種造字方法循序漸進，自成體系，是系統思維科學高度發展的產物。
象形是“畫成其物，隨體詰詘”。［4］原始象形文字有的完全是圖畫般描繪對象，但由于賦予字音，旨在交際，其“義”要求從“形”中明示，使它從“畫”中分離出來。畫以表意，其義尚隱，字以表義，其意宜直。“直”的要求，使漢字只能用最典型的線條來勾勒。不少人認為象形文字是一種低級幼稚的文字，因而對漢字提出各種非難，甚至要用拼音文字來取代它。其理論的邏輯依據是原始的文字都是幼稚的象形字，漢字是象形字，所以也是幼稚的。所謂“物竟天擇，適者生存”，原始的象形文字只有漢字在漫長的文化進化中生存下來，并且在大時代的變革中能注入新的血液，以新的風姿呈現出來。與外界不斷進行能量交換，是一種不斷吐故納新的開放型文字。今知考古意義上的最早文字系統——殷墟甲骨文，是智慧高度發達下的成熟的文字系統。盡管同期別的民族也有類似的象形字，但只是個體的，非系統的巧合。所以它們最終成為“幼稚品”被淘汰。甲骨文不但成為具有活力的系統而且和當時的具有多維價值意義的文化同構，滲入社會文化各個層面，所以它并非低級文字。其實在殷周以前的千百年中，漢字已經歷了“從低級到高級”進化的準文字期。通常以文字系統的誕生來界定社會文明和人類智慧，認為史前是低級的，文字史后才是高級的。對拼音文字來說，其本身無法譯解被創造前的社會文明程度和主體智慧水平。在象形到拼音的質變中，割斷了譯解文明進化的鏈條。只有漢字才是譯解這些奧秘的全息碼。通過細致的剖析，漢字的象形之法，并非兒童式的涂鴉，而是對“天”、“地”、“人”三才如實的、系統的、典型的描摹。經過了由個別到一般，由個性到共性，由特殊性到普遍性的全部認識過程。并在具體的實踐中進行修正，使之進一步準確化、符號化、目的化。這是一種復雜的意識活動過程。
其次，寓“義”于“形”。形為義設，義依形存。無義則形同虛設，無形則義無以生。形與義之間以直觀對應的線性邏輯來貫通信息。“象形”字多用以指代事物的“名”，畫一物指一物，觀其形可知其義。可分為三類：一是個別特征稱代，用“窺斑見豹”的方法，完善其形，以求其義。（附圖略）法來描繪，在約定俗成的基礎上表現其義。形與義更帶外在強迫性的信息運載特點。
再次，以“形”、“義”、“音”稱代事物是系統定義法的表現。“音”是一維的，“音”與“義”有機結合是二維認識，“形”與“義”與“音”三者辨證相因界定對象是三維（多維）的系統認識論，是智慧高度結晶的產物。
指事一法是“視而可識，察而見意。”［5］通過直觀辨識就知其義。拼音文字充其量是“視而可讀，察而見音”。其義得自機械的記憶。指事字邏輯上是以象形為基礎的，離開“形”、“事”無從指起，是在形的基礎上注入抽象的成份。其形象性較強，比較直觀，從字形本身的特點可大致推知其義。是以形似為基礎，神會為創造的具體的抽象符。通過這種辯證思維，得到三類指事字：一類是在原象形字——參照符上增加一個指示符——正補充符；二是原象形字——參照符上刪除部分符號——負補充符；三是原象形字——參照符的方向改變——零補充符。但無論指事字的創造經歷了多復雜的思維活動，仍然是源于形象，回歸形象，以形象思維為主色的思維活動的結果，是一個完整的思維創造系統。顯示了系統思維的第二個層面——初級中介層面的特征。具體的形加上抽象的指示符，表示一種既非原象形字義，又非指示符本身含義的新義。這類字在“形”與“義”之間用曲折勾連的線性邏輯通道來勾通其信息，昭示字義。
會意是“比類合宜，以見指撝”。［6］它是以象形字和指事字為基礎，由兩個以上象形字或指事字構成。其義有一定直觀性，可審字知義，望文生義。它不同于指事字只是在參照符形之上進行指稱，而是多符多形間的結合。它雖以形為緣起，但不能直接因形而定義。如果說象形字多數是單獨名物的“畫”，指事字是因義設標的“象意”之“符”，會意字便是“有情節和主題的藝術之詩”了。在表象上，古漢字頗似畢加索的現代派繪畫，但更具體而實用的是這些既形象又抽象的“藝術符號”，僅毫厘之差，便會使整個“情節”和“主題”都發生變化——字義變化。識讀者在審字以求義的思維活動中須通過想象去豐富、補充符與符之間的意義中介環。其“形”與“義”之間靠空間交叉的邏輯通道來勾通其信息。呈現了思維認識的第三個層面——高級中介層的特征。認知的最重要方法是“得意忘形”。
最后是形聲字——“以事為名，取譬相成”。［7］即按事物意思取個名稱，再用一個讀音相同或相近的字來表其讀音。它是以象形、指事、會意字為基礎，通過系統的邏輯思維來進行的高級造字法。抽象性最強。這一點雖然類同于拼音文字，但拼音文字的形與義與音的聯系是人為強制的，僅靠約定俗成，不存在內在邏輯關系。作為純抽象的符號，拼音文字本身無法顯示其運載的信息，只表其音。所以，無法通過創造性的思維活動來求其字義。拼音文字的造字法建立的是靜態的載體模式；漢字所建立的是動態的載體模式，它有自身的內在規律。拼音文字唯一趨勢動因是“拼”，但拼的是“音”。對整個識字過程來說是“初級階段”，“終極階段”的“義”是拼不出來的，只能靠硬記；漢字唯一的靜態因是“音”，音是約定好的。其識字過程也是“拼”，但拼的是“義”。猶其是形聲字，音、形、義甚至可“一拼而就”。三者的關系是有機的邏輯關系，由音形義的思維過程，需經過思維活動的全過程：分析和綜合，抽象和概括，比較，分類，系統化和具體化。通過這一系列的思維活動，音、形、義之間的信息得以貫通，但依據的是復雜的主體網絡的系統邏輯。
漢字通過這四種造字法，在建立完整的文字系統的同時，建立了交際功能以外的多值文化功能系統，這是拼音文字所不能具備的。
首先，它構建了一個思維方法進化的系統模式。漢字的造字法從象形指事會意形聲，在“認識”的角度上，它提供了一個對對象的形象描述形神兼顧得意忘形抽象概括的系統認識方法的進化模式。不論哪一種造字法其核心都是“象形”，都有一個“自在”的意義發生源，通過它不同程度地注入抽象成分，“形象”與“抽象”逆動消長，由象形指事會意形聲，抽象成分逐漸遞增，形象成分逐漸減少。是始于形象，終于抽象的連續思維的認識過程。人們在反復的識字過程中，除了知識人獲得，還本能地受到認識方法的教育，使我們在認識對象時，善于通過對象的外在特征，從感性材料入手，經過反復抽象的思維過程，正確的分析問題，揭示問題，解決問題。
其次，漢字系統還構建了思維發展進化的系統模式：四大造字法下的漢字系統構建了具體可感的象形系統，形神兼備的指事系統，得意忘形的會意系統，抽象概括的形聲系統。它們既獨立又相因。無高度發展的抽象能力，便不能將對象的總特征作典型化處理，優選出出神入化的線條來形象地刻畫對象——象形字，又由于形象思維的高度發展，而能天衣無縫地融匯到抽象的特征指稱之中。通過對漢字由表入里的深刻認識，由于系統的交互作用，漢字既能有效的培養形象思維的能力，還能培養辯證系統的思維能力，而且形象思維和抽象思維之間的中介思維被認識并得到培養。
此外，還建立了思維邏輯的系統模式：象形字培養直觀線性的邏輯思維；指事字培養曲折勾連的邏輯思維；會意字培養空間交叉的邏輯思維；形聲字培養立體網絡的邏輯思維。從而對不同性質的事物運用不同的邏輯思維，使邏輯思維能力得到提高。四大造字法本身就隱含著極為嚴密的邏輯關系：感性認識模糊思辯抽象認識的連續性的邏輯關系。由于“指事”、“會意”兩個既形象又抽象的中間環的運用，使的“模糊邏輯思維”得到揭示，并有著重大的現實意義和實踐意義。傳統的思維科學單純研究“形象”與“抽象”兩種端性思維，沒有對介乎二者之間的連續的“模糊思維”的認識，這是經典哲學及其邏輯研究的產物，是不完善的。
漢字造字法正是上述高度智慧下的辯證系統思維的產物。這種思維水平和方法體系通過具體的文字創造，濃縮在每個漢字中，使我們通過漢字的使用，自覺或不自覺地吸收其全部能量，譯解其全部信息，體現其多維的文化價值。
轉貼于 二 構字法之文化學價值
構字法指的是具體建構漢字的技法。它是造字法的一個子系統，由構字參照系、構字原則、構字技巧三個有機關聯的層次組成。
（一）構字參照系的文化學價值
構字參照系是漢字具體的線條構建的技巧之師法體系。造字方法的參照系是天、地、人三才，物質態與精神態的自在客體，師法其“然”，是客體在一定時空背景中某一條件下的存在態或特征。構字法參照系是對象的這種存在態或特征的構成邏輯或規律，即師法其“所以然”。
在系統的哲學與自然科學的基礎上師法其“所以然”的參照系。
西方哲學及其他科學的原始面貌只能考諸有關著述；中國哲學及其他科學的早期特征即使無書可考，也能從文字的構造中窺探其靈魂。因為漢字界定對象是主觀見諸客觀的精神活動，它能呈現“是什么”、“為什么”、“怎么樣”的三維價值意義。
首先，物質世界及其事理是無限多樣、個性各異的，為了準確地描述這些對象，只能采用與對象同構的思維邏輯來構造漢字，得到同樣多樣而個性各異的漢字系統。隨著認識能力的不斷提高，對對象的個性認識更加深入，使共性較強的記事或指稱方法——結繩記事、積石為記等再也無法準確描繪對象以供交流時，促使了文字的產生。但漢字的現實主義方法的造字原則，使它同構于對象世界，呈現出與自然對象世界及相關事物一樣的豐富和千姿百態。
無限紛繁而復雜的自然界并非無機的雜亂，是可以分門別類的。“物以類聚，人以群分”。通過對對象各有機系統的共性與個性關系的把握，對不同事物進行科學分類，并按其特征作形象指稱。要對整個自然界的萬事萬物及相關事理作種屬分明的文字指稱，就要具備不同系統事物的自然科學知識。要對飛禽進行指稱，就必須有對整個動物界的系統認識，進而將飛行動物分離出來。又通過對飛行動物從形狀到解剖特點的全面認識以確定類型。《說文解字》：“鳥，長尾禽總名也，象形”，“凡鳥之屬皆從鳥”。有明確的“屬”的概念，形象有其共性，解剖可見個性。《說文解字》收有120個“鳥”旁的字，多數用來稱代不同的“鳥”。此外，還有：“隹，鳥之短尾總名也，象形”，“凡佳之屬皆從佳”。《說文》中收“隹”旁字46個，包含了多數短尾鳥在內，是鳥類的又一種。憑此我們便能了解這些文字被創造時，上古先民的自然科學及其他科學的水平。《說文》共收9353個篆文，歸納為540個部首，以這些部首為定義根，將物質與精神世界的的無限復雜的對象進行分類，使各得其所，屬性分明。可見漢字是自然科學及其他相關科學高度發展的產物。使識讀者在漢字認知過程中，不但掌握字符本身指的“是什么”，而且知其“為什么”——得到學科意義的方法論教育。拼音文字的“類”、“屬”僅是語法意義的，非表義對象本身。其分類的目的不是為準確的表意，而是服從語法的形式邏輯。
基于自然對象世界組構的無限性但非無理性，使漢字有限的偏旁與部首在合理的無限組合下與對象共構，并結合字與字的語法關系的組合，描述出整個自然與社會甚至思維領域的一切，且隨對象的衍化而衍化。
個性各異的自然對象卻有其形象組構的共性，它們都由點、線、面構成，漢字則按對象自身的特性進行點、線、面（偏旁）的有機組構，創造出千變萬化的漢字系統。這是對參照系“所以然”的最本質的把握。最能體現造字時代人民認識自然的能力和征服自然的特征。
此外，自然萬物存在的一個共同態是受地心引力的作用，重心垂直指向地面。古人雖不能認識萬有引力，但處處感受到了這種現象。如實描繪對象的象形文字便本能地將萬有引力作用下的事物的特征描繪下來，使得每個漢字呈方塊狀的合理布局，每個字都有其重心，重心是否當位、合理，決定著這一漢字的形體的線條布置是否合理和具有美感。盡管每個漢字都有明確的重心，但其線條的設置并非簡單機械的組合，而是變化多端的有機構建。是由千差萬別的不對稱性、不均衡性構成整體的對稱與均衡，從而組成方正結構體式的重心。這一點楷體表現得最突出，其他各體也明顯遵循這種重心居中的對稱組構原則。
以人類行為科學為參照系。漢字線條的構組還以人類行為科學為參照，將人類關系態的邏輯運用到點、線、面組合的邏輯中。人類以各種規范來協調相處，從而構組了各種秩序下的人際關系態。漢字的構造也明顯帶著這種協調相處的特點。上下左右，內外先后，大小長短等等都有嚴格規定，秩序井然，不失規矩。表現在上下關系中以上為先，自上而下；左右關系中以左為先，從左到右；內外關系中以內為先，先內后外。這些無疑具有人類行為科學價值。拼音文字的字母書寫是無左、右、上、下、內、外的規則。既可自左向右，也可從右而左，既可從上到下，又能自下而上。字母與字母組合成文字時，只有單一的自左而右作線性橫向排列。
人倫講究秩序，但這種秩序并非一維的單向趨動，而是雙向逆動的。這種原則體現在漢字構造上雖講究上下、左右、內外的先后，但優先者并不能越位強占，更不可獨霸，而是按自身的特點占據一定位置，進行合理分配。如“忠”，在上的“中”不宜過大過長占據“心”的位置，使在下者無法立足。同樣，左右關系中，左先但不可欺后。如“林”，左“木”之捺宜短，右“木”之撇要收，在互讓的關系中，協調構建，不過分夸張任何一方。
此外，在群體與個體的關系中，漢字構造強調共性，群體大于個體，個性服從共性。具體地說是點、線、面（偏旁部首）的獨立意義小，共構意義大。部首的存在主要是為了共構，而且往往是帶有共性意義的部首偏旁放在優先位置，或在上、在左、在先。拼音文字的字母獨立性強，不同字母擺在一起無內在的必然共構性。顯示以個性為中心的行為價值特點。漢字完全是由筆劃（元素）偏旁部首（層次）單字（子系統）整個漢字系統，從個性到共性的邏輯組合，這種“共性優先”的原則，展示了傳統行為科學的價值取向。漢字構造以上述各學科對象為參照系并與之發生價值同構關系，凝固著他們的信息，所以帶有多維的文化價值。
（二）構字原則的文化學價值
構字原則是指漢字構建的具體技巧和手法所遵循的準則。它包括默記對象的模仿原則；辯證相生的組構原則：中正和平的美學原則。
默記對象的模仿原則與中國繪畫：從西安半坡出土的幾件著名的人面魚紋陶碗看，形象極生動，這種線條勾勒的畫竟如西方現代派一般。然而，這種早就很成熟的藝術，后來沒有得到應有的發展，直到南北朝以后才中興起來。但以線條勾勒為特征的象形字卻得到充分發展，到南北朝時已走完了由甲骨金文、大小篆、隸書、正楷、草書等全部的進化過程。在漫長的文字創造過程中，漢字的構造方法和書寫技法反而大大地影響和促進中國畫的發展，并匡定了中國畫的基本特征。
中國畫不是西歐式的寫生來再現對象，而是以默記對象的方法來再現客體。默寫是先經過心智活動，將對象留在記憶中的典型特征（往往是點或線的）繪寫出來，結果是“眼中竹”與“心中竹”與“筆下竹”俱不相同，愈加典型，愈加簡練。呈現出特征線條勾勒的繪畫特征。與象形字以特征線條刻畫對象有共同的價值取向。
以特征線條默畫對象會因人而異，不同繪畫者的思維水平、修養能力有差異，記住對象的特征也不盡同，所默畫的同一對象也有區別，只能求得大致的相似，本質特征趨同——神似。中國畫重神似而不拘于形似，東坡先生說：“論畫以形似，見與兒童鄰。”追求“詩中有畫，畫中有詩”的神妙境界。與漢字一樣是現實主義基礎上溶入浪漫的理想主義的成分。
以線條勾勒默畫對象，而不是面對面的寫生，使中國畫忽視了“光”和“色”的變化及立體透視的科學性。這也是追求“神似”的必然結果。中國畫以“散點透視法”的線條來構組對象，這與漢字以特征線條全方位地（必然是散點透視式地）設置也具有共同的價值取向。
工筆與寫意，篆楷與行草；繪畫與書法在傳統的文化中實有異曲同工之妙。
辯證生克的組構原則與古代哲學。文字史前哲學無稽可考卻能從漢字構造的邏輯中得到破譯。作為系統世界觀的哲學是很晚才誕生的，作為人類的世界觀甚至于初步的哲學體系在文字產生之前就存在于上古先民的物質與精神的文化生活中，既烙印在打制的石器中，陶器上，也凝固在千百年來群體集體創造的漢字中。因為漢字是主觀見之于客觀，如實地描述對象的交際符號。它有著客觀存在性，還有第二位的主觀性，而且是群體共同的主觀性——文字只能是群體的創造，這與畫有區別。這一群體性——社會共同性所表現出來的世界觀、哲學等文化特征能從漢字中譯解出來。
早期漢字的線條由直筆和曲筆這一對矛盾體組成。它們相生相克，相反相成。直有“橫”“豎”；曲帶“方”、“圓”。或橫豎相接，方圓相依；或直曲成方，斜曲成圓。有左彎右拐，有上折下勾……。生克變化，無盡無窮，完全體現了對立統一的法則。漢字按不同規律不同原則，以幾組簡潔的符號組成無限復雜的文字系統。并共同體現著陰陽生克同構的特征。橫一、再二、而三，但不可再四；一豎、二豎、三豎，而四豎不成字。橫而太過制以豎；豎而不節抑以橫。直筆添曲，曲筆加直；方中見圓，圓內生方。相依相斥，互為呼應；生克變化，渾然天成。
上述為“點”與“線”的哲學，進而由線構成面（偏旁）又由面構成“塊”（文字）時，更顯示了辯證法的熟練運用。這從偏旁與偏旁互相組構成字時的位置變化排列上，貫穿了辯證的甚至系統的哲學邏輯：左右結構，右左結構；上下結構；內外結構，外內結構；左中右結構，上中下結構；（上下）左右結構，左右（上下）結構，（上下）左右（上下）結構；（左右）上下結構，上下（左右）結構，（左右）上下（左右）結構；左右（內外）結構，（內外）右左結構；（左右）內外結構，外內（左右）結構；（上下）內外結構，（內外）上下結構；混合結構。
這種排列結構邏輯，還顯示了數學的排列組合的理論價值。
在偏旁與偏旁或筆劃的組合中，雖然是全方位的，但決不是無序的，有特定的邏輯性，并體現了共性與個性，特殊性與普遍性的辯證關系。同一偏旁（共性）的字群中，每個個體不同別的個體，有著自身的特殊性。共同的偏旁是其普遍性，是各個個體共同的組織信息塊，但它是寓于各個個體的特殊性之中。無共性則無個性，無普遍性亦無特殊性。
在點、線構面，面與點與線或面構成塊（字）時，還體現著系統論的五大原則：一、系統的整體性原則。點線面塊（字）是元素層次子系統系統的關系，同樣單個漢字同旁漢字漢字系統也是由元素到系統的有機構成關系。它們既獨立又有機關聯。二是系統整體的動態性原則。就漢字的構成看它們是由幾個基本筆劃——元素組合起來的，作為基本符號本身無多大意義，但按一定邏輯組合后，元素與元素進行了信息交換、構成了偏旁進而構成字便帶有了實際意義，起了質變。雖然各部分（偏旁）進行了能量交換，但并不破壞它們，而是保持了整體各部分的一定聯系。就整個漢字系統而言，是不斷與外在環境進行信息、能量交換的，不斷進化，注入新的活力。三是系統整體的結構性原則。指在一定層次中形成結構的基礎上的整體性。這在漢字的結構中體現的尤為鮮明。四是系統整體的層次性原則，即有序性原則。指任何有機整體都是按一定的秩序和等級組織起來的。漢字正典型地體現了這一原則。五是系統整體的相關性原則。任何系統都是存在于一定環境中，也是與外界其他系統進行聯系或交換。漢字既是現實主義式描繪對象，是以三才為參照系，自然是處在一定環境中與對象不斷交換信息和能量，隨文化（廣義）進化而進化。
通過剖析，傳統哲學的特點是能夠從漢字中得到合理破譯的。并且我們可以清晰見到漢字筆劃的有機組合所蘊涵的陰陽辨證的哲學精神孕育了中國傳統哲學的胚胎。
中正和平的美學原則。中正和平的美學原則是整個東方藝術的核心原則，它源于儒家哲學，但這一哲學本身在文字史前就已受孕。漢字摹仿三才，有典型的建筑美。它重心居正，不偏不倚。不作畸形之態，常呈中正之貌，柔和協調之狀。表現為一種自在美。早期漢字大致也呈方塊狀，端莊嚴正，重心穩實。但它并不呆板，其方正的總貌是由萬法紛呈、千姿百態、個性各異的形體組成。中正生自偏曲，端方來于圓折，平和協調起于變化律動。正是這一辯證的矛盾運動，最后形成美的形態。中正和平是漢字構建的總的美學原則，每一具體的漢字組構又體現了不同的美學技巧，它包括：陰陽相接。其方位以上為陽，下為陰；左為陽，右為陰；內為陽，外為陰。它們互相依存，和諧相交，合為一體。線條以直為陽，曲為陰，方為陽，圓為陰。多數漢字是曲直方圓交互連綴。節奏分明，韻律生動。剛柔相濟。線條以直為剛，曲為柔；線塊以方正為剛，以斜曲為柔。斜直曲方，陽剛陰柔，既對立相克，又溶于一體。虛實相間。是對線塊而言。筆劃少而空疏為虛，多而綿密為實。漢字總是虛實相間，上空則下實，左空則右實。線條分布朗列均衡，充盈一體。動靜相生。線條以方直為靜，以圓曲為動。漢字多數是以曲直相交，動靜相生。在平直方正的穩定靜態之中，輔之以曲折園斜的變動之姿。動中見靜，靜中生動，并在這一矛盾運動中服從整體的中正和平之態，給人以完善獨立，穩重端莊又充盈流轉的變動的美感。在這些辨證關系的美學處理中，在線條的具體設置上，既富于變化，又不走極端，是高則低之，長則短之，大則小之，寬則窄之，實則虛之。有余則削，不足便補，盈虧相濟，柔和協調，無不貫穿自然的美的法則。前面已論及漢字是呈方塊狀的總貌，盡管線條變化萬法紛呈，但總體效果是對稱分布的，重心位于方塊的對角線交點上。顯得端正典雅。而各個層次、各個角度不同性質的線條的辨證呼應，使穩重方正的外形展示于多姿多態的變化之中。這一中正和平的美學特征和傳統哲學、美學價值、對象世界的內在韻律是有機統一的。
（三）構字技法的文化學價值
構字技法是指線條安排的具體技巧和手法。由點線、面的組織，方位座標的確定，結構安排等三個層次構成。
點線面組織的邏輯學價值。每個漢字都是系統態下的符號塊、定義塊，也是凝固各學科文化價值的信息塊，所以其線條的組合要有一定的邏輯。在形狀的象形上，除了藝術化的邏輯，形式上還有獨特的組織方法。它是由點、線、面循序漸進，各自獨立又配合共構的邏輯來進行。由點到線到面，點線構面，小面構大面。點、線、面又各有獨立的功能，共構時互相以形式上的算術法相加，其功能卻起了質的變化。一點與兩點三點的含義絕不相同，丶冫氵灬——它們在組織上是相加，本質卻完全有區別。但它們都是漢字系統中的一個功能項，獨立是相對的，與其他功能項再構是絕對的。點與線、線與線、線與面、面與面的組構也遵循這一系統邏輯。
方位座標的確定。漢字的線條安排多設定在多維空間的立體坐標系中。因其象形性，所以在描摹對象時要在一定時空背景下進行，雖作散點透視但符合空間組構原則。因此漢字的（附圖略）
現中漢字的粗細、明暗、濃淡等具有主體意義的方位特征尤為明顯。漢字和國畫一樣是多視點的，呈視點移動組建的方位特色。因線條的座標方位的決定，線條便可進行全方位的辨證系統的組合。
結構安排。有了方位座標，在象形寫真與中正和平的原則下，對線條作優化安排。安排技巧須按照自然科學、人文科學，物質與精神態的價值取向進行，將文字創造時期的文化價值積淀在具體的布置中。
漢字是漢文化的全息碼，是文字史前文化的信息載體，又是孕育史后文明的基因。人們用考古的方法，見鐵而論冶煉，指鼎以說青銅，刀槍劍戟以談軍事。那么“文字”豈不正是史前文明留下的“文物”嗎？漢字的功能不但在其外殼，它是遠古文明的價值載體，同時提供塑造中華民族精神與性格的原動力！
【注】
[1][3]許慎《說文解字》十五
[2]《周易·系辭下》
關鍵詞:本土化;中小型韓資銀行;金融;研究
近年來,外資銀行在中國呈現加速發展的態勢。截至2010年6月末,有13個國家和地區的銀行在華設立了35家外商獨資銀行、2家合資銀行、1家外商獨資財務公司,另有24個國家和地區的70家外國銀行在華設立了91家分行。同時,近5年來外資銀行總資產也以年均12%的速度增加。隨著在華市場的拓展和業務范圍的擴大,外資銀行加快推進自身的本土化進程,力爭通過盡快實現人才、金融產品、技術和管理模式與本土文化的契合而獲得在華發展的先機。按照發展戰略及業務重點的不同,外資銀行本土化模式大致可分為以下三種:一是以花旗、匯豐等大型國際型銀行為代表的業務全面推進型;二是以荷蘭銀行為代表的專業化服務重點突破型;三是以日本、韓國為代表的依托母國總行的目標業務型。不同的發展模式產生不同的發展軌跡,韓資銀行因母國與中國一衣帶水的天然地域聯系,實施緊跟母國在華企業投資地域和產業領域,服務于母國企業的目標業務型發展戰略。這一戰略的實施,既給韓資銀行帶來差異化服務的發展優勢,同時又造成銀行的發展受制于母國企業在中國的發展,甚至在本土化進程中衍生出一系列問題。本文在對韓資銀行經營發展特點及本土化進程中存在的問題進行分析的基礎上,以山東煙臺的2家韓資銀行(分別簡稱h銀行、q銀行)為例進行實證分析,深層次剖析韓資銀行本土化進程中存在問題的癥結所在,并提出了針對性的措施和建議。
一、韓資銀行本土化進程及經營現狀
2006年12月,中國加入wto后5年過渡期結束,中國金融業進入全面開放時期。隨后,銀監會頒布了《中華人民共和國外資銀行管理條例》和《中華人民共和國外資銀行管理條例實施細則》,貫穿了以外資銀行法人為導向的監管理念。自此,外資銀行開始實施法人改制,成立本地注冊法人。本地注冊法人的成立,其管理架構與經營理念的巨大變化成為外資銀行本土化進程的里程碑。外資銀行本土化進程由此也分法人成立前時期和法人成立后時期兩個階段,不同的階段其本土化路徑體現出了不同的特征。以筆者所調查的煙臺市2家韓資銀行為例,在2007年和2009年,兩家銀行分別轉制為本地注冊法人銀行,成功翻牌并開辦了人民幣業務,邁出了本土化的關鍵一步。在華法人成立前,韓資銀行沒有統一的管理行,經營管理以韓國母行為主,采取業務跟進式的發展方式,主要經營戰略為服務本國企業。這一時期,韓資銀行缺乏統一、明確的本土化戰略,業務范圍局限于外幣業務,絕大多數客戶為韓資企業或合資企業,外籍員工占比較高,銀行自身的本土化意愿與程度均不強。法人銀行成立以后,韓資銀行結合自身優勢,提出了統一、明確的本土化發展戰略,大力開拓中國市場,如h銀行(中國)確定以私人銀行業務和財富管理經驗及技術引入中國市場,在東北三省和山東省大力拓展個人零售業務的發展戰略,q銀行(中國)確定結合中小企業金融業務優勢,努力拓展中國市場的戰略;獲準開辦人民幣業務,業務范圍實現本土化;公司治理結構不斷完善,對業務、資金等實施了集中化管理,建立了統一的內部審計模式;不斷開發本土化產品,非韓資客戶占比逐步提高(見表1)。
明確、統一的本土化發展戰略的確立及實施,也推動業務的快速發展,截至2010年6月末,h銀行(中國)貸款余額89.12億元,較年初增加23.57%;各項存款70.18億元,較年初增加15.09%。q銀行總資產為56.53億元,較年初增加13%;各項存款23.04億元,較年初增加108%(見表2)。
二、本土化問題與瓶頸
從兩家韓資分行的運營特點看,轉制為法人分行后,其人員配置上出現華人管理中層,業務方面國內客戶逐年上升,這說明兩家韓資銀行在逐步融入本地市場。但總體看,韓資銀行本土化進程緩慢,本土化瓶頸問題難以得到有效突破,相關的經營問題和風險也逐步顯現。
(一)市場融入度低、運行質量不高
主要表現在三個方面:一是業務規模小,市場占有率低。從總量上看,兩家分行平均資產規模只有10億左右,平均負債規模9億左右,整體市場占有率不足0.5% 。二是客戶群體較為狹窄,授信集中度高。兩家分行的信貸投放均集中于煙臺、威海地區韓資出口導向型企業,分布在電子、機械、服裝、造船業等勞動密集型產業,這些產業對外貿政策和勞動力成本的敏感度高,出口退稅及勞動力成本的較小調整,
就會帶來經營業績較大波動,引發銀行信用風險的集中暴露。三是金融融入度低。目前,歐美外資法人行普遍與中資銀行在資產、負債及中間業務領域進行了廣泛的合作,內容涉及資產管理、轉受讓、資金結算、銀團貸款、拆借市場等,但兩家韓資銀行僅在拆借市場與中資銀行有過簡單合作,且金額較小,業務合作參與度低。
(二)管理體制難以達到本土化要求
一方面公司治理尚不完善,如q銀行獨立董事、外部監事履職的獨立性和有效性還存在不足,獨立董事、外部監事的薪酬由董事會決定,并由董事會對其考核,同時外部監事與母行間尚未建立直接有效的匯報路徑;h銀行存在未經董事會決議,高級管理層審批修訂銀行基本管理制度等情況。另一方面,內部控制“形不像、神難似”。銀監會要求商業銀行應建立健全內部控制架構并保證順暢運轉,但從目前的情況看,兩家外資銀行的組織架構均不是按照要求設置,而是根據人員情況和業務發展情況設置,比如q銀行只有三個內設部門,h銀行也是類似設置,以審貸會為例,2名業務主管+1名風險主管+1名行長的運行模式很難保證審批的獨立性和公允性,諸如合規、會計、技術崗位等均是兼任,也很難發揮監督作用。
(三)流動性滿足本土監管指標壓力大
一是存貸比指標高居難下。截至2010年6月末,h銀行(中國)的存貸比為126.99%,q銀行(中國)存貸比為145.89%,距75%的監管要求差距較大。同時,為達到存貸比監管要求,部分行在拓展負債業務較為困難的情況下,采取了限制資產業務發展的經營策略,使得資產業務發展也一度停滯。二是韓資銀行資金來源主要為同業存放和單位存款,同業拆入和儲蓄存款所占比重較小,對于批發性資金依賴性高,核心負債依存度低,資金來源穩定性較弱。三是日常資金管理目標以滿足即期資金需求及流動性監管指標為主,以短期資金支持中長期貸款,期限錯配情況較為突出,7天以內的短期資金壓力較大。
(四)信貸文化“水土不服”凸現風險
韓資銀行的信貸文化與國內存在顯著差異。以流動資金貸款為例,韓資銀行認為對客戶發放流動資金貸款并進行貸款展期,既能有效滿足客戶資金需求,又能降低客戶財務成本,讓經營良好的客戶適時展期有利于“服務客戶”宗旨的實現,因此展期貸款一般歸于正常類貸款。基于這種信貸文化,韓資銀行在國內經營時也大量發放流動資金貸款,并對客戶一再展期。但現場檢查發現,部分貸款通過辦理借新還舊、在異地分行發放新貸款的方式變相展期,展期期限最長達到6年。同時,在部分客戶經營虧損的情況下,銀行仍為其辦理展期手續,并歸為正常類客戶,造成潛在的信用風險。
(五)人力資源本土化瓶頸難以突破
一是高管層本土化問題未突破。目前,兩家行的高管人員均由韓籍人士擔任,與成熟外資行高管人員由本土金融資深人士或母國中國通擔任相比,現任韓籍高管對中國社會生活認知少,文化熟悉度較低,制約了銀行管理的有效性。二是普通員工對銀行認同感不強。兩家銀行的人力資源管理缺乏長遠規劃,一些新進員工也多以積累工作經驗、作為跳槽跳板為主,對銀行文化認同度不高,人員流轉快。以h銀行煙臺分行某4人編制的部門為例,從成立初至今已先后有5人跳槽。三是對母行派遣人員的本地管理不足。外籍管理人員的選擇、任用、薪酬及考核等由母行決定,本地行權限不足。同時,外籍派遣人員流動性較強,穩定性不足,在一定程度上也影響了經營發展的連續性。四是受銀行社會認知度和待遇制約,兩家外資行難以吸引到本地的優秀人才,人員素質有待提高。
三、本土化問題深層原因分析
(一)發展戰略制約本土化發展
目前韓資銀行的發展戰略可歸結為目標業務型,即銀行緊跟本國在華企業投資地域和產業領域,服務于本國企業。這一戰略在銀行介入中國市場初期具有獨特的優勢,但也受制于本國在華企業的數量和發展規模。因為金融資本的擴張速度遠高于產業資本的擴張速度,韓資銀行改制后經歷了較快速度的規模擴張,如不及時更新發展戰略,重新定位市場,為本國企業服務的異國化特質就會不斷固化,出現客戶資源“天花板”現象,更嚴重的是東道國企業被排除于銀行服務行列。目前部分中小韓資銀行受其發展戰略所困,本土客戶拓展困難,客戶本土化停滯不前。
(二)企業文化融合性不足
目前韓資銀行企業文化仍沿襲母行文化,未能結合東道國文化特質,融合形成具有本土化特征的企業文化。如韓資銀行倡導員工自主自律的企業文化,倚重員工自我約束與自我管理,因此內部崗位設置中不兼容崗位制衡及授權管理存在不足,不符合國內監管部門對銀行內部控制的監管要求,也不適于目前國內經營管理環境,因此產生大量操作風險問題。對q銀行現場檢查發現,該行未建立資金業務及交易系
統授權管理制度和審批程序,個別分支機構存在不具備交易資質人員使用他人用戶名和密碼進行交易的情況。
(三)社會影響力及認知度不夠
銀行是經營貨幣信用的特殊機構,受依賴心理制約,社會和企業對本土銀行的信任要高于外資銀行,因此國民認知度對外資銀行的本土化程度也起著較為關鍵的作用。與資金實力雄厚、國際知名度較高的歐美外資銀行相比,公眾對韓資銀行的認知及信任仍有差距,2007年又發生了韓資企業非法撤資事件,使得大眾對韓資企業的警惕心理進一步提高。據半島網報道:52%以上的大眾和企業不愿同韓資銀行發生業務往來,90%以上的大眾和企業表示不會把錢存在韓資銀行,社會氛圍的排斥,不利于韓資銀行進一步擴大本土市場。
四、相關建議
(一)加強文化融合,樹立外資銀行服務品牌
外資銀行在實施全球化標準服務的同時應著力探索文化融合之路,尋找與本土文化相融合的契合點,關注本地市場的需求,設計和提供符合目標客戶潛在需求的產品和服務,在提供的銀行產品雷同的情況下,在營銷行為、合作習慣、談判風格、后續管理等軟文化和軟技能上突出客戶管理特色,取得競爭優勢,形成獨特的外資銀行文化及服務品牌。
(二)完善管理模式,奠定本土化發展基石
如何將母行良好的管理文化和管理模式與當地實際結合,建立起既保留母行管理特色,又兼顧當地實際的本土化管理模式,是韓資銀行能夠做強做大實現長期可持續發展的基礎。一是應根據公司治理的原則與要求,完善獨立董事、外部監事薪酬管理及考核評價,建立外部監事與母行之間的有效溝通,完善公司治理機制;二是按照商業銀行法、銀監法等要求健全必要的內設部門,厘清職責分工,為管理流程再造奠定組織基礎;三是要按照監管要求完善諸如審貸會等各項制度,使制度能夠和業務發展情況實現無縫對接;四是要實現管理的語言與文化融合,減少信息中間漏損,杜絕管理、執行兩層皮。
(三)注重隊伍建設,為本土化植入原動力
人才本土化是經營本土化的前提,對韓資銀行而言,重要的是植入中國基因,吸收中國文化和智慧,打造自己的人才競爭力。為此,一是吸引本土高級管理人才,在決策和經營導向中注入本土元素;二是要積極推行“本土吸納、國際培育、善用善待”的人力資源策略,利用母行經營管理優勢,給本土人才提供全方位培訓和進一步發展的機會,培養出一支既了解國內當地市場、又懂得國際慣例的員工隊伍;三是要注重對不同來源的員工進行文化融合,提供完善和良好的企業經營理念培訓和文化熏陶,避免員工曾有的其他公司文化烙印帶來的負面影響,減少和弱化文化沖突,建立起真正融合企業與當地文化的本土化的員工隊伍。
(四)創新產品服務,加強本土化載體建設
韓資銀行要實現本土化發展,就應逐步擺脫目標業務型發展戰略,立足自身優勢,建立起多元化、多層次的商業銀行品牌體系,特別是發揮小企業金融服務優勢,從業務導向及客戶導向兩大體系構筑小企業金融服務品牌,大力發展小企業貸款業務,形成在小企業金融業務本土化營銷上的核心競爭力。
(五)加強協作監管,發揮監管引領作用
首先,督促境內法人行建立資本補充機制,增強資本實力,為業務擴張和風險緩釋奠定基礎。其次,加強全面風險管控。督促完善日常流動性監控手段和工具,加強資產負債管理,改善期限錯配情況;完善內部控制,建立操作風險管理系統,有效識別、檢查、控制操作風險;建立經濟資本管理長效機制,將資本監管要求與自身管理目標結合,促進資本充足率和資本管理水平持續提高。
參考文獻:
[1]韓山華.法人導向下的外資銀行本土化經營戰略研究[d].復旦大學碩士論文,2008.
[2]銀監會.中國銀行業對外開放報告,2007.
[關鍵詞] 父子沖突；單向；雙向，線形，圓形
一直在黑暗中苦苦探尋的卡夫卡照亮了20世紀乃至以后的世界文學，點燃了余華前進道路上的火把。余華坦言：“在我想象力和情緒力日益枯竭的時候，卡夫卡解放了我……使我的想象力重新獲得自由。”因此余華把卡夫卡奉為自己的導師，同時卡夫卡作品的父子沖突主題也必然會被余華所關注。
父子沖突是西方文學中一個非常重要的主題，被認為是人性的根本問題之一，也是反權威的標志之一。無論是弒父奪權的宙斯，還是殺父娶母的俄狄浦斯，父子沖突都是最突出的主題，為此弗洛伊德還演化出“俄狄浦斯情結”來解釋其內因。這個主題如滔滔江水，奔流直下，從古希臘流到了20世紀卡夫卡的筆下，無論是被父親判處死刑的格奧爾格，還是被父親砸傷的格里高爾，父子沖突都是擺脫不了的宿命。父子沖突就像人身體里的盲腸一樣寄居在人類社會里，不時會帶給人類疼痛，是人類與生俱來擺脫不掉的贅疣，同時也是永恒的文學主題。
然而父子沖突主題在中國文學中就不那么被關注，如起伏綿延的山巒，時斷時續，若隱若現。雖然古代文學中也曾出現過李靖和哪吒的父子之戰，薛仁貴和薛丁山的父子相殘，甚至曹雪芹也曾濃墨重彩描畫過賈政杖責賈寶玉。但沒有哪個學者對此專門做過深入地研究，也沒有哪個中國作家對這個主題特別關注，直到當代作家余華出現。他的三部長篇小說《在細雨中呼喊》、《活著》和《許三觀賣血記》中，父子沖突就成為一個重要的顯性主題。
卡夫卡認為斗爭是人的存在方式，孩子與父母之間的關系也不例外。“父母是孩子面臨的第一個問題，必須與之進行的是第一次反抗，同他們的討論是一生中后來所有斗爭的模式。”基于這樣的認識，父子沖突必然會在卡夫卡的作品中有所表現。有意思的是，余華對父子關系的看法和卡夫卡是驚人的一致：“人生就像是戰爭，即便是父子之間也同樣如此。”卡夫卡的孤獨氣質濡染了余華，喚醒了余華心中同樣沉重的東西。“斗爭”和“戰爭”是兩位作家對人生內容的解釋，對人際關系的概括，當然也包括父子關系。但是卡夫卡生活在20世紀初期的奧匈帝國，余華成長于20世紀后期的中國。他們筆下的父子沖突，其表現形式、文化內涵必然有所不同。因此對卡夫卡和余華筆下的父子沖突進行比較研究是非常必要的。
一、單向和雙向
卡夫卡筆下的父子沖突，是單向的，父子。父親是絕對的權威，可以對兒子發號施令，為所欲為，兒子只能被動地服從，不能反抗，或是不敢反抗。在卡夫卡的小說創作中，最集中表現父子沖突的是《判決》、《變形記》和《司爐》。《判決》中的格奧爾格被父親判決去投河自盡，格奧爾格竟真的沖下樓去，投河自殺了。格奧爾格，一個已經訂婚的成年人，一個在商場上打拼的成功男人，對于已經衰老的父親，他是有能力反抗的。但他沒有一點反抗，而是像個聽話的孩子，按著父親的話去做了。父親是施令者，他只是默默地承受者，哪怕是讓他去死，他都要執行。兒子在這里不再有力量，他的力量在父親強大的權威面前被瓦解殆盡了。父親盡管衰老，但父親的權威像大山一樣壓著兒子，使兒子無力反抗。《變形記》中的格里高爾，本是家庭的經濟支柱，然而一旦某天早晨他變成甲蟲，情況將完全改變。首先是父親表現出不可遏制的惱怒，后來他又給甲蟲形的兒子扔去一個爛蘋果，造成兒子的致命傷。這跟判決兒子的死刑實質上是一樣的。《司爐》的卡爾?羅斯曼只因年少無知，被一中年女仆引誘發生了關系，卻被父母無情放逐到美國，他同樣是無力反抗的。在卡夫卡這幾篇表現父子沖突的小說中，父親都是強大權威的代表，是施暴者，兒子是弱小的承受者。父子之間的關系是單向的。
比較起來，余華小說中的父子沖突要復雜得多。概括地說，是雙向的，父子。父親是施暴者，同時也是承受者。兒子是承受者，同時也是施暴者，是有來有往的。甚至有時兒子的力量更強大，無可奈何的是父親。《活著》中的福貴年輕時妓賭博浪蕩胡鬧，當父親的是一定要管的。福貴不但不聽，反而惡語相向，拳腳相加，直到把家產全部輸光，氣死了父親。古人遣訓：“子不教，父之過。”父親管兒子，天經地義。但兒子不服管，反而反抗父親，甚至把父親氣死。在這里，父親不再具有權威性，甚至沒有倫理道德，沒有作為社會人的其他屬性，有的只是俸力的較量。來自兒子的力量大于父親，兒子就是勝利者。更有甚者，兒子還會成為主動的進攻者、挑釁者。《在細雨中呼喊》中的孫廣才對他父親更是不敬不孝，他把喪失了勞動能力的父親當成累贅，嫌他白吃飯。一頓飯只給一小碗，而且還不讓上桌子。于是父子倆斗智斗勇，父親故意把碗掉到地上，并說這碗不能摔破，以后他兒子還要用呢。這使孫廣才明白他也有老的那一天，他也沒有好下場。
在余華描寫的父子沖突中，缺乏一種起碼的人道主義關懷，只是一種體力的較量，父親衰老了不再有力量了，就不再具有權威性。父親可以揍兒子，兒子也能打父親。父子在心理上是對等的，沒有權威，沒有倫理，沒有道德，簡直就是動物的弱肉強食。
二、線形和圓形
文化內涵決定表現形式，卡夫卡和余華筆下的父子沖突，外在形式上是單向和雙向的不同表現，是由其中包蘊的不同文化內涵所決定的。卡夫卡的父子沖突折射出其中的文化內涵也是一種直線形的結構，從父親出發，指向兒子，父親發令，兒子承受，直來直去。父親判格奧爾格去跳河自盡，格奧爾格就去跳河，沒有猶豫，沒有反抗，更沒有背叛。格奧爾格沖出去。外面的路很多，他走任何一條路都意味著生，他可以到他的商店里，看到他的生意興隆，他可能會產生一種自豪感，他可以去看他的未婚妻。他可能會產生一種幸福感。一個生機勃勃的青年，有太多的理由活在世上。但他放棄了所有的理由，單單聽從了父親的話，選擇了父親指出的方向，沒有回頭。他走的是一條直線，沒有迂回，就那么走下去，直至死亡。在這里父親像上帝一樣具有生殺予奪的大權。
卡夫卡直言不諱：“人對上帝的想象是不由自主地產生于對父親的交往之中的，可是反過來的可能性同樣不可排除。”世界上最了解卡夫卡的馬克斯?勃羅德也持同樣觀點：“精神分析學認為，人對上帝的想象是不由自主地產生于對父親的交往中的(也就是說上帝是根據父親的形象塑造的)，可是反過來的可能性同樣不可排除：善感的人，如卡夫卡。正是通過對上帝的交往豐富了、擴展了對父親的想象，使之形象豐滿。”
通過父親想象上帝，卡夫卡把父親的權威無限擴大了。父親像上帝一樣具有絕對的權威，一言九鼎，不僅操縱著今生，還控制著來世，兒子是不敢反抗的。既然他判決兒子去死，格奧爾格們就不會有生路了。然而父子之間是有親情 的，兒子的血管里是流著父親的鮮血的。在卡夫卡那里，血緣抗拒不了權威，他強調父親權威的至高無上。動物世界重遺傳，講血緣。盡管卡夫卡經常讓他的人物變成小動物，但那只是外在形式。實質上卡夫卡筆下的人物，動物屬性被削弱了，社會屬性被強化了。家庭就是等級森嚴的社會，權威大于血緣。因此卡夫卡筆下的父子關系很單純，從父親出發，指向兒子。一條直線而已。
余華筆下父子關系外在雙向性的表現，是由其文化內涵的圓形結構所決定的。父親向兒子發號施令，兒子可以承受，也可以反抗。因為兒子是父親生命的延續，父親寬容兒子也就是寬容自己，于是就容忍了兒子的反抗。指令從父親出發，畫了一個圓，又回到原點。兒子之所以敢于反抗父親，一個深層的原因。就是中國人心中從來就沒有一個至高無上的上帝。在西方，尼采說上帝死了。權威倒塌了，世界失去了主宰。而中國從來就沒有這樣一個權威主宰著天堂地獄，因此中國人沒有最深層的心理恐懼，不怕來世報應。但中國還有現世的統治者――君王和父親。三綱五常中君為臣綱，父為子綱。君王和父親的權威并不比上帝小。可是君王太遙遠了，威脅不到普通老百姓，也就沒有懼怕的必要了。惟一可能威脅到自己的就是父親了。“我意識到父親和我之間的美妙關系，也就是說父親是我的親人，即便我傷天害理，他也不會置我于死地。”余華一語道破天機，抓住了中國父子關系的精髓，中國人講血緣，重親情，親情可以重于倫理。
《活著》里福貴的父親寧可自己被氣死，也不會把輸光家產的福貴置于死地。《在細雨中呼喊》里孫廣才一心盼著父親早死，父親也愿意成全兒子。他對兒子說：“兒子呀，我的魂一回來，你就又要受窮啦。”臨死他想的還是為兒子節省糧食，不讓兒子受窮。這就是血緣的力量。在血緣面前，一切權威都披瓦解，一切倫理都被消融。什么也擋不住血的力量。盡管余華的人物沒有變形為動物，都是作為人的外形而存在，但實質上余華的人物比卡夫卡的人物更接近動物性。
三、非理性和理性
卡夫卡和余華筆下的父子沖突都表現出非理性特征。《判決》中的父親反復無常，開始說兒子根本沒有一個遠在俄羅斯的朋友，后來又說自己早已寫信把格奧爾格訂婚的消息告訴那個朋友了。兒子稍一頂撞，父親就判決兒子去投河自盡。《變形記》中格里高爾四處奔波，掙錢養家，但他變形以后。不能再為家里效力了，父親暴跳如雷，竟然用蘋果砸他，給他帶來了致命傷。導致了他的死亡。余華小說《在細雨中呼喊》里的男孩蘇字腦血管破裂陷入昏迷之中，沒能起床去打水。他父母兩次叫他起床去打水，他都無力回答。但他父母吃過早飯上班走了，誰都沒到如此反常的兒子身邊看一看，他默默地死去了。男孩蘇字之死，和格里高爾變形死去，情節不完全相同，但本質是一樣的，父子之間的冷漠。
精神分析學家告訴我們，要理解一個人性格的形成，必須從他的童年開始，卡夫卡的童年幾乎是在恐懼和戰栗中度過的。在人們的潛意識里，父親代表著自己生存的世界，代表著世界的生存法則。卡夫卡有一個過于強大的父親，由于自己的成功為人非常傲慢，對兒子形成一股強大的壓力。壓得卡夫卡直不起腰，抬不起頭來。“在我看來，你具有一切暴君所具有的那種神秘莫測的特征……我的心靈之所以受到壓抑，則因為你要我遵循的戒律，你，我至高無上的楷模，你自己卻可以不遵循……我，是個奴隸，生活在其中的一個世界，受種種法律的約束，這些法律是單為我而發明的。”暴君式的父親對卡夫卡童年的摧殘是致命的，家庭生活帶給他的惟有憎恨和絕望。使他覺得“我在自己家里，在那些最親近的、最充滿的人們中間，比一個陌生人還要陌生”。父親的壓制使他感到整個世界似乎都在威脅他。卡夫卡這樣形容自己的處境：“和每日世界直接的聯系剝奪了我看待事物一種廣闊的眼光，好像我站在一個深谷的底部。并且頭朝下。”頭朝下，有別于世人看世界的角度，一個可能帶來全新發現的角度。頭朝下就意味著不合常規，因此他看到的世界是扭曲變形的。他從另一個角度看見了別人沒有看見的非理性的人性景觀。
關鍵詞：漢字 東亞文化圈 日本 韓國
本文圍繞著東亞文化圈與漢字這一論題，再次強調漢字在東亞文化圈中的作用。
漢字雖然是語言學領域的概念，但它將滲透到歷史﹑政治﹑經濟﹑社會和文化等其它各個廣泛領域里。漢字作為傳遞文化信息的主要載體，以古代中國的中原地區為核心，傳播到朝鮮﹑日本﹑越南等邊緣國家，形成了所謂的東亞文化圈，又在這些國家的文字系統中以多樣而復雜的語言形式發展下去。
一、東亞文化圈
（一）東亞文化圈的概念
文化圈理論是德國的格雷布（1887年～1934年）與奧地利學者施密特（1868年～1954年）提出來的。根據他們的敘述，文化圈大概包括以下三個方面的內容[2]：
①世界上存在若干個文化圈，每個文化圈都包含一定的物質以及精神文化的共有成分在內；
②文化圈由核心（文化源地）和邊緣（文化收容區）這兩個要素構成；
③核心影響邊緣，邊緣反過來作用于核心，隨著歷史條件的變化和諸多要素的影響，核心與邊緣的位置有可能會置換；
中國復旦大學姜義華教授[3]稱文化圈是一種‘文明系統’，系統中的諸多國家享有基本共同的傳統文化屬性﹑文化特征﹑但它并不排斥現代性之下的普世性和多元性，所以在強調同質性的同時，也不能完全否認它的異質性。
東亞文化圈即屬于地域概念，也屬于語言概念和文化概念。它包括曾受漢字文化和傳統儒教文化影響的亞洲東部一些國家。東亞文化圈的地理范疇以古代中國的中原地區為中心，其邊緣地區包括越南﹑日本﹑韓國、朝鮮等地區。東亞文化圈不是由單純的政治或者軍事力量而形成，而是以地理環境為優先條件，在諸多因素的作用下，接受相關文化的過程中形成的產物。
（二）東亞文化圈的形成與發展
東亞文化圈是世界文化圈中歷史最悠久的一種，大概有著五千年的歷史，經歷了起源﹑形成﹑發展﹑中衰以及裂變、興起等階段。它的形成與發展以及演變過程也是以深厚的歷史﹑政治﹑文化等背景為基礎。
東亞文化圈起源于中國的華夏文化，后來漸漸擴展到周邊國家，并與其他文化交融到一起。它的核心文化是中國文化，邊緣文化是越南﹑日本﹑韓國、北朝鮮等地區的文化。東亞文化圈的發展過程既是中國文化不斷向周邊擴展和被接受的過程，也是其他地區的文化影響中國文化，并不斷深化和豐富整個東亞文化圈的過程。
19世紀中期，西方文明給東亞文化圈帶來劇烈的沖擊，作為核心地區的中國以及邊緣地區都發生了很大的變化。這時的日本迅速地擺脫了邊緣地區的位置，通過吸取西方文明主義的道路以和實施野蠻的軍事手段，慢慢站到了核心地位。華強教授[1]指出，東亞文化圈在近生的兩次裂變均是由日本的侵略行為所造成的。第一次裂變是日本侵占琉球﹑臺灣和吞并朝鮮半島而導致的，第二次裂變是日本發動全面的和太平洋戰爭而引起的。持續了將近半個世紀的戰爭給東亞文化帶來了莫大的物質以及精神損失。在戰爭結束后的和平年代里，經過兩次重大裂變之后的東亞文化圈發生巨大變化，它需要建立一個嶄新的東亞共同體。
二、東亞文化圈與漢字
談到東亞文化圈，不得不提起漢字。因為盡管東亞文化圈里有漢字﹑儒教﹑佛教﹑律令等諸多共同要素，但漢字始終作為文化積淀﹑傳承和交流的主要載體，承擔著不可欠缺的歷史任務。它在東亞地區所擔當的主要功能大致可以總結為以下幾點：
第一﹑從古代中國的儒教與佛教傳播到邊緣地區，到人們解讀和精通這些儒教和佛教書籍，都是要靠漢字作為載體；
第二﹑邊緣地區為了建立自己的語言文字體系，借用大量漢字來標記本土語言，并把它融入到自己的文字系統里；
第三﹑日本和韓國等地區在接受西方文明的過程中，也是借用大量漢字來翻譯或創造一些新文化用語；
第四﹑在現代社會里，漢字仍然在東西方以及東亞各地區之間的交流中起著非常重要的媒介功能。經濟﹑政治﹑文化等領域的產業鏈交流，首先就需要進行大量專業用語的翻譯工作。
第五﹑另外，從提高人們的知識度，完善教育制度的角度來講，仍有必要在東亞各地區堅持漢字教育。
漢字在東亞地區的文化交流中起著如此非凡的作用，與它自身的特點是分不開的。如上所述，漢字屬于自源文字，夏商之際（大約在公元前17世紀前后）就已經形成了完整的文字系統，源頭是河南安陽古代殷都的甲骨文。特有的方塊字形是漢字最突出的個性之一，它的每一個音節都具有獨立的意義，使人們很快就能記住并適應漢字。而且漢字的形﹑聲﹑義三者在方塊字中形成一種完美的結合，造字方法非常獨特。漢字除了這些構形方面的優點，還具有超越空間和時間限制的特點。這些都為漢字負載豐富的文化信息，鋪墊了良好的基礎。每一個漢字都是廣義文化意義的全息碼，它積淀著無文字時代的文明信息，又蘊含著有文字時期文明進化的韻律，體現了多維的價值。東亞文化圈的復興之路也是實現東亞地區經濟一體化的道路。這條路雖然比較坎坷，但有了漢字這一強有力的武器，就見到了一線燦爛的光明一樣，它的前途也是無量的。
每個文化都有它自己的歷史階段和發展過程，‘東亞文化圈’也應遵循這個原理。‘東亞文化圈’一度崛起﹑發展，又由于各種經濟﹑政治﹑文化等因素出現過裂變時期。隨著“東亞文化圈”的發展和變遷，漢字也在東亞各地區有了不同的發展和演變過程。東亞文化圈與漢字是兩個密不可分的存在。
本文主要以韓日兩國為對比研究對象，考察漢字在這兩個國家的傳播、接受以及應用與發展情況。筆者從宏觀的角度出發，對韓日兩國的漢字傳播階段、接受形式以及相關文字政策等進行了詳細的分析。
三、漢字在東亞地區的傳播與接受
漢字作為記錄漢語語素音節表意性的書寫體符號，給東亞各地區文字系統的形成與發展做出了不菲的貢獻。在韓國和日本等地區處于無文字時期的時候，漢字作為東亞地區的通用文字長期借用下去，并充當著標記各民族語言的作用。權強在自己的研究論著中闡述古代東亞世界的定義時，特別強調了漢字的作用。他稱“古代東亞世界是指以中國的漢字作為媒介，接受儒教、佛教和律令等幾個要素的東亞地區，其中包括韓國和日本[1]。”漢字傳播時期，東亞各地區的書面語和口頭語還處于互相分離的狀態，只有皇族、貴族以及官僚等少數階層才能獲得接觸和學習漢字的機會。由于崇拜先進、發達的中國文化，漢字很快就成了文化傳播的媒介，之后又成為了東亞各地區的通用文字。
漢字的傳播不僅體現了文化的優越性和文字的可普及性，還體現了當時的政治權力關系。圍繞著中國王朝的權威以及以古代中國的冊封關系為中心的東亞世界里，中國往往是東亞各地區爭先想靠近的對象。有關東亞地區漢字傳播的研究中，除了漢字作為文字記錄語言的功能和它的文化傳播功能以外，還要注意到歷史、政治以及外交等諸多因素對漢字傳播的影響。漢字的傳播與其說是為了實現它的語言記錄功能，不如說最初是為了實現它的文化傳播以及政治外交功能。
東亞地區的漢字接受形式大致分為漢字的借用與仿造。借用是指通過借音、借義以及音義兼借等方式，用漢字標記本土語言的方法，主要有音義兼借、音讀現象以及訓讀現象等。仿造是指根據漢字的形態以及制造方法創造出漢字式文字，主要有孳乳仿造和變異仿造等。孳乳仿造是指通過根據原有漢字的形態或者偏旁部首創造出新漢字的方法，來補充舊漢字的新舊混用方式。變異仿造是指通過重新創造出新漢字的方法，來區分新舊漢字的方式。
梁重海指出，漢字的接受過程主要有四個階段。第一階段是不改變漢字的形態，按部就班地使用原有漢字。第二個階段是創造出新的漢字。第三個階段是改變漢字的形態或減少漢字的結構，創造出嶄新的音節文字。第四個階段是創造出完全不同的文字系統[2]。
漢字是中國文化的象征，有著數千年的歷史。漢字與東亞各地區之間的接觸是在悠久的歷史過程中形成的，分析東亞各地區的漢字傳播與使用問題，如語音變化、詞匯與語法、應用等現象是考察東亞各國國語史和發展過程的重要線索。漢字雖然屬于語言學領域的概念，可它廣泛地滲透在歷史、經濟、政治以及社會與文化等諸多領域里。數千年來，漢字作為傳播文化信息的重要媒介，以古代中國的中原地區為核心，逐漸傳播到朝鮮半島、日本列島以及越南等周邊地區，并形成所謂的東亞文化圈，之后又在東亞各地區的文字系統里不斷地發展成新的文字形態。漢字在東亞各國的應用與發展并不是很順坦，越南和北朝鮮現在已經徹底廢除了漢字的使用，創造了一種新的文字系統，而韓國和日本也正在有意識地限制漢字的使用。韓日兩國都具有符合本國實情的漢字標記法和使用方法，這些地區仍然在使用著漢字。韓國雖然在日常生活和官方正式場合中徹底廢除了漢字標記，但在人名和道路標識等領域里還保留著漢字標記法。日本是受中國文化和漢字影響最深的一個國家，它通過頒布當用漢字表和常用漢字表等一系列漢字相關政策，使日本人至今還在日常生活中廣泛地應用著漢字。
至今為止，東亞各地區各自實施了截然不同的漢字相關政策，其過程中也陸陸續續出現過漢字廢除論、漢字限制論、漢字簡化論等不同的論點，漢字在一些國家也漸漸失去了蹤影。如果我們不顧一切，極端地廢除或扼殺漢字的適當應用，東亞各地區之間的相互交流就會出現‘斷層現象’。為了維護共同文化圈的持續發展，也為了實現經濟一體化，各地區應該客觀地接受漢字的實用性和功能，為漢字今后更好的發展未來而做出最大的努力。
健全而強有力的經濟發展，需要規范化的漢字應用和正確的漢字相關政策，同時還要具備有能效應用漢字編碼的環境。為了闡明怎樣有效應用漢字，并促進國際化交流的研究課題，我們不僅要探討漢字編碼以及漢字字體的統一等一系列新的問題，而且還要在充分掌握東亞各地區漢字應用的共性與個性的基礎之下，吸取相互的經驗教訓，摸索符合時展的正確方向。
我們不僅要從歷史的角度去考察東亞各國的漢字傳播與使用情況，發掘它們的共性和個性，還應考慮到東亞地區的繁榮昌盛，徹底研究和分析漢字在各國的政治、經濟、歷史以及文化等領域中要起的作用和責任，并確立出嶄新的課題和解決方向。漢字是中華民族形成與發展的過程當中所創造出來的的寶貴文化，它可以客觀而正確地記錄人類歷史與文化，同時也肩負著繼承和發展燦爛文化的重要責任。漢字的應用，必須要完全符合新文化、新語言的發展規律，只有這樣漢字的存在價值和地位才會更加鞏固和完善。
特別注釋：本論文為中國2010年國家建設高水平大學公派研究生項目的研究成果，是得到國家留學基金資助而完成的。
注釋：
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[2]胡禮忠、汪偉民（2004）.東亞文化圈：傳承，裂變與重構.《國際觀察》 第2期 70頁
[3]胡禮忠、汪偉民（2004）.東亞文化圈：傳承，裂變與重構.《國際觀察》 第2期 77頁
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關鍵詞：2011～2015年 文化語言學 綜述
一、綜述
20世紀50年代出版的羅常培所著《語言與文化》一書是文化語言學的先導；80年代，陳建民開設“文化語言學”的課程以及周振鶴、游汝杰在《方言與中國文化》一書中首次使用“文化語言學”這一學科名稱，標志著文化語言學的正式提出；90年代，邢福義《文化語言學》和申小龍《中國文化語言學》的出版，標志著文化語言學理論的基本形成。從此之后，出現了“文化語言學中國潮”，文化語言學得到了持續廣泛的發展。
二、總論
文化語言學的一個基本特點就是具有強烈的理論建設意識，即對其對象、任務、性質以及方法有一個綱領性的認識。但在近五年間，這方面的研究卻不多，筆者查到的資料僅有《文化語言學初探》（《時代文學》，2014）、《淺談對文化語言學的認識》（《青年文學家?語言研究》，2011）、《從符號的角度看文化語言學》（《商業文化》，2015）等，這些論文所論述的要點大多在之前學者論述的觀點范圍之內。本文認為，出現這種情況的原因有以下兩點：一是經過近30年的發展，文化語言學的理論框架已經先后建立了眾多較為完整的體系，現如今再想有所創新有一定的困難；第二，構建一套完整的關于文化語言學的理論框架需要長時間的學術積累，但五年是一個相對較短的時間段，所以不足以有所創新。
由于文化語言學經歷了近30年的發展，其理論建設已經非常之多，所以近幾年學者們開始對文化語言學進行總結性的認識。游汝杰、周振鶴的《耦耕集（文化語言學存稿）》（廣西師范大學出版社，2014）一書為論文集，這一系列文章的結集出版進一步梳理了文化語言學的發展脈絡，完整地呈現出文化語言學在國內的發展歷程；邱智晶、任雪蓮、竇晶主編的《回顧與展望：語言與文化問題研究》（黑龍江朝鮮民族出版社，2012）以及趙明發表的《近十年文化語言學研究：回顧與反思》（《云南師范大學學報》，2015）一文回顧了文化語言學的發展歷程，旨在促進文化語言學的發展。
由于之前已有不少對中國文化語言學理論的研究，所以這五年中許多學者將視角轉向少數民族語言和國外語言，致力于建立其中一種語言的文化語言學體系，如王健宜的《文化語言學》（高等教育出版社，2013）主要研究日語，金榮晃的《文化語言學》（民族出版社，2013）主要研究朝鮮語等。
文化語言學的研究方法雖然在之前就已經提到很多，但在這五年中不斷得到更新。隨著國外對比分析理論在中國的接受度的增強，越來越多的學者開始采用對比的研究方法，并且這一方法幾乎涉及了文化語言學的各個具體領域，比如《法語時態與漢語時態的文化語言學對比研究》（《語文建設》，2014）、《文化語言學視角下的男女性別語言差異研究》（《語言文化》，2015）等。除了研究方法的不斷更新外，研究方法的跨學科性也逐漸顯露了出來，比如和民俗學、新聞學等學科的結合，如《“真實的力量，民間的智慧”――方言節目的文化語言學思考》（《新聞知識》，2011）等。
三、分論
在近五年中，文化語言學的研究領域不僅在原有領域的基礎上不斷擴展，而且隨著時代的發展，出現了一些新的領域。下文分為8個部分進行論述。
（一）詞匯與詞義
詞匯與詞義研究歷來是文化語言學的研究重點。同以往該方面的研究相比，本時期的研究出現一些新的特點。首先，學者們研究關注的對象不再局限于對詞語文化意義的探求，開始關注詞語的文化意義對詞匯系統的影響，比如《文化語言學視域下的“盂蘭盆”一詞的內涵與外延》（《東北亞外語研究》，2014）、《文化語言學視角下的“小清新”》（《時代文學》，2012）等；其次，S著語言的不斷發展，學者們開始關注到一些新詞與借詞，例如趙惠霞、周憬編著的《語言與文化闡釋》（西安出版社，2011）一書中將當代新詞語產生的基本途徑作為研究的對象之一；最后，這一時期對成語的研究也有了突飛猛進的發展，涉及文學作品、其他語言、動物等各種類型的成語，比如《分析來源于文學作品的俄語成語》（《北方文學旬刊》，2013）、《漢泰動物成語對比分析及其文化差異》（李智文，廣西大學碩士學位論文，2014）等。
（二）專名
對專名的研究，伴隨著文化語言學發展的整個歷程。邢福義在《文化語言學》一書中將專名劃分為人名、地名、店名和數字。這一時期對地名的研究尤為豐富，涉及各個地方，既有大城市，也有小鄉村，如海南州藏語文工作委員會主持編纂的《海南州地名文化釋義》（甘肅民族出版社，2011）、《山東省臨沂村名的語言文化研究》（顏廷花，山東師范大學碩士學位論文，2014）等；涉及人名的研究有《文化語言學視角下的漢族姓名》（《現代語文》?學術綜合版，2013）；涉及數字的有《“二”字文化語言學考辯》（《現代語文》?學術綜合版，2013）。
隨著時代的發展，這一時期出現了一系列新的專名研究：研究電視節目名稱的《電視欄目名稱的文化語言學分析》（梁艷，曲阜師范大學碩士學位論文，2011），研究粉絲團名稱的《從文化語言學角度分析粉絲團名稱對女性形象的塑造》（《時代文學》，2014），研究音樂專輯名稱的《音樂專輯命名特點的文化語言學透視》（《現代語文》?學術綜合版，2011），研究飲食名稱的《蒙古族傳統飲食名稱文化語言學研究》（圖拉，內蒙古大學博士學位論文，2012）等。
（三）語法
這一時期的關于語法和文化語言學的研究資料并不多見，僅有《語法差異文化闡釋》（《南方論叢》，2011）、《現代漢語對稱結構的深度研究》（劉曉靜，華中師范大學碩士學位論文，2011）和《法語時態與漢語時態的文化語言學對比研究》（《語文建設》，2014），這幾篇文章都遵從了申小龍在20世紀90年代提出的從文化語言學研究語法的具體觀點，從一個具體的語法角度將漢語語法研究同漢人的思維和文化心理特點聯系起來，主要體現了對中國傳統文化的推崇。
（四）文字
漢字既是文化的一部分，又是記載漢語文化信息的重要載體。近幾年學界對文字與文化的結合研究達到一個新的高度。在著作方面，值得一提的是“漢字文化新視角叢書”，它是山東省宣傳文化專項基金項目，歷時5年打造，由山東教育出版社于2014年5月出版。在中國文化地方性視界和世界性視界融通的過程中，該叢書重新確認了漢字在文化承擔和文化融通中的功用和前景。叢書中包括申小龍著的《漢字思維》和《中國網絡言說的新語文》、孟華著的《漢字主導的文化符號譜系》等。除了叢書，還有王寶珍的《漢字與中國文化》（首都經濟貿易大學出版社，2011）、李運富的《漢字學新論》（北京師范大學出版社，2012）等。這些著作都科學地構建了漢字文化研究的理論體系，為日后的漢字文化研究奠定了堅實的基礎。
這一時期也出現了一些研究漢字文化的論文，但總體上看，研究成果相當零散而不成系統。
（五）交際用語
在交際用語方面，稱謂語仍舊是人們研究的重點。目前已有很多著作對一類的稱謂語進行了系統論述，比如王琪的《上古漢語稱謂研究》（中華書局，2011）。關于稱謂語的文章非常多，并出現了一個明顯的傾向性，即2傾向于跨語言的稱謂語的文化對比以及稱謂語在不同語言中翻譯的文化差異，比如《淺談中英稱謂語的文化差異》（《湖北廣播電視大學學報》，2011）、《中日稱謂語對照研究》（李玲，吉林大學碩士學位論文，2012）等。
除了稱謂語之外，在問候語、雙關語、禁忌語、委婉語、慣用語、諺語、俗語等方面都有所涉及，例如《大學生微信問候語的文化語言學解讀》（《吉林省教育學院學報》，2014）、《合肥諺語的語言和文化特點初探》（《湖北函授大學學報》，2013）等。
在交際用語中，值得一提的是隨著時代的發展而新出現的諸如對網絡語和廣告語的研究，比如《文化語言學視角下的中泰廣告語對比研究》（《中國報業》，2011）、《網絡語言的諧音現象》（任莎莎，南昌大學碩士學位論文，2013）等。
（六）語言接觸與融合
語言接觸與融合，顧名思義，就是文化語言學跳出漢語的圈子，在跨文化的大背景下進行研究。比如修剛主編的《外來詞匯對中國語言文化的影響》（天津人民出版社，2011）分別從日語、英語、俄語、德語、西班牙語、韓語和阿拉伯語等語言層面，對現代漢語中存在的外來詞進行了整體梳理。不過通過對近五年的資料進行梳理，本文發現這一時期的研究重點集中在翻譯方面。
在翻譯方面，許多專著從總體上把握文化與翻譯。比如李珊、莫興偉著的《文化差異下的翻譯研究》（吉林大學出版社，2012）致力于研究語言、文化、翻譯三者之間的關系，并探討了英漢思維模式的差異對文化以及兩種語言間翻譯的影響。類似的還有楊懷恩著的《文化與翻譯》（新華出版社，2012）、楊蔚君著的《翻譯的文化回歸》（中國書籍出版社，2012）等。研究翻譯方面的論文則主要是論述一個具體的角度，比如《文化語言學視點的漢語詞匯日譯文化信息缺失解讀――以井波律子日譯本為文本》（《凱里學院學報》，2011）、《多角度探討古詩英譯的策略》（《太原城市職業技術學院學報》，2011）等。
（七）方言與民俗
從游汝杰、周振鶴合著的《方言與中國文化》開始，學界對于方言與文化的研究方興未艾。由邢福義主編的《方言與文化》（華中師范大學出版社，2013）可以說是這一時期該方面研究的代表作，其內容綱領性地分為總論和分論，論及了方言與語言、文字、藝術、民俗等各方面的關系。但是這一時期的研究主要是集中于研究某一地區的方言與文化，值得一提的是由中國國際廣播出版社出版的“方言與文化叢書”，該叢書涉及多個地域，比如汪大昌著的《北京方言與文化》（2015）、王世凱及楊立英著的《東北方言與文化》等。
由于文化語言學跨學科性的特點日益突出，而民俗學又是與文化聯系最為緊密的學科，所以對民俗與文化的研究在這一時期得到了迅猛的發展，具有代表性的著作是由著名民俗學家烏丙安編寫的《民俗文化綜論》（長春出版社，2014），全書共分八卷，內容既包含理論，也有具體民俗與文化。除此之外，同方言一樣，這一時期對該方面的研究也集中于地域民俗或某一種民俗，例如李春雨主編的《藏羌文化與民俗》（西南交通大學出版社，2014）、《維吾爾語、蒙古語中基本顏色詞的民俗語義對比研究》（鬧爾吉，西北民族大學碩士學位論文，2013）等。
（八）漢語作為第二語言教學中的文化研究
漢語作為第二語言的文化教學實質上是漢語文化語言學在漢語二語教學中的具體應用。該領域經歷了一個從不被重視到被注意、從被熱烈關注到趨于平穩的過程。隨著國家與學界對二語教學的不斷提倡，該領域發展到現如今已經成為了文化語言學的熱點及重點。
該領域主要分為以下幾個方面：首先是對文化教學的基礎理論以及根本原則的探討，比如王鳴主編的《外語教學與語言文化》（天津大學出版社，2011）、姜萍編著的《漢語作為第二語言課堂教學》（北京大學出版社，2011）等；其次是對文化教學方法論的研究，比如《英語為母語的中高級留學生漢語熟語的學習現狀及相應教學法》（陳瀅瀅，華東師范大學碩士學位論文，2011）；再有就是對文化教學與第二語言教學跨文化交際能力培養的新認識，如趙明在《對外漢語文化教學的誤區和目標》（《云南師范大學學報》，2013）一文中評述了國內外對第二文化教學目標的研究現狀，認為第二文化教學的目標不應該過于寬泛，而應該在梳理文化分類的基礎上，進一步明確跨文化交際能力培養的重點與難點。此外，在唐智芳編著的《文化視域下的對外漢語教學研究》（湖南師范大學出版社，2014）和覃俏麗發表的《略論對外漢語教學中的文化習得》（《語文建設》，2015）中都提到了作者的一些新認識。除了以上三個主要方面，還包括諸如對課程教材、大綱、課程中的文化因素等方面的認識，但都不成系統，這里不再一一列舉。
四、結語
總之，近五年間，文化語言學的研究取得了很大的進步，不僅在原有研究領域上不斷擴展與深入，而且在20世紀90年代很少涉及的修辭、翻譯、語言對比等方面也取得了很高的成就。但是，近五年來的文化語言學研究仍存在不少問題。第一，文化語言學各方面的發展不平衡。從該學科內部來看，在漢語作為第二語言文化教學方面取得了較多的成果，研究相對深入，但對另外幾個領域基本理論的探討還不夠深入，對他們的研究還有待于進一步深化和化。即使所謂的“研究得比較多”的方面也存在著“大”而“空”的問題。從學科外部來看，與其他語言學分支相比，文化語言學學科研究開展得較晚、成果仍不夠豐富。第二，研究的深度不夠。在總論中也提到過，相較于20世紀90年代出現的理論建設熱潮，近幾年關于文化語言學理論體系的建設較少，這說明文化語言學的學科理論在這幾年沒有創新，所以如何構建文化語言學的堅實的理論基礎是首要的問題。第三，在一些研究方法上存在問題。一些論文雖然采用了定性分析的方法，但沒有充足的語料來支撐其所得出的結論。另外，目前的文化語言學研究定量分析很少，沒有把定性分析與定量分析有機結合起來。
通過以上梳理可以發現，近五年來的文化語言學研究并沒有像20世紀90年代“文化語言學中國潮”那樣發展迅猛，但在某一具體領域也有所拓展，研究方法也有所更新，更加注重對比與應用研究。文化語言學若想獲得進一步的發展，需要在以下幾個方面繼續努力：首先，要加大文化語言學的理論基礎建設，只有充足的成系統的理論體系才能夠支撐文化語言學各具體方面的正確發展；其次，在學界應形成文化語言學風向標的作用，大家率先在研究較少的領域找到突破口，進而促進文化語言學的平衡發展；最后，更好地完成在研究方法上的更新換代，雖然近幾年對對比研究方法的運用很頻繁，但對比研究的層面亟待拓展，對比研究的視野也需擴大。同時應重視定量分析與定性分析的綜合運用，提升文化語言學的研究高度。
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從時間上說,從目前所知最早的漢字甲骨文算起,到現在已有三千多年時間。而且漢字的發展過程是延續的,中間改變的只是字形。傳世的甲骨文字,絕大多數是可以解讀的。此后演變成的金文、篆書、隸書、楷書、行書、草書,以及標準字體以外的俗體字、簡體字都是可以識別解讀的。漢字今天還在使用,人數有十多億,流通的范圍不僅包括中國的兩岸四地,還遍及世界上的華人聚居區和歷史上的漢字流通區。
在歷史上,漢字的使用和流通范圍并不限于中國歷朝的統治區,也不限于漢族(華夏諸族)的聚居區。在歷史中國的范圍內,一些非漢族也使用漢字,如回族。有些民族雖有自己的文字,但也同時采用漢字,有的還以漢字為基礎創造自己的文字。由于歷史的原因,今天中國之外的國家和地區,也曾全部或部分采用漢字,如朝鮮、韓國、越南、日本、琉球(今日本沖繩)等。在一些中國移民及其后裔聚居的國家,有的至今以漢字為官方文字之一,有的有很大的流通范圍。至于受漢字影響的文化區,其范圍更大。改革開放以來,隨著大量中國人移居世界各地,漢字已出現在世界大多數國家和地區。
在漢字的發展過程中,除了由官方認可并得到大多數人使用的標準字形、字義外,也產生過各種階段性的或區域性的變異,還創造出一些僅僅流通于特定區域或人群的新字或新義,有的后來消失了,有的還在使用,有的已成為標準漢字。
但無論有多少因時間或空間而發生的變化,也無論它們今天是否還在中國的范圍,或者是否還在流通使用,全部漢字應該是一個整體。如果要申報世界文化遺產,當然也應整體上報。
臺灣與大陸對傳統漢字使用的不同形式,是不同的發展過程所決定的。繁體字是對簡體字而言的,大陸從上世紀50年代開始實行文字改革,制定了規范的簡體字,并且通過法律的形式正式頒布和推行。既然有了簡體字,未加簡化的文字就成了繁體字。而臺灣地區漢字沒有進行過簡化,不使用法定的簡體字,自然也不存在相對的繁體字。在這種情況下,將長期使用的標準文字稱為正體字也很正常。正體是對異體――也包括實際已流行但未得到官方認可的簡體字――而言的。
實際上,在漢字發展過程中一向存在由繁趨簡的過程。現在大陸通行的簡體字,有的早在古代名家的書法作品中就已出現,宋代以來的印刷品,有的簡體字的寫法與今天并無二致。當初制定標準簡化字時,除了少數文字是新制定的外,多數是在已有的簡體字中擇優采用和標準化。臺灣雖未正式推行簡體字,在書寫中使用卻相當普遍。另一方面,在大陸也有一些人提出了“認繁寫簡”的建議,即在使用簡體字的同時,還是要識繁體字,以利傳統文化的傳承。更有人認為現在電腦普及,書寫困難已不成問題,可以取消簡體字,全面恢復繁體字。兩岸在存異的同時也有趨同的一面,是不爭的事實。不過無論如何,漢字作為一個整體的存在和發展趨勢是主流,整體申遺有百利而無一弊。
關鍵詞：字本位；對外漢語教學；“符號之符號”說
中圖分類號：H195 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）30-0206-01
一、“字本位”的起源
“字本位”這個概念最早見于郭紹虞寫于1938年的《中國語詞的彈性作用》一文,以“字本位的書面語”與“詞本位的口頭語”相對。《文心雕龍》說“夫人之立言，因字而生句”。著名語言學家趙元任先生在長期的漢語英語對比研究后，于1975年明確指出：漢語是不計“詞”的，在中國人的觀念中，“字”是中心主題（《趙元任語言學論文選》248頁）。著名語言學家呂叔湘先生1980年也指出：“詞”在歐洲語言里是現成的，語言學家的任務是從詞分析語素；漢語恰好相反，現成的是“字”；漢語里的“詞”之所以不容易歸納出一個令人滿意的定義，就是因為本來就沒有這樣一種現成的東西（《語文常談》45頁）。1994年，當代著名語言學家徐通鏘先生在《世界漢語教學》雜志上連續發表了《“字”和漢語的句法結構》和《“字”和漢語研究的方法論》兩篇著名論文，指出：英語等印歐語的基本結構單位是“詞”，漢語的基本結構單位是“字”。明確提出了漢語的“字本位”理論。（轉引自《漢字文化》07年第4期）“詞”是印歐系語言的一種基本結構單位,漢語的“詞”是從西方語言學中輸入的一種語言結構單位,其內涵與“字”有重要的區別。（引自徐通鏘《“字本位”和語言研究》）因此，漢語的字本位與國外學術界所爭論的字本位就不可同日而語了罷。我們還是應當立足漢語的實際來客觀地看待這個學術性問題。
二、對外漢語教學中的字本位
世界著名語言學家索緒爾在一百年前創立他的理論時，就注意到了中國漢字漢語的特殊性，他指出：世界上有兩種文字系統，一種是表意系統，每個詞各有單獨一個符號表示，而這個符號與該詞本身的聲音無關，每個書面符號都代表一個完整的詞，因而，也就代表那個詞所表達的觀念，表意文字系統的經典范例，就是漢字；另一種是表音系統。“我的討論將僅限于表音系統，特別是今天還在使用的源起于希臘字母的這種系統。”（轉引自《漢字文化》07年第3期）
從對外漢語教學實踐上來說，主張字本位還是詞匯為中心應視情況而定,印歐語系的文字系統為表音體系而漢藏語系文字系統屬表意體系,因此,在確定采用何種教學法為中心時應當首先考慮學生學習漢語的需要。如果僅就漢語的聽說等日常交流（即口語）為前提，因漢字符號本身形體與讀音沒有直接關系，因此排除在學習內容之外，同時也就撇開了漢字的表意功能，學習過程類似兒童習得母語，詞匯教學為中心無疑是操作性強，易實施，并且接受起來較快的一種方式；然而，若以漢語的熟練掌握與運用（口語及書面語）為教學目標，那么，字本位的思想確應是貫穿始終的中心思想，畢竟漢語中無論是語音間隔（此處指音節）所表示的、書寫行文中最小的獨立個體無疑都指向這個最基本的單位――字。因此，由字向外輻射所得到的，是最全面、最完備、最適應于漢語語言體系的對外漢語教學策略，更適合于長期學習研究、并有興趣深入挖掘漢語語言中所蘊含的文化信息的二語學習者。綜上，采取字還是詞匯作為對外漢語教學的中心，應當全面的考量教學對象的程度、學習動機、學習態度及學習漢語所要達成的目的和效果等多方面的因素。
三、文字是“符號之符號”說
所謂“文字是符號的符號”之說，應當是僅就于表音文字而言罷，中國古字起源于圖畫，東漢許慎著《說文解字》提出造字法“一曰指示；二曰象形；三曰會意；四曰形聲；五月轉注；六月假借”，由此不難看出，漢字并非簡單的表音或是記音的符號，而是確確實實的表達意義，用于溝通交流的工具，若說語言是人類思維的體現，那么漢字同樣是思維的另一種表現形式，它起初應是如同繪畫和音樂一般的獨立形式，而絕非表音文字之類，除卻了約定俗成以外便一無是處的符號。
四、結語
關于字本位教學，我們關注的是更適用于對外漢語的教授，更利于留學生的學習，更利于漢文化的傳播，更利于漢語言的全球化普及，讓更多熱愛漢語，熱愛中國文化的學習者能夠有效且得法地掌握漢語這門語言。
參考文獻：
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關鍵詞:漢字書法;實用書寫;王羲之;書寫科學;藝術
王羲之的書法成就不僅是中國書法藝術的歷史性標志,論文更是漢字實現今體化、走向書寫科學的重要里程碑。本文擬通過中國書法的產生、漢字書寫發展的歷史認識王羲之的書法成就,評價其書寫科學價值。
一、中國書法的產生及漢字邁向今體書寫的歷史
1.漢字書法形成的基本條件數千年的華夏文明史表明,漢字的最初形象與世界其他民族文字的最初形象一致,同屬圖畫文字。但由于后來的文字革命,使西方的圖畫文字變成了以抽象符號拼寫的表音文字,不再有與客觀事物形象有關的表現特征了[1]。然而,中國的漢字則由于兩個主要原因,發展成了具有人類文字書寫最高水平的書法:其一是中國人在促使圖畫文字實現它簡化發展的歷史進程中,從來沒有背離象形、表意的基本屬性,其二就是創造漢字書寫美的工具毛筆的特殊作用。
2.漢字今體書寫的萌芽表現
中國漢字真正走向書寫的自覺時代是漢代以后開始的,畢業論文作為語言記錄的漢字與體現漢字書寫的書體,以及作為書寫藝術的書法,三者分別有了各自的內涵。由于此前的篆體文字,雖然相比圖畫文字簡化了許多,但在實用書寫上仍然不能適應社會需求,急需要通過革新書寫技術去滿足實用書寫的需要[2]。時至今天我們仍能通過漢代帛、簡、牘上的書寫墨跡,看到這一進步的突出成就。如“馬王堆帛書”、“湖北張家山漢簡”、“居延簡牘”、“玉門花海漢簡”、“大通木簡”、“武威王杖詔令簡冊”。這些作品大都是漢代人們社會交流的手寫筆墨實物,一一都突出著書家的真性情。其中最優秀的是建武三年的《居延誤死馬駒冊》(圖1),人稱“有張芝之狂,索靖之峻,開拓草書長河的源頭”[3],是最早反映漢字草寫的高水平作品。另外,還有同時期的“居延建武紀年簡”(圖2)[3],風格不同于章草,當代人稱為草隸。奔逸放縱,激情洋溢。兩簡共14字,其中兩“建”、兩“武”、兩“年”、兩“三”等字用筆結字變化極其巧妙。篇末一個“年”字,末筆的一豎占去了大半行,既大氣磅礴又妙趣橫生,通篇氣韻生動,簡直就像今人的書寫。凡此種種正是我們了解此后的張芝、索靖書法形成的珍貴史料。這些洋溢著書寫快樂的作品,其實本是民間或邊塞驛站日常事務者的雜記,它們不僅有著卓越的今體書寫表現,更要比我們以往用來標識漢代書寫形象的漢隸碑銘的《乙瑛》、《禮器》、《袁博》等作品在時間上還要早120至180余年。如上述事實可知,漢代碑銘之外的民間的日用雜寫等許多書寫現象,已從實用的今體書寫這一主流表現上走在了漢隸碑銘書寫的前面,不僅為后來的張芝、索靖以至于兩晉以來的今體楷書、行書、草書的形成打下了基礎,更為其樹立了榜樣。
3.三國兩晉漢字今體書寫自覺發展的歷史
三國兩晉時期,由于在西漢不久已出現了章草,晚漢又出現了行書和今草,使篆、隸、楷、行、草多枝開花的書寫表現局面得以迅速形成。社會的發展與科技進步,歷史在這一頁里漢字書寫在造紙術與毛筆制造兩大技術的影響下走進了一個嶄新的時代。
在這個被史學家稱作“中國周秦諸子以后第二度的哲學時代”[4],上層社會的知識分子們已清楚地認識到通過追求紙與毛筆質量來提高書寫水平的作用。駕馭毛筆尖、齊、圓、健的屬性,把握好書寫用紙的品質,不僅對于保證書寫質量十分重要,同時對于通過書寫技巧表達書家精神世界,彰顯書家個性與情感,更是有著其他藝術不可替代的表現魅力。這不僅是學習書寫的技術,更是探究書法藝術的科學。
有關書法的種種問題一時間成了上層文人或民間書寫愛好者交流的話題,以至于清談、著書立說中有關書法論述之多前所未有。我們通過讀史發現,從漢末的蔡邕以至魏鐘繇、晉衛鑠以及后來的諸多大家和那些不知名的書佐人才的研究與實踐,使得以馬毫、兔毫表現篆、隸文字形式美的書寫,漸被羊毫、狼毫、兼毫等蓄控墨能力強的優質毛筆書寫所代替。
漢字書寫從此走向了自由快樂的時代,甚至還有人制作了鼠須筆用于書寫。碩士論文曹魏后期更由于鐘繇等先鋒書家的影響,之后由晉武帝司馬炎設立了中國有史以來的第一次書法博士教習。鐘繇作為政權的上層人物,他俯拾眾長,繼前人曹喜、蔡邕、劉德升及民間優秀書寫為基礎的書法創舉,以他與當時社會書寫迥別的今體楷書面貌,為后來的衛鑠、王羲之給予了啟示。在這一時期的民間,在王羲之出現之前的許多簡冊、信札、記事等日用書寫中,漢字書寫已以極其活潑的面目步入了今體書寫的實踐歷史了。無論是出于上奏應急的黃象《急就章》或是已顯現章草走向今草面目的黃象《文武帖》及樓蘭魏晉草書簡札、樓蘭行楷《三月一日帖》、樓蘭草書《為世主殘紙》、樓蘭行楷《五月十四日帖》、晉《泰始九年木簡》、索靖《月儀本》、《出師頌》、陸機草書《平復帖》、樓蘭草書《濟白帖》都以與當時的碑銘正書殊極的面目表現著書家的書寫情緒,體現著這一時期書家們嘗試今體書寫的不同風格。
二、王羲之書法的產生與發展
1.王羲之所在社會的書法面貌
王羲之(303-361)生于西晉之末太安二年,他的主要書法活動在東晉升平五年(361)以前上至永和四年(348)的十三年的歲月里。在世時前后有其父王導、叔父王廙、姨母衛鑠、其弟王洽、王薈,其子徽之、獻之等著名書家以及眾多的朝野書佐人才構成了一個今體書寫的社會群體,他們無論于理論與實踐都為王羲之書法的形成乃至光大給予了支持。其傳世作品可從王薈的草書《癤腫》,王徽之的行書《新月》,王獻之的楷書《洛神賦》、行草書《鴨頭丸》、《廿九日》、《十二月》及草書《中秋》、《送梨》、《鵝群》,王的行草書《伯遠》及不知名書家的行草書紙本的《王念賣駝券》等優秀作品和大量不知名書人的正書磚銘墓志等作品可了然其水平與精神。他們以其今體書寫的強大陣容樹立了晉書發展的主流形象。
2.王羲之書法形成的社會原因
王羲之是一位楷、行、草書全面發展的書家,其楷書作品有見繼承鐘繇書風的《黃庭經》、《樂毅論》、《東方朔畫贊》等。行書有見于他的代表作品《蘭亭》、《姨母》、《平安》、《何如》、《奉橘》、《快雪》等;行草書有見其《行穰》、《喪亂》、《孔侍中》等;草書有見其《大道》、《此事》、《游目》、《長風》、《上虞》、《遠宦》、《十七日》等代表作品,王羲之以其嶄新的時代面目及遠超前人的書法成就樹立了自己的形象。
我們在認識王羲之今體楷、行、草書的實用價值及其藝術形象時應當通過其社會原因認識和評價他的意義。這是因為王羲之在東晉不僅有著一個以門閥政治集團需要所形成的強大的王氏家族,其父王導是晉高祖丞相。王羲之本人更是王氏家族一致推薦的集團利益的代表人物且至晉右將軍的顯貴地位。這對于實現他書法的最高地位無疑是一個有利的條件。晉政權偏安一方的經營環境更為王羲之從事文學藝術的專門研究提供了極其寬松的條件。在這個可以廣開思想交流的社會中,探究玄學是文人們相互競高的交際手段。王羲之本人及其家族均是世代相繼的天師道徒。信道食丹盼望長生不死是當時人們高價追求的享受。為此所形成的文化在上層文人心靈深處竟是那樣的蒙昧與玄妙,可求又不可至。人們受其意識支配為其相關所付出的努力可至于剔精抉微,且屢遭挫敗而毫不嘆悔。以此所形成的行為觀念是王羲之這位持有道徒修養的高級知識分子之突出本領。王羲之從事漢字書寫的創新追求是其少年時期早有的夙愿。術好專攻、業成所長。因長期受成、康二帝之不重,他直將仕途難解國家“倒懸之急”[5]的政治抱負,轉變成了以“棄官”[5]為漢字書法而奮斗的熱衷追求。他便游前人書法名跡,以可歌可泣的作為給中國書法史樹立了一位前所未有的“書圣”形象。
三、王羲之的成就表明:今體是漢字書寫科學的必由之路
王羲之書法的歷史成就,既體現在他為漢字實用書寫的卓絕實踐中,更體現在他為漢字用筆科學作出的前無古人的實踐上。他還以自己的藝術實踐為漢字今體書寫確立了內涵中國文化精神的完美形象。這里我們可從以下議題認識其價值。
1.實用書寫的領軍人物
漢字實用書寫是以易識、易寫、準確、美觀為客觀標準向前發展的。我們今天看來這是現代書家于右任先生為他的標準草書所訂立的原則。其實王羲之早在他的楷書、行書、草書中已實踐了這一原則。
王羲之在《題衛夫人筆陣圖》中對“字形大小、平直、偃仰、振動”,“筋脈相連”,甚至“一波、一磔、一橫、一戈、一牽、一放縱……”都從書寫科學出發追求審美的標準[6]。以往我們在評價王羲之書法時,只注意了他的藝術追求而淡化了他的實用標準。我們今天仍能很容易地從他的楷書、行書、草書的字例與此前的張芝、索靖、鐘繇及后來的王獻之取得比較,其書寫規律所體現的簡易與可供他人教習的師范特點,實是無人可比的。在王羲之看來,“結構者謀略也”[6],他不滿足漢代隸變字體結構形象和漢隸書體的書寫技巧,積極探索今體書寫科學,從造字原則出發追求漢字的今體結構。以其假借、通假、改易、省簡的書寫建樹,在楷、行、草各體中,為同時代的書家樹立了追求漢字實用書寫的榜樣。其行書作品《蘭亭序》(圖3)中“領”、“固”、“俛”、“怏”等字的假借、通假運用,“攬”、“臨”、“亦”、“跡”、“世”、“骸”、“將”、“於”、“既”、“所”、“取”、“抱”、“以”、“或”等占全文百分之八十以上字的改易、省簡寫法既方便了實用書寫又暗合造字規律的創新,在今天仍是我們實用書寫所追求的典范。筆者曾經從于右任先生所著的《標準草書千字文》的字例中統計得知,其中直接選取王羲之的多達229字,其余的771個字例,則分散在100多位書家或書法研究的群體中,最多的一人也未超過120個字。此中相當多的成分也是間接取王羲之的。由此,我們在評價“標準草書”的研究成就時,與其說是于右任等民國先驅的創造成就,不如說是他們在王羲之的書寫科學的歷史成就上的總結、歸納和完善。對于書寫科學王羲之不僅自己努力實踐,更以自己的理論教誨兒子徽之、獻之及他人。王羲之生前所著的《題衛夫人筆陣圖》、《書論》、《筆勢論十二章》等論著,均是用來教誨兒子獻之及后學者的,并常嘆自己年事近晚“恐子孫不記”[7]。
2.用筆科學與結字規律研究的典范
在王羲之看來,“用筆者刀矟也”[6]。漢字書寫用筆由王羲之通過實用追求已走向了最高點。他以無白的筆法實現了中鋒用筆、側鋒取勢;精于使轉、嚴于提按;有藏有露、藏露結合;有方有圓、方圓兼備;懸針垂露、“萬歲古藤”[6];折劍、折釵以及頓、提、波轉、應接等,既嚴守規范,準確把握結字規律,服務于寫實記事,又追求“意在筆前”,彰顯書家情懷[6],努力實踐深涵表意的書寫藝術理念。王羲之在其所著的《題衛夫人筆陣圖》、《書論》、《筆勢論十二章》、《用筆賦》等書法著作中對其思想與科學理念均有論述。其中對于楷書、行書、草書、八分結構的認識,對章草與隸書關系的分析,對實現結字平正與偃仰、欹側的對立統一關系,對字形大小與筆畫長短的取舍,更以“創臨”、“啟心”、“視形”、“說點”、“處戈”、“健壯”等諸多篇幅作了專論。這些重要論述一一都是指導我們今天認識、學習和研究漢字書寫的科學方法。
3.漢字書寫的科學與書法藝術的里程碑
在王羲之前的漢字書寫發展,由于與社會、科技及書家專研水平等諸多因素限制,使其走過了極漫長的發展歲月。距創造這一科學體系的華夏智者的書寫自覺目標,雖近在咫尺,卻遠如天涯。是王羲之這一領軍人物的不懈奮斗與同時代書家的共同努力,使之最終走向了峰巔。字體結構的進一步優化,為漢字今體楷書、行書形象的定立及實用記錄奠定了基礎。是王羲之的歷史召喚著人們快步走入書寫技術大開發、大發展的時代。漢字從文字表達為主的歷史走進了以充分彰顯書寫功能、又積極實踐藝術審美表達的歷程。在這個漢字書寫的自覺時代里,特別是今體草書的歷史性突破,使其以完美的書法藝術形象走上了中國藝術殿堂的最高位置。書法家為追求漢字書寫所表現的執著與狂熱,是漢字對自身遵循書寫規律所創造的語言載體與神奇的意象表現的謳歌和贊美;以其對漢字實用書寫的有限表達與審美感受的無限擁有,帶給創作者與接受者以精神享受;以創造者的快樂書寫與接受者的心靈享受共同創造了一個惟有通過漢字才能領悟、而又不可能窮盡領悟的奧秘世界。
縱觀漢字書寫走過的歷程,我們還發現,在王羲之身后300余年,醫學論文又由唐人將其用之于實用書寫創新與藝術開發的實踐之中,并使其更有了光大。我們應該知道這是漢字書寫科學發展必然的結果。此后而有的漢字書寫速度遠不在西方文字書寫之下,這在王羲之時代已成了定勢。且漢字的表意功能卻更在西方文字之上。這正是漢字實用與審美并存之所在。它不僅富有中國道家的哲學理念,蘊存中國儒家的中庸之美,更內涵著佛家的徹悟追求。欲求其有當善其無,欲通其妙當會其玄,欲諳徹悟當安空寂。所謂無聲而有音樂之和諧,無色更俱圖畫之美麗。中國漢字書是一門只有博學才能成就的大藝術,更是一份令人向往的事業。所謂“初謂未及,中則過之,后乃會通,會通之際”,方有“人書俱老”[7]之境界。
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