發布時間：2023-03-23 15:14:20
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的音樂創作論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
關鍵詞：新課程音樂創作教學方法
由教育部制訂的《全日制義務教育音樂課程標準》第一次把“音樂創造”作為四個內容標準之一，這樣的拓展表明新課程標準對發展學生創造性思維能力的重視。在中小學音樂教學中大力開展音樂創作教學，是發揮學生想象力和思維潛能的重要手段，對培養具有創新精神和實踐能力的新型社會人才具有十分重要的意義。在中小學音樂創作教學實踐中應注意哪些問題，是中小學音樂教師普遍關心的問題。
一、破除音樂創作的神秘感
古今中外，許多感人至深的音樂名作都是作曲家在艱苦的腦力勞動中創作出來的。所以人們想當然地認為作曲不是一般人可以涉足的，超出了普通中小學生在音樂課堂上的學習范圍。然而，中小學生并非沒有音樂創作的愿望和能力。我們沒有理由認為能寫作文、會自由繪畫的兒童，不能創作出自己的旋律和節奏。中小學音樂教學不以培養作曲家為教學目標，學生只要能通過創作實踐獲得體驗，從而加深對音樂美的理解也就達到了目的。
從個體成長發育角度看，音樂創造的欲望是與生俱來的。嬰兒的咿呀之聲不僅僅是說話的前奏，也是歌唱和無拘無束作曲的開始。我國學者許卓婭研究發現：嬰兒在3個月左右時就會開始進行嗓音游戲，2歲前后許多兒童開始進入近似歌唱的階段，3歲的兒童能夠為短小、重復的歌曲填寫新的歌詞，4歲的兒童已經初步意識到創作應該與別人不同，4—6歲的兒童在良好的教育影響下能獨立地即興哼唱出相對完整的新曲調……
中小學生是具有音樂創作能力的，關鍵是要通過各種手段激發他們的創作興趣，培養他們的創造欲望，從而破除他們對創作的神秘感、恐懼感。首先，要使學生相信自己具有創作音樂的能力，教師可以用大量的事實鼓勵學生，使他們從原有的思想束縛中解脫出來。其次，在創作實踐中采取循序漸進的教學方法，使他們在實踐中看到自己的成績和進步。教師也要盡力發現學生在創作上每一個細小的閃光點，適當給予贊揚。重要的是，要幫助學生創作出較為流暢自然、相對比較理想的作品，好像朗讀學生作文中的范文一樣，在課堂上予以吟唱、分析。這樣，學生必然會增強信心提高興趣，獲得成功的樂趣。
二、將創作教學融合于其他音樂教學領域當中
音樂作品體現著音樂創作的一般規律，以作品為載體，在欣賞教學、歌唱教學和器樂教學中，處處都可以滲透音樂創作的知識和技能。
在欣賞民族管弦樂曲《春江花月夜》時，可以向學生介紹作品中使用的被稱為“合尾”的傳統作曲技法，及其獨特的藝術魅力。之后，給出一個旋律片斷，要求每個同學（或分小組）創作一段旋律，均以此旋律片斷做結束句，嘗試“合尾”的創作手法。這種探究、體驗的方式既加深了學生對作品的理解，同時將創作實踐融合于欣賞教學，培養了學生的創造性思維。
在學唱《送別》這首歌曲的時候，可以選用歌曲第一樂段來講解樂匯、樂節、樂段、半終止、完全終止等作曲知識。在這個樂段里，可以讓學生知道：第一樂句的第一樂節與第二樂句的第一樂節是采用變化重復的手法寫成的，第一樂句的第一樂匯與第二樂匯是采用模仿的方法寫成的。在結合經典實例學習了這些音樂結構知識之后，學生在創作中就可以嘗試運用。在口琴、豎笛等器樂教學中，為了避免練習的枯燥、乏味，可以將即興創作的手法引進來。如：教師吹奏旋律片斷，要求學生用不同的力度模仿吹奏這一旋律；教師吹奏旋律片斷，要求學生吹奏這一片斷的逆行；教師吹奏旋律片斷，要求學生用接龍的方式發展旋律；教師指定一個形象（小鳥、鬧鐘、汽車等），要求學生用器樂表現這一形象，等等。
三、創作教學要從學生的實際出發，循序漸進
創作教學一定要從學生的實際出發，創作活動的設計要適合學生生理、心理發展水平，適應學生音樂學習的基礎，創作教學要隨著不同的年齡和年級逐步加深，逐步提高要求和難度。假如學生們感到這種創作很難做到或很難做好，就會產生消極畏懼情緒，就很難達到預期的效果。
中小學生的音樂創作不是自由創作，而是一種指導性的作曲，具有體驗和嘗試的性質。特別是在小學中、低年級，教師應設定一些參數，確立一個適合學生能力的既定框架，從而保證學生不至于無從下手。常見的方法如：1.用指定的節奏單詞（節奏元素）編寫節奏短句，并借助速度、力度變化表現不同的情緒。2.節奏填空練習。3.為樂句選擇終止音，以感受旋律中穩定音與非穩定音在一定條件下的運動規律。4.給出旋律問句，創作旋律答句。5.修改不適當的旋律線。6.引導學生為簡短歌詞或日常生活用語編寫旋律。7.模仿經典作品片斷創作等等。
四、創作教學要注重創作的“過程”，不應過分看重創作的“成果”
中小學音樂課上的創作教學，旨在培養和發展學生的創造精神和創作能力，由于學生的年齡和知識、技能基礎，決定了他們的作品不可能是完善的。因此，不能以學生作品的優劣和水平的高低作為創作教學質量的依據。我們不能以成年人的角度去看待、衡量孩子們的創作，而應該站在孩子的角度去看待他們的作品。學生們在創作過程中的積極性、創造性的發揮，是評價創作教學是否獲得成效的主要依據。
例如：《閃爍的小星》是一節小學高年級以學習音樂創作為主的綜合課，該課教學過程大體分為三個環節：導入環節，引導聆聽、分析《閃爍的小星主題變奏曲》，使學生初步理解什么是變奏曲；探究環節，通過對《閃爍的小星主題變奏曲》分段聆聽、討論、歸納，使學生知道幾種常見的變奏手法；應用（遷移）環節，以學習過的歌曲《小松樹》旋律為主題，進行變奏曲的創作練習。學生在嘗試創作過程中模仿運用了《閃爍的小星主題變奏曲》中的變奏手法，體驗到了創作的快樂，加深了對變奏曲這一概念的理解和認識。他們在課堂上創作的關于《小松樹》的變奏不可能達到出版、發表的水平，但培養學生的創新精神的教學目標在一定程度上得以體現。
新課程改革將音樂創作納入音樂教育之中，作為音樂教育的一個學習領域，這是我國音樂教育的重大發展。音樂創作教學是極具探索價值的教學活動，也是教學改革中重要的研究課題。我們期待著更多音樂創作教學研究的成果出現，為促進基礎音樂教育教學發展提供科學的指導。
參考文獻：
關鍵詞：群眾音樂；創作水平；提高；途徑
中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）17-0114-01
群眾音樂文化水平直接關系到民眾精神生活的質量，提高群眾音樂文化創造質量水平能有效滿足群眾的精神需求。筆者先介紹了提升群眾音樂文化創作的意義，后就提升群眾音樂文化創作途徑提了幾點建議。
一、群眾音樂文化創作的意義
近年來，群眾音樂文化創作影響不斷擴大，創作需求也不斷提升。群眾音樂文化是指人民群眾為了自身的精神需求進行的自娛自樂自教的音樂文化活動，群眾的精神需求是其活動與創作的根據。群眾音樂文化創作直接源于群眾的精神需求，是群眾生活的需要，也是社會發展的需要。提高群眾音樂文化創作水平，豐富群眾音樂的創作途徑，直接關系到群眾精神生活與娛樂活動的質量，也關系到國民素質的提升。提高群眾音樂文化創作水平要把握整體大局，先要提高群眾的欣賞水平，提高業余的音樂創作群眾的業務水平，還要提高群眾音樂創作的組織水平，其中提高群眾音樂欣賞水平是提高群眾音樂文化創作水平的基礎，而提升業余群眾音樂創作水平是關鍵。提升群眾音樂創作的組織水平是保證。
二、提高群眾音樂文化創作水平的途徑
（一）要增強群眾對于音樂文化創作重要性的認識
現階段，國內的群眾音樂文化創作存在著題材狹窄、形式過于拘泥的問題，此外，群眾音樂文化創作過程中與實際生活結合不夠充分，以致現階段的群眾音樂文化不能滿足群眾的需求。群眾音樂文化創作不僅要與群眾的實際生活相結合，還應該反映群眾的新生活與新感情。雖然現階段的群眾音樂文化的創作人極力將音樂創作與實際相結合，并將音樂文化創作展示于大眾，但是群眾音樂文化創作在以多樣化方式反映群眾新生活方面卻顯得相對滯后。提高群眾音樂文化創作水平需要音樂創作者不斷開拓音樂題材、豐富大眾音樂文化的創作與呈現形式，創作出符合群眾需求的音樂文化作品。創作者要認識到群眾音樂文化創作的緊迫性，不斷擴大音樂文化的創作范圍，根據不同群體的音樂需求創作各種體裁的民間音樂、輕音樂、大眾舞蹈音樂等，尤其注重青少年與兒童的音樂需求。豐富群眾音樂創作的題材，在保障創作質量的前提下，極大的豐富群眾音樂創作的多樣性。
（二）加大音樂文化的創新力度
開拓群眾音樂文化的創新思路可以有效推進群眾音樂文化的創作水平。不斷結合群眾的音樂需求進行音樂文化的思路創新可以為群眾音樂文化帶來新的生機與活力。創新群眾音樂文化創作水平首先要了解群眾的精神需求，從群眾需求出發分析總結群眾音樂文化的創作方向，進而進行有根據的音樂創新，創作出優質的能夠讓群眾滿意的作品。創新群眾音樂文化的創作思路還要進行音樂文化的表現內容與形式的創新，大眾化的音樂文化需求不應該拘泥于一定的形式與內容，音樂文化大眾化的精髓在于根據群眾的多元化需求，從群眾中來到群眾中去。創作出優質的大眾化音樂文化，要創新群眾音樂文化的模式與內容，使得音樂作品能夠更加吸引群眾。
（三）提高音樂創作者的音樂文化創作素養
加強群眾音樂文化創作隊伍建設，吸引更加優秀的人才投入到群眾音樂文化創作中去。群眾音樂文化創作者自身的素養直接影響到音樂作品的質量，音樂創作者的素養條件需要創作者日常的積累，在日常的音樂創作中要加強音樂理論的學習，可以在音樂創作與欣賞中變換不同的創作與欣賞角度，將音樂理論落實于實際的創作中。此外，提高音樂創作者的素養還可以借助團隊的影響作用，在創作中加大與其他創作者的交流，在良好的群眾音樂文化創作氛圍中提升創作者自身的音樂創作素養。提高群眾音樂文化創作水平還需要創新性很強的音樂創作團隊，以團隊的整體素質與創作水平不斷優化大眾音樂文化創作。在進行音樂文化創作隊伍建設中要結合公平的選拔與獎懲機制，并制定適時的人才培訓計劃，吸引更具創新意識的人才進入團隊，形成群眾音樂文化創作隊伍的骨干力量，提升群眾的音樂文化創作水平。
（四）提升音樂創作的現代化水平
借助一些現代化的創作與宣傳設備，做好群眾音樂的創作與普及，適時地開展一些群眾演出活動，真正做到群眾文化從群眾中來到群眾中去。
三、結語
上文中我們先了解了群眾音樂文化創作的意義，并認識了群眾音樂文化創作的重要性。提高群眾的音樂文化創作水平中需要音樂作品創作與普及相結合，在普及宣傳中進行作品改進，是提升音樂文化創作水平的動力，也是群眾音樂文化創作活動與群眾密切結合的有效途徑。
參考文獻：
[1]蘇靜.論群眾文化隊伍的建設[J].現代經濟信息，2010（18）：208.
關鍵詞：群眾音樂文化;文化創作;途徑;
文章編號：1674-3520（2015）-10-00-01
一、群眾音樂文化創作的意義
近年來，群眾音樂文化創作影響不斷擴大，創作需求也不斷提升。群眾音樂文化是指人民群眾為了自身的精神需求進行的自娛自樂自教的音樂文化活動，群眾的精神需求是其活動與創作的根據。群眾音樂文化創作直接源于群眾的精神需求，是群眾生活的需要，也是社會發展的需要。提高群眾音樂文化創作水平，豐富群眾音樂的創作途徑，直接關系到群眾精神生活與娛樂活動的質量，也關系到國民素質的提升。提高群眾音樂文化創作水平要把握整體大局，先要提高群眾的欣賞水平，提高業余的音樂創作群眾的業務水平，還要提高群眾音樂創作的組織水平，其中提高群眾音樂欣賞水平是提高群眾音樂文化創作水平的基礎，而提升業余群眾音樂創作水平是關鍵。提升群眾音樂創作的組織水平是保證。
二、提高群眾音樂文化創作水平的途徑
（一）首先讓人們認識到音樂文化創作的重要性
音樂文化作為一種影響人類內心世界的精神力量，具有重要的不可代替的作用，從微觀上來看，音樂文化可以充實人的內心世界，增強人的精神力量，充實人的精神生活，讓人們對生活抱有積極向上的態度，熱愛生活，熱愛生命，學會關愛他人和關心社會。并且能夠培養人們發現美的能力。從宏觀角度上來講，音樂文化雖然只占整個文化系統的一部分，但是它與宏大的經濟、政治發展息息相關，如我們所知，政治、經濟、文化三者息息相關、互相影響、相互促進，首先，經濟是政治文化的基礎，政治方針和前景能夠有力地影響經濟和文化的發展，但是文化對兩者的影響卻至關重要，良好的文化環境和繁榮的文化能夠為經濟的發展提供強有力的凝聚力和向心力，能夠影響政治策略，一個國家、一個民族如果擁有了自己的文化，那么這個國家、這個民族就等于擁有了獨立的靈魂，就等于擁有了支撐這個大家庭發展下去的血液。因此，音樂文化的創作極其重要，它是我們每個人都必須擔起的責任。
（二）為人們群眾提供良好的音樂環境
環境對人的影響十分重要，這就和我們經常討論的人的才能是先天決定還是后天教育決定一樣，答案是對于一個正常的人來說，后天教育才是決定性因素。音樂的創作也是一樣，當人們經常處在一個有音樂的環境中時，他就會不自覺地受到音樂的感染，激發體內的音樂細胞，當有合適的刺激時他們會回想起自己所聽到過的音樂，會產生音樂的共鳴，從而讓他們把音樂和生活聯系起來。就像一些勞動歌曲，這些音樂樸實無華卻反映了人們群眾的真實生活，成為音樂文化和音樂形式的重要組成部分。我們都知道少數民族大多是能歌善舞，他們的音樂才能很出眾，他們的音樂形式更是豐富多彩，像一顆顆璀璨的明珠點綴著中國的音樂文化，毫不夸張地說，如果沒有他們的音樂中國音樂將會大為遜色。那么，為什么他們的音樂能夠如此鮮活飽滿呢？如果你曾專門研究過就會得出結論，少數民族比起漢族來顯得幽閉一些，久而久之他們擁有了自己的語言，思想也更保守落后，在他們看來，豐收和災難都是上天的恩賜和懲罰，因此，他們就發明了各種各樣的舞蹈和歌曲進行感恩和禱告，平時大家喜歡聚在一起唱歌，歌詞甚至是隨意的，有的地方也有對唱山歌的節目，因此，他們從小就生活在這樣的環境中，耳濡目染也會進行或高或低的音樂創作。由此可以看出，一個良好的音樂環境對于提高群眾的音樂創作水平至關重要。
（三）提高人們群眾的音樂鑒賞能力
音樂鑒賞能力的高低直接影響音樂創作水平。音樂鑒賞力高的人能夠分辨出音樂的好壞和音樂形式的變化，這一能力在他們的音樂創作中能夠起到指導作用，讓他們能夠有良好的音樂情境感。音樂大多來自人們群眾的日常生活，平時我們所接觸到的古典音樂、輕音樂、交響樂、鄉村音樂等眾多的形式也是來源于民間，發現于民間，并在民間發展壯大，但是這些仍不夠，上面所提到的音樂創作來自于極少數的人，若要更多的人參與到音樂創作中去就需要提高人們群眾的音樂鑒賞能力，讓他們正確地認識音樂的使用情景和音樂的情感表達，有利于提高人們群眾的音樂涵養，提高音樂的敏感性，能夠有效地激發他們的音樂創作才能，提高他們的音樂創作途徑。
（四）政府和相關組織建立音樂創作的獎勵機制
群眾的創作和專業人士的創作有很多不同點，群眾創作缺少專業的培訓，他們更多的是從生活中隨機選擇自己心動的素材加以創作，這樣就必然會引起創作的東西難以成功的弊端;另外，群眾創作出來的作品和專業人士的相比缺少宣傳渠道，不利于作品推廣出去;再有就是草根明星的創作缺少資金和相關設備的支持，這些問題會降低群眾創作的積極性和主動性，更不利于提高群眾音樂文化的創作水平。因此，政府和相關組織一定要建立完善的創作鼓勵機制，給他們建立培訓機構，積極鼓勵他們從生活中尋找素材創作并幫助他們進行作品的宣傳等等，通過一系列的措施鼓勵群眾進行創作，提高他們的創作質量。
三、結束語
從各個方面提高群眾音樂文化者的創作水平，是增強群眾音樂文化質量的關鍵。但是，不能忽視的是，我們要以正確的途徑增強群眾音樂文化者的創作水平，要正確處理普及與提高的關系，正確選擇健康的音樂進行欣賞。在提升群眾音樂文化者的創作水平過程中，切記操之過急，要循序漸進地培養其音樂素養。
參考文獻：
[1]黃多尼 提升群眾音樂文化創作水平的路徑探析[期刊論文]-青春歲月 2013（15）
1、教育環境所需
音樂是最具普遍性和感染力的藝術形式之一，對音樂的感悟、表現和創造，已成為人類的一種基本素質和能力。而音樂創作是通過對音樂創作規律和技巧的學習實現思想和感情的表現，以音樂味手段與聽眾交流，從而滿足人們的精神文化需求。
音樂與生活具有廣泛、密切的聯系，對人的全面發展有著深遠的影響。生活是教育的源頭，是廣闊的教育情境。作為人，首先要熱愛生活，才會快樂成長，將教育與生活相結合才是大的教育觀。生活需要創造性，音樂也需要創造性，把兩者結合，音樂的創作取材于生活，創作的成品表現生活、運用于生活，這是大教育觀的體現。
2、 課程設置要求所需
教育部制定的《普通高中課程標準》是高中教育改革的重要內容，是力求符合素質教育要求，體現普通高中教育的培養目標，確立以音樂審美為核心的課程基本理念，構建適應社會發展需求，體現時代性、基礎性與選擇性相結合的普通高中音樂課程。在普通高中音樂課程中，通過鑒賞與表現音樂，及其他藝術形式的審美活動，使學生充分體驗音樂的美和蘊涵于其中的豐富情感，為音樂所表達的真善美境界所吸引、所陶醉，進而產生強烈的情緒反應和情感體驗。音樂音響材料的非概念性、非具象性特征，為學生體驗、理解和創造音樂提供了廣闊的空間，能夠激活學生的表現欲望和創作沖動，使學生在主動參與中展現他們的個性和創造才能。
作為高中音樂教師，正確認識和理解音樂創作模塊設置的相關問題，為每個高中學生音樂文化素養的終身發展奠定基礎，是新課程所賦予我們的首要責任。“為全體學生提供基本的音樂文化素養，精選音樂學科最具本質性的教學內容；滿足學生對音樂的不同興趣愛好和特長需求；體現不同藝術門類的相互滲透和綜合；反映本學科在現代社會中的新發展”，為課程設置依據而開設的高中音樂創作模塊，對學生來說，是培養他們藝術想象力和創作力的園地，是使其進一步獲得音樂基礎知識和學習音樂基本理論的動力支撐。對教師來說，則是一個極富挑戰性的音樂教學新領域。
3、學生自我發展所需
高中階段是學生成長的重要階段，身心漸趨成熟，對各方面的新鮮事物懷有強烈的好奇心和求知欲，他們迫切的希望得到外界的肯定和褒揚，因此在行為上標新立異，極盡張揚。而這種心理特征，正好給學生帶來無窮的創造力，學生可以將生活的點滴通過音樂的語言表達出來，在創作的課堂中盡情的發揮；同時又能積極引導學生將創作課延伸到課外學生的生活中，讓生活與課堂相互結合，引導學生進行自主性和探究式的學習。豐富多樣的音樂實踐活動，有助于培養學生共同參與的群體意識和相互尊重的合作精神，使學生的團隊意識與共處能力得到鍛煉和發展。
沒有獨立的精神領地，沒有個性的生動與閃光，沒有自足的個體意志和理想，我們便無法實現教育的信仰。作為高中生，獨立意識很強，有了很強的“成人感”，很多事情需要自己選擇和嘗試，他們情感上的體驗變得深刻，心事不再放在嘴邊，音樂創作是學生的精神出口，對促進學生的個性發展有著不可替代的作用。學生需要個性發展，社會也需要人類的個性力量，高中音樂創作模塊課的開設，為個性和創造性的培養提供了一個平臺。
二、國內外研究的現狀：
1、國外研究現狀
在國外很早就有音樂創作教學方面的嘗試和研究。1865年出生于瑞士的音樂教育家達爾克羅茲首創了“體態律動”，即以“身體的律動來表現音樂的節奏，在人體動作中對節奏模式進行體驗，在動作的變換和速度變化中獲得對力度、速度的準確解釋。”可以看出，達爾克羅茲強調的體態律動實際上是在節奏創作的基礎上對音樂多方位的感悟。
德國音樂教育家奧爾夫所倡導的“元素性”音樂教育思想，主張“元素性應體現于音樂及音樂教學的各個方面，包括元素性的節奏、元素性的作曲方法（包括曲式、和聲、配器等）、元素性的樂器”，認為音樂學習的過程可以分為“探索一模仿一即興一創造”四個階段，指出“創造，即將以前各階段所學過的東西結合起來，使之形成一個獨創的小型樂曲”。 可以看出，奧爾夫音樂教學體系也十分強調了創造乃至“作曲”方面的訓練，并以它為主線貫穿于整個教育之中。
英國現行的中小學的音樂教育貫穿了一整套教學的具體措施，其中將表演（performing）、作曲（Composing）、鑒賞（Listening and Appraising）列為學校教學的基本內容。作曲教學在全部音樂教學中占有突出的地位，將音樂的創造性活動貫穿于教學之中，所以，有的學校也將這門課稱為音樂創造課（Musical creation）。
美國現行中學音樂課程標準第三條要求學生“改進旋律，變奏和伴奏”，第四條為“在具體指導下創作和改編樂曲”，我們不難看出，這對學生音樂創作方面的才能要求非常高。
從以上論述我們可以發現，國外很早就開始了音樂創作教學方面的理論研究與實踐，并取得了一定的成績，引起世界矚目。
2、國內研究現狀
由于各種原因，我國的音樂創作教學的理論與實踐研究都比較遲，這方面取得的成果也比較少。
1907年，音樂被列為女子師范學堂的課程，隨后幾年，新式學堂陸續開設了唱歌課，從而在普通學校形成了一種學校音樂文化的雛形。民國初期，以學堂樂歌為主的音樂啟蒙運動在繼續。這時我國基本上沒有專業的作曲人士，學校所用歌曲大多為用日本或歐美的流行曲調填詞而成（即學堂樂歌），更談不上音樂創作教學。
二、三十年代以后，隨著趙元任、蕭友梅、黃自、冼星海等音樂家的回國，加上國內的賀綠汀、呂驥等音樂家的創作，我國的音樂創作逐漸繁榮，創作出了《黃河大合唱》、歌劇《白毛女》、《九一合唱》等一批有影響的作品。以后，一些大學陸續設立音樂系科，作曲教學也開始在高校開設，并培養出了一批有世界影響的音樂家，如瞿小松、譚盾、陳其鋼等。但這些教學都在高校中進行，并沒有走向基礎教育。直到2001年7月國家教育部頒布《全日制義務教育音樂課程標準》，在《高中音樂課程標準》中明確將創作列為六個模塊之一，音樂創作教學才逐漸走出高校的殿堂，進入高中乃至中、小學教育；但由于我國音樂創作教學起步較晚，在高中階段實施只是近幾年的事，從而導致相關研究幾近空白，目前國內的研究僅散見于各類期刊、報刊的一些零星論文，如段曉軍的《論中小學音樂創作教學》、葉盛水《中學音樂課的“創作教學”》等等，其形式也多為一些經驗性的表述，內容多為對音樂創作教學現象的點狀分析，缺乏系統性。可以說，目前尚無系統的高中音樂創作教學理論；而我國的音樂課程改革已經進行了近十個年頭，一線教師迫切需要相關理論進行指導，這正是本題研究的價值所在。
三、研究的思路：
本課題屬于理論與實際操作相結合的探索性研究課題。在高中音樂新課改背景下，通過對現狀的調查研究，結合高中音樂教育的現實情況，探索出一些適合高中音樂“創作”模塊教學的具體內容和方法，并且做出研究性嘗試，分析并且總結，得出結論。
創作行為必然決定了教育過程的實踐性。我們嘗試性的探索不能理論化、專業化，而是應該讓教學行為具有可行性、啟迪性、趣味性與游戲性的基礎上使音樂生活化、娛樂化。我們還將運用現代高科技教學手段（多媒體、影音材料與網絡等）鼓勵學生深入了解，保證教學方法的科學性、適應性。我們還得強調教育評價的作用，激勵與鼓勵學生不斷地學習探索，享受創造成果帶來的快樂。
四、研究的內容：
1、如何在普通高中音樂“創作”模塊教學實踐中滲透音樂的基本要素（節奏、音色、旋律、織體等的創編）；
2、如何在歌曲創作教學中運用作曲基本技法；
3、如何在普通高中音樂“創作”模塊教學中實施多樣化的課堂組織形式；
4、如何在普通高中音樂“創作”模塊教學中運用多學科知識與技能，通過制作樂器，創作電腦音樂的學習，提高學生的創新能力。
五、研究的方法：
1、歸納總結法：在課題開題、實施時對研究對象進行歸納總結。
2、經驗總結法：通過課題研究總結經驗與教訓，修改、補充和完善操作措施，探索行之有效的教育指導方法，編纂經驗匯編等。
3、文獻研究法：課題研究階段，借鑒國內外有關成功的經驗，探索積極高效的方法。
4、行動研究法：積極開展各種活動，在實踐活動中探究實施有效的操作策略，使理論與實踐有機結合起來
六、研究的價值：
1、學生方面：通過本課題的研究，探索出適合普通高中音樂創作教學的內容、形式和方法，在培養學生對音樂創作的興趣與愛好的基礎上，進而促進學生創造性思維的發展和創新能力的提高。
2、教師方面：通過本課題的研究，探索出普通高中音樂創作教學的基本模式，提高音樂教師對普通高中音樂創作教學的認識，增強普通高中音樂創作教學的實效性。
3、另外，本課題的研究也為他人今后的研究提供參考依據，為其他地區普通高中音樂創作教學提供借鑒。
總之，本課題對于普通高中音樂創作教學普及率的提高、對于學生音樂創作能力的提升，對于學生創新思維與創新能力的塑造，對于音樂創作人才的發現與培養都有著重要的應用價值。
參考文獻
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[2]《全日制義務教育音樂課程標準》北京師范大學出版社，2001年7月1日第1版。
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[10]《對高中《音樂鑒賞》模塊實施的思考》查汪宏，2005年6月，濟南職業學院學報。
[11]《新課程與教師素質》王麗、宮欣怡著，天津社會科學院出版社2007年5月第1版。
摘要：本文主要從民族觀念的形成、民族音樂學實踐、民族音樂學理論、巴托克的歷史地位及影響四個方面論述了匈牙利音樂家巴托克在民族音樂學領域所做的大量鮮為人知的工作及其所取得的成就，以及對后人的影響。
關鍵詞：巴托克 民族音樂 實踐 理論
中圖分類號：J60 文獻標識碼：A
在19世紀到20世紀的歷史長河中，有眾多的音樂家，他們的作品或多或少地打下民族的烙印。而音樂作品中真正的“民族性”則是由民族樂派來實現的，民族樂派作曲家的創作，一方面是受浪漫主義時期追求主觀個人風格的影響，更重要的是受民族解放運動或民族文化復興運動的影響。與歐洲的其他國家相比，匈牙利的專業音樂起步較晚，在浪漫樂派中享譽盛名的只有李斯特和埃凱爾。其中，李斯特因長期生活在國外，雖作品中不乏有關民族音樂的創作，但因其創作風格豐富、多樣而無法劃歸到典型的民族樂派；而埃凱爾的作品也未流傳于世界。因此，可以毫不夸張地說，既是20世紀早期民族音樂學的先驅又是20世紀民族樂派代表的巴托克將匈牙利的專業音樂創作提高到了可以與西歐及世界水平相當的程度。筆者認為，作為民族樂派代表的巴托克，其音樂創作的成功與他長期從事民族音樂學的研究是有著緊密聯系的。而創作背后的艱苦研究則往往是被忽略的，本文將對此做深入的探討。
一 巴托克民族觀念的形成
在走向多元化的20世紀西方音樂發展史中，民族主義音樂占有一席之地，而匈牙利的音樂家巴托克是民族主義的鮮明代表。
1 民族解放運動的影響
“民族主義”這個詞總是與“侵略和壓迫”有著千絲萬縷的聯系，巴托克的祖國匈牙利就有著長期被侵略的歷史。位于歐洲中部的匈牙利有著悠久的歷史，9世紀末，這一來自東方亞洲的民族就已遷徙到現在的匈牙利國家境內。從14、15世紀開始，土耳其入侵匈牙利并對其進行奴隸統治，17世紀又占領了這個國家。因此，多年以來，匈牙利的民族史始終是和反侵略、反壓迫的獨立斗爭聯系在一起的。對于巴托克來說，他最初選擇“民族音樂”作為自己的事業，主要原因就是被當時國內民族解放運動的熱潮所激勵和鼓舞，決心肩負起弘揚民族文化、發揚民族精神的重任。雖然巴托克后來逐漸擺脫了狹隘的民族主義圈子，成為一名具有國際觀念的民族工作者，但究其初衷，民族解放運動的確帶給這位后來的民族主義音樂家很大的影響和推動。
歷史的復雜性與多種可能性使“侵略與反抗”、“閉塞與隔離”、“貴族與平民”在一位音樂家的生涯中產生了無法預想的相對積極的作用，而在特定的歷史時期，這些因素對巴托克這位從事民族音樂研究的工作者來說起到了關鍵性甚至是決定性的作用。由于長期的外族統治與壓迫，加之匈牙利城市貴族和部分市民盲目的優越感而導致城鄉音樂難以交流、融合，這卻使匈牙利這一民族的民間音樂由于與其他國家和本國城市音樂的相對隔絕而未受到過多侵擾，而十分完整地保存于鄉間，因此，巴托克才能夠收集到真正的、傳統的、質樸的、原汁原味的民族民間音樂。
2 柯達伊的影響
對巴托克的民族音樂學研究有著重要影響的一位音樂家，也是匈牙利民族一位具有代表性的音樂家――柯達伊?佐爾坦。在民歌研究領域，柯達伊要先行于巴托克。巴托克認為，憑著柯達伊清晰的洞察力和深刻的判斷力，他能夠在音樂的各個方面給予自己寶貴的忠告、建議和幫助。而事實證明，在巴托克整體的關于民間音樂工作的指導思想以及最初開始接觸農民音樂的方方面面的實踐中都得到了柯達伊的影響與幫助。也是在這兩位偉大的音樂家的共同努力下，匈牙利的音樂學學科才得以正式建立并發展，他們的團結、協作所取得的成績也使民族音樂學的群體工作價值得到了良好的體現。
二 巴托克在民族音樂學領域中的理論與實踐
巴托克在從事民族音樂研究的過程中，一直秉承理論與實踐相結合的原則，用實踐去充實理論，用理論去指導實踐。筆者將從兩個方面探討巴托克的研究創作中理論與實踐的關系：其一，其文章中所表述的他在從事這項工作時所體現的目的、構想以及對此的客觀評價，為后人留下了具有一定指導意義的理論依據；其二，他在民族音樂學領域中所得到的經驗、成果對其音樂創作的重要作用。
1 理論研究成果和指導思想
作為一名匈牙利人，巴托克的研究領域主要在東歐，他的研究工作很自然地從本國開始，并逐漸涉獵到鄰國，比如：烏克蘭、斯洛伐克、羅馬尼亞，偶爾也會到更遠的北非或小亞細亞拓展他的視野。因此，從收集這個角度來講，巴托克的工作是具有國際性的。
在理論研究方面，巴托克為我們留下了很多有意義的文字，比如在《為什么和怎樣采集民歌》一文中，巴托克從研究目的和準備工作開始，十分詳盡地論述了采集工作的步驟和范圍、工具的準備與使用、研究者本人應具備的素質與知識水準，以及工作中可能遇到的障礙和應該嚴格杜絕的錯誤傾向等問題，對自己在實際工作中形成的一套較為完備的研究體系進行了總結。這篇文章在當時民歌研究領域的創新價值和指導作用可以說是無人可及，而且其中大部分觀點和方法在今天的田野采風中仍具有一定的實用價值。比如論文《農民音樂對現代專業音樂的影響》、《匈牙利新藝術音樂的基礎》，等等；比如著作《匈牙利民歌》、《羅馬尼亞民間舞曲》等巨著是當時音樂學研究領域的典范。巴托克論文、著作的最大特點是觀點鮮明而語言平實，雖然文中論述的內容比較專業，但文章整體行文簡潔又不乏幽默和質樸的修辭，顯示出一種努力讓讀者盡可能讀懂筆者思想的明確意圖，這與某些是非尚未探明而專以詞句令人費解為特點的音樂理論文章相比，讓人有耳清目明之感。
對農民音樂和整體民間音樂的認識構成了巴托克全部音樂學以及創作工作的基礎根源和指導思想。首先，在旋律、節奏、音階、調式上，民間音樂為人們展示出一個嶄新而豐富的世界；在風格上，民間音樂大多單純而質樸，因而表現的感情真摯、自然，經得起時間的考驗；其次，與當時浪漫主義晚期日趨冗長的作品相比，民間音樂為人們提供了一種更為精巧而嚴謹的結構。在巴托克的心中，民間音樂作品經過漫長的歲月和無數人的千錘百煉，已經成為完美的杰作和典范。
巴托克在田野工作中常強調的思想還有很重要的一點――客觀性。一般的研究工作，共同的民族和文化背景能夠使調查者和被調查者之間相互信任、了解，從而促進彼此的合作。而從另一個角度講，非本民族的研究者往往會持有更客觀的態度。而無論作為哪種身份的研究者，巴托克都在他的研究中始終保持著清醒冷靜的頭腦，以辨認作品的價值和真偽，從而能夠最大限度地做到全面、深入和準確地完成每一項工作，而這其中的尺度往往很難把握。與之相應，他也特別注意音樂學與其他文化門類的聯系和結合，以便能夠進行綜合性的研究，為民歌工作者提出了包括大量學科在內的全面的知識范圍。
2 民間音樂研究對其音樂創作的影響
匈牙利著名的音樂學家和教育家薩波奇?本采（1899-1973）在他的《巴托克與民間音樂》中曾寫到：“巴托克和他的藝術發展之所以與他同時代大多數的歐洲藝術家如此不同，在于他和民間音樂的一貫聯系……在巴托克那永無休止、朝許多方向進行而有時曲曲折折的發展道路上，它（巴托克和民間音樂的聯系）自始至終是概括一切的統一的因素。”這段話含蓄而又清晰地闡明了作為20世紀上半葉民族樂派最杰出的代表之一――巴托克的偉大之處，那就是他在研究現代作曲技法并發展個人的現代作曲風格的同時，將本民族和其他諸多民族的優秀民間音樂語匯和西方藝術音樂創作技巧的最高成就相結合，并使作品達到了與西歐音樂相媲美的水準。
巴托克在從事繁忙的民族音樂學研究的同時，也是一位勤于創作的作曲家，他的創作體裁涉獵聲樂、鋼琴、室內樂、舞臺劇和管弦樂，等等。代表作有交響詩《科樹特》，舞臺劇《藍胡子公爵的城堡》、《木雕王子》、《神奇的滿大人》，鋼琴作品《小宇宙》、《獻給孩子們》、《匈牙利地區的羅馬尼亞舞曲》、《十五首匈牙利農民歌曲》，管弦樂曲《舞蹈組曲》，等等，這些作品無不體現了巴托克心靈深處的民族烙印。對巴托克來說，民間音樂的優勢在于它所具有的特殊的音階、動人的旋律、豐富的節奏、簡潔的表達以及精巧的結構，而在他的創作中，這些因素也都逐一得到滲透和體現。在具體的創作技法上，他一方面從民間音樂中吸取了大批的五聲音階、民族調式、新鮮而富有張力的不對稱節奏、與傳統和聲走向不同的和聲進行、交替節拍等多方面的民間音樂元素，同時嘗試和采用20世紀新出現的創作技法；在內容題材方面，他喜歡采用像“科樹特”這樣的民族性題材，有創作像“藍胡子”一類直到現在還略顯怪誕的內容為藍本，顯示出創作的民族性和多樣性。在民間音樂的影響下，巴托克在傳統音樂創作技法和思想上都有很大的突破，民間音樂素材在他的創作中被廣闊而深入地應用，民間音樂的精神氣質和風格內涵已深深融入到其豐富的音樂作品中。
三 巴托克的歷史地位及影響
巴托克的名字在音樂史書上出現，在其名字前面最常見的、排序第一的定語是――作曲家。但是，如果從民族音樂學的角度出發，巴托克首先應是一位出色的音樂學家，原因如下：首先，民族音樂學的工作在巴托克整個音樂生涯中的地位毋庸置疑；其次，即使是他的另一個出色的工作領域――音樂創作，也在創作技法和整體氣質、內涵方面很大程度上根植于他的民族音樂學工作。筆者無意探討關于巴托克的稱謂，只是希望明確，一位偉大作曲家的背后，有著多么豐富的“內涵”，而這個“內涵”又有著至深的“民族”的烙印。
如果再進一步探究的話，作為一位民族音樂學學科的先行者，大量的、多民族地區的民歌收集和出版，探究科學而細致的工作方法，以及總結豐富的理論成果，都包含在他一個人的工作中，更何況這些工作也僅是他音樂生涯的一部分。除此之外，巴托克還要從事大量的音樂創作，在音樂學學科內部，能夠在民族音樂學理論研究和音樂創作兩方面都卓有成就的人幾乎很難找。從另一個角度審視巴托克的思想及為人，我們會發現，他愿意總結出經驗和方法與其他學者共享，并愿將自己的收集成果介紹給大家以期對需要它的人有所幫助，這種在個人資料廣泛交流和使用上毫無保留的無私學術精神至今仍值得我們學習。
在近些年民族音樂研究領域中，曾有過一場關于“局內人”和“局外人”的討論，即從事民族音樂學的學者究竟應該深入民間內部的、本國的“局內人”，還是保持客觀態度的、外國的“局外人”；如果二者兼有之，那么又該如何把握兩者之間的分寸和尺度。一時間，關于“局內人”和“局外人”的討論成為很多論文的主題。如果對巴托克深入了解之后，我們會發現，“局內人”和“局外人”的身份，他都兼而有之，并能夠在研究中很好地平衡二者之間的關系，關于深入被研究地區內部以及保持客觀冷靜頭腦的觀點在他的文章中也早有論述。另外，關于對民族音樂學學者的知識層次要求方面、關于音樂學科與其他相關學科的聯系問題，以及民族音樂學研究中的國際合作問題，巴托克在他的文章中均有所闡述。而這些問題，也正是民族音樂學學術領域長期普遍需要關注的問題。因此，在民族音樂學領域，巴托克是一位當之無愧的先行者。
在巴托克自傳的結尾，他曾不無傷感地寫下這樣一段話：“現在在世界上再也找不到任何地方對音樂學的這一領域感到真正的興趣，也可能它根本不具有那樣的重要性，根本不像為它而狂熱的一些人所認為的那樣重要！”在音樂學各個門類都蓬勃發展的今天，學者們的努力應該讓巴托克感到欣慰，雖然對于我們來說他的話以及他本人都已經成為歷史，但那依然是我們努力的動力和源泉，給我們方向與力量。
參考文獻：
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[3] 拉約什?萊斯瑙伊：《巴托克傳》，人民音樂出版社，1985年版。
作者簡介：
一、高校音樂專業學生創新實踐能力培養現狀
目前我國高校音樂專業人才培養主要有兩個方向：一是為中小學培養音樂教師；二是為社會輸送表演型、創作型研究人士。但在實際招生或培養過程中往往會偏離方向，將音樂教育視為藝人成名的途徑，在課程設置上忽視與其他課程的協調全面發展，在考核中過于追求統一標準缺乏對創新思想的培養。同時，高校師資隊伍中多為基礎樂理等理論性課程教師，少量高校引入資深音樂創作人作為教師進行教學。一系列原因導致畢業生實踐能力不足，就業困難更遑論進行音樂創作。
（一）培養目標及課程設置
培養目標是培養人才的根本，決定著培養的方向和方式、內容。我國高校音樂專業興起時間較短，部分高校為吸引招生人數，以培養表演型藝人為目標，著重于流行音樂、表演藝術等方面的課程，缺少對傳統音樂文化和創作水平的培養。在課程設置上，除繁重的公共必修課程之外，專業課程設置過于獨立性，僅僅由學生選擇之后進行專門的學習和深入，學習面越來越窄，沒有其他基礎專業知識的學習，導致學生畢業之后適應社會需求的能力弱。此外，音樂課程設置過于陳舊，基本都為基本樂理、視唱練耳、藝術概論、音樂史等課程，缺少激發教授學生創作的課程，且大多高校在課程設置中沒有考慮地方特色課程進入大學課堂，理論課程過多實踐課程過少在很大程度上不利于學生創新實踐能力的培養。
（二）師資隊伍與考核評價
近幾年來，高校擴招使高校各個專業教師資源出現短缺，尤其是藝術類高等教師資源本身不足，更是造成音樂專業師資力量的不平衡，各高校不得不進行大班教學、縮減某部分課程的設置。同時，為滿足教學需求，部分高校在招聘選拔教師過程中降低標準，使一些教學經驗不足、科研能力不強的應屆畢業生成為一線教師，這樣對于應用型專業人才的培養具有不利的影響。對學生的考核評價分為日常考核與畢業考核兩部分。日常考核多為小論文考查或視唱等方式，很少有高校日常采用匯報展演的形式，邀請專業導師作為考官或評委對學年學習效果進行考查。盡管部分高校會在期末舉行文藝演出，也僅僅是安排舞臺經驗豐富的同學參加，表演形式過重，學生參與率低，無法起到考核評價的真正目的。畢業考核大多院校還是采取畢業論文撰寫的方式進行考核，對題目及內容的前瞻性應用性要求較低，經濟條件較好的學生會借畢業之際舉辦個人演唱會，但這也并不作為考查學生能否畢業的決定要素。因此，高校考評制度的不完善、不科學也導致學生放松對自己的要求，個人能力無法得到提升。
二、音樂專業學生創新實踐能力培養的重要性
創新是藝術的生命。音樂教育作為一種注重實踐性的教育，課堂的理論知識最終要通過實踐進行檢驗，音樂專業學生作為藝術類專業人才，創新實踐能力是其就業以及創作的基礎。
（一）提升就業能力的重要保障
時代的發展對音樂功能提出了更高的要求，衍生出的娛樂、商業等新型功能越來越受到重視，這也標志著社會對音樂人才的需求向多元性轉化。創新實踐能力的培養是用人單位看中的能力，也是一個人獲得長足發展的基礎。在校期間，通過高素質教育提高學生自身的創新實踐能力，借助各類實踐活動提升其整體的素質，在進入社會后，這類人才可以盡快適應社會，提升音樂專業整體的就業水平。
（二）培養學生創造性思維
音樂藝術，不管是演奏、演唱還是創作，都需要具有創造性的思維。音樂活動的各個環節都需要創新，只有在創造性思維的引導下，才能激發強烈的創新動機，充分發揮出潛力與才智，創造出更多喜聞樂見的優秀作品。
三、音樂專業學生創新實踐能力培養對策
創新實踐能力的培養，需要從學校、學生、教師、社會幾方面共同努力。學校提供更多的硬件設施與實踐機會，配備良好的師資，學生樹立創新意識，加強與社會企業之間的合作交流，通過全方位多層次的共同培養，提高學生的創新實踐能力。
（一）課程設置突出綜合化
課程設置的科學性直接影響人才培養的質量，課程設置應圍繞教學目標，關注學生綜合素質的培養。在課程設置中注重理論課與實踐課相結合，注重與其他專業之間的協調發展，整合各類教學資源，綜合其他藝術專業優勢，提升學生的創新能力。針對目前我國高校音樂專業課程設置的現狀，建議課程設置中開設創新思維或音樂創作研究類型的課程，同時要結合地方特色，開設本土音樂、戲曲類選修課程，從教育層面加大對傳統文化的保護、傳承力度。還可以在掌握基礎知識的基礎上，通過學生的再創作擴大本土文化的知名度。除此之外，音樂專業課程設置還可以與其他藝術類專業聯合開設相關課程，例如讓學生學習舞蹈類形體等專業知識，學習表演類基礎知識，通過其他與本專業相關的課程的學習，使學生得到全面的學習鍛煉，具備多種實踐能力，可以盡快融入社會。
（二）優化師資隊伍建設
教師是培養人才的關鍵，建設一支優秀的教師隊伍，能夠在教育理念、教學內容、教學方法上進行創新，充分發揮教師的引導、示范作用，提高人才培養的質量。我國高校音樂教師大多教授理論課程，進行創作研究的較少，高校在進行教師選聘中，可以適當外聘一些創作音樂人為教師，開設音樂創作課程，為學生進行音樂創作打下基礎。針對開設的地方本土音樂課程，還可以邀請當地老藝術家組織相關講座，讓學生對傳統文化有更深入的了解，做好傳統文化的傳承。對學生導師的設置，可以學習專業型碩士培養方式，進行“雙導師”培養方案，學生選擇校內校外兩個導師，充實教師隊伍，增加學生選擇的機會，利用校外教師豐富的實踐經驗，激發學生的創新創作精神。
（三）創新學生實踐活動機制
音樂專業作為藝術類專業，需要學生具有極強的表現力，學校應該在財力物力上予以扶持，為學生提供更多的表演機會進行鍛煉。學校可與文化中心、組織部門、教育民政部門加強聯系，日常舉辦一些公益演出等活動，全面激勵引導學生參加藝術實踐活動，讓舞臺成為學生的第二課堂。學校也可以與企業展開合作，由學生根據企業文化對企業推廣進行音樂創作，組成各個小組，由學生之間合作通過發揮各自特長完成幾次完整的創作，安排教師進行跟進指導，在全校范圍內營造創新創作的氛圍。
（四）踐行以能力培養為標準的考評機制
學習成果的考核評價是對教學成果的檢驗也是學習的進一步延伸，在考評中可以發現已學知識的不足也更能確定下一步學習的方向。通過小論文撰寫方式對學生掌握理論知識深度進行考查之外，還要加大對學生實踐能力的考查。日常考查通過小型音樂會的方式邀請學校領導和外聘教師進行全面考核，畢業考核除畢業論文外，以班級為單位自行組織一場匯報演出，要求各個學生參與，在考查學生專業知識能力的同時鍛煉學生組織協調能力。為避免教師在課下怠于組織學生進行課外實踐，在考評教師環節，可加入對教師組織實踐課程次數與質量的考核標準，通過多方位的考評機制激勵教師學生雙方注重創新實踐能力的培養。
四、結語
在深化人才培養模式改革過程中，賦予音樂創新的生命，有效培養音樂專業人才的創新實踐能力，依托傳統課程教育，搭建良好的實踐平臺，創建一支高素質敢創新的專業隊伍，設置有利于創新實踐能力培養的考評機制。順應時代的發展不斷革新教學模式、內容與方法，通過高校教育為社會輸送一批高素質的音樂實用型人才，為文化事業的繁榮發展貢獻力量。
參考文獻：
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2006北京國際電子音樂節的主題是“語言”，這是向電子音樂深度挖掘的一個重要方面。二十世紀中葉以來，電子音樂得到了前所未有的迅猛發展，這與計算機數字化的工作語言息息相關。現代電子音樂是藝術與數字化科學結合的產物，在充分保持計算機這個同一語言平臺的基礎上，還發揚了各自地域獨特語言的鮮活個性。當前，國際學術界對眾多的電子音樂術語的理解和運用還存在著一定的分歧，以“語言”為主題的本屆電子音樂節為中外學者提供了寶貴的交流平臺，國際最新電子音樂學術成果的與研討，必將對電子音樂學科建設和發展產生現實而深遠的影響。
本屆國際電子音樂節可謂盛況空前，前來出席音樂節的著名國際機構有：國際電子音樂研究協會（EMS）、國際電子音樂聯合會（IMEB）的各成員國、法國國家視聽研究院電子音樂研究中心（INA-GRM）和法國里昂國立音樂創研中心（GRAME）等。在為期一周的電子音樂活動中，來自世界30多個國家和地區國際電子音樂界的精英們匯聚北京，推出了十五場色彩斑斕、風格迥異的電子音樂會，舉辦了七場大師講學，出版了五張CD專輯，舉辦了三大高峰論壇，舉行了兩大賽事――第三屆“Musicacoustica”電子音樂（A組―― Acoustic類；B組――Mix類、多媒體類；C組――Midi類）共三個組別的作曲比賽和第一屆“Musicacoustica”電子音樂學術論文比賽。在電子音樂理論研究方面，國際電子音樂研究會首次來到中國北京，舉行了一系列的學術成果會暨第三屆國際電子音樂研究協會年會。同時，中國音協電子音樂學會（EMAC）召開了2006年會，全體會員及理事會討論了中國電子音樂的未來發展戰略。此外，國際電子音樂新技術、新設備展演也在北京國際電子音樂節期間展示了2005―2006年度最新的技術成果和新開發的軟硬件設備等。本屆音樂節分設四個會場，主會場是中央音樂學院，分會場設在中華世紀壇、中國傳媒大學和中國戲曲學院。這是迄今為止亞洲最大、參加國家和人數最多、規格最高的一次電子音樂盛會。
一、電子音樂會異彩紛呈
2006北京國際電子音樂節舉行的15場風格迥異的電子音樂會，包括“色彩聲道”――多媒體電子音樂裝置音樂會、在中華世紀壇多功能廳舉行的多聲道多媒體開幕式電子音樂會、“紅色黎明”――法國國家視聽研究院電子音樂研究中心專場電子音樂會、“羅蘭之聲”――流行電子音樂專場音樂會、國際電子音樂研究協會(EMS)專場電子音樂會、中國青年作曲家電子音樂作曲比賽A、B組獲獎作品音樂會、“點?線?云”電子音樂大師科蒂斯?羅茲專場多媒體電子音樂會、“聲音?語言”――國際電子音樂研究協會專場電子音樂會、“新月”――國際電子音樂聯合會專場電子音樂會、中國青年作曲家(C組決賽)獲獎作品決賽點評音樂會、“兩個法國人在北京”――薩克斯與電子音樂混合交互式電子音樂會、北京國際電子音樂節閉幕式多媒體電子音樂會以及在中國戲曲學院大劇場和中國傳媒大學1500人報告廳舉行了中國青年作曲家電子音樂作品專場音樂會。演出了涉及30多個國家電子音樂作曲家的百余部形式新穎的電子音樂新作品，其范圍之廣，規格之高是極其罕見的。現分述幾場，以饗讀者。
10月23日晚，在擁有亞洲最大的多媒體屏幕的中華世紀壇多功能廳內上演了一臺精彩的多聲道多媒體開幕式電子音樂會。代表當今電子音樂界的六位“大腕”的電子音樂作品可謂讓人們身臨其境地真切領略到了當今電子音樂的無窮魅力。美國作曲家、《計算機音樂教程》著作者柯蒂斯?羅茲（Curtis Rodes）“點?線?云”――為視頻和計算機音樂而作首先打開了人們的聽覺、視覺空間。音畫帶給人們無盡的想象：“看得見的聲音”在該作品中已成為可能。杰弗里?斯托萊特（Jeffrey Stolet）的“東京速度”――為互動實時MIDI軟件而作，是一首令人激動和難以置信的作品，它使用了兩個紅外控制器和一個Max語言定制的環境互動程序以及MIDI音源。作曲家本人在對著“空氣”演奏，“觸摸”到的聲音編織出精彩華美的樂章。中國青年作曲家王鉉的“花鼓?安徽?CN”――為計算機音樂而作，通過十聲道現場實時控制、運用采集到的純人聲及電子手段的表達方式去重新詮釋了來源于民間的安徽花鼓燈，令觀眾耳目一新。瑞典作曲家亨瑞克?費瑞斯克（Henrik Frisk）的“重復重復著其他所有的重復”――為10弦吉他和計算機音樂而作，是一首人機互動的作品，來自瑞典的吉他演奏家斯蒂芬?厄斯特修需要根據計算機的反饋進行即興變化。來自加拿大的作曲家伊凡?扎瓦達（Ivan Zavada）的“InEx”――為人聲和視頻音樂而作，標題運用inhale和exhale的單詞的第一個字母組成的這一方式，源自呼吸這一生命的必要元素，作品描述了這一過程，通過人聲、計算機、表演和視覺闡述從另一個角度來解釋現代社會的文明。音樂會最后上演了著名作曲家張小夫的“諾日朗”――為多重打擊樂、多媒體數字影像和電子音樂而作。“諾日朗”是藏族傳說中的男神，作品通過提煉“轉經”和“輪回”這兩個最具藏民族特征性的生活表象和精神理念，運用豐富的計算機音響和打擊樂音響相結合。同時，視頻也融入這整體的交響，作品令人震撼、感人至深。音樂會達到了的頂點。整臺音樂會充分展現了在高科技支持下的現代電子音樂的獨特魅力，取得了極大的成功，為第七屆北京國際音樂節拿下頭彩。
10月27日晚，在中央音樂學院音樂廳舉行的“兩個法國人在北京”――薩克斯與電子音樂混合交互式電子音樂會別開生面而令人嘆為觀止。舞臺上擺放著7只規格不等的薩克斯，囊括了薩克斯家族中從高音到倍低音薩克斯的全部家族成員，這在國內的音樂會上是罕見的。其中體積最大的倍低音薩克斯兩米多高，發出巨大的“轟鳴”，令人激動不已。法國格拉姆中心Meta-duo演奏組（薩克斯和電子音樂）的兩位成就卓著的音樂家給觀眾帶來了電子音樂和薩克斯結合的新的驚喜。享譽當今國際樂壇的薩克斯演奏家達尼埃爾?坎特茲（Daniel Kientzy）在音樂會上演奏了《受難》《里斯本?二十八路電車》《超越時光》等六首作品，充分展示了薩克斯大家族全體成員的無窮魅力。電子音樂家萊娜?波爾丹多（Reina Portuondo）運用多聲道系統的Enneaphony電子設備，二人的完美配合，使電子音樂與獨奏樂器演奏的演繹達到了一個嶄新的境界。
“羅蘭之聲”流行電子音樂專場音樂會則充分展現了現代科技電子樂器的無窮魅力。上半場中國電子樂器演奏家使用中國樂器音色，以演奏中國樂曲為主；在下半場中，來自歐美樂壇的超級樂手們使用新一代電子打擊樂器、電子吉他與合成器，以演奏搖滾、電子舞曲等流行音樂為主。強烈的音響刺激人們的感官世界。
中國青年作曲家(C組決賽)獲獎作品決賽點評音樂會上，國內電子音樂專家們在長達四小時的音樂會中作精彩點評，對于想了解適用型的電子音樂愛好者而言，不失為生動的一課。
二、電子音樂學術碩果累累
本次國際電子音樂節的亮點之一就是國際電子音樂研究會首次來到中國中央音樂學院，舉行了一系列的學術成果會暨第三屆國際電子音樂研究協會年會。在為期三天的電子音樂研討會上，共有26位來自不同國家和學術團體的電子音樂學者宣讀了他們的論文。他們集中就電子音樂所涉及到的術語學、翻譯學、語義學、電子音樂分析等方面討論了電子音樂這門新興學科在發展中所遇到的一些問題和急待解決的難題。
1. 電子音樂術語學成為關注的焦點
電子音樂術語學在本次國際電子音樂學術會議中備受關注，共有九位學者提交了關于電子音樂術語學的論文。巴黎索邦大學(Paris-Sorbonne University)的馬克?巴提爾（Marc Battier）教授的論題是《名稱意味著什么？――論二十世紀的新音樂形式之命名》，他從新技術的產生而涉及的藝術門類命名談起，認為命名是一門新的藝術。英國蒙特福特大學(De Montfort University)的李?蘭迪（Leigh Landy）教授的《電子音樂研究與實用術語學：統一而不可分割》認為應當重視當今術語學的應用領域，尤其是各領域的專業術語系統。中央音樂學院電子音樂中心的肯尼斯?費爾茲（Kenneth Fields）教授的論題是《電子音樂術語學：翻譯、本體論及知識的基礎》，他認為研究電子音樂術語學包括三個方面，翻譯、概念（或稱本體論）和知識基礎（即開發一個有用的在線專家知識庫）。目前，中國電子音樂學術界正在面臨將科蒂斯?羅德(Curtis Roads)的《計算機音樂教程》(Computer Music Tutorial)翻譯成中文面的挑戰。盡管互聯網給部分語義學帶來了巨大便利，但網絡能否給電子音樂的翻譯與研究帶來實質性的幫助尚無定論。法國波爾多大學(Bordeaux University)的讓?路易斯?迪?桑托（Tean Louis Di Santo）的論題是《電子音樂中的結構術語學與符號記譜》。希臘愛奧尼亞大學(Ionian University)的塞德羅斯?魯蒂斯(Theodoros Lotis)教授的論文《材料價值的概念――借鑒自光學理論的術語》異常新穎。他借用牛頓使用的光學理論的部分術語來幫助人們分析和欣賞電子音樂，強調了視覺和聽覺的密切關系。埃瑞克?羅恩(Eric Lyon)教授來自美國的達特茅斯學院音樂系(the Music Department of Dartmouth College),他的論題是《我們還需要“計算機音樂”這個詞匯嗎？》。他闡述了計算機音樂在其初級階段在制作上受到了許多限制，90年代以后，計算機已成為制作音樂的工具，而不是一種特定的音樂形式。“計算機音樂”這一術語無疑在經受著巨大的挑戰。法國里昂大學(Lyon University) 的布特蘭?莫里埃爾(Bertrand Merlier)教授則介紹了《法語電子音樂空間詞匯》一書的出版情況。該書收錄了包括聲學、心理聲學、處理空間相關的軟硬件、各種電子音樂技術等學科相關的350多個詞條及1200多種釋義。這種規范化的電子音樂術語學的建立，無疑對電子音樂學科的發展起到不可估量的積極作用。此外，討論電子音樂術語學的論文還有約翰?庫特爾（John Coulter）的《七個世界的碰撞：論電子音樂領域的借用術語》和達爾?法拉（Ricardo Dal Farra）的《西班牙語中的電子音樂術語學問題》。
2.翻譯學在電子音樂發展中的關鍵作用
翻譯學在電子音樂學科的發展中起到至關重要的作用，本屆研討會提交的學術論文中有德國萊比錫大學(Leipzig University)的塔加娜?邁赫納(Tajiana Mehner)博士的《翻譯帶來的再創造：偏見、暗示和想象》――論二十世紀中期電子音樂文化及其當代評價之間的文化遷移與自身再創造。論述了在今天經常被人津津樂道的文化遷移和科學交流中，時刻都受到語言及文化鴻溝的限制。來自英國米德爾塞克斯大學(Middlesex University)的高級研究員約翰?戴克(John Dack)的論文是《翻譯皮埃爾?舍菲爾：象征主義，文學與音樂》，文章指出，在翻譯過程中必須注意術語的語源和文化含義，甚至需要作出一定的調整。英國蒙特福特大學(De Montfort University)的西蒙?愛默生（Simon Emmerson）教授的論文《交流、借用、理解》從跨文化的角度出發，認為翻譯本身如同音樂的表演，都是文化交流的體現，其中難免會產生誤讀和錯誤。以今天的標準、以西方背景的術語體系強加給亞非音樂文化都是不正確的。
3. 電子音樂分析已開始受到重視
近年來，電子音樂與視頻等多媒體手段的結合呈現出前所未有的繁榮并表現出極大的可能性，電子音樂分析已遠遠超出傳統音樂分析的范疇，電子音樂分析的諸多可能性在本次的研討會上已得到代表的關注。澳大利亞悉尼音樂學院（Sydney Conservatorium of Music）的伊凡?扎瓦達（Ivan Zavada）和烏克蘭國家音樂學院的（National Academy of Music）艾拉?扎加科維齊（Alla Zagaykevych ）的論文《烏克蘭文獻中的傳統音樂到電子音樂過渡時期分析術語的演變》，對當前烏克蘭電子音樂所使用的分析術語及其在電子音樂創作中的應用情況給予闡述。挪威音樂學院（The Norwegian Academy of Music）的拉瑟?特瑞森(Lasse Thoresen)教授的論文《聲音的光譜學分析》向人們展現了一個至50年代以來聲音制作技術的巨大變化所帶來的嶄新的聽覺實踐領域，論文旨在進一步發展舍菲爾的研究，提出一些新的探索方式，稱之“簡約分析法”。馬來西亞沙撈越大學（Malaysia Sarawak University）的哈西姆?瓦西德(Hasnizam Wahid)的論文《電子音樂研究――一些想法和可能性》指出電子音樂牽涉到多種技術成分，其實踐活動包括了從作曲到表演活動的過程，從而，給分析帶來諸多可能性。墨西哥的帕勃羅?加西亞(Pablo Carcia)博士在他的論文《電子音樂中的時間因素》中提出了電子音樂的“音響超現實主義”（sonic surrealism）,在電子音樂分析中借鑒其他種類音樂的分析方法是可能的，甚至是必須的。
此外，還有意大利的帕度阿大學（Padua University）的博士后勞拉?扎特拉（Laura Zattra）的論文《計算機音樂版本學》、日本的遠藤拓己（Takumi Endo）的《Phonethica》等不一一細述。這些最新的國際電子音樂學術成果令人們大開眼界，讓人們看到了電子音樂學科發展的廣闊前景。
三、大師講學 指點迷津
系列大師班講學主要有詹姆斯?吉魯東和達尼埃爾?坎特茲教授的《計算機與薩克斯的交互式創作》，馬克?巴提埃教授的《從電子樂器到電子音樂》，揚?吉斯林教授的《電子音樂專業軟件 Acousmographe和GRM Tools》，李?蘭迪《我的探索――如何使實驗室里的新音樂被觀眾接受》以及張小夫教授的《電子音樂的創作觀念與技術語言》等。
在詹姆斯?吉魯東和達尼埃爾?坎特茲教授的《計算機與薩克斯的交互式創作》講座中，來自電子音樂之鄉的大師結合大量不同類型、不同風格的電子音樂作品，翔實地介紹了法國(G.R.M)三個重要的電子音樂工作室。GRAME(1982年創建)作為最大工作室從事為歌曲、歌劇和舞蹈創作新音樂，電影、照片音樂的創作以及向社會介紹來自中國、法國、意大利、加拿大、美國等各地作青年作曲家及其作品的工作職責。該工作室創作陣容強大，在電子音樂創作中，非常重視演奏者與作曲家的互動性。作品有三種類型：電子音樂(突出科學技術性)、電腦音樂和新音樂。作曲、表演、錄音是一個完整的團體。看來，一方面交互式的MIX類混合電子音樂一直被國內外廣大人士所喜愛，也是電子音樂創作中值得重視的一個領域；另一方面作曲家通過面對感應器如同指揮一樣創作(同時也是演奏)音樂的方式也備受歡迎，得到更為廣泛和高度的評價。這也解釋了觀眾不愿意對著一大群音箱鼓掌的原因和現象。這種創作理念對中國現代電子音樂學派的形成和發展有著深刻的啟示和借鑒意義。
馬克?巴提埃教授的《從電子樂器到電子音樂》將電子音樂的發展分為五個階段，他對世界電子音樂的發展作了宏觀的闡述，豐富的例證和許多寶貴的圖片資料讓人們心悅誠服。
張小夫教授的《電子音樂的創作觀念與技術語言》大師講座中，通過自己在不同時期、不同風格的創作實踐，在不斷尋找屬于自己聲音語言的過程中找到一條自己的路的講述，使熱愛電子音樂和音樂創作的學子們深刻啟發，獲益匪淺。
四、高峰論壇 風光無限
2006北京國際電子音樂節舉辦的三大高峰論壇是“電子音樂及數字化音樂學科建設與發展論壇”、“中國電子音樂的發展歷程專題論壇”和“電子音樂與文化創意產業”論壇。
首場論壇《電子音樂?數字化音樂藝術學科建設與發展》――暨第三屆全國高等音樂藝術院校主管領導及學術帶頭人峰會在中央音樂學院演奏廳舉行，現場氣氛異常熱烈。中央音樂學院中國現代電子音樂中心主任張小夫教授從學科建設的定位、課程體系建設、工作室建設、人才梯隊建設、教材建設和國際專業活動六個方面為中央音樂學院電子音樂中心構建了學科建設宏偉藍圖，在中央音樂學院建成世界一流大學的整體目標下，把中央音樂學院中國現代電子音樂中心最終建成中國一流、亞洲一流、世界一流。中國音樂學院程伊兵的《再談學科建設》從課程設置、專業劃分的界定等方面較為詳細地解釋了學科建設和發展。臺灣開南大學的曾興魁介紹了臺灣電子音樂學科建設和發展概況。中國人民大學的許鵬就學科定位做出不同的闡釋并呼吁關注電子音樂不僅僅是電子音樂界的事，需要引起全社會的關注。在論壇上發言代表還有武漢音樂學院的劉健、中國傳媒大學的李偉、南京藝術學院的莊曜、星海音樂學院的曹光平、廈門集美大學的康長河等。在自由發言中，與會代表各抒己見，為中國電子音樂的學科建設和發展進計獻策。
此外，論壇《中國電子音樂的發展歷程》由張小夫教授和著名學者、美國奧爾巴尼大學電子音樂基金會主任羅伯特?格魯克（Robert Gluck）等專家對中國電子音樂發展歷程的議題作了深入討論。論壇之三《電子音樂與文化創意產業》將電子音樂學科與社會需要緊密結合，借鑒現有的一些音樂產業的成功模式，為應用型電子音樂提供了廣闊的前景。
關鍵詞：音樂藝術網絡傳播創作觀念
一、音樂的傳播既是音樂得以產生和生存的原動力，也是推動音樂藝術不斷發展的重要因素。隨著國際互聯網和多媒體技術的廣泛運用，音樂的網絡傳播已成為當下音樂藝術傳播的全新手段。與傳統媒介相比，網絡傳播具有海量信息和高速傳播、綜合性傳播手段、整合傳播模式、多元化傳播者以及跨國傳播等重要特征，并已滲透到人類生活的諸多方面，形成了新的傳播模式和文化理念。作為網絡傳播子系統的音樂網絡傳播，在傳播實踐中除了傳播音樂作品外，還傳播音樂的創作、演奏、制作技術，傳播各種音樂新聞、音樂學術論文、音樂思想,以及提供各類音樂軟件的共享等。這種音樂的傳播方式，把每一個人所面對的計算機世界，變成了一個音樂的虛擬大社區。
音樂的網絡傳播，既具有上述傳播共性，也具有自身的個性和特點，即：“即時性、反復性、時差性、主動性、交流性、自由性”（曾遂今語）。此外，我們認為，基于網絡傳播的強大效應，以及復制技術的廣泛運用，導致“文化的生產被驅回到一種精神空間之內，但這種空間不再是舊的單個主體的空間，而是某種被降低了的集體的‘客觀精神’的空間”（弗·杰姆遜《后現代主義，或后期資本主義的文化邏輯》）。又如阿多諾所批判的“標準化和偽個性化”，藝術的審美深度、個性價值、歷史感等“經典”標準逐漸“削平”，大眾娛樂功能和商品消費功能得到大大加強。再者，由于傳播技術、使用環境、欣賞心理等因素的存在，使得音樂網絡傳播只能以在線獲取(pull)為主，而非在線欣賞(take)，如曾遂今所講的只不過是“音樂復制的自來水效應”罷了。由此必然帶給人們音樂審美觀、價值觀的變化，并最終使得整個音樂藝術范式發生革命性的變革，給當代和未來人類的音樂生活帶來深遠的影響。
二、如上文所述，音樂的網絡傳播將給音樂藝術的創作、表演、接受等帶來深刻的變化，促進當代音樂藝術的發展和范式轉換。對音樂藝術創作觀念而言，其影響和變化具體表現為：
首先，創作觀念的豐富性、前瞻性。網絡傳播的海量信息和高速傳播，資料、信息獲取的廣泛性和即時性，導致了音樂創作觀念的豐富和前瞻性。互聯網絡為人們構筑了一個豐富多彩的“虛擬現實”世界和信息寶庫，使得藝術創作可以坐享科技進步帶來的各種便利，迅速獲得當今世界不同風格、各種類型的藝術信息和音樂作品。可以說，當今藝術創作者的視界比以往任何時代都要開闊和廣博。反過來，一部音樂藝術作品只要問世，就有可能隨著網絡和其他數字多媒體傳遍世界的任一角落，藝術創作者可以很快聽到、看到受眾的評價，與他們展開雙向的交流和藝術觀念的碰撞。與不同地域、不同專業、不同目的的人們的交流和互動，將極大促進創作觀念的豐富性和前瞻性。但不容忽視的是，這種交流帶來的藝術創作的觀念和創作意識的趨同，對藝術創作也會產生一定的負面作用。
其次，創作觀念的個性化、技術化。網絡是一個自由空間，網絡的創作和傳播具有極大的自由度，每一個創作者都可以盡情釋放自己的藝術激情，隨心所欲地進行藝術語言的探索和創造并直接進行自由的傳播。過去傳播中的人為導向、人為干擾基本消失了，創作者也不必考慮為了博得某些組織、評委的肯定和愛好，其個性化創作思想、創作觀念得到極大解放，將會創作產生大量不同特色、獨具一格的網絡原創音樂作品。另外，在音樂網絡傳播中，技術對音樂創作的重要性越來越突出，許多以前難以實現的個性化藝術構思和設想，通過網絡及數字多媒體技術與電子音樂制作技術的協同配合，現在已經可以做得干凈利落、無懈可擊了。如利用計算機動畫制作、音樂制作、音頻處理的技術優勢，創作出現了大量的flash音樂文件，把音樂創作推向了一個新的階段。但同時，技術的進步和使用也加深了人們對技術的依賴性。
再次，創作觀念的生活化、娛樂化。作為大眾傳播的強勢媒介，網絡傳播在引導大眾的藝術接受、消費過程中，促進了藝術與大眾之間的相互親近，藝術不再是少部分人的精神領地，而成為當代大眾可以共享的日常生活對象。這種藝術與大眾日常生活的廣泛對話，直接促使音樂創作走向生活化、娛樂化。比如《東北人都是活雷鋒》《特務小強》《芙蓉姐姐》《老鼠愛大米》《兩只蝴蝶》等網絡歌曲，多數作品以通俗易唱的生活化曲調和趣味幽默、娛樂搞笑的歌詞為主（歌曲常被稱為“口水歌”；歌詞如“翠花，上酸菜”以及“我愛你，就像老鼠愛大米”等），表達的是小人物的日常生活和普通人的自娛自樂，展現的是藝術的消費功能和大眾娛樂功能。從宏大敘事到日常生活、從心靈審美到感官消費，音樂藝術的創作觀念正在發生根本性的變化。
