發布時間：2023-03-22 17:38:32
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的美學理論論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
中古時期的佛經翻譯既是一種宗教經典的翻譯，又是哲學理論的翻譯，同時還是一種文學的翻譯。佛經翻譯可以作為文學翻譯來看，這不僅僅是指它翻譯了一些文學故事，而且還指它的語言翻譯本身也是一種文學意義上的翻譯。作為文學，佛經翻譯自然逐漸為中國文學所吸收，并被融進中國文學中去，成為了中國文學的一部分。而隨著佛經翻譯的發展所建立起來的佛經翻譯理論，則多是從文學角度去討論翻譯的，它與中古時期的文學、美學理論有著密切的關系，本身也成為了中古時期文學、美學理論的一部分。
佛經翻譯理論與中古文學、美學理論的密切關系，首先表現在它的理論概念、范疇就是從傳統的文學、美學理論中借用或引發出來的。這最早可追溯到三國時的譯經僧人支謙。他的《法句經序》就借用孔子、老子的文學、美學觀來闡述其對翻譯的看法：
仆（指支謙）從受此五百偈本，請其同道竺將炎為譯。將炎雖善天竺語，未備曉漢。其所傳言，或得胡語，或以義出音，近于質直。（重點號為引者所加，下同）仆初嫌其辭不雅。維袛難曰：“佛言依其義不用飾，取其法不以嚴。其傳經者，當令易曉，勿失厥義，是則為善。”座中咸曰：“老氏稱‘美言不信，信言不美。’仲尼亦云‘書不盡言，言不盡意。’明圣人意深邃無極。今傳胡義，實宜徑達。”是以自偈受譯人口，因循本旨，不加文飾……（《出三藏記集經序》卷七，金陵刻經處本）
這里所出現的雅與達、信與美、言與意、文與質等概念及范疇都是出自先秦時期的傳統文藝觀與美學觀。支謙的祖籍是月氏人，而父親在漢靈帝之世已來到中國，他也出生在中國，其實他早已漢化。他對中國學問相當精通，傳載他避亂江南時，曾在孫權門下被拜為博士，并輔導東宮。他的翻譯也更受中國老、莊的影響，在名詞概念上常拿老、莊詞語與佛教大乘經典詞語相牽合。因此，在闡述翻譯觀點時，自然也沿用中國傳統的孔、老之言。自他以后的譯人在談翻譯時幾乎都沿襲他所開創的傳統。如道安《摩訶缽羅若波羅蜜經序》在評價前人的出經時說：“前人出經，支讖、世高，審得胡本難系者也；叉羅、支越（指支謙），鑿之巧者也。巧則巧矣，懼竅成而混沌終矣。”（同上書，卷八）道安在這里則從莊子的以樸為美的文藝美學觀出發去指責支謙、叉羅的意譯的。又如僧肇評鳩摩羅什所譯的《百論》是“質而不野，簡而必詣”（同上書，卷十一），慧遠評僧伽提婆所譯的《三法度論》是“雖音不曲盡，而文不害意”（同上書，卷十）。這些都淵源于傳統的文藝美學觀。
從實質上看，翻譯實際上是一種文化的轉換。佛經翻譯的初期，由于語言不甚精通的限制，也更由于中印文化背景的差異，翻譯的難度是很大的。為了尋找到兩種不同文化的溝通點，譯者自然而然地采用了中國傳統的詞語去翻譯佛教的名詞、術語，如用“本無”譯“性空”、“真如”，用“無為”譯“涅槃”，用道家的吐納（入息、出息）去譯佛教的禪觀（安般）等等。這實際上是為了縮短不同文化間的距離。而在佛經翻譯初期，翻譯往往是中外合作的，一般先由外國僧人背誦（初期譯經沒有原本）(注1)，再由懂西域語言（不完全是梵語，有的是西域諸國語言，即所謂胡語）的中國居士或僧人翻譯成漢語，再執筆寫下來。語言的轉換實則是文化的轉換。在這種轉換過程當中，中國人只能是在自己的文化傳統中去接受佛教文化。此時，譯者如何對待翻譯的過程，怎么表達自己對翻譯的評價與認識，也只有站到中國文化傳統里去，采用中國傳統的文學理論和美學理論的詞語。從這一點看，佛經翻譯理論又可以看作是植根于中國文化傳統中的文學理論與美學理論。
實際上，中國翻譯理論發展到近代，甚至是1949年以后，仍然還是采用中國傳統的文藝美學觀來表述其理論觀點的。非常有代表性的如嚴復的“信、達、雅”，錢鐘書先生就指出，這三字的提出早已見于支謙的《法句經序》中了。(注2)傅雷1951年提出的“神似論”，(注3)錢鐘書先生提出的“化境論”，(注4)都是淵源于中國古代的文藝美學理論的。這種情況也表明：中國歷來就是把翻譯當作一門藝術，從美學的高度去要求的。翻譯理論實際上也便是文學與美學的理論。
佛經翻譯理論與中古文學、美學理論的密切關系，我們還可從中古時期佛經翻譯理論的中心議題看出。中古時期的佛經翻譯理論主要就是討論佛經翻譯是直譯還是意譯的問題，文質之爭成為了貫穿中古佛經翻譯全過程的中心議題。名僧道安、鳩摩羅什、僧肇、僧睿、慧遠等都對翻譯的文質關系問題展開了討論，有關材料王元化先生在《文心雕龍創作論》中曾有列舉，這里不妨再抄錄出來：
《梁僧傳》記道安之言曰：“支謙棄文存質，深得經意。”
《出三藏記》卷十載道安《楞婆沙序》(注5)：“昔來出經者，多嫌梵言方質，改適今俗，此所不取。何者？傳梵為秦，以不閑方言，求知辭趣耳，何嫌文質？文質是時，幸勿易之，經之巧質，有自來矣，唯傳事不盡，乃譯人之咎耳。”
《出三藏記》卷七載道安《合放光光贊隨略解序》：“光贊護公執胡本，聶承遠筆受，言準天竺，事不加飾，悉則悉矣，而辭質勝文也。”
《出三藏記》卷十載慧遠《大智論鈔序》：“圣人以方設訓，文質殊體。若以文應質則疑者眾，以質應文則悅者寡，是以化行天竺，辭樸而義微，言近而旨遠。義微則隱昧無象，旨遠則幽緒莫尋。故令玩常訓者，牽于近習，束名教者，惑于未聞。若開易進之路，則階藉有由，曉漸悟之方，則始涉有津。遠于是簡繁理穢，以詳其中，令文質有體，義無所越。”
《出三藏記》卷七載《首楞嚴后記》（不詳作者）：“飾近俗，質近道。文質兼，唯圣有之耳”
僧祜《出三藏記》：“方言殊音，文質以異，譯梵為晉，出非一人。或善梵而質晉，或善晉而未備梵。眾經浩然，難以折中。”
[關鍵詞]媒介生態,媒介生態系統,媒介環境,媒介生態學
Abstract:Thispaperemphasizesontheoriginationanddevelopmentofmediaecology,anddeeplystudiesanddefinestheconceptsofmediaecosystem,andthenadvancesthe“six-boundary”theoryonmediaecosystemstructure.Thispaperalsoputsforwardseveralenlighteningandforecastingthoughtsontheconstructionanddevelopmentofmediaecology.
Keywords:MediaEcology;MediaEcosystem;MediaEnvironment;MediaEcology
北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也。化而為鳥，其名為鵬。鵬之背不知其幾千里也。……背若泰山，翼若垂天之云，摶扶搖羊角而上者九萬里。絕云氣，負青天，然后圖南，且適南冥也。
莊子《逍遙游》
一、為什么“媒介是條魚”
媒介是什么？是報紙、廣播、電視、電影、書籍、雜志；是通訊、網絡、計算機；是手機、是信紙、是工具、是機器、是CCTV、是新聞集團、是時代-華納……是信息傳播的中介。不！媒介是條魚。
當我們把媒介放在社會大環境下觀察的時候，媒介更像是條魚。這條魚可大可小，大可以大到莊子《逍遙游》中所描述的鯤鵬：“鯤之大，不知其幾千里也。……背若泰山，翼若垂天”；小可以小得置于掌上，甚至讓你肉眼看不見。我在給學生講解傳播學時，常常把媒介比作魚，信息資源比作水。信息的傳播就好比魚把水和養分從嘴里吸入，經過傳播者的選擇加工成為信息內容產品，再經過不同的傳輸渠道傳給受眾，最終形成的反饋和影響還又回到水里。
按照孔德劃分社會學的方法，我們也可以把信息傳播的研究劃分為傳播靜學和傳播動學。傳播靜學是指對傳播現象的結構性分析，一個傳播現象的靜態分析就象剖析一條魚的解剖圖；傳播動學則是把傳播現象放到社會大背景中去動態地觀察，就象一條靜態的魚又突然動起來，活蹦亂跳地游弋在江河湖海中。社會中有無數的媒介，象無數條魚，每天在吸進呼出，循環往復地做著信息處理與信息傳播的工作，在維持社會信息系統的大環境里面有各種各樣的魚，有大魚，有小魚，有大魚吃小魚，也有小魚吃大魚。
媒介和自然環境一樣成為一個龐大的環境系統，由媒介系統每天提供的信息，對于人類來說已經成為像水和空氣一樣必不可少的東西。媒介這條魚也與其生存發展的生態環境生死相關。生態環境是萬物賴以生存的基礎和條件。如同大自然相互制約和依存的生態環境一樣，媒體的生態環境也存在相互制約和依存的生態系統。媒介生態學是借助于生態學和環境生物學的理論和方法，對傳播學理論研究的延伸和發展。
以往的傳播學理論說到底還是對傳播現象的一個靜態分析，至于對傳播的動態研究，無論是在國外還是在我們國內都是一塊尚待開掘的研究領域。正如邵培仁教授所指出的“當代大眾傳播學關注的是微觀的傳播過程及其各傳播要素之間的工作關系﹐而不太注重大眾傳播中微觀﹑中觀﹑宏觀系統之間和它們各個組成部分之間的生態關系﹐更沒有積極探索它們之間相互作用的生態規律[1]。”媒介生態學這個概念的提出，給了我們研究當代傳播現象和動態傳播的規律一個很好的研究方法和視角。這似乎給面對瞬息萬變的媒介陷入困惑的大眾傳播研究投來一道曙光。
為什么我們把媒介看作是條魚，這里面有幾層意義：
首先，我們要把媒介看作是有生命的東西。生命有許多為無生命物質所不具備的特性。能以極高的效率儲存信息和傳遞信息；具有自我調節功能和自我復制能力；以不可逆的方式進行著個體發育和物種的演化等等。
其次，媒介是始終處在一種運動狀態的事物。媒介傳播現象就是在復雜的社會現象，是社會信息系統中物流、資金流和信息流的綜合運動與傳遞。
最重要的是，我們既然把媒介看作是有生命的東西，那么，就要以生態的觀念來看媒介，就要把媒介放在一個大生態系統中去考察和研究，要保護媒介生態。媒介生態環境的惡化會導致媒介的大量死亡，就像漂在水面的死魚。實際上，很多媒介已經死掉了，只不過是在某些外力的作用下死而不僵而已。
那么，既然我們把媒介放在一個大的生態環境下進行考察，媒介生態的研究就變得至關重要。在我們展開媒介生態研究的時候，對媒介生態研究的淵源和一些基本理論問題，應該進行深入的探討和確認。比如：最早開展研究的學者有哪些？有什么觀點？用什么研究方法？媒介生態學的研究對象和范圍是什么？是以人類為中心展開的媒介生態研究，還是以媒介為中心展開的媒介生態研究；生態與環境這兩個概念之間是什么關系？媒介生態系統是怎樣的構造？什么是媒介生態平衡？什么是媒介生態危機？……媒介生態研究有一個復雜龐大的體系，下面我們著重就以上問題進行探討。
二、媒介生態學的起源與發展
1、媒介生態學研究在我國
應該說，媒介生態學研究在我國的展開，來自于我國傳播學者的自覺，不同于傳播學研究那樣是從海外引進。盡管美國學者開展媒介生態研究和日本學者開展媒介環境研究要比我們早很多年，但似乎國內的媒介生態研究最初的展開與他們并沒有什么淵源。中國學者的媒介生態研究意識是原發的，而不是引進的，從一開始學者的關心就側重在媒介的發展生存環境研究方面。國內傳播學界的有識之士似乎有不謀而合的共識，邵培仁教授最早發表了媒介生態研究的論文“傳播生態規律與媒介生存策略”、“論媒介生態的五大觀念”等論文開了國內媒介生態研究的先河；張國良教授也開展了媒介生態方面的課題研究；童兵教授在論及中國傳媒市場格局的文章中也使用了媒介生態的概念[2]，張立偉等的“入世一年的四川傳媒生存環境變化”[3]，表現出媒介實物研究方面的專家也對媒介生態問題顯示出濃厚的興趣。這些文章從不同角度發表了對媒介生態頗有見地的觀點和研究。這種研究意向和研究意識，與大洋彼岸的美國學者似乎有一種默契。但媒介生態學作為一個新的研究領域，研究思路和學科框架還很模糊，需要深入探討。
2、媒介生態學研究的起源
從全球來看，媒介生態學研究的起源應該是在北美。在北美的媒介生態學研究中，又分為加拿大的多倫多學派和美國的紐約學派。提起媒介生態學，人們通常會聯想到多倫多學派和馬歇爾.麥克盧漢（MarshallMcLuhan）。當然，不可否認由一群多倫多大學的媒介學者們為中心建立起來的多倫多學派在媒介生態學理論的早期發展中做出了突出的貢獻，哈羅德.英尼斯（HaroldInnis）和著名的馬歇爾.麥克盧漢（MarshallMcLuhan）是這個學派的早期代表人物，也應該被認為是媒介生態學的奠基人物，當然其代表人物還包括EricHavelock以及EdmundCarpenter等人。但是，美國的媒介生態學者卻把芒福德看作是比英尼斯等更早的先驅者。美國學者認為到目前為止有關“媒介生態”理論的第一部著述是美國學者尼斯卓姆（Nystrom）的《面對媒介生態理論：人類傳播系統研究理論范式集錦》[4]。在這本書中，尼斯卓姆將劉易斯.芒福德（LewisMumford）的“技術與文明”的論述作為媒介生態理論的基礎。同樣地，另一位美國學者昆斯（Kuhns)也將芒福德（Mumford）作為他編篡的“主要媒介生態學者名錄”的第一位。因此，他們傾向于將芒福德看作是整個媒介生態學的奠基人。芒福德也被馬歇爾.麥克盧漢（MarshallMcLuhan）和哈羅德.英尼斯（HaroldInnis）這兩位學者提到，被稱為是最早介紹媒介生態的概念和研究傳播技術對人類影響的人。
劉易斯.芒福德（LewisMumford）被看作是紐約學派最早的代表人物。紐約學派并不象多倫多學派那樣所指的是一所單獨的學校，而指的是紐約這個城市中的媒介生態學者的群體。紐約學派早期的成員包括紐約大學的奈爾.波斯特曼（NeilPostman）和尼斯卓姆（C.Nystrom）、哥倫比亞大學的LouisForsdale、福德哈姆大學社會研究學院的約翰.庫克（JohnCulkin）、皇后學院的GaryGumpert和CharlesWeingartner、曼哈頓的TonySchwartz等等。紐約大學的奈爾波斯特曼（NeilPostman）是最早正式提出“媒介生態”概念并將其建設成紐約大學一門課程的學者[5]。雖然芒福德的確將媒介與傳播學、文化、科技和城市放在一起研究，但實際上，他無論是在媒介研究領域還是在傳播學領域都沒有被視為一個偉大的先驅者。在19世紀和20世紀初，大眾傳播和城市化是大眾社會研究的兩個主要組成部分。談到技術，芒福德的技術理論對多倫多學派的媒介技術理論是有影響和關系的。
生態學（ecology）是研究生物與生物之間以及生物與環境之間的關系的學科。研究范圍包括個體、種群、群落、生態系統以及生物圈等層次。“生態學”一詞是德國媒介學家E.海克爾1869年提出的；eco-源自希臘文，意思是“家”或“生活場所”，-logy意思是“學問”。海克爾在其動物學著作中定義生態學是：研究動物與其有機及無機環境之間相互關系的科學，特別是動物與其他生物之間的有益和有害關系。后來，在生態學定義中又增加了生態系統的觀點，把生物與環境的關系歸納為物質流動及能量交換；20世紀70年代以來則進一步概括為物質流、能量流及信息流。20世紀30年代,已有不少生態學著作和教科書闡述了一些生態學的基本概念和論點，如食物鏈、生態位、生物量、生態系統等[6]。至此，生態學已基本成為具有特定研究對象、研究方法和理論體系的獨立學科。
芒福德將媒介與生態聯系在一起，這是非常有前瞻性的。很多其他的媒介生態學家僅僅只是將生態學作為了一種隱喻，但芒福德卻將人類生物學和科技學上的一些習慣轉化為了研究過程中具體的、可行的方式。而在芒福德之前把生態與人類文化研究聯系在一起的學者是戈德斯（Geddes）。戈德斯的思想對于芒福德和英尼斯都產生過重要影響。戈德斯（Geddes）是一位蘇格蘭的生物學家，他的理論涉及到了植物學、生態學以及古生物學、社會學、人口統計學、經濟學、人類學、宗教研究、城市學等等諸多領域。戈德斯的“人類生態”的觀念在芒福德歷史研究方法的形成和他的興趣范圍的確定中都起到了重要的作用[7]。“人類生態學”是戈德斯（Geddes）思想中被人們常常提及的一個。
多倫多學派的英尼斯和麥克盧漢同樣也受到了戈德斯的影響，戈德斯對那些芝加哥學派的著名人物同樣產生了重大影響。因此，戈德斯（Geddes）也通常被看作是紐約學派和多倫多學派之間聯系的橋梁。戈德斯的“人類生態學”理論的論題在芒福德早期的作品中反復出現[8]，并且成為麥克盧漢的《理解媒介》一書的中心主題[9]。甚至有學者認為媒介生態學的奠基人是戈德斯而不是芒福德或英尼斯[10]。但是，不管怎么說，在英尼斯和芒福德的思想里，媒介環境的概念都已經產生并且明確了。
不少學者往往對媒介生態學的一些論點有所誤解，草率地以科技決定論一詞來作否定。例如，傳媒生態學創始人之一的麥克盧漢的理論，從六十年代起，就一直受到西方馬克斯主義學派學者的抨擊，不斷的攻擊其理論沒有考慮到傳媒的政治經濟背景，缺乏在政治和經濟層面上的認識媒介。當然，這些對麥克盧漢的媒介理論之批評是有些道理的。但是，我們必須認清，這些批評者提出的問題，是政治學或政治經濟學的問題，而不是傳播的問題。
3、國際媒介生態學研究的進展
九十年代以來，美國的媒介生態學的研究重點，集中在研究各種媒介的符號和信息本質以及傳送特性，從人類傳播的結構和過程來解析文化的形成、延伸和變遷。媒介生態學者所研究的問題大都是從這個角度出發的。例如﹕在人類還沒有文字之前，他們是如何處理信息的？對當時的人來說，什么是重要的信息？基于什么理由他們會如此定義？當時的人是如何去建立其社會結構、政治體制和文化認同？什么是他們的歷史觀和知識論？文字的產生、新媒介的產生對社會結構、政治體制和文化認同有什么樣的沖擊？
蘭斯.斯瑞特（LanceStrate）與凱薩.曼孔盧姆（CaseyManKongLum中文名：林文剛）是現在美國媒介生態學研究的代表人物。蘭斯（Lance）的研究著重在媒介生態思想的研究；凱薩（Casey）的研究著重從人類傳播的結構和過程來解析文化的形成和變遷，并且他的研究以中華傳媒與文化研究為中心，以各種傳媒的發展和其符號、信息特性為依據，來分析歷史、政治、社群、經濟和文化的發展。他們在2002年4月在《新澤西傳播學雜志》上主編了一本有關「媒介生態學的學術淵源的專輯，該專輯中的七位學者主要圍繞媒介生態學研究展開了深入的探討[11]。
媒介生態學的研究在日本也很早就受到關注，六十年代，最早提出“信息產業”的梅倬忠夫就是從生態學的角度展開對信息社會的研究的。不過，日本學者倒是一直沒有準確地使用“媒介生態”這個概念，而更多地用的是“媒介環境”，由于信息科學和社會信息學在日本比較盛行，使得日本的媒介研究也多少帶有信息科學的色彩。在媒介環境研究方面具有代表性的是東京大學的社會情報研究所和在九十年代末成立的新領域創成科學研究科的學者們的研究成果。其中，2001年出版的由月尾嘉男和濱野保樹、武邑光裕合編的《媒介環境原典1851－2000》[12]一書是比較有價值和份量的媒介環境研究著作。
三、媒介生態系統的“六界”
媒介生態系統是媒介生態學研究的基本單位，也是媒介生態學研究的核心問題。
1、媒介生態系統（mediaecosystem）
媒介生態學研究的最核心概念是媒介生態系統。生態系統（ecosystem）是指由生物群落及其生存環境共同組成的動態平衡系統。生態系統一詞是由英國植物生態學家坦斯利（A.G.Tansley）提出的[13]。生物群落由存在于自然界一定范圍或區域內并互相依存的一定種類的動物、植物、微生物組成。生物群落同其生存環境之間以及生物群落內不同種群生物之間不斷進行著物質交換和能量流動，并處于互相作用和互相影響的動態平衡之中。這樣構成的動態平衡系統就是生態系統[14]。
媒介生態系統的基本構成要素是媒介系統、社會系統和人群，以及這三者之間的相互關系和相互作用。媒介與個人之間的互動構成了受眾生態環境；媒介系統與社會系統之間的互動關系構成了媒介制度與政策環境；媒介與媒介之間的相互競爭構成了媒介的行業生態環境；媒介與經濟界之間的互動關系則構成了媒介的廣告資源環境。媒介是不斷發展和變化的，在現實生活中，城市和區域也在變化，變得移動化和虛擬化。媒介變了，環境變了，媒介與社會、個人之間的相互關系和相互作用也將發生變化。媒介生態系統的變化會影響到媒介的工作方式和受眾的接受方式。媒介生態系統變化也會導致社會生態系統的一系列變化。
媒介生態系統是媒介生態學研究的基本對象，也是媒介生態學研究的核心問題。自然界的生態系統大小不一，多種多樣。小如一滴湖水、培養著細菌的瓶皿、小溝、小池、花叢、草地，大至湖泊、海洋、森林、草原以至包羅地球上一切生態系統的生物圈。媒介生態系統具有多種層次，多種結構，可以作各種不同的劃分。按照人類活動范圍可分為村落、城市、區域、全球、宇宙等媒介生態系統。媒介生態系統的基本單位一般以城市或區域來劃分。應該是基于某個區域或城市范圍內的媒介個體、媒介種群以及媒介與個人、媒介與社會之間的關系的研究。
我們經常把“媒介生態”和“媒介環境”的概念混淆在一起，難以分辨。那么，這兩個概念是什么關系呢？筆者認為，媒介生態是一個宏觀的概念，媒介環境則是一個相對中觀的概念，有時這兩個概念又是交叉的，我們采用“媒介生態環境”這個概念也許更恰當。環境是相對于中心事物而言的。與某一中心事物有關的周圍事物，就是這個事物的環境。環境科學研究的環境，是以人類為主體的外部世界，即人類賴以生存和發展的物質條件的綜合體，包括自然環境和社會環境。
媒介環境對于人類來說是一種生活環境和傳播環境。對于媒介自身的生存發展來說則是媒介的生態環境。它在宏觀上研究人類同媒介環境之間的相互作用、相互促進、相互制約的對立統一關系，揭示社會經濟發展和媒介環境協調發展的基本規律；在微觀上研究媒介環境中的媒介變遷、轉化和傳播規律，探索它們對人與社會的影響和作用等。媒介環境和媒介生態兩個概念的區別是：前者著眼于媒介環境的整體，而后者側重于媒介彼此之間以及媒介與社會環境之間的相互關系。媒介環境和媒介生態兩個概念很相近，但前者突出人類在媒介環境中的主體地位，強調人類同媒介環境之間的相互關系。
2、媒介生態系統的構成
媒介是多樣化的和大量的，媒介生態系統的劃分方法也是多樣的。地球上的媒介有各種各樣的形態：報紙、雜志、廣播、電視、電影、書籍、通訊、網絡、計算機等；每天運行在郵電系統中的郵件有數以千億計；每天發行的報紙也數以億計；人類擁有的電話有數十億部；更有數十億臺電視供人們收拾節目；數億臺電腦連著因特網在不停地進行著信息處理和信息交換。媒介的種類則更多，它們具有多種多樣的形態結構，它們的傳播方式也變化多端。
由于媒介變化太快，媒介概念的內涵也在不斷擴大。我們可以按照媒介的發展分為早期的“新聞媒介”到“大眾媒介”，到“傳播媒介”，再到“信息媒介”的概念，還可以按內容分為新聞媒介、娛樂媒介、通訊媒介和網絡媒介；也可以簡單地分為紙質媒介、電子媒介和網絡媒介。報社是媒介，報紙也是媒介；電視臺是媒介，電視機也是媒介；到底哪個是媒介呢？看來，每種媒介的分類方法都有不周全之處。
在媒介生態學中，我們可以參照生物學家的辦法來劃分媒介系統。生物學家根據生物的發展歷史、形態結構特征、營養方式以及它們在生態系統中的作用等，將生物分為若干界。當前比較通行的是美國R.H.惠特克于1969年提出的5界系統。中國生物學家陳世驤于1979年提出6界系統[15]。
在這里，我們提出一種新的媒介系統劃分法是：我們可以按照媒介在社會信息系統的傳播活動中所處的地位和所發揮的作用，把媒介生態系統劃分為六界：媒介符號系統、媒介資源系統、信息處理媒介系統、信息儲存媒介系統、信息傳播媒介系統和信息接收媒介系統等，信息技術的飛速發展，有時會使這六界媒介系統之間相互轉變和融合。
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媒介生態系統的“六界”一界二界三界四界五界六界
媒介系統媒介符號系統媒介資源系統媒介管理與規范系統信息處理媒介系統信息傳輸媒介系統信息接收和儲存媒介系統
科技數字化網絡化宣傳部硬件、軟件光纖、衛星芯片、納米
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3、媒介生態學的主要任務
第一，探索全球范圍內媒介生態變化的規律。媒介生態環境總是不斷演化的，媒介形態變異也隨時隨地發生。為使媒介生態環境向有利于人類的方向發展，避免向不利于人類的方向發展，就必須了解媒介生態環境變化的過程、基本特性、結構形式和演化規律等。
第二，揭示人類信息傳播活動同媒介生態環境之間的關系。人類的信息傳播活動形成了一個巨大的社會信息系統，媒介系統為這個巨大的信息系統的運轉提供了支持和保障的子系統，其中包括信息基礎設施建設和信息內容資源的生產等。人類通過生產和消費信息的活動，不斷影響社會環境也不斷影響媒介系統。環境既是媒介的產品的消費者，又是媒介的資源。正如美國傳播學家德弗勒和鮑爾.洛基奇（L.DeFleurandBall─Rokeach）指出的：媒介生態關系的形成“一方面在于目標﹐另一方面在于資源。生活在一個社會的部分意義就在于個人﹑群體和大型組織為了達到個人和集體目標，必須依賴其它的人﹑群體或系統控制的資源，反之亦然。”[16]人類生產和消費信息資源的過程是異常復雜的，但必須使社會的信息資源足夠豐富和信息傳輸渠道保證暢通，整體的社會環境才能保持相對平衡。因此，社會經濟發展規劃中必須列入媒介環境發展的內容，有關社會經濟發展的決策必須考慮傳播規律和媒介生態環境的要求，以求得人類和環境的協調發展。
第三，探索媒介生態環境變化對人類生存的影響。媒介生態環境變化是由媒介技術因素和社會因素以及它們因素的相互作用所引起的。因此，必須研究信息媒介技術的發展變化以及進媒介形態的各種變化。同時，還必須研究媒介生態環境變化同社會信息系統之間的關系。這些研究可為人類提供一個健康的媒介生態環境、控制信息污染和信息生態危機。
第四，研究媒介生態危機和危機信息管理系統。發達國家對應信息危機和媒介生態問題的研究包括幾個方面：60-70年代主要是信息爆炸和信息污染的治理；80年代側重研究信息安全和信息犯罪；90年代最引人注目的是媒介產業的數字化和全球化所引發的一系列媒介生態環境問題。引起媒介生態環境問題的因素很多，需要綜合運用多種措施和管理手段，從區域媒介生態環境的整體出發，利用信息系統分析和媒介生態的規律尋找解決媒介生態問題的最優方案。
任何媒介的生存發展都不是孤立的，同類媒介之間有互助有競爭，不同媒介之間也存在復雜的競爭關系。媒介的生存與發展需要一定的空間、資源與社會環境。媒介在發展過程中，形成對周圍環境和條件的各種需要，如受眾資源、傳播技術、廣告資源和傳播制度等。各種媒介所需要的條件是不同的，這種特性表現為媒介的特性。因此媒介生態學研究的范圍，除媒介系統與媒介種類外，已擴大到包括人類社會在內的多種類型的社會信息系統。人類面臨的人口、資源、環境等幾大問題都成為媒介生態學的研究內容。
四、關于媒介生態學發展的思考
2002年11月，筆者去美國參加全美傳播學大會，并應美國媒介生態學研究會的邀請參加了他們的學術活動，與幾位美國媒介生態學研究的代表學者蘭斯（LanceStrate）和凱薩（CaseyManKongLum）等進行了深入的學術交流。我發現我們與美國學者之間對媒介生態研究的理解存在著一定的差異。他們的立足點是從人出發，研究方法上以文化研究和人類學研究方法為主，但豐富多彩且多元化，研究的面也很廣很雜；而我們國家的媒介生態學研究目前的切入點，主要立足于媒介，方法上接近政治經濟學和媒介經營管理學。以下是筆者關于媒介生態學研究地發展和趨勢的一些思考。
1、媒介生態學理論體系的建構
如果我們需要對媒介生態學的研究范圍進行確認的話，是否我們可以這樣定義：媒介生態學（mediaecologystudies）是吸收了傳播學、生物學和生態學的成就和研究方法逐漸發展起來的，是研究媒介與其生存發展環境以及人與媒介環境之間相互關系的科學。媒介生態學研究媒介的種類、系統結構、功能、行為以及媒介與人、媒介與社會的關系等問題。
媒介生態學總的來說可以分為兩個大的部類：一個部類是以媒介為中心展開的，研究媒介與其生存發展環境問題的媒介生態學；另一個部類是以人類為中心展開的，研究人與媒介環境問題的媒介生態學，可能把這類研究稱為媒介環境學更恰當。這兩方面的內容構成一個完整的媒介生態學體系。人與媒介環境的研究是把媒介環境作為社會信息系統的一個子系統作為研究對象，研究它的運作規律以及人與它的相互關系；媒介與其生存環境的研究則是把對媒介的生存發展影響巨大的社會政治經濟和人文環境、市場競爭環境等作為一個生態系統研究，研究媒介與此之間的互動問題。美國的媒介生態學研究接近于前一種研究，日本的媒介環境學研究也側重于這種研究；而我國學者對媒介生態學關注和研究則更傾向于后一種研究。
媒介生態學理論體系的建構和分支學科的展開有多種架構。比如，按所研究的媒介類別分，有報業生態學、電視生態學、網絡生態學等。也可以按媒介所處的環境類別分，有國內媒介生態學和國際媒介生態學，美國媒介生態學、歐洲媒介生態學、亞洲媒介生態等。還可以按媒介生態發展的歷史分，有古代媒介生態研究和當代媒介生態研究等。還有一些應用性分支學科：如媒介經營生態、媒介生態危機、媒介生態環境管理、農村媒介生態、城市媒介生態等。
2、媒介生態學的研究方法
媒介生態學吸收了傳播學、生物學、數學、信息技術科學的研究成果，向精確定量方向前進。媒介研究的一些基本研究方法──觀察描述的方法、比較研究方法和實驗方法等是在媒介研究發展進程中逐步形成的。在媒介研究的發展史上，這些方法成為一定時期的主要研究手段。
現在，這些研究方法與一些新的研究方法綜合而成現代媒介生態學的研究方法體系。呈現出由定性研究趨向定量研究，由靜態描述趨向動態分析。統計調查和計算機的應用，使媒介生態學者有可能更廣泛、深入地探索媒介與生態環境之間相互作用的關系，對復雜的傳播現象進行定量分析，從中找出規律。
3、媒介生態學的創新與拓展
媒介生態學研究逐漸向多層次的綜合研究發展，一方面媒介生態學的研究在進入微觀領域，涉及個體媒介的傳播、經營、管理等各個層次；另一方面，媒介生態系統又越來越全球化，研究也在走向宏觀；微觀和宏觀各層次之間又都有密切聯系。因此媒介生態學的研究具有綜合性。
研究深度在不斷加深。我們對西方媒介生態學理論的了解也不斷深入。麥克盧漢的“媒介是人體的延伸”觀點對我們來說已經是很熟悉的了，而芒福德的“技術就是容器（container）”的觀點對于我們則比較陌生[17]。容器技術是經常被忽視的一種技術形式，與工具和武器是人體的延伸的觀點不同，技術即容器的觀點與媒介環境和技術系統這些觀點是既有區別又有聯系的。工具、武器和機器是男性文化的符號，“容器”則顯示出女性文化符號的特征，有機體和生物學意義上的繁殖是女性文化的特征，同時也是“容器”的特征，從而擴展為建筑和城市的特征。這種理論在芒福德對女性器官延伸的論述中得到體現。芒福德將城市看作是“母性的擁抱”、“容器的容器”[18]。
4、關于學科的交叉
媒介生態學與其他相關學科的交叉日益顯著。例如，由媒介與環境的相互關系看，媒介生態學是傳播學和社會學、經濟學、政治學的交匯點；從人類活動對環境的影響來看，媒介生態學又是心理學與統計學的交匯點；在方法論方面，研究環境因素的作用機制離不開社會調查和統計分析，更離不開數學的方法和信息技術；在理論方面,生態系統的概念基本是借鑒生物學，而物流、資金流和信息流的研究角度則可說是社會學、經濟學等共同交叉的研究。
在《藝術與技術》[19]這本書中，芒福德提到了科技和生物之間的緊密聯系：“人類的技術發明與其他生物的有組織活動之間存在著很多的類似之處：蜜蜂按照工程學的原理來筑巢，電鰻能夠產生電壓很高的電擊，蝙蝠早在人類之前就懂得使用它們的雷達在夜間飛行”。在《技術和人類發展》這本書中，他表達了一種更深層的觀點，認為科技是生物器官的一個部分。芒福德認為科技和生物學的融合在后現代文化中既是作為一個科學問題也是作為一個美學問題提出來的，科技和生物之間的分離是人為的，是機械化和工業化的結果。使人類區別于其他物種的不是工具、工業或勞動，而是語言、藝術和游戲[20]。
5、媒介生態系統的保護
世界上的媒介生態系統都受人類活動的影響，社會經濟生產系統與媒介生態系統相互交織，實際形成了龐大的復合系統。媒介作為“社會公器”，它在大眾傳播中的任何生態失控或失衡都會對人類的生產和生活產生巨大的影響，對已經形成的生態平衡關系造成破壞。因此﹐我們必須以高度的社會責任感和歷史使命感保護媒介生態，否則我們將會受到懲罰。
媒介生態學的任務就是要找到保持媒介生態平衡的方法和規律。綜合運用系統論、控制論和整體概念，就像系統論所提到的那樣：整體大于部分之和、現象是部分之間相互作用而產生的結果。控制論卻是將其研究的重點放在如何通過傳播和反饋來達到控制的目的。加強對社會信息系統的認識，搞清媒介生態系統結構以及媒介與社會環境的關系。從生態整體出發，對媒介生態系統“人為地施加有益的影響，調節生態系統的結構和功能，達到系統最優結構和最高功能，以實現最大的社會經濟效益和最大的生態效益。[21]”
6、確立我們的媒介生態觀那么，我們怎樣對待媒介生態呢？確立怎樣的媒介生態觀呢。媒介生態的基本觀念有一些是人類共通的，比如生態系統的理念，互動的理念，生態平衡的理念等。確立正確的媒介生態觀念，對于化解媒介生態危機，正確而科學地管理媒介系統，建立可持續發展的媒介經濟具有重要的意義和作用。邵培仁教授曾提倡要樹立媒介生態的五大觀念：媒介生態的整體觀、互動觀﹑平衡觀﹑循環觀、資源觀。他認為，不這樣就會破壞媒介的生態資源，進而危害人類的精神家園和社會的文明進步，最終也使媒介失去了自身的奮斗目標和用來與社會進行交換的資源。[22]
芒福德在他的頗有爭議的“龐大機器”理論也提到媒介生態的觀念問題。“現代的權力國家實際上僅僅只是古代“龐大機器”政權——軍隊系統的升級和放大而已，只是一部完全由人組成的勞動機器而已，只是組織人力去修筑金字塔的埃及法老而已”。芒福德指出古代與現代龐大機器最為重要共同特征是“隱藏在古代和現代龐大機器之下的意識形態是為了加強權力的規模與擴大控制范圍，而毫不顧及生命的需要與意義”[23]。芒福德在他的一生中時時刻刻都在反抗著這種意識形態。
在我國，媒介生態學作為一個新的研究領域，目前研究思路和學科框架還很模糊。北美的媒介生態學研究已經積累了一批成果，對我們來說是很好的借鑒和啟發。但是，我們未必一定要走北美媒介生態學研究的路子，北美的研究思路與理念和我們之間有不小的差距，也存在著不少的問題。媒介生態學研究正在探索中逐漸形成自己的理論體系，并呈現出一些新的發展趨勢。
我國的媒介市場正企盼著文明的媒介生態。童兵教授對我國媒介生態狀況的改變充滿了樂觀：“隨著入世后保護期的縮短，政府角色的逐步轉換，中國新聞法制同國際法的接軌，受眾對傳媒需求的變化，一個文明的媒介生態和更為開放的傳媒市場的新格局必將在人們的期盼中呈現。目前這種前景已端倪初現”[24]。
最后，我要再次強調的是我們要有保護媒介生態的意識。要把媒介看作是有生命的東西，要以生態的觀念把媒介放在一個大生態系統中去考察和研究。總之，媒介是條魚，是有生命的東西，很神奇，也很脆弱。不是木頭，不是石頭，不是機器，不是工具，你記住了：媒介是條魚！
注釋：
[1]邵培仁：“傳播生態規律與媒介生存策略”，《新聞界》2001年第5期。
[2]童兵：“入世一年的中國傳媒市場新格局”，2003-1-6
[3]張立偉李之俠楊飚鄧斌：“入世一年的四川傳媒生存環境變化”，
[4]Nystrom,C.(1973).Towardsascienceofmediaecology:Theformulationofintegratedconceptualparadigmsforthestudyofhumancommunicationsystems.Unpublisheddoctoraldissertation,NewYorkUnviersity.
[5]LanceStrateandCaseyManKongLum,LewisMumfordandEcologyofTechnics,TheNewJerseyJournalofcommunication,Volume8,Number1,Spring2000.
[6]R.達若著，張紳等譯：《生態學概論》，甘肅人民出版社，蘭州，1981。
[7]Novak,F.G.,Jr.(Ed)(1995).LewisMumfordandPatrickGeddes:Thecorrespondence.London,EnglandLRoutledge.
[8]Mumford,L.(1934).Technicsandcivilization.NewYork,NY:Harcourt,Brace.
[9]McLuhan,M.(1964).Understandingmedia:Theextensionsofman.NewYork,NY:Mcgraw-Hill.
美術欣賞課不僅可以向學生傳授美術知識與技能，培養學生的審美趣味，還可以開闊學生的視野，發展他們的想象力和創造力，提高他們辨別是非的能力和分析問題的能力，促進他們思維的發展，有利于他們良好藝術素養的形成。
1.轉變觀念
美術教師應該首先具有正確的教學觀念。一直以來，有些人認為美術教學是對學生的美術技能的培養，但是實際上，美術教師不僅要教學生掌握繪畫技巧，更要培養學生的審美能力，后者才是美術教學的主要任務。教師應該積極地轉變學生的觀念。有些學生對美術存在偏見，認為學習美術與升學無關，沒有什么用處。教師要引導學生對美術有清醒的認識，讓學生真正愛上美術，投入美術學習。這樣，美術教學才會取得進步，學生才可能創造出優秀的作品。
2.選擇合適的內容
美術教師在上美術欣賞課的時候，選擇的內容必須接近學生的生活、正確反映社會現象、符合學生的接受水平，并對初中生有強烈的教育意義。這樣才會激發學生對美術的興趣，激發他們學習美術的積極性。教師要提高學生的想象力，培養學生的欣賞力和創造力。如，在教學《春天的暢想》的時候，教師可以準備一些描繪春天的美麗圖片，充分利用多媒體技術，配一首優美的樂曲，渲染教學氛圍。在樂曲中，教師讓學生欣賞圖片，可以激發學生的情感，提高學生對美的欣賞能力。
3.掌握審美心理
每位學生都是獨一無二的，有著自己的特點。美術教師要把握每位學生的特點，從中提取相同的地方進行歸納總結，這樣有利于美術教學的進行。初中生處于叛逆期，教師要全面了解他們的審美特點。初中生的審美對象不僅是社會與自然，還包括藝術等領域。他們對比較抽象的事物有著自己獨特的感受，能夠在不同程度上感知事物內在的美。在美術學習過程中，每位學生都具有自己的愛好，有的喜歡中國畫，有的喜歡西方的印象派，教師要對每位學生有清楚的認識，有目的地進行指導。
4.引導美術鑒賞
美術教師應該讓學生同美術作品產生共鳴，在作品的選擇上，要選擇具有代表性的、內容積極向上的、有教育意義的，會帶來明顯的教學效果。如，教師可以選擇達•芬奇的《蒙娜麗莎》，這幅畫非常有名，幾乎每個人都曾看過。這幅畫無論是從哪個角度看，畫中的女人都像是在對著觀者微笑。教師要引導學生仔細觀察這幅畫，并結合達•芬奇創作的時代背景講解，學生會有更加深刻的理解。然后，教師可以讓學生對這幅畫各抒己見，提出自己的理解與評價，這有助于提高學生的審美能力。
二、在實踐活動中，讓學生創造美
吳宇森、林嶺東是昆廷十分熟悉并且經常掛在嘴邊的導演。昆廷作品中有的暴力細節則直接來自香港影片。近年來所謂"暴力美學"是有約定俗成的特定含義的，它就是指在中國的香港發展成熟的一種藝術趣味和形式探索。它發掘出槍戰、武打動作和場面中的形式感，將其中的形式美感發揚到眩目的程度，忽視或弱化其中的社會功能和道德教化效果。但是就改變現實形態和營造強化的視覺、聽覺形象來說，其美學思想和技法的遠祖卻可追溯到20世紀20年代的愛森斯坦。
愛森斯坦1923年在《左翼文藝戰線》上提出"雜耍蒙太奇"（近年被準確地譯作"吸引力蒙太奇"）的理念。他把電影視為表達主題思想和階級觀點的手段，而且他說電影只能用于這種"宣傳、鼓動"。"雜耍蒙太奇"明確地表現出一種哲學和歷史判斷的教條式絕對自信，并導致作者在認識論上的過于強橫的權威性。對于觀眾來說，它則造成藝術觀賞與現實關系的封閉――因為由社會生活到思考認識的過程已經在電影導演那里完美地、一次性地完成了，觀眾到電影院只是去接受結論、聹聽教誨而已。這種歷史判斷的絕對自信要求一種話語上的強權。愛森斯坦有些徹底貫徹雜耍蒙太奇觀念的電影作品，不是試圖在交流、循環中讓觀眾認同，而是耳提面命，把作者的思想像楔子一樣敲進我們的腦中。――的確，如何在冗雜的生活中引出作者的理解并盡量讓觀眾接受，是今天的創作者仍然要面對的難題。但是，要像愛森斯坦這樣使用雜耍方法就太簡單了。在本質上，雜耍理念其實通向一種不可知論。因為那種封閉而絕對自說自話的電影語匯使觀眾感到只有作者"真理在手"；對于觀看影片的人來說，認識已經完成了，結論已經有了，觀眾在電影作品面前完全是一個接受灌輸的思想容器。換句話說，在愛森斯坦的電影院里，觀眾完全是一個"自在之物"。
愛森斯坦哲學和歷史觀的絕對自信，使他在美學上有一種過分的野心――他覺得他可以絕對控制觀眾的反應。他把巴甫洛夫的生理學理論引入了電影，認為可以在美學上實現條件反射式的意識生產。作為一個形式理論家，愛森斯坦進一步主張：意識是一套形式進程，可以在感覺、情感、認知三個階段中統合個別的生理反應。他假設意識包括感覺、情感和認知，三者只有物質等級上的差別。"人受到基本的節拍蒙太奇的影響而動搖，跟受到其中心智進程的影響而動搖是沒有根本差異的。因為，心智進程原是同樣的騷動，只不過發生在比較高級等級的神經中樞領域中。"1）
這是美學上的烏托邦理想，它是和政治上的極端功利主義緊密結合的――即試圖找到一種"正確"的意識形態生產機制，以便批量化地生產具有階級覺悟的群眾。這完全是一種"天降大任于斯人"的信念，這種思想超人并不打算與觀眾討論、交流作品的思想和觀念，而是用直接的概念和物象連接來說出"主題"。這其實是一種美學的暴力。
即使按照的文藝觀，作者的傾向也應該從"情節和場面中自然流露出來"。對于那種使人物成為作者思想傳聲筒的創作方法，馬克思稱之為席勒化。而雜耍蒙太奇的理論從根本上來說是強化的、直白的，作者經常明確地跳出來說出主題。
在藝術和現實的關系上，作者經常混淆記錄和加工的界限。這就封閉了觀眾二次讀解的途徑，封鎖了讀者自己闡釋文本和認識社會的途徑。例如，愛森斯坦的《墨西哥萬歲》就是一部說不清是故事片還是記錄片的電影。作者把記錄性素材和搬演的場景、動作剪輯在一起，組成了一個虛構的卻以"紀實"形態出現的情節影片。這就是美學上十分暴力的方法。這種影片不像今天的《科學探索》這類影片，那里面的事后扮演是明確告訴我們的；而且在這種介紹知識的影片中，它的記錄沒有本體論上的意義。
我認為，當雜耍的意念過于強烈、過于急功近利地表達作者態度時，會在美學上給人一種暴力感覺。例如，愛森斯坦的學生米·羅姆拍攝的《普通的法西斯》在很多電影學校是作為記錄片來講的。他在這部影片當中有意識地貫徹了愛森斯坦雜耍蒙太奇的觀念。有些地方的雜耍蒙太奇手法也確實造成了比較強烈的對比和視覺沖擊力。但是，我認為這部影片雖然有明確的反法西斯意圖，在美學上卻有十分強橫的意味。它在美學上重新走向了暴力，而"美學的暴力"正是法西斯美學的特征之一。
暴力美學恰恰是對吸引力蒙太奇（雜耍蒙太奇）的藝術技巧的清洗和拯救，對于愛森斯坦的雜耍蒙太奇原意卻是一種背離和異化。暴力美學當然受到美國電影的啟發，但就其摒棄表面的社會評判和道德勸戒而言，就其浪漫化、詩意的武打、動作的極度夸張走向徹底的形式主義而言，卻是在香港完成的。在它成熟以后又反過來波及美國，經過昆廷的發揚又啟發了奧里佛·斯通等人的一些影片。《英雄本色》、《低俗小說》、《殺手雷昂》、《變臉》、《天生殺人狂》、《駭客帝國》等影片都是暴力美學的代表性作品。這一"時髦"的美學理念也影響了華人導演李安。
在我看來，暴力美學表面上弱化或者摒棄了社會勸戒或道德審判，但就電影社會學和心理學來說，其實是一種把美學選擇和道德判斷還給觀眾的電影觀，是對雜耍蒙太奇觀念的徹底反駁。它意味著電影不再提供社會楷模和道德指南，電影也不承擔對觀眾的教化責任，電影只提供一種純粹的審美判斷。當然，它所面對的，也是產生它所必不可少的社會環境是：具備商業倫理和基本人道情感的觀眾，后現代社會，高度法制化社會，有自由競爭的文化空間，有自由的文化產品選擇權。
細致分析起來會發現："壞孩子"昆廷更偏愛一種暴力情景以及殘酷的情節和意象，不像香港電影人那樣發揮暴力的詩化魅力，將暴力虛化為一種唯美主義的鏡語表演。如果說香港的暴力美學更多浪漫和溫情的色彩，那么昆廷的暴力展示則更富于黑色感覺和犬儒主義的笑臉。――順便說一句：在一個高度商業化、法制化的社會，這種不管不顧、無憂無慮的犬儒主義頂多算是一個"無害的壞孩子"的"無害的冷漠"而已，是自由的審美態度之一種。但是，在真正黑暗、荒誕的境遇中，那些看一切都正常，到哪里都覺得鶯歌燕舞、陽光明媚、如魚得水的人，也極可能對人和生活持犬儒主義觀點。因為他覺得一切本來就是如此，一切也就應該如此，這種犬儒主義的冷漠在我看來卻十分可疑。
在劇作和情景上，昆廷更喜歡一種無鋪墊、突如其來的殺戮或死亡。看看《低俗小說》中那個拿無頭尸體和汽車后座上的血和腦漿來說事、搞笑的段落也許會讓我們后背冒出些許涼氣。
昆廷到底是一個什么樣的導演？也許，昆廷與奧利佛·斯通在《天生殺手》的合作及矛盾，可以反映出他與堅持現實思考和社會評判的導演的差異。昆廷說："在《天生殺人狂》中，你不會看到我的影子，因為奧利佛·斯通的聲音完全蓋過了我，而大家亦會視《天生殺人狂》為他的作品。"《天生殺人狂》拍攝時已有傳聞說二人鬧翻，因為奧利佛·斯通把壞孩子的劇本改得面目全非，最后雙方達成協議，昆廷的名字寫在"故事"一欄。
昆廷曾經認真解釋："我不憎恨史東，但我為此事不高興。我和他的風格和觸覺全不一樣：他喜歡將失望呈現開來；我則由得那些事情發生得無緣無故。他當然不贊成這種做法。我簡直想象得到，如果斯通向一千人放映自己的戲，而那一千人不完全掌握他的意思，他會認為自己很失敗。我最欣賞他的沖動，但他那種不言而喻的表現方法確是浪費了他的精力。"2）昆廷說自己曾經與奧利佛·斯通這樣對話："我曾問他：’你是個好導演，為何不拍一些平易近人的戲？’其實我是問他為何不拍像《水庫的狗》一般的戲。他說：’我就是以這態度拍《天生殺人狂》。’我當然說《天生殺人狂》野心很大，甚至比他過往的戲更大，好似拍著一部’奧利佛·斯通漫談美國暴力與連環殺手’。奧利佛·斯通教導似地對我說：’《水庫的狗》只是一部戲（movie），要知道你是拍戲，我是拍電影(film)，馬丁·斯科西思、吳宇森都是拍戲。十五年后你看回自己的戲就發覺我說的不錯。’他說得很對，我不想拍’電影’，我喜歡拍戲。"
"他還跟我說：’你才二十多歲，你拍的是有關戲的戲，我拍的則是我四十年的人生閱歷。我見過的暴力比你多，我到過越南打仗，中過槍。你真的想談暴力嗎？好，那就實實在在地談吧！’"3）
老前輩的話果然說中了幾分。昆廷最嚴重的暴力經驗，頂多是在學校打架，還有十多歲時在店鋪偷了一盒錄影帶。我的看法是：奧利佛·斯通比昆廷對暴力有更深切的體會。昆廷可能不會想到，要真想玩弄暴力美學，首先要身體安全。昆廷就是有點"少年不知暴力滋味"。此外，昆廷也不會想到，話語表演是要有社會保障的，一旦沒有這種保障，話語表演就意味著流血。這使我想起1968年前后，福柯在法國大談和什么民眾正義（就是我們中實行的群眾）的情景。其實，福柯對話語游戲、語言反叛和行動暴力會得到什么還是心中有底的。從這一點，我看到他與政治體制之間還是有一種信任關系。那時他"身著筆挺的西裝，和學生們一起從屋頂上向樓下維持秩序的警察扔磚頭，開心得很。他之所以能夠開心，多半以他的人身安全并沒有受到絲毫威脅為前提。當時他在巴黎郊外一所大學任哲學系主任，系里開設’’、’思想意識形態斗爭’之類的專題課，向戴高樂政權挑戰。人們盡可以說法國社會對人權和理想的尊重是虛偽的，但是言論自由畢竟受到法律的保護，教授們決不會像那樣因為敢于直言而被割斷聲帶。就因為人權有基本保障，他們才可以言所欲言，不必有任何顧忌。"4）而這一切，昆廷是沒有興趣關心的，大概他更關心在這個保障健全的社會里如何玩得開心，玩得離譜，玩得讓整個世界都來驚詫和嘆服這位"壞孩子"的天才。
注釋：
1）《電影形式》82頁紐約世界出版社1957年
2）《脫韁野馬昆廷·塔倫蒂諾》《電影雙周刊》1995年，3月9日
[關鍵詞]細節多媒體情境創新
呼喚生命的細節
很多人沒有察覺到一種珍貴的愛——愛的細節。沒有察覺往往是因為細節太細太小，不惹人注意，或者是熟悉的地方沒風景。其實世界上還有什么東西比細節更能詮釋愛？敬愛的總理曾以那些生活細節感動了一代又一代的人民，展現了一代偉人的偉大人格。一首《常回家看看》之所以流行全國，是因為它唱出了人們對生命細節的渴望。
細節是生命精靈的凝聚，細節是至情至愛的自然流露。在這缺乏生命細節的時代，人們應當格外留心去孕育細節、體驗細節,我們從小需要細節的滋養。正如《小學語文課程標準》指出：“在語文學習過程中，培養愛國主義感情、社會主義道德品質，逐步形成積極的人生態度和正確的價值觀，提高文化品位和審美情趣。認識中華文化的豐厚博大，吸收民族文化智慧。關心當代文化生活，尊重多樣化，吸取人類優秀文化的營養。”
當代作家劉戈說得好：“觀察自細節始，知識自細節來，文學自細節出，哲學自細節入，人生自細節明，文明自細節進，意義自細節顯。作為人，你怎能不認識和把握細節，學會觀察和深入細節，仔細品味細節。”
細節教學需要多媒體的幫助
要讓學生接受教育如同柏拉圖所說的那樣：“像從一種清幽境界呼吸一陣清風那樣來吸收對他們的好影響”。
電教媒體作為現代化教學手段，以其獨特的方式觸動心靈，具有美育之功效。如光學設備幻燈、投影，可儲存，再現、放大教學中的文字和圖像，鮮明地表現主題，清楚地展示細節，直觀、形象，生動，感染力強，突出地展示靜態的美。錄音機是一種錄音、放音的聲響設備，能協助教師課堂教學，朗讀示范欣賞，給學生以音樂美。電影、電視、錄放機，活動性強，聲畫并茂，視聽結合，又有其動態美、情境美、色彩美。
這種超越時空的現代教學手段使得我們可以將文學中種種生命的細節及種種思想感情的因子在潛移默化中積淀在學生深層心理上，使他們在不知不覺中受到感化和啟迪，從而更加熱愛生命，熱愛生活。
一、在閱讀教學中，多媒體幫我們解讀細節
1、導入課文時，創設細節的情境
語文教學是形象思維的教學。這個特點啟發我們可以用多媒體幫助創設情境，在學生頭腦中積累表象。表象豐富的學生思維靈活，感情豐富，學習效率高。表象貧乏的學生思維遲鈍，感情淡漠，學習效率低。沒有豐富表象儲存的大腦，就像是干涸的池塘，是沒有任何生命力的。在導入過程中要盡可能地利用電教手段，使學生獲得感性知識和情感體驗。有一位老師在教《“諾曼底”號遇難記》一文時，就播放了影片《泰坦尼克號》的片斷。看過影片《泰坦尼克號》的人，誰能忘記那些感人的細節呢？年輕母親溫柔的故事，老夫妻緊緊的擁抱，樂隊如水般的音樂，船長緊握船舵的雙手……讓學生感悟細節表現出的偉大人格的魅力。再領會課文中船長的“一個偉大的靈魂”時，就很容易了。
2、講解重點時，再現細節的精妙
如《鳥的天堂》一文，有兩處描寫大榕樹的大和美的特點。盡管課文描寫極為細致，但由于學生年齡小、知識面窄，對榕樹是如何大，如何美仍覺得很陌生，也就很難理解“鳥的天堂”的真正含義。尤其是對文中敘述的“枝上又生根”、“有許多根一直垂到地上，伸進泥土里”、“那么多的綠葉，一簇堆在另一簇上面，不留一點縫隙”，很難置信。在這種情況下，借助投影片從各個角度以及特寫畫面展示榕樹的千姿百態，可以使學生獲得大量的感性認識。
3、在適當的時候，補充精彩的細節
有些課文，尤其是略讀課文，有的是原著的縮寫，有的是大略地介紹，我們可以運用多媒體再現部分細節，欣賞原著的精彩。如學習《厄運中的海倫》時，教師補充關于海倫學習的片斷，讓學生具體感受她學習的艱難（可以在網絡上點擊出有關資料）；學完《魯濱孫漂流記》，由于它是原文的縮寫，因此可以在課堂上和學生共讀原著。我就和學生共同閱讀了魯濱孫救星期五的一節。逼真的細節，細致的描寫，把我們都給深深地吸引住了。
二、在作文教學中，多媒體幫我們創造細節
1、定格鏡頭，為觀察描述創設條件。
著名的藝術家羅丹指出：“生活中不是缺少美，而是缺少發現美的眼睛。”只要世間還有人類生活存在，細節就永無窮盡之時。細節時時可以發生，天天可以創造，人人可以開掘。關鍵是要練就學生發現生活美的火眼金睛。因此在作文教學中要非常注重利用電教媒體教學，對學生作文進行指導。
如要指導學生寫一次活動的作文，教師可以先在班上舉行一次拔河或者打球或者智力比賽或者聯歡晚會，把比賽過程錄下來。在指導比賽場面描寫時，教師把畫面上表現特別明顯、有趣的幾個同學的鏡頭定格后，指導同學細致觀察其動作、神態并領悟內心活動，然后讓學生進行描述。由于畫面生動直觀，停留時間長，學生可以充分感知畫面每一細節，捕捉特點和深化理解，描述起來也就能惟妙惟肖，達到較好的教學效果了。
2、自選細節畫面，培養文思的獨創性。
我們不能光像攝像機一樣把客觀的事物攝入自己的眼簾，印入自己的腦海，而要能在極其普通極其平凡的事物中發現一般人所看不到的東西。對人、事、景、物要教會學生既要整體把握，又要認清局部，更要拆開來看，洞悉生活的細節。拆穿來看，才能由此及彼，由表及里，透過現象，抓住所觀察事物的本質。在看圖作文中，教師應指導、啟發、鼓勵學生選擇自己喜歡、印象深刻的畫面做為自己習作的要點進行描述，借電教手段展開想象，創造細節，激發創新。
如第九冊第一單元的看圖寫話訓練中，我引導學生抓住不為人注意的可又很有味道的細節：花上的蝴蝶結、女孩的笑臉、燦爛的陽光、美麗的野花、小女孩的眼神等。又如第十冊第一單元的看漫畫作文《假文盲》，可指導學生從那幾個大男人漠然的眼神想到假文盲的自私、冷漠；從抱孩子婦女怯怯的神態從而同情母親的弱小，及社會對弱者的保護制度還不健全等。
3、激發想象，引起創作靈感的源泉。
美并不是靜止不動的，它可以在孩子多維的世界里得到升華。電教手段不僅可以成為他們認知事物的工具，又可以成為他們激發想象，引起創作靈感的源泉。
貝多芬的《月光曲》一文帶給讀者無限的遐想。學完這篇文章我們意猶未盡，又欣賞了貝多芬的《命運交響曲》。讓學生充分展開想象，調動全身心，把自己融進音樂中去：你能看到什么？你能聽到什么？你能把音樂化為什么形象？你能聽出旋律的變化嗎？
隨手摘錄一位學生的片斷：“仿佛天黑了，一顆顆眼睛似的小星星閃爍著。我好像飛了起來，飛到了彎彎的月亮上，月亮像小船似地搖著。一顆小星星摘來一朵云，蓋在我身上，我很快地睡著了。我睜開眼睛，已經天亮了，我變成一個活潑可愛的小天使，在天空中自由自在地飛，我覺得特別幸福，特別快樂。”
孔子的美學思想概而言之就是禮樂美學。從美學角度研究禮樂，它的核心是美與善的關系。孔子在中國美學史上最早奠定了禮樂相親、善美相成的基本美學原則。這一原則成為儒家美學的核心，全面地深刻地影響了中國長達數千年的古典美學。
一
孔子禮樂思想源遠流長。據《尚書》、《周禮》、《呂氏春秋》、《史記》等史書記載，中國的禮樂傳統可以追溯到上古。上古樂舞都為原始巫術活動。樂舞是在祭祀活動中舉行的，其目的是娛神，期求神靈賜福，以使五谷豐登，家畜成群。這里依約可見禮的因素，也依約見出審美的因素。
禮樂的形成應是在夏商周三代，其中周代最為重要。禮樂的形成應以區別于巫術為標志。巫術以娛神為主要功能；禮樂則以協調社會關系促進社會和諧為主要功能。前者主要為宗教（原始的宗教），后者主要為人文。《禮記·表記》云：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后禮。”可見在商代，神先于禮，重于禮。周代則有所不同。“周人尊禮尚施，事鬼敬神而遠之。”（《禮記·表記》）禮顯然重于神。據《儀禮》載：天子、諸侯、大夫、士日常所踐行的禮有：士冠禮、士昏禮、士相見禮、鄉飲酒禮、鄉射禮、燕禮、大射禮、聘禮、公食大夫禮、覲禮、士喪禮、喪服、既夕禮、士虞禮、特性饋食禮、少牢饋食禮、有司等等，《周禮》將其概括成“吉、兇、軍、賓、嘉”五禮。五禮將原始宗教擴大到社會人文。
宗教重神，人文重德。《尚書·蔡仲之命》云：“皇天無親，惟德是輔。皇天無私，惟德是依。”這一思想成為周代意識形態的基礎。周禮與周樂都筑基于其上。
周代禮樂的完成主要是周公的貢獻。孔子頂禮膜拜的人物就是周公。孔子以克己復禮為己任，他所要復的禮即為周禮。周禮奠定了中國封建社會上層建筑的基礎。周禮的核心是宗法制，宗法制的核心是嫡長子繼承制。禮必然是講等級制的。作為等級制，它以分為前提。分，有縱向系列的分與橫向系列的分。無論縱向系列的分還是橫向系列的分，都以血緣關系為重要（不是唯一）依據。孔子建立其理論體系時，之所以將孝悌放在基礎層面，根本原因就在這里。孔子以孝作為處理縱向系列人倫關系的邏輯起點，而以悌作為處理橫向系列人倫關系的邏輯起點。
周代的樂已具規摸，特性明顯。一，樂、舞、詩為構成樂舞的三大因素，然它們又相對獨立。據《周禮·春官·樂師》舞分為六類，“有＠①舞、有羽舞、有皇舞、有旄舞，有干舞、有人舞”。樂分為九類，有“王夏、肆夏、昭夏、納夏、章夏、齊夏、族夏、械夏、驁夏”（《周禮·春官·磬師》）。舞與樂根據不同的內容與詩相配。二，周禮以人文為主要內容。也就是說，它主要的功能不是祭神，而是歌頌帝王，協和關系，愉悅人情。《周頌》是周代表性的樂舞。鄭玄說：“周頌者，周室成功致太平德洽之詩，其作在周公攝政，成王即位之初。”（《周頌譜》）此樂雖為郊廟祭祀歌舞，但宗教意味不多，主要是“美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”“美盛德之形容”有兩個含義，一是贊頌帝王功德，政治的因素成為禮的主要內容；二是形式上宏大華美，已具審美的意義。
禮樂制度是中國自上古時就開始萌芽在周公手里得以建立的國家根本制度。孔子是非常敬仰這種制度的。周公是他的崇拜者，他的人生理想就是做周公這樣的人，他一生的事業，就他的主觀愿望來說就是復周禮。孔子的全部學說，在某種意義上也服務于此，因此，探討孔子的禮樂觀，不能不追溯到周公。不過，孔子畢竟是有獨立思維的大思想家，他生活的時代也不是周公的時代，因此，他的思想，絕不能簡單地看成是周公思想的照搬，聯系他的生平，孔子不只是繼承，還是大大發展了周公的禮樂思想。他的復禮，不能簡單地看成復古或者說倒退。孔子的禮樂美學思想中有許多內容是具有創造性的，它不是為社會的倒退，而是為其后幾千年中國的封建社會奠定了基本的美學原則。
二
“禮”在孔子的學說中占有重要的地位，學術界對于孔子學說到底是以仁為中心還是以禮為中心有所爭論。這種爭論至少說明禮在孔子學說中具有舉足輕重的地位。筆者是主仁為中心說。
孔子仁學有兩個特點，第一是突破血親關系的普遍人道主義。關于仁，孔子說過很多話，側重點不完全一樣。但核心是“愛人”。“樊遲問仁，子曰：‘愛人。’”（《論語·顏淵》）孔子是中國古代最偉大的人道主義者。他對人的生命給予最大的關懷。《論語·鄉黨》記載：“廄焚，子退朝，曰：傷人乎？不問馬。”孔子的“愛人”不只是愛有血親關系的人，還愛別人。他將血親關系的愛推到整個社會。第二，仁與禮聯系起來，一方面是克己復禮為仁，另一方面是踐仁為禮。孔子說：“人而不仁如禮何？”（《論語·八佾》）又說：“禮之用，和為貴。”（《論語·學而》）“和”是仁的重要內容。這就是說，孔子既以仁來釋禮，又以禮來釋仁。
禮雖然以仁為內容，但禮不完全等同于仁，仁重在觀念，禮重在制度。如果說，禮以仁為內容，那么，仁以禮為形式。換句話說，禮是仁的外在化，物態化，形式化。對于禮來說，形式非常重要，它往往成為固有的程式，特別是重要的祭祀活動、政治活動。這種程序化了的禮為禮儀。禮儀無疑具有一定的審美性。
孔子的仁，本不是抽象的理念，而具有濃郁的情感意味，如孔子與林放談禮，孔子說：“大哉問，禮，與其奢也，寧儉；喪，與其易也，寧戚。”（《論語·八佾》）奢與儉都是形式。這樣說來，仁的形式化中也包含有情的形式化，正是因為這一點，使得人文化的禮不只是具有善（倫理的與政治的）的價值，還具有美的價值。《論語·鄉黨》記孔子在朝廷的一些活動，這些活動都具有鮮明的形式感與情感性。
孔子的樂，也是建立在仁學的基礎之上的。他說：“人而不仁如禮何？人而不仁如樂何？”（《論語·八佾》）在孔子看來，禮與樂都是仁的物態化。只是禮的物態化體現在政治制度與倫理規范方面，樂的物態化體現在藝術與審美的方面。前者主要作用于人的理智層面，后者主要作用于人的情感層面。
禮與樂，都具有形式的因素，因而都可以稱之為“文”。文，在中國文化中，不只具文明化的意義，也含審美化的意義。《周易》中的《賁卦》說的就是“文”。賁為修飾，從外在的修飾進而到內在的修養。賁卦上為艮，艮為山；下為離，離為火。其卦象為山下有火。高山之下篝火熊熊，何等壯觀的景象！這就是“文明”。《賁卦·彖傳》云：“賁，亨，柔來而文剛，故亨。分剛上而文柔，故小利有攸往。天文也；文明以止，人文也。觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下。”人類社會就是這樣“文”化而前進的。顯然，中國的文，明顯地具有審美的基因。孔子談禮樂，就用到了“文”。他說：“若臧武仲之知，公綽之不欲，卞莊子之勇，冉求之藝，文之以禮樂，亦可以為人矣。”（《論語·顏淵》）這里，他強調禮樂的作用是“文”。文者，雅也，美也！
三
孔子曾談到人們對待仁的幾種態度。一是“欲仁”，二為“好仁”，三是“樂仁”。“欲”，含有明確的目的，是知性的，功利性的，欲的背后為意志。“好”，喜好，表現為對事物攫取的態度，如人之好色、好食。孔子說：“吾未見好德如好色者也。”（《論語·子罕》）“我未見好仁者，惡不仁者。”（《論語·里仁》）“樂仁”是對仁的最高態度。孔子說：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者。”可見“樂仁”不僅高于“欲仁”，也高于“好仁”。何謂“樂仁”？樂，首先，它是情感性的，不是一般的情感，而是喜悅的情感。這種喜悅，不同于“好”，“好”主要是生理性的貪求，如好色，它含有情，但此情為情的低級層面。樂是心理性的喜好，屬情的高級層面。生理性的“好”，雖有喜，主要是自然性的傾向，不含理性的內含。心理性的“樂”，則是社會性的傾向，含有理性的內含。這理性的內含，就是對“仁”的認識。與一般的對仁的自覺認識之不同，這種“樂”的認識已溶解在“樂”的情感之中。它不以邏輯的形態出現而以感性的形態出現，通常表現為直覺。
三種對仁的態度，分別見出知性、物性、情性的區別。知性，自覺的；物性與情性往往是非自覺的。物性與情性都具情的色彩，但前者，筑基于自然性，后者筑基于社會性。這種區別頗類似于康德說的人的三種不同的。知性的“欲仁”，類于“和利益結合著的”“善的愉快”；物性的“好仁”類于“在感覺里面使諸官能滿意”的“快適”；而情性的“樂仁”是“對于美的欣賞的愉快”。概而言之，即為“尊重”、“偏愛”和“惠愛”。情性的“樂仁”，雖不同于知性的“欲仁”與物性的“好仁”，但含有二者在內。它將“欲”與“好”都轉化為“樂”。
禮與樂作為人文化的仁，都含有一定的審美因素，但在審美化的程度上有區別。禮雖然具有一定的形式，但這形式主要在于傳達仁的內容，其審美性主要起工具的作用，即為仁的內容服務，其獨立的審美意味不是很強。在很多情況下，它甚至以抽象的概念的規則出現，主要訴諸人的知性與意志，對人們的行為有所約束。孔子談到禮時說：“君子博學于文，約之以禮，亦可以弗畔乎？”（《論語·雍也》）“道之以德，齊之以禮，有恥且格。”（《論語·學而》）又說：“非禮勿說，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動。”（《論語·顏淵》）“約”、“齊”有約束，規范義；“勿”表示不許。顯然，禮對人是有所限制的。它以外在的強迫的方式讓人就范。這樣，對禮的遵循，就必須以“欲仁”為前提，而“欲仁”，又必須知仁。禮，從本質上看，它還不能說是審美的，只能說具有審美的因素。
樂則不同。它直接作用于人的感覺、情感再深入到人的理性。這種傳達的途徑與方式，是最切合人的本性的。人是理性的動物，但人首先是感性的動物。人有社會性，但人首先有自然性。人，是群體的存在，但首先是個體的存在。審美充分體現了人的這種本性。它是自然性中寓于社會性，感性中寓于理性，個體性中寓于群體性。樂最大的特點是給人帶來快樂，然這種快樂不是知性的善的愉快，也不是官能的快適，而是美的惠愛。應該說，樂比較地切合“樂仁”。
孔子講“立于禮，成于樂”，立禮為了立仁，而仁的升華則為樂，故曰“成于樂”。樂是人的最高境界。
孔子還比較過人們對“道”、“德”與“藝”的接受態度。他說：“志于道，據于德，游于藝。”（《論語·述而》）“道”、“德”在這里，應是“仁”及“禮”的另一種表述；人們對它們的態度是“志”與“據”。“志”與“據”明顯地是以理性為指導的，對人的行為具有一定的強制性。“藝”是“樂”的另種表述，或者說是樂之一，人們對它的態度是“游”。“游”是愉快的，自由的。可見欣賞“藝”的愉快是自由的愉快。將志道、據德、游藝與以上說的對待仁的三種態度對應起來，大體是：志道、據德相當于欲仁和好仁，而游藝相當于樂仁。
《論語·述而》載：“子在齊聞韶，三月不知肉味，曰：不圖為樂之至于斯也。”這也許有點夸張，但給我們很多啟示。第一，他說欣賞《韶》樂的快樂遠遠超過了吃肉的快樂，可見孔子將“樂”的快樂定位在超生理上；第二，孔子只是說他對《韶》樂如醉如癡，沒有說它對《武》樂如此，這是因為，《武》樂只是盡美而沒能盡善，而《韶》樂則盡善盡美。可見令他如醉如癡的不只是美，還有善。這里，隱約見出“樂仁”。
四
禮與樂在本質上是相通的。這種相通，除了它們都是仁的外化外，它們之間也存在密切的聯系。《論語·八佾》中有這樣一段話，耐人尋味：
子夏問曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮，何謂也？”子曰：“繪事后素。”
曰：“禮后乎？”子曰：“起予者商也！始可與言詩已矣。”
這里討論的是如何讀《詩經》的問題，但涉及“禮”與“樂”的關系。“巧笑倩兮”等三句，是《詩經·衛風·碩人》中描繪一位美麗少女的詩句。這里關鍵的一句是“素以為絢兮”。“素”為什么能產生“絢”的效果？按筆者的理解，在孔子看來，這位少女的美其實就美在她的本色上。巧笑、美目都是自然而然的，不是裝出來的。正因為如此，她的巧笑與美目才這樣動人。由此談到繪畫，當時的繪畫是畫在絹上的，絹的質地如何，對于繪畫影響很大。孔子以之為喻，說明底色也就是本色對于美的創造非常重要。子夏沒有接著孔子的思路去討論畫，而是與老師討論起禮的問題來。子夏從孔子的話中獲得的啟發是：“禮后乎？”“禮后乎”按楊伯峻的看法是禮后于仁義，即產生在仁義之后。我認為，這“禮后乎”不是說“禮后于什么”，而是“禮在后嗎？”的意思。這個“后”不是時間先后的后，而是基礎的意思。如果這個理解能成立，那么，子夏理解禮是詩的底子。也就是說，《詩經》是合乎禮的。禮是詩的基礎，推而廣之，禮是樂的基礎。注意，孔子與子夏在這里談了三個底子：天生麗質是動人笑靨的底子，白絹是畫的底子，禮是詩的底子。
既然“禮”先“樂”后，禮是樂的基礎，那么，其必然是，樂為禮定，樂為禮用。不僅選用樂，要按禮的規定。評價樂，也要以禮為標準。孔子重雅樂，因為它合禮；他放鄭聲，就是因為它背禮。孔子刪詩，其去留標準就是禮，最后編成的《詩經》都合禮，用他的話說：“詩三百，一言以蔽之，思無邪。”
樂是能給人帶來快樂的，但快樂不能不加以節制。孔子贊成快樂，但也不主張放縱快樂。孔子不是禁欲主義者，也不是主義者。他說：“樂節禮樂，樂道人之善，樂多賢友，益矣。樂驕樂，樂佚游，樂晏樂，損矣。”（《論語·季氏》）驕樂、佚游、晏樂，都是，其必然的結果，不是益而是損。值得我們注意的是，孔子不僅說對“樂”要有所節制，就是“禮”也不是越多越好，他說“樂節禮樂”節的不只是“樂”，還包括“禮”。
五
禮與樂雖然都是仁的外化，但它們在社會生活中發揮作用的方式及其效應是不同的。孔子從兩個維度來談它們的作用：
一、從社會生活維度來看，禮是仁的最為直接的外化，它將仁的內容具體化為道德規范、政治制度、祭祀方式。這三個方面成為社會的上層建筑，就對社會的意義來看，它的作用顯然大于樂。孔子曰：“道之以政，齊之以刑，民免而，道之以德，齊之以禮，有恥且格。”（《論語·為政》）“能以禮讓為國乎？何有？不能以禮讓為國，如禮何？”（《論語·里仁》）這些都是講的治國的大政。禮可以直接用上去，樂在這方面則不行。
二、從人性的完善的維度來看，不是禮而是樂是人性完善的最高層次。孔子說：“興于詩，立于禮，成于樂。”（《論語·泰伯》）孔子將“樂”的內含之一“詩”獨立出來了，“詩”在這里，是獨立的藝術。詩尚情，禮尚理。在人格的建造上，詩的作用主要為“興”即啟動人的情興，為接受禮的教化做準備心理，或者說提供一個心理基礎。為何要以詩為接受的禮的心理基礎呢？這與詩是用語言表達的有很大關系。語言是用詞構成的，語詞是概念的形式。語詞可以用來表達人的情感，也可以用來表達人的思想。也就是說，它既是情感的形式也是理智的形式。詩是用語言作為傳達方式的，主要取語詞表情的功能，但是由于語詞畢竟是概念的形式，它也必然具有理性的內容。正是這理性的意義方面，使得詩直接地達于禮。禮主要從理念與行動相統一的意義上談人如何處理個人與社會關系，包括家庭中與長輩、平輩、下輩的關系，在國家內與君王的關系，在祭祀中與神靈的關系，等等。因而它對于人格的塑造，處于關鍵的地位，它是人的主心骨，是人處世的基本原則，是人得以在社會生存的基本原則，故說“立于禮”。“樂”的形式為樂音，它不同于語言，純是情感的符號，表意很困難，雖然樂是抒情的，但是此情因為經過理性的過濾，溶解了理性的內容，這理性的內容，就是上面講到的仁。由于理性的內容完全溶解在情感之中，它對人格的薰陶深入到心理的深處，因而收效是更為持久的，作用是全方位的，這樣，樂就從根本上改善了人格結構。所以在人格的成就上它高于禮。
“興于詩，立于禮，成于樂。”它們的關系可以這樣簡單地表示：詩（主要為感性，但有理性成分）——禮（基本上為理性，但也有感性成分）——樂（感性，但溶解了理性）。這種從感性經理性再到感性的過程，是人格建造螺旋式上升的過程，否定到否定之否定的過程。
一直以來，電視、廣播、報刊等媒介被視為傳統媒體。新媒體則是指通過互聯網、有線網絡、無線通信網利用網絡技術、數字技術、移動技術在數字電視機、電腦、手機等終端設備上向受眾提供娛樂和信息的媒體形態和傳播形態。新媒體環境下，又迎來了“自媒體”的傳播時代。自媒體包括但不僅限于個人主頁、個人微博、個人日志等傳播形式，還包括如BBS、博客、播客、手機群發、微博、SNS、微信公眾平臺等。它是普通大眾使用新媒體提供與分享自身信息及新聞的途徑。新媒體與傳統媒體相比，有一些鮮明的特征：其一，交互性，即信息的傳播者與受眾之間是雙向交流的，雙方可互動性地表達對信息及娛樂的需求。其二，即時性。即信息一旦經傳播者發送，受眾就可在第一時間接收到，非常便利。其三，多樣性。即信息能以文字、音頻、圖片、視頻等多種形態傳播，傳播者和受眾可在新媒體上及時、無限、雙向地擴展傳播內容。信息傳播及接收的選擇性和目的性更強，更具個性化。其四，虛擬性。即指網絡世界的存在形態具有虛擬性，它以聲音、文字、圖像等電子載體來呈現自己的存在形式。其五，海量性。即各種社會思潮、新聞資訊、不同階層受眾及傳播者的信息經由新媒體后，形成了海量的數字信息源。其六，共享性。新媒體環境下，個人闡述自己的立場變得更加自由，互聯網認同傳播自由，尊重傳播的信息主體，共享技術空前的廣闊。
二、當代高校學生的心理個性特征
目前的高校學生，主要是“90后”，這一群體有著自己鮮明的個性及心理特征，他們是廣泛浸潤于新媒體環境中的一代。據調查顯示，目前的高校學生幾乎人手一部手機，大部分學生有電腦，溝通與交流主要依賴網絡，人際溝通多是通過微信、QQ等工具，個人展示愛通過微博、個人主頁等途徑。他們在日常學習和生活中，主要通過電腦、手機來獲取信息。“90后”是一群思想活躍、喜歡標新立異、想法新穎的群體。他們在高校中，常常表現得勇于創新和探索，在參與校園文化生活時，常常做出一些令人刮目相看、出乎意料的言行。“90后”因為與社會接觸少，生活閱歷還不夠深厚，對一些復雜的事物及社會問題，容易出現片面化、簡單化的認識缺陷。生活于新媒體環境中的“90后”，非常擅于從網絡來獲取各類信息，他們有開闊的視野和多樣化的價值取向。隨著新媒體的飛速發展，部分人被新媒體這把“雙刃劍”所傷，變得以自我為中心，價值觀日趨現實功利化。“90后”的這些個性及心理特征，為高校的學生管理工作帶來了深刻地影響。
三、新媒體下高校學生管理工作的機遇和挑戰
（一）新媒體下高校學生工作的機遇
新媒體依托移動通訊、網絡、數字等技術，構筑了巨大的網絡體系，它的優勢很多。如：資源豐富、信息量大、交互性強、傳輸便捷、形式多元、覆蓋面廣等，這也為高校的學生管理工作帶來了新的機遇，巧于運用這些優勢可探討出新的學生管理模式。新媒體的交互性，使管理者可以通過微博、微信、飛信等交流工具和學生進行互動，使大家可以隨時隨地的交流。這樣的雙向溝通因方式新穎，“90后”們樂于參與討論，能提高學校各項工作及決策的民主性，還能增進管理者與學生間的感情。新媒體的即時性，使學生及管理者的任何信息，能夠第一時間傳達出去。一些關于學生學習、生活、情感的動態性趨向及引導，都能及時呈現，這也可提升高校管理工作的預見性，為第一時間解決問題，贏取了寶貴的時間。高校管理者能第一時間內收集到學生的各類動態信息，多渠道地獲取教育資源后，在新媒體上以多樣化的形式進行思想教育工作。新媒體的多樣性，為高校的學生管理工作，提供了更便利的交流平臺。高校開展學生工作基本上是通過學生會、社團、社會實踐等組織形式。新媒體時代，這些組織要更擅于使用微信、微博等傳播平臺，將各類工作管理信息，以“90后”樂于接受的文字、圖片或視頻編輯方式，及時地傳播出去，引導學生群體的輿論及價值導向。
（二）新媒體下高校學生工作的挑戰
新媒體環境下，大學生群體的自主性不斷增強，其思想表達更加個性化，他們擅于借助新媒體的平臺表達自我。學生使用新媒體時會處于虛擬和現實兩種世界中。他們在虛擬世界中的言行，因得不到有效的限制和規范常常會失度。因為網絡的虛擬化、缺少真實性，學生容易喪失自我，或對周圍人的產生信任危機，甚至出現人格障礙。新媒體的虛擬性導致學生的生活空間虛擬化，這也給高校的管理工作帶來了極大的挑戰。隨著平板電腦及智能手機價格的持續走低，使得移動設備已成為“90后”上網的第一大終端。新媒體技術的發展，如3G的普及，公用及私用WiFi的發展，以及智能手機應用的不斷創新，都為大學生提供了多元化的網絡使用選擇。手機的海量應用如手機團購、手機地圖、手機打車、手機銀行、手機淘寶等密切聯系生活的應用，滿足了高校學生多元化的生活需求，也提升了高校學生對新媒體的使用黏性。當前的網絡環境愈來愈復雜，網絡工具更新越來越快，新媒體在學生的學習、生活、交往中越來越必不可少，如此復雜的媒體環境也增加了高校學生管理工作的難度。新媒體的共享性，為各類信息及觀點的傳播，提供了極大的便利。新媒體為高校學生提供了交流和接觸的平臺，許多意志薄弱和迷茫的學子，非常容易受到一些歪曲人性的價值觀的影響，進而影響到身心的健康成長。新媒體的共享性還導致高校學生價值觀的多樣化。這些新的變化對高校管理工作者而言，都是不小的挑戰。
四、探索新媒體下高校管理工作的創新模式
（一）高校要重視輔導員的博客建設工作
輔導員是高校進行各項學生管理工作的核心人物之一，輔導員的博客可以建設成一個師生間溝通交流的平臺，學校可重點推進團隊型輔導員博客建設。如鼓勵輔導員就國內外的熱點事件撰寫評論，從政治上、社會價值觀上、生活情感上等各方面引導學生的價值導向。同時，針對學校的各項實踐工作、教學活動撰寫評論，在線各類學習及生活信息，為學生的各類問題進行網絡答疑解惑，提升學校輔導員博客的影響力。同時也為各位輔導員提供一個集中展示的平臺，展示出他們不同的個性及能力，輔導員間也可以相互學習交流，共同探討增加學生管理工作的經驗和方法，促進自身素養的完善和提升。
（二）建設高校的微信公眾平臺集群
高校在學生管理工作中，可以通過建設高校微信公眾平臺集群，構筑高效精確的學生分類服務平臺。學校可細分受眾群，建立一個整合學生工作的微信平臺群，實現細分信息的精準推送機制，實現信息最有效的傳播。受眾一旦細分后，最需要的信息傳達到最需要的受眾面前，可以極大的提升該傳播媒體的公信力熱度及受眾的忠誠度。
（三）建設高校的微博宣傳矩陣
微博的傳播速度快，范圍廣。高校應重視學生管理工作官方微博的建議工作，實現學生各類管理及工作信息的及時發送。同時，學校還應打通學生管理工作官方微博與學校官方微博、各職能部門官方微博、各學院和學生組織微博間的橫向聯系。一旦有重大信息要公布可各級聯動，實現全方面無死角的宣傳攻勢。微博宣傳矩陣的建設，能實現各層次學生的溝通，能夠最大限度地聚合微博領域內的受眾，通過共振發聲的宣傳模式，使某一信息的傳播達到最佳效果。學校通過這樣的微博矩陣，可以實現管理者與學生間的順暢溝通，可以保證傳播信息的內容真實、渠道正規、信息能第一時間內準確擴散。學生總能在校方的微博矩陣中，找到最準確可靠的，自己最需要的信息。
（四）高校應重視整合SNS社區資源
高校應依托SNS社區真實性的特點，整合這類資源，實現其重要信息的功能，能夠對學生的各類思想進行動態搜集，發揮出學校管理者、學生管理專家、學院領導的價值導向功能，如幫這類領導及專家設置SNS主頁，促進管理者與學生間的平等互動，增強師生間的親切感。輔導員可在上面多一些生活化的信息，接近與學生間的距離，建立起師生間的互信進而實時掌握學生的真實動態，及時進行思想引導，提升高校學生管理工作的質量。
五、總結
1、民族唱法
從廣義上來看，我國的民族聲樂相關藝術，主要囊括了曲藝說唱、民歌說唱和戲曲說唱這三種不同風格的演唱藝術，從這點上來看，我國的民族唱法指的就是在進行具有濃烈的民族特色的歌曲和演唱民歌時所運用到的一些聲樂的技巧，主要涵蓋了不同種類別的歌唱形式。在對傳統的民歌和戲曲等之中精髓進行繼承和發展的同時，又對西方美學唱法中比較先進的優秀的技巧加以和借鑒，這有效地集二者于一身。這樣的唱法其特點就是在演唱時音色清脆明亮，語言準確，因此，深受人們群眾的歡迎。
2、美聲唱法
美聲的唱法主要是從西歐中比較專業的且具有古典聲樂特色的傳統唱法中不斷演變而來的，是在文藝復興展開之后漸漸才形成的。在不斷的發展過程中，形成了一套科學的比較完備的歌唱體系，它對喉嚨和氣息都有較為嚴格的要求，音域比較開闊，同時各個聲區之間的連接也比較自如靈活，在轉音中也十分流暢且能夠精準的協調發聲器官，在此過程中，很多比較高難度的技巧都可以完成，進而使音色得到美化，因此，這種唱法普遍被認為是比較科學的一種歌唱方法。
二、民族聲樂的傳統韻味
我國地域十分遼闊，且有著56個民族，每個民族因所在的地理環境不一樣，語言和風俗習慣等也都大不相同，因此各個地域的民歌都有著不一樣的民族特色。有人曾說，韻味指的就是在演唱時存在不同的民族不同的地域中表現出來的強烈的民族色彩。由此可知，在民族聲樂當中，韻味充分體現了民族聲樂中獨特的民族性和地域性，它是聲樂作品的魅力所在。因此，在我國傳統的民族聲樂中一般都是把演唱者在演唱時是否有“韻味”來判斷其演唱水平。而潤腔這一技巧就是充分地將“韻味”給表現出來的一種手段，其目的就是讓演唱的曲目更富有表現力，讓作者更有自身的感染力。潤腔的方式有很多種，比如說運用哭腔，注重字的緩慢輕重等，也就是說，在演唱中加入潤腔能充分的將韻味給體現出來，而韻味就相當于一部作品的靈魂，我們必須將其保留下來。
三、借鑒美聲唱法中的科學理論
1、聲部劃分
這一理論在美聲唱法中占有比較重要的地位。眾所周知，每個人具有的聲音是不一樣的，這種差異不只是因為演唱者聲帶寬厚度不同，也主要受到演唱者共鳴腔大小和體積胖瘦等因素的左右，這樣每名演唱者都具有不一樣的音域和音色。而美聲唱法關于聲部劃分這一理論就是經過劃分不同的人的聲部，確定其各自的類型，再對其進行有針對性的訓練，也就是注重“因材施教”，讓演唱者將自己的嗓音發揮到最好，因此說這一理論在美聲唱法中占有重要的地位。因為我們的民族聲樂中缺乏這一方面的理論，所以我們可以借鑒美聲唱法這一理論來提升和完善我國的民族唱法。
2、科學且合理的發聲體系
在美聲唱法中其發聲體系主要起著將演唱者的唱歌能力加以提高的作用，在這種體系中不但包涵了怎樣訓練聲樂的方式方法，而且這也跟“由淺入深”這一原則相吻合。在進行聲樂教學中將這一手段運用其中，可以使教學模式變得更加的豐富，同時利于將教學質量加以提高。在我國的民族唱法中同樣也缺少這一理論的引用，因此我們借鑒這一理論在民族唱法中，就提高教學質量來講無疑是十分有利的，與此同時，在美聲唱法和民族唱法中其基本原理還有相通的地方，我們可以使二者互相學習各自的方法，進而將我國的民族唱法的理論體系不斷地加以完善。
四、結語
