發布時間：2023-03-22 17:38:12
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的中國歷史論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
1 中國古代文藝理論的美學特性
文藝美學在中國的發展并不是一種巧合，而是有它發展的內在必然性和歷史淵源。就中國古代文藝理論中的美學屬性來看，它受中國傳統文化的影響，是對傳統文化的一種延續。中國古代的文藝理論為美學的發展提供了充足的資源和發展延續的基礎，因此自身有著很濃厚的美學特性。
1.1 中國古代文藝理論的美學研究特性
從目前的中國古代文藝理論研究成果來看，文藝理論中的美學特性一般從文學藝術作品主題、創作手法和鑒賞方式入手研究。文學或者藝術作品都有著自身的創作主題，或者描述事物或者人物的美丑，刻畫人物的形態、形象、氣度，抑或是景物的動靜、環境所營造出的一種虛實的意境等等，總之是凸顯出作品的主題；文藝理論的創作手法多樣，創作者根據自己想要表達的主題通過抒情、議論、神思、憤書等再填充材料；鑒賞是最為重要的一部分，也是最能凸顯美學特性的一個環節，通過鑒賞作品，體味其中所蘊含的美，最終實現與創作者的共鳴。
中國古代文藝理論中的美學特性通過這樣的三維鑒賞體系表現出來，創作者的創作語言和鑒賞者的欣賞緊密結合在一起，欣賞者再結合自身的閱歷、文化素養對作品進行自我對應，從而實現與創作者心靈上的互通，形成一個雙向互動的關系。在這個過程中，古代文藝理論的美學特性就自然而然地被傳遞和接受。
1.2 中國古代文藝理論的哲學性
中國對文藝美學的研究歷史悠久，從魏晉南北朝開始，人們就開始對文學作品和其他一些藝術作品中的美進行深入的研究。不同于西方美學的是，中國古代的美學研究并沒有將文章、詩歌、書法、繪畫、音樂等單獨或者進行歸類研究，而是將美和道的主線貫穿在各種研究之中，道與美是分不開的，而美的表現形式與道也是分不開的。道是作品的主體，同時還需要一定的美的形式將其傳遞出去，這種互相依存的關系就是一種哲學性的體現，這種哲學性貫穿于整個古代文藝理論的研究中，使古代文藝理論既達到了美學的高度也實現了哲學的深度。
1.3 中國古代文藝理論的貫穿流變性
中國古代有很多思想派別，在歷史的發展中也形成了一定的思想體系。傳統思想深受儒、道、釋體系的影響，每個體系中的文藝理論觀念也對之后的文藝理論創作產生著深遠的影響，如在東漢，玄學進入中國本土，為了適應生存，它就和土生土長的儒家思想進行了融合，并對文藝創作產生了影響。因此，中國古代的儒、道、釋所形成了三體系為主干，它們之間又相互依存影響，之后又和許多思想理論進行結合，拓展出龐大的體系脈絡，最終形成一個大的整體的思想系統。
中國古代的文藝理論體系雖然沒有嚴格的體系，但是卻有著成體系的研究范疇。通常某一派別提出一個觀點，歷代的藝術家、文學家就會在此基礎上繼續進行拓展研究，在不斷地延續過程中，最終將這一焦點進行升華，提升到文藝理論的高度，因此，中國的古代文藝理論有著貫穿流變性。
2 中國古代文藝理論的審美經驗
2.1 中國古代文藝理論作品的經驗性創作
中國古代的文藝理論有著明顯的經驗性，從美學的角度看即古代的文藝理論作品在表述上有著深刻的審美經驗。審美經驗分為兩種，一種是直接的審美經驗，即創作者根據自己以往的經驗對作品進行了直接的經驗性創作，這種創作既會利用原有的審美資源，也會借助于腦中形成的固定的審美意識；另一種就是間接的審美經驗，創作者通過研究他人的作品或者成型的文藝理論，從中提煉能夠滿足自身創作的審美經驗，從而推動古代文藝理論的不斷發展和完善。
2.2 中國古代文藝理論創作者的審美經驗
我國古代的文藝理論創作者大多是藝術家或者文學家，很少有專門的哲學家和思想家，他們往往兼備兩重身份，在創作文學藝術作品的同時也會創作一些像詩論、文論、樂論、書論這樣的文藝理論作品。像陸機因文藝理論作品《文賦》被人們所知，但他最主要的身份則是詩人，詩人杜甫同樣也寫出《戲為六絕句》的經典之作，類似的人有很多，他們不僅有著豐富的實踐經驗，在理論研究上也有很大的建樹。
不論是從創作者本身還是從文藝理論作品來說，中國古代的文藝理論都有著明顯的經驗性。即使在今天，古代的文藝理論仍然占據著很重要的地位，這和作者的審美經驗是分不開的，他們創作的文藝理論雖然有著不同的觀點，但是卻有很多作品都有一定的系統性，像《文心雕龍》《原詩》等，有的作品即便是隨感而發卻有著深刻的觀點，像《冷齋夜話》和《六一詩話》，還有一種最常見的是作者對別人作品的評述、整理，如金圣嘆對《水滸傳》的批改，還有在先人的作品上進行題詞的，這些都是古代文藝理論的主要創作形式，也是審美經驗在文藝理論創作上的直接表現方式。
中國古代文藝理論所蘊含的這種濃厚的經驗性質，雖然不是專門的哲學家、思想家和理論家所創作的，但這些詩人、文學家、音樂家、書法家通過自己的實踐經驗進行的理論研究更是一種有著深厚基礎的智慧結晶，他們對文藝理論的論述并不是懷著某種特定的目的，而是一種自然而然的創作升華，這種富于實踐性的經驗性創作植根于實踐，又推動著文理理論的不斷發展。
3 中國古代文藝理論的美學意義
傳統觀念認為，中國古代的文藝理論和西方的美學理論有著明顯的差別，前者是一種直觀的經驗性的創作，后者是一種具有極強思辨性和緊密的邏輯性的作品，但是，對古代文藝理論進行深入研究后才會發現事實并非如此。古代的文藝理論并不是觀念層和表面的東西，它與西方文藝理論不同的是它的抽象性是通過經驗創作從而提取出的抽象的高度。
3.1 中國古代文藝理論的審美抽象
審美抽象是一種思維過程，在審美過程中是不可缺少的一個重要環節，它與抽象的邏輯判斷和推理不同，是一種可以概括和提升的思維方式。中國的古代文藝理論表現出的主題、思路就是典型的審美抽象。西方的邏輯思維是通過描述具體的事物，最終提取出一個概念，這個過程中會將感性的、偶然性的東西舍棄，而我國古代的文藝理論則是通過一種感性的方式將現實中的普遍意義表現出來，并將創作過程中的細節、感性認識、偶然性因素融合進去，從而運用多種表達形式、藝術符號將現象的本質表現出來，運用感性的思維去把握事物的深度，達到思想上的高度。
3.2 中國古代文藝理論的審美抽象途徑
中國古代文藝理論的審美途徑主要有兩種，一種是作品整體呈現出的意蘊，另一種的文藝理論作品中所蘊含的主題。最為重要的是第二種，對于古代文藝理論中的主題，通常不是通過抽象的邏輯思維來推斷出來的，而是由具體的審美抽象來凝練的。例如，上文中提到的“物”，在魏晉時期，“物”已經是一個被普遍使用的概念，而它卻不是一個簡單的“物品”的意思，它既是對一切自然界事物的概括，也是代指社會上的事物，同時還有“心物”之意。例如，陸機的《文賦》中就有“體有萬物，物無一量，紛紜揮霍，形難為狀。”這樣的句子，這句話中出現了兩個“物”，像劉勰的文藝理論作品中也較多地使用了這個字，而“物”的內涵卻不盡相同。可見，中國古代文藝理論中的具體概念，抽象的程度是高于西方的邏輯推理概念的。
【關鍵詞】國有銀行；銀行業改革；實踐
國有銀行是一種普遍存在的銀行制度，它不僅對處于轉型階段國家的經濟發展具有深刻意義，也在發達國家的銀行系統中占據一定比重，其經營往往服務于國家特定的政治經濟目標，從而對社會的穩定和整個經濟系統的運行產生重要影響。對于我國來說，改革開放以來，我國逐步建立了社會主義市場經濟制度，由此實現了經濟的跨越式發展，但也逐漸暴露了國有銀行在管理體制、應對風險和競爭等方面的問題，從而對進行國有銀行改革提出了迫切要求。
一、有關國有銀行改革問題的理論
由于國有銀行地位的特殊性和國有銀行改革產生影響的深遠性，理論界對該問題給予了充分關注，并從多角度進行了研究，主要包括以下幾個方面。
（一）市場結構改革
該理論側重于從產業組織理論角度研究國有銀行改革問題，認為國有銀行的市場結構會對其經營效率產生影響，因而在國有銀行改革過程中應放寬市場準入、注意營造良好的市場競爭環境，使國有銀行的經營不再處于壟斷狀態，用良性競爭來推動國有銀行的高效發展。在加強國有銀行競爭方面，還存在這樣的觀點：通過對大型國有銀行進行拆分、重組形成資產規模大致相同的小型國有銀行，從而在堅持國有化的前提下，加強彼此間的競爭。此外，也有學者認為，應通過提高資本市場發展水平、增加外資引入來創造較好的競爭環境。
（二）產權改革
產權改革理論是對新制度經濟學的應用，其核心觀點為國有銀行經營效率低下是由產權關系界定的不清晰所導致的，國有銀行改革應從產權改革入手。具體來說，國有銀行應明確產權、建立多元化產權結構，借鑒世界范圍內大型銀行的發展經驗，對國有銀行進行股份制改造，從而解決由于產權不清晰問題所引起的政企不分、主體虛置現象。此外，在改革步驟和推進方式上，有學者認為，應采取先試點、后推廣，先部分、后整體；先內部改革、后外部上市的方式，從而使得產權改革工作有序高效進行。
（三）公司治理改革
該理論認為良好的治理結構對國有銀行持續健康發展具有重要意義，因此在改革過程中，應注意國有銀行在該方面的缺陷，完善法人治理結構，建立現代金融企業制度。同時，需加強對國有銀行的內部監管，制定科學的決策流程和有效的激勵約束機制，從而提高國有銀行的經營管理水平。此外，還應注意解決銀行業經營中普遍存在的信息不對稱問題，存款人、貸款人與銀行之間掌握信息數量的差別會引起道德風險和逆向選擇等問題的產生，因此國有銀行在改革過程中除進行一般意義上的治理改善外，還應采取有效措施改善信息不對稱現象。
二、我國國有銀行改革的實踐歷程
我國在國有銀行改革方面的實踐主要經歷了以下三個階段：
（一）四大專業銀行形成
1979年，為適應后農村的快速發展，我國恢復了中國農業銀行的正常運營，由農業銀行負責開展農村信貸工作、領導農村信用合作社。此后，中國銀行也被分離出來，在外匯市場上充當專業銀行，中國建設銀行也不再隸屬于財政部，而是直屬于國務院，負責開展國家國定資產投資管理工作。1984年，中國工商銀行成立，成為管理城市工商信貸業務的專業銀行。至此，我國形成工、農、中、建這四大職責分工明確、業務范圍相互獨立的專業銀行，從而改變了由人民銀行同時完成業務經營和監督管理工作的局面。
（二）國有商業銀行正式形成，金融危機后出臺系列改革整頓措施
1994年《商業銀行法》的頒布標志著我國國有商業銀行獨立主體地位的形成，真正形成自負盈虧、自主經營的發展方式，不再受限于過去的專業性分工，從而使得國有銀行之間開始出現業務范圍重疊、交叉的情況，由此加大了市場競爭。1997年，一場由泰銖貶值引起的席卷整個亞洲的金融危機使我國認識到金融市場牽一發而動全身的特點，從而增加了對整頓國有銀行、提升風險抵御水平的重視，制定了一系列包括補充資本金、加強內部管理、加快完善機構管理工作步伐在內的改革措施。客觀來說，雖然這一階段的改革在一定程度上增強了國有銀行的風險意識、提高了國有銀行的風險管理水平，但其并未真正觸及國有銀行改革的關鍵性內容。
（三）國有商業銀行股份制改革
這一階段的改革觸及國有銀行改革的根本，是改革的關鍵階段，目前我國在這一階段已取得一些成果，但仍有一些工作需要完成。具體來說，這一階段的實踐主要有：
1.財務重組
這一工作主要包括對國有銀行資本的補充和對不良資產的處置。具體來說，國有銀行通過發行財政注資增加核心資本，通過發行次級債券、混合資本債券、可轉換債券等增加附屬資本，同時也通過核銷、出售等手段對不良資產進行處理，從而使得資本充足率提高，降低銀行的經營風險。
2.建立現代公司治理架構
這項改革是指在國有銀行中建立股東大會、董事會等現代公司組織管理體系，將股東大會明確為銀行的經營決策機構，而董事會則是最高風險管理機構。
3.引入戰略投資者
關鍵詞：中國文學人類學；歷史起點；神話原型理論
中圖分類號：I005文獻標識碼：A文章編號：10074074(2012)01007504
基金項目：國家社會科學基金重大招標項目（10ZD100）
作者簡介：代云紅(1971），男，云南曲靖人，博士，曲靖師范學院人文學院副教授。
在中國文學人類學歷史起點問題的探討上，目前主要有三種觀點：一是認為中國文學人類學的歷史起點大致是20世紀20―30年代，有近70年的歷史；二是認為中國文學人類學的歷史起點大致是1902年，有近百年的歷史；三是認為中國古代就有人類學方法的運用。上述三種觀點反映了中國文學人類學研究者對自身學術傳統或歷史脈絡的認識并不統一。這里有三個問題應首先提出來，然后再做辨析：一、大多數學者提到20世紀上半葉的代表性人物主要是茅盾、聞一多、鄭振鐸等人，但卻在中國文學人類學歷史起點的認識上出現了兩種看法――70年或100年的歷史，形成這種認識差異的原因是什么？二、部分研究者認為，在20世紀上半葉就已有一些學者嘗試運用了神話原型理論，它是由弗雷澤等人的劍橋神話儀式學派發展而來的。這就涉及到：我們應如何看待神話原型理論與劍橋神話儀式學派的關聯性？三、從不同學者的論述來看，他們所“圈定”的20世紀上半葉的代表性人物有多有少，這就涉及到：20世紀上半葉中國文學人類學研究的對象、范圍和疆界應如何加以認定？這三個問題關系到我們如何來認識中國文學人類學研究在20世紀上半葉建構起來的這個學術傳統，以及自20世紀80年代以來，當代中國文學人類學的研究選擇或繼承了什么樣的傳統。最后就是我們如何來認識“文學人類學是什么”的問題。一
從文學性的神話維度，弗雷澤劍橋神話儀式學派和弗萊神話原型理論的關聯性，以及方法論方面去把握中國文學人類學的歷史脈絡及其現代學術傳統與當代中國學者提出的“文學人類學”觀念密切相關：一是認為文學與人類學在范圍上的重疊交叉之處首先是神話(文學性神話）或神話學。[1]（P193）二是認為弗萊的神話原型理論來自于弗雷澤的《金枝》和榮格的原型理論，“我們可以在弗萊的原型批評里面閱讀到從弗雷澤到榮格的全部文學人類學的精華”。[2]（P79）三是認為兩個階段（20世紀上半葉和20世紀80年代以來）的文學人類學研究所采用的方法有著一脈相承性。其一是方克強對茅盾、聞一多的“文學人類學”方法的論述[3]；其二是葉舒憲、蕭兵提出的“三重證據法”直接溝通了王國維和聞一多等人所開創的二重或三重證據法的傳統。由此來看，當代學者建構中國文學人類學歷史起點及其現代學術傳統的學理依據是“文學人類學”研究的對象、理論及方法論。
這里要提及的是，民間文學研究者劉錫誠雖然沒有去探討中國文學人類學的歷史起點及現代學術傳統的問題――他建構的是20世紀中國民間文學學術史，但他的看法與文學人類學研究者的看法如出一轍。他認為在20世紀上半葉中國民間文學學術史上有一個“文學人類學派”，其代表性人物是魯迅、茅盾、周作人、趙景深、鐘敬文、鄭德坤、鄭振鐸等人。[4]劉錫誠認為20世紀上半葉存在一個“文學人類學派”的學理依據也主要是神話及劍橋神話儀式學派，這反映出中國學術界在看待中國文學人類學歷史起點問題時的共識。
大多數學者認為20世紀上半葉中國文學人類學的代表性人物主要是茅盾、聞一多、鄭振鐸等人，但對中國文學人類學歷史起點卻出現了兩種不同的看法。其原因就在于：一、從神話維度來看待中國文學人類學歷史的起點，則“神話”概念是在1902年傳入中國的，因而有百年的歷史。二、部分學者把20世紀20―30年代視為中國文學人類學的歷史起點，隱含著以神話研究的實績或成就來確立中國文學人類學歷史起點的意圖，它體現了如下的現實考慮：即為20世紀80年代新生的（或“復興”的）“中國文學人類學”尋找學術思想史的支撐，指明倡導“文學人類學”研究對于變革文學觀念，推進文學研究的意義。正是上述原因，學者們所“圈定”的20世紀上半葉的代表性人物有多有少。
在中國文學人類學歷史起點問題的探討中，大多數學者認為，聞一多等人已嘗試運用了神話原型理論。對于這種看法，田兆元指出：一，要了解聞一多的神話學研究成就，首先需要注意這樣的學術背景：聞一多不是中國神話研究的先行者，在他從事神話學研究之前，中國現代神話學研究已積累了相當豐富的學術資源：有西方的神話文本譯本，有西方神話學的譯著，有對中國神話的研究嘗試，有考古資料，還有民俗學和人類學的田野報告等。二，聞一多的神話學研究的貢獻及特點是把神話學與詩學聯系起來，注重意象的整體關聯和系統聯想與論證的充分實踐。三，聞一多發表他的研究成果時，西方原型說還沒有出現。由此，他說：“我們不愿意把聞一多先生的神話意象分析和詩歌意象分析方法用弗萊的原型說來替代。因為聞一多先生的實踐確實在弗萊的原型學說之前。”[5]既然聞一多研究神話的方法早于西方原型說，那么有些論者認為聞一多等人運用了神話原型理論的依據是什么呢？還有聞一多的方法既然與弗萊的神話原型理論有一定的相似性，那么，他們理論之間的相似性又是什么？我們又該如何來解釋這種相似性現象呢？這其實也是一個跨文化比較的問題。總而言之，中國當代文學人類學研究者對中國文學人類學歷史起點及其現代學術傳統的認識是需要重新考量的，這將有助于我們較深入的認識當代學者們建構中國文學人類學歷史的合理性、意義與價值，以及這種追溯自身現代學術傳統、建構自身歷史脈絡還存在的某種偏狹性認識及由此帶來的對某些問題的遮蔽性。這樣的反思有助于推動我們去思考“中國文學人類學”的歷史發展問題及其理論建構問題。二
從反思的角度來看，上面的問題可先歸結為一個重新認識以弗雷澤為代表的劍橋神話儀式學派與弗萊的神話原型理論關系的問題。由于弗萊被譽為神話儀式學派的集大成者，因此，這一問題又在一定程度上可以被看作是對弗萊神話原型理論的再認識。弗萊的神話原型理論一直被視為當代中國文學人類學研究最重要的理論范式之一，因此，對弗萊的神話原型理論的再認識，在某種意義上就帶有“正本清源，查詢源流”的意義。我們可以通過對弗萊文學理論的檢視來進一步理解“文學人類學”的內涵。
以往對弗萊文學理論的研究基本上沒有注意到，在他吸收并整合的各種理論成分里，對他的文學理論思想起到奠基性作用的是那些有關口語文化特征，以及口語文化與書面文化反差性研究的理論。這成為弗萊文學理論研究的一個盲點。
弗萊文學理論的口語文化內涵主要來自于約翰?羅賓斯、維科（Vico Giambattista）、帕里（Parry Milman）尤其是洛德（Albert B.Lord）、哈弗洛克（E.A.Havelock）、沃爾特?翁（Walter J.Qng）的影響。簡要地講，維科的“詩性智慧”奠定了他的文學理論的基礎，它說明弗萊的文學理論實際上是關于文學心智過程的理論。帕里、洛德、哈弗洛克、沃爾特?翁的口語文化思想使他的文學理論具有了口語文化與書面文化兩極性反差的歷史維度，它為弗萊思考原始文化與現代文明之間矛盾而緊張的狀態提供了文化心理的參照。約翰?羅賓斯的“原型”觀念處于弗萊文學理論的中心，它在消除文學批評的混亂狀況方面發揮了重要的作用。這三方面凸顯出了弗萊文學理論的口語文化內涵以及從整體考察局部的批評特色。在弗萊看來，文學理論在本質上應屬于兩個更大的、還未完全發展成熟的學科――一個是關于所有藝術形式的整體的批評，另一個是被稱為神話的口頭表達領域――的重要組成部分，而后者比前者更有前途。這就是弗萊的文學理論十分強調“程式”的意義及作用，而“忽視”個性的一個重要原因，因為他的整個文學理論體系是建立在口語文化基礎上的。弗萊的文學理論區別于結構主義理論的地方，就在于他的文學理論包含著口語文化與書面文化兩極性心理反差的歷史維度以及對兩種文化思想和表達特征的分析。弗萊雖然關注兩種文化在心理上的差異，但他更強調兩種文化在思想和表達上的“同一性”問題：發生變化的是文學的社會語境或社會功能，而口語文化時代產生的想象力模式、程式化模式、主題、創作手法等卻影響著后來的書面文學的創作。弗萊從口語文化與書面文化的“同一性”角度表達了神話與文學一致性的觀念。[6]
由于帕里、洛德、哈弗洛克、沃爾特?翁對弗萊文學理論的影響鮮為弗萊研究者們注意，因此弗萊文學理論被忽視的重要方面就是他理論的口語文化內涵――他的文學理論與口頭程式理論，以及民間文化或民間文學的關系，這就導致了對他的“原型”觀念以及“原型批評”的某種誤解。由此，我們可以回答這樣的問題：當代研究者為什么會認為弗萊的神話原型理論“似曾相識”？因為弗萊的文學理論與民俗學、宗教學、民間文化或民間文學的母題研究、類型學研究等有著十分密切的關聯性，而且它們在研究對象上也多有重疊交叉之處。
三
對弗萊的文學理論有了一個基本的認識之后，下面的問題就是：弗萊的文學理論與以弗雷澤為代表的劍橋儀式學派的理論之間的關系是什么？這里又牽扯到兩個問題：一是弗雷澤的方法論特征是什么？我們都在講弗雷澤的《金枝》對文學，還有文學批評的影響，但弗雷澤的方法論特征是什么卻一直沒有得到中國學者的認真探討，這個問題似乎被作為一個不正自明的問題被忽略了。二是弗萊把《金枝》視為一部文學批評著作的理由是什么？當我們提出這樣的問題時，它實際上關系到對弗雷澤理論與弗萊理論的內涵及其關系的重新審視與評價。
弗雷澤在人類學領域頗受爭議，是因為他被稱為“坐在搖椅上的人類學”。弗雷澤對“原始人”信息材料的搜集主要是通過制作問卷調查表散發給旅行者、政府官員、傳教士和商人來獲取的。如何解釋這些材料呢？其主要做法是：（一）找出它們之間的確實的類似性或想象的類似性；（二）在缺乏直接證據的情況下，根據其他地區流行的類似風俗加以類推；（三）類型學方法。對于弗雷澤采用的這種比較方法，戴維?理查茲指出：它是一種根據共有的敘事結構去了解世界一切“事實”的方法。而且更重要的是，弗雷澤的這種比較研究法在一定程度上是結構主義的源頭，因為根據現有的索緒爾生平的信息來看：他與弗雷澤即使不是觀點一致，也是觀點相似。他們尋找的是同樣的權威，計劃的是同樣的研究。列維施特勞斯的情況也是如此，他在許多方面比他所承認的更近似于弗雷澤的研究。[7]（P213222）總之，弗雷澤將起源研究與結構分析合為一體，使他的人類學研究獲得了兩個維度上的方法論支撐：一是歷史總體性的透視方法，二是跨文化比較的結構分析法。
指明這一點，可以看出弗雷澤的方法與弗萊的方法有著很多相似的地方。弗萊的理論在相當長的時間內被歸入結構主義批評范疇，無不與此有一定關系。然而如弗萊說的，相似并不意味著“同一”，也不意味著它們有相同的來源。弗萊曾經說過，弗雷澤（包括斯賓格勒）提出的觀點在他所研究的一切課題中有所涉及，并使他深受啟發。但他又強調說，他與弗雷澤（包括斯賓格勒）之間并沒有人們常說的那種師承關系。[8]（P158）這就涉及到：弗萊是在什么意義上認為弗雷澤的《金枝》是一部文學批評著作的？并且《金枝》（還包括榮格的《里比多的變化與象征》）奠定了原型批評的基礎？
要了解弗萊是如何思考文學理論的，首先應注意他對文學理論的基本態度。他認為文學理論應當有自身的學科自主性，它的觀念框架、基本原理只能從文學藝術的歷史中形成，而不能取自于其他學科（包括人類學），它不應成為其他學科或其他理論的附屬物。也就是說，弗萊的文學理論雖然具有兼容并蓄的開放特點，但其對待文學的基本態度卻是如一的：堅持文學中心論。其次是了解他的批評意圖。弗萊的批評意圖可用一句話來說明：消除文學批評中的混亂狀況。這是弗萊思考文學理論的問題語境及出發點。由此，弗萊提出應建立一種既能識別出文學同一性結構，又能反映出文學多樣性特征的文學理論。
弗萊之所以把弗雷澤的《金枝》視為一部文學批評著作的理由就在于弗雷澤“對文化關注的中心同我關注的接近，而且因為他像一個文學批評家那樣把神話看成是一系列連鎖的故事模式，而不是根據它們在各自不同文化中的作用來看待它們。”[9]（P58）他們關注的中心是什么呢？人類思維模式和儀式敘事研究。對于弗雷澤來說，人類學是對人類思維進化或人類儀式行為的思維研究，而研究儀式敘事則是理解人類社會基本構成的關鍵所在；對于弗萊來說，文學理論的基礎應建立在人類思維模式基礎之上，關注儀式敘事是理解文學情節的關鍵所在。其共通之處在于人類思維模式和儀式敘事體現了群體的心理結構及價值，弗萊把文學批評視為社會批評即是如此。在人類思維模式和儀式敘事研究層面，弗雷澤和弗萊的關注點發生了交匯：人類思維模式是文化或文學的基礎。儀式敘事和文學情節都具有整合性作用――它把各成分組合起來形成一個首尾連貫的整體，它們都居于文化或文學的中心。從弗萊的文學觀來看，他是在文學“言語結構”（這是弗萊對“文學“的解釋）的意義上“發現”了弗雷澤（包括榮格）的理論對于文學批評所具有的啟示價值及意義的，這就是他把弗雷澤和榮格（部分）理論視為原型批評基礎的主要原因。
如果說約翰?羅賓斯、維科、帕里尤其是洛德、哈弗洛克、沃爾特?翁的口語文化思想奠定了弗萊文學理論的口語文化內涵，并且在觀念性原則上影響了弗萊對文學與文明，以及文學的整體性思考；那么弗雷澤（包括榮格）則主要在“有形原則”上影響了弗萊對文學形式原理的看法，這就是弗萊文學理論與弗雷澤（包括榮格）理論的同與異。
從我們對弗萊理論和弗雷澤理論的比較性分析來看，當代文學人類學學者把20世紀80年生的“文學人類學”追溯至20世紀上半葉的茅盾、聞一多、鄭振鐸等人的研究是有一定合理性的，這也是當代文學人類學研究為什么在較長時間內依賴弗雷澤劍橋神話儀式學派的一個重要原因――而這一點，戶曉輝是沒有加以辨析的。[10]
不過，我們也應注意到：（一）以弗雷澤為代表的劍橋神話儀式學派不是弗萊理論的源頭，他們理論的相似并不意味著他們有傳承關系。（二）把弗萊理論視為“原型批評”（原型理論）實際上“縮減”了他理論的豐富性，因為弗萊理論具有多層面向，而這些理論面向目前尚沒有被完全挖掘出來。（三）沒有注意到弗萊文學理論的口語文化內涵及由此形成的批評特色，因而很少考慮到弗萊理論與民俗學、民間文化或民間文學研究方面的關聯性――而對這一問題的認識是在強調田野、關注口頭文化后，才有所改變。因此在把20世紀80年代的“中國文學人類學”與20―30年代的中國神話研究進行“對接”的時候，只考慮了“文學性的”神話維度，沒有注意到口語文化與書寫文化的兩極反差性以及它們的思想的和心理的表達特征。概言之，這只是文藝學視野中的文學人類學研究。
對弗萊文學理論的口語內涵及批評特性的忽視，在一定程度上既造成了對20世紀上半葉“中國文學人類學”多元性研究的遮蔽，也造成了介紹臺灣“文學人類學”研究狀況時的某種“偏狹性”認識：只注意到了臺灣神話學方面的研究，而對臺灣整體的民間文化或民間文學，尤其是口傳文化及口傳文學研究卻多少有些“疏離”了。事實上，在20世紀90年代中期以后，隨著口傳文化研究進入文學人類學研究的視野里，當代中國文學人類學文本化研究的狀況才發生了深刻的變化，不僅出現了多元化態勢，而且研究內容也更加豐富，研究的廣度及深度也加強了，迎來了文學人類學研究的新局面。這個方面的現象可以幫助我們去認識學者們重構中國文學人類學歷史的理論范式。
四
最后，我們要指出的是，當葉舒憲修正了他以往的“神話”觀念而提出“走出文學本位的神話觀”[11]的思想后，那么，把中國文學人類學的歷史起點定位于與“文學性神話”相關聯的探索思路是否還恰當，就值得再商榷了。如今，文學人類學已發展出五種主要理論。[12]這五種理論視野及方法并沒有被整合性地運用于中國文學人類學歷史起點問題的探討方面，這反映出中國學術界在探討中國文學人類學歷史起點問題方面的理論視野還存在較大的局限性。這就需要回到一個根本性問題的思考上來：何謂“文學人類學”？它涉及到“文學人類學”的“名”與“實”的問題，亦即一些學者說的“打旗號”與“不打旗號”的問題。我們怎么來判斷那些“不打旗號”的學術研究也屬于“文學人類學”研究呢？勿需贅言，被稱為“文學人類學”研究的首先必須包含著“人類學”和“文學”兩個基本義項。進一步來看，只有“文學”與“人類學”兩個學科的交叉互動的問題能夠被充分的說明，其對象、疆域、范圍等才能夠在最大限度內得以劃定，中國文學人類學歷史起點的問題才能夠在邏輯上自洽，理論上被言說，被討論。這說明，在中國文學人類學歷史起點的問題里內蘊著“文學人類學是什么”的理論問題。因此，要對這一問題做出進一步地分析，就須注意“中國文學人類學”知識話語是怎么形成的？舉其要者言之，它是在現代性與后現代性、西方與中國、漢族與多民族的知識反省中不斷生成和被深化的。探討中國文學人類學歷史起點問題不能脫離這一思想史語境。
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[12] 葉舒憲.文學人類學研究的世紀性潮流[J].廣西民族學院學報：哲學社會科學版，1999(2).(責任編輯：粟世來)Theories and Reflections of the Chinese Literary Anthropology from the
Perspective of Its Historical Starting Point
DAI Yun-hong
(School of Humanities，Qujing Normal University，Qujing,Yunnan 655011，China)
中華民族具有悠久的歷史和璀璨的文化的民族，本文主要以儒家“和而不同”與道家“天人合一”的思想為理論基礎，來分析中國文化精神的理論基礎與啟示。
關鍵詞：中國文化精神；理論基礎；啟示
中華民族具有悠久的歷史和璀璨的文化的民族，博大精深、五彩紛呈是中國文化是中國文化的特點。這其中，就以儒家“和而不同”與道家“天人合一”的思想為理論基礎。在全球化日益發展的今天，探討中國文化精神，加強不同文化間的交流與融合，具有十分重要的理論意義和現實意義。
一、中國文化精神的理論基礎
中國文化精神有著深厚的文化底蘊和堅實的理論基礎。中國古代哲學是“和而不同、天人合一”的智慧。“這種文化心理結構，是中國古代哲學思想和詩性智慧的源頭，并突出表現在：以天人異質同構為基礎并由此確立二者間和諧化詩意類聯，這種“和而不同、天人合一”的思想深刻浸潤了古代思想境界。中國人由此而強調人生境界與審美境界的合一使得中國詩性智慧特別注意以對應性、相融性、和諧性來理解和處理一切事務和關系，充分表現了人與自然、人與社會、感性與理性的相互交融的和諧之美。儒家思想的核心是“仁”。儒家主張通過仁愛之心的推廣，把人的精神提升到超越尋常的人與我、物與我之分別的“天人合一”之境。在當今世界，我們可以把他的理論推而廣之，那就是不僅愛自己的家人，還要愛全人類，愛宇宙萬物。《莊子?齊物論》強調平等，肯定物我之間的融合。“逍遙游”是莊子思想的最高境界，也是莊子學說的最高理想。對于人生哲學的問題，莊子采取一種逍遙自然的生活態度。而逍遙之游只有在天地齊物的前提下才有可能。儒家在社會的范圍內漫游，而道家則超越了社會。莊子將完美的人、精神的人描寫成獲得絕對快樂的人，因為他超越了自己與世界的區別、“我”與“非我”的區別。用的哲學觀點來講，就是按照事物的發展規律辦事。“‘道’的精神，大道哲學和大道本體論的精神，就是中國文化哲學的根本精神，就是中華民族的根本精神”。
二、中國文化精神的啟示
第一，儒家文化作為綿延數千年的主導文化，不僅對中華民族的統一和穩定起到了不可替代的巨大作用，而且對人類文明的發展也產生了重大而深刻的影響。儒家文化概括起來主要有仁、義、禮、智、信幾個方面。其中忠孝和仁愛是儒家文化的核心部分。“百善孝為先”，孝悌是做人的最根本品德。孝悌之德在社會道德生活中受到普遍的奉行，由此形成一種濃烈的家族親情，這對家庭關系，進而對維持社會群體間的協調統一起到了很大的作用，是民族團結的基石。“中華民族之所以形成堅韌的倫理實體并經久不衰，與這種孝悌之情的弘揚及其形成的穩定的家庭關系有著不可分割的聯系。”中國人這種強化群體利益的精神和“義以為上”的原則，使中國人有一種“無與倫比的凝聚力”。這對維持社會群體間的協調統一起到了很大的作用。孔子倡導社會上的每個人都要忠實于自己的家人，忠實于自己的朋友，忠實于自己的國家，特別是要孝敬自己的父母。每個人都應該對自己的國家和家庭盡到應盡的義務和責任，這是起碼的為人之道。當個人利益和國家，家庭的利益發生沖突時，應犧牲個人利益而維護群體的利益。這種重血親人倫、重道德修養的儒家學說，“把社會外在規范化為內在道德倫理意識的自覺要求。”
第二，儒家文化對于塑造中國人的性格和民族精神起到了巨大的作用。中華民族誠信知報、仁愛孝悌、精忠愛國、謙和好禮等傳統美德，是中國古代道德文化的精華，是中華民族“無與倫比的凝聚力”的源泉。中華民族作為一個禮儀之邦，注重禮儀是中國人立身處世的重要美德。儒家以“和諧”為核心建構的人的全面發展學說，將會以其獨特的價值觀啟導人們反思現代社會的精神危機和動蕩不安的世界局勢。中國文化精神作為一種“極高明而道中庸”的精神，可以幫助人們自如地入世和出世。人要真獲得幸福，就應該活出自我來，活出一個真實、獨立、完整，成功與失敗、所得與所失、理想與現實的圓融，以超然的心態對待萬事萬物，一切順其自然，就會感到輕松愉快。而這種健康的心態會讓人們更好地去做他們做的事。
第三，面對西方文化的沖擊，我們不應該失去自我。西方文化中的弱點，比如“西方的殘暴性、騷動不安、傾向于壓迫弱者、專注于物質目的”，是我們應該堅決摒棄的，而我們民族文化的精髓――對和平友愛的崇尚、強大的民族凝聚力和民族意識是我們應該彰顯和弘揚的。“仁”是中華民族道德精神的象征。仁愛思想塑造了中國人特有的博大的同情心和寬容精神。
三、總結
人們在享受日益豐富的物質生活的同時，精神家園卻日益喪失，以致找不到“一個安頓自己的精神家園”。不少知識分子再次把目光轉向東方，期待在中國優秀的文化精神中找到克服歐洲精神危機的方法。在當年的巴黎和會上，諾貝爾獎得主就聲稱，“21世紀的人類要從孔夫子那里去尋找真正的幸福。”中國璀璨的傳統文化和玄妙微通的哲學，有助于解決當代人“精神的困惑”，洞悟人生的真諦和意義，尋覓來自內心深處的平和和幸福。這對建立一個穩定的和諧的社會必將發揮無與倫比的力量。中國文化精神作為一種崇高的文化思想，必將成為一盞醒世明燈，照徹茫茫夜空。它強大的輻射力，必將影響整個世界文明的進程。所以，我們應積極將中國文化精神的發揚光大。
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學生的興趣始終是學習的最好老師，也是提升學生主體地位的關鍵所在．教師要善于在課堂導入的過程中激發學生的學習興趣，在導入的過程中體驗到物理學習的趣味性、奇特性、智慧性、實用性等價值，然后產生進一步地學習興趣濃厚．比如，蘇科版《浮力》的教學過程中，為了讓學生對所學的浮力產生濃厚的興趣，并投入思考之中，我們導入的內容要讓學生體驗出其中的出奇之處，從而在體驗中激發學生的學習的興趣，我們可以在課前預先準備兩個乒乓球，(其中一個乒乓球不同于往常的乒乓球，內部灌滿了黃沙，在水中會下沉的．)課堂上，教師可以提問學生:“乒乓球靜止在水中時會怎么樣?為什么?”這樣一個問題的拋出會讓很多學生回答:“浮在水面上，原因是乒乓球受到水給它的浮力(部分學生會說是托力)．”接下來教師就可以演示給學生看，而學生在觀察的過程中卻發現一個乒乓球浮在水面上，另一個乒乓球卻沉到水底，這個出乎意外的體驗一下子激發了學生的興趣，提升了學生參與課堂活動和思考的興趣．
二、對比體驗，引導學生深入觀察
物理實驗的過程中我們要注重提升學生的觀察能力，讓學生能對觀察到的現象進行對比、歸納、總結等等，從而實驗教學過程中的價值，真正提升學生的能力．而這些能力中，首先要從觀察能力開始培養，注重讓學生在體驗中對比現象的差異性，并學會分析．比如在探究分子間存在吸引力的實驗中，我們拿出兩塊鉛塊，提問學生，這兩個鉛塊能否吸引在一起，此時學生一般都會回答不會，而此時教師將兩個鉛塊緊貼在一起，松開手后，現象在學生的意料之中，部分學生有點幸災樂禍的笑著，此時教師提醒到:“看好了，老師再來一次．”此時教師用小刀將兩個鉛塊的表面刮了一下，刮的更光滑平整，并將兩個鉛塊表面用更大的力把它們擠壓著，這時教師再次松開手，學生看到兩個鉛塊吸引在一起，教師甚至可以在下面懸掛一些鉤碼，都不能使兩個鉛塊脫離，如圖1所示．實驗過程中，需要學生參與細節體驗的內容是讓學生深入感受到失敗和成功實驗的操作過程有什么樣的差異，是什么因素決定著實驗的成功．類似的實驗還有很多，關鍵是教師能否引導學生注重體驗過程，對比觀察，再比如學習壓強的過程中，我們讓學生做如圖2所示的實驗，請學生在做的過程中，注重體驗兩個手指的感受，并說出其中的道理．
三、操作體驗，引導學生深度分析
實驗教學的過程中，從教師的演示實驗，到學生的分組實驗，再到課后的綜合實踐活動，我們最需要提升的是學生的實驗操作能力和細節分析能力．讓學生在實驗操作的過程中學會分析，學會總結，并通過自己的親自體驗來提升這些方面的能力，最終提升學生通過實驗解決問題、研究問題的能力．比如，研究凸透鏡成像規律的實驗過程中，蘇科版教材中簡單的要求將蠟燭的燭焰、光屏的中心位于凸透鏡的主光軸上，有些教輔用書要求蠟燭的燭焰、凸透鏡的軸心、光屏的中心均在同一高度，很多學生學生由于缺少真實的細節體驗，時間一長，很多學生會把以上兩種情況認為是三者放在同一直線上，并在他們的思維中形成一個認知，即“同一直線”和“同一高度”或“在主光軸上”，而實際情況，我們只要讓學生去參與操作，并體驗著把三者放在同一直線上就可以發現實驗現象的不盡如人意，并引導學生此時去分析為什么?如圖3所示，讓學生把蠟燭的燭焰中心、凸透鏡的軸心、光屏的中心分別處在如圖所示的一直線上，并繼續進行實驗，學生會發現此時實驗失敗，進一步分析其中的道理，最終真正理解“同一高度”和“同一直線”是完全不同的兩個操作細節，在這樣的體驗中，學生操作后獲得一個失敗的體驗，而這個細節體驗的失敗卻讓學生更深入的了解其中的本質差異，也更深入的去分析為什么會產生這樣的原因，提升了學生的分析意識、提升了對細節的要求，讓學生深入感受到物理實驗操作和研究過程中的嚴謹性、規范性、科學性，等等，為學生嚴謹治學打下了扎實的基礎．
由于許多締約國除參加該公約外，還制定了關于承認和執行外國仲裁裁決的國內立法，有些締約國同時還簽訂了涉及這一事項的其它雙邊或多邊條約，因此在《紐約公約》的具體適用中便存在著一個值得關注的問題，即如何處理《紐約公約》與國內法以及其它條約的關系。對此公約在其第7條(1)款中規定：“本公約之規定不影響締約國間所訂立的關于承認和執行仲裁裁決的多邊或雙邊協定的效力，也不剝奪任何利害關系人在被申請承認和執行地國的法律或條約許可的方式及范圍內援用仲裁裁決的任何權利。”⑷上述第7條(1)款2項(加著重號的文字)說明當事人在向《紐約公約》締約國申請承認和執行某一公約范圍內的仲裁裁決時，既可選擇公約作為請求的依據，也可選擇被申請承認和執行地國的有關國內立法或該國締結的有關其它條約作為請求的依據。也就是說，“第7條(1)款2項的規定給了當事人一項自利，即他可以援引關于執行外國仲裁裁決的國內立法或雙邊或其它多邊條約的規定申請執行某一仲裁裁決，從而不再以《紐約公約》作為申請執行的依據。”⑸研究《紐約公約》的著名專家皮特·桑德斯教授在解釋公約上述條文時也曾指出；“公約進一步闡明了該公約將不剝奪任何利害關系人在被申請承認和執行地國的法律或條約許可的方式及范圍內援用仲裁裁決的任何權利。換言之，如果在被申請承認和執行地國境內有效的國內立法或其它條約提供了比《紐約公約》更為有利和優惠的權利(morefavourableright)，則申請執行裁決的一方便可援引和利用該項更為有利和優惠的規定并以此取代公約的相關規定。”⑹故此，公約第7條(1)款第2項的規定被稱為公約中的“更優權利條款”(more-favourable-right-provision)。⑺
“更優權利條款”在處理公約與國內立法和其它條約關系方面有面有著重要意義。⑻例如，在某一國家申請承認和執行一項外國仲裁裁決時，該國既參加了《紐約公約》，同時又制定了關于承認和執行外國仲裁裁決的國內立法。如果該裁決未滿足公約要求的執行條件，則當事人仍可適用被請求國的其它立法使該裁決得以執行。否則，如果排他性地單獨適用公約就會產生一個問題，即那些不完全符合公約承認和執行條件的裁決將會被擱置。所以，“更優權利條款”是公約積極促進和支持執行外國仲裁裁決目標的又一具體體現，“它為無法適用紐約公約進行執行的案件開辟了新的執行依據。”⑼
關于公約中制定該條款的目的，德國科隆上訴法院曾在判例中作了如下的準確論述：“這一規定的理由在于避免剝奪當事人依據被請求國國內法律中更為優越有利的條件去請求執行其裁決。”⑽
從立法和司法實踐來看，有些國家關于承認和執行外國仲裁裁決的國內立法確比公約中的某些規定更有利于裁決的執行。例如，《紐約公約》第5條(1)款(甲)項明確將仲裁協議的無效直接作為拒絕承認和執行裁決的理由之一。相反，按照德國法律，如果仲裁協議的無效可以在裁決作出國通過撤銷裁決的訴訟加以救濟的話，則仲裁協議的無效不能成為在德國境內拒絕執行裁決的理由。⑾也就是說，從德國法中專門規定拒絕承認和執行外國仲裁裁決理由的民訴法典第1044條來看，未將仲裁協議的無效作為拒絕執行的一項直接理由。在此情況下，當事人只能以仲裁協議無效為由向裁決作出國申請撤銷該裁決，然后再以第1044條認可的裁決已被撤銷這一理由要求拒絕執行裁決。這一點說明德國法與公約是不同的，它表明了德國法的規定比公約第5條(1)款(甲)項更有利于外國裁決在德國的執行。德國最高法院曾經有一個案子涉及到執行一項在南斯拉夫作出的裁決。本案中住所在德國的被告反對在德國境內執行該裁決。其反對理由是本案的仲裁協議僅被記載于雙方中介人的筆記中，因而不符合書面形式的要求，是無效的。德國最高法院則駁回了被告的主張。法院認為，根據《德國民事訴訟法典》第1044條，⑿除非外國裁決依其應適用的仲裁法(本案即南斯拉夫仲裁法)尚不具有法律效力，否則應在德國得到執行。同時南斯拉夫仲裁法規定，一項仲裁裁決作出后的30天內，當事人可以仲裁協議無效理由申請法院撤銷該裁決。由于本案被告未向南斯拉夫法院申請撤銷該裁決，所以該裁決按決定其效力的南斯拉夫法律已經生效，故被告反對執行的理由在德國法院是不能接受的。⒀法國最高法院關于“NorsolorV．Pabalk”一案的判決則是適用公約“更優權利條款”的又一典型案例。⒁本案仲裁庭是按國際商會仲裁規則在維也納設立的。仲裁庭認為自己無法選擇某一合適的國內法適用于解決案件的實體爭議，因而決定適用國際商人習慣法(InternationalLexmercatoria)并強調遵循誠實信用的原則。由于仲裁案的被告一方敗訴，因此被告向該裁決作出地的維也納上訴法院訴請撤銷該裁決。維也納上訴法院認為本案仲裁庭未能很好地履行職責，無視國內法的選擇適用而去適用國際商人習慣法；同時法院還認為國際商人習慣法是“其有效性值得懷疑的世界法”。因此該法院撤銷了部分裁決。然而上述仲裁案中勝訴的原告則針對已被奧地利維也納法院撤銷的部分裁決向法國法院申請執行。如何對待原告的執行申請成為法國法院面臨的棘手問題。按照法國和奧地利均已參加的《紐約公約》第5條(1)款(戊)項規定，承認和執行外國裁決的申請可因該裁決已在作出國被有關主管機關撤銷或停止執行而加以拒絕。但是法國國內法在原則上未將“裁決被作出地國的法院撤銷或停止執行”作為拒絕承認和執行外國裁決的理由。⒂最后，法國法院依照《紐約公約》中的“更優權利條款”批準了原告的執行申請。除法國和德國外，荷蘭國內法律關于承認和執行境外仲裁裁決的條件也比公約更為有利和優惠。例如，《荷蘭民事訴訟法典》第1076條(2)款規定，缺乏有效的仲裁協議不應構成拒絕承認和執行的理由，如果援引該無效理由的一方當事人已參加了仲裁程序并且在提出答辯以前，沒有以缺乏有效的仲裁協議為由提出仲裁庭無管轄權的抗辯。⒃而《紐約公約》則沒有出現類似于荷蘭這樣的規定。1994年12月荷蘭鹿特丹的地區法院在“IsaacGlecerV．MoseslsraelGlecer”一案中涉及到承認和執行一項由以色列作出的仲裁裁決。⒄該案成為荷蘭法院依據公約“更優權利條款”適用荷蘭上述國內立法條文的很好事例。
通過對“更優權利條款”案例的分析可以看出，公約該條款的存在和適用會給申請執行裁決案件中的被告造成預想不到的被動局面。例如，原告向德國法院申請執行一項針對德國被告的外國裁決，而作出該裁決所依據的仲裁協議按照裁決作出地國家的法律可能屬于無效協議。但該被告未向裁決作出地國家的法院(或其它主管機關)提起申請撤銷該裁決的訴訟，而是期望著將來原告一旦在德國申請執行該裁決時援引公約第5條(1)款(甲)項規定，以仲裁協議無效為由拒絕執行該裁決。被告的這種想法是很危險的。因為一旦原告不依公約而依“更優權利條款”援引對其更為有利的德國國內法申請執行該裁決時，被告反對執行的理由將不被法院所接受。而此時如果被告再向裁決作出國去申請撤銷裁決，可能申請撤銷的法定時限已過。⒅故對在仲裁中敗訴并在象德國、法國、荷蘭這樣的國家擁有住所或財產的當事人來說一定要警惕對方當事人對“更優權利條款”的引用。
在研究“更優權利條款”時還會遇到這樣一個問題，即從公約第7條(1)款的文字表述來看，“任何利害關系人”都不能被剝奪“在被申請承認和執行地國的法律或條約許可的方式及范圍內援用仲裁裁決的任何權利”。這里的“任何利害關系人”一語引發了兩個新的問題。第一個問題是究竟誰有權引用“更優權利條款”。也就是說是否只有申請執行的一方才能在公約和有關執行外國裁決的國內立法或其它條約之間進行選擇適用?還是被申請人也有選擇適用的權利?如果允許被申請人選擇的話，他肯定會挑選可能導致拒絕執行的規定，那就意味著公約允許選擇適用更便于阻礙裁決執行的法律或條約規定。⒆所以，盡管公約用語中的“任何利害關系人”在表面上看似乎是廣義的，但它只能對申請執行方有意義。例如，對一些按《紐約公約》規定可以執行的裁決，如果改用某些國家的國內法則可能被拒絕執行。因為這些國家的國內法比公約規定的可執行條件更加苛刻和煩瑣。⒇如果被申請人可以援引對其有利的國內法，則意味著這類裁決將得不到執行。這種結果的出現不僅與公約促進和支持裁決的執行這一宗旨相背離，而且也與前述的“更優權利條款”本身的目的(即使盡可能多的裁決得到執行)相抵觸。著名專家A·范登伯格教授曾分析指出：“公約第7條(1)款事實上闡述了兩項不同的權利。第一項權利是指當事人享受仲裁裁決利益的權利；第二項權利是選擇更有利和更優惠的執行依據的權利(即更優權利條款)。而公約第7條(1)款實際上只將上述第二項權利賦予了擁有第一項權利的人。從原則上講，擁有第一項權利即享受裁決本身利益的人只能是申請執行方；被申請人按裁決本身規定主要是履行義務而不享受權益(即未擁有第一項權利)。因此，從邏輯上講，更優權利條款也只能由申請執行方引用”。（21）除學者們的觀點外，將“任何利害關系人”限定為申請執行方的這一解釋實際上也已得到實踐的支持。一方面法院在現有案例中均認為申請執行方可依“更優權利條款”自由選擇更加有利的國內法作為執行依據；另一方面目前尚沒有一個關于法院支持被申請人引用“更優權利條款”去自由選擇國內法的案例。總之，根據上述的分析，申請執行方可選擇公約以外更有利于裁決執行的國內法作為執行依據；在此情況下，被申請人只能服從這一選擇，他不能辯稱由于公約對他更有利而主張適用公約。由“任何利害關系人”一語引發的第二個問題是：除了申請執行方要求引用“更優權利條款”外，受理執行申請的法院能否自行主動適用這一條款。對此法國最高法院在前述的“NorsolorV．Pabalk”一案中作了肯定的回答。（22）
在承認和執行外國仲裁裁決方面，“更優權利條款”的產生還開創了國際條約與締約國國內法相互關系中的新規則，即公約的規定并不具有超越執行地國國內法的效力。曾經有一家德國上訴法院在執行一項由羅馬尼亞仲裁機構作出的裁決時認為，《紐約公約》的效力優于德國國內法中有關執行外國裁決的民訴法典第1044條的規定。德國最高法院則糾正了上訴法院的這種觀點。德國最高法院指出，由于公約第7條(1)款中包含了最優惠待遇原則(Theruleofmostfavourabletreatment)，該原則允許申請執行方選擇以執行地國國內法為依據執行其裁決，因此《紐約公約》不具有排除適用德國民訴法典第1044條的優越地位。（23）
從中國目前實際情況來看，除參加了《紐約公約》外，我國國內立法中沒有關于承認和執行外國仲裁裁決的專門規定。（24）因此，凡在中國以外的其它《紐約公約》締約國境內作出的裁決，當事人申請中國法院執行時尚無法援用“更優權利條款”。但是，對我國涉外仲裁機構和按《仲裁法》重新組建的其它仲裁機構作出的裁決，如果一方當事人向締結了《紐約公約》的外國法院申請執行該裁決時，則雙方均應十分關注“更優權利條款”可能給自己帶來的利弊。另外，對在外國作出的涉及我國當事人的仲裁裁決，如果該裁決在其作出國和中國以外的公約締約國申請執行時，同樣可能面臨著“更優權利條款”的適用問題。由此可見，對“更優權利條款”的研究掌握具有較高的應用價值。
注釋
＊西北政法學院國際法教授、吉林大學國際法學士（1985）、中國政法大學國際法碩士（1988）。
1、該公約的正式中文本載于《聯合國條約集》第330卷(1959年)，第50—54頁。我國于1986年成為該公約締約國。
2、VivienneM．Ashman，NewYorkConventionandChina''''sOneCountry，TwoSystems，NewYorkLawJournal，1998。
3、AlbertJanvandenBerg，TheNewYorkArbitrationConventionof1958（K1uwer，1981），atP．1。
4、為使該條款的文字表述和理解更加準確，此處摘錄公約英文本的相應條文以便參考：“ArticleVII(1)：TheprovisionsofthepresentConventionshallnotaffectthevalidityofmultilateralorbilateralagreementsconcerningtherecognitionandenforcementofarbitralawardsenteredintobytheContractingstatesnordepriveanyinterestedpartyofanyrighthemayhavetoavailhimselfofanarbitralawardinthemannerandtotheextentallowedbythelaworthetreatiesoftheCountrywheresuchawardissoughttobereliedupon．”
5、AlbertJanvandenBerg，NewYorkConventionofl958consolidatedcommentary，YearbookCommercial．Arb''''nXXI(1996)，P．513．
6、PieterSanders，Commentary，YearbookCommercialArbitrationVol．Ⅱ(1977)，P．255atP．263．
7、同注（5），atP．81．
8、限于篇幅原因，本文僅從公約與國內立法的關系角度去分析“更優權利條款”。
9、同注（5）。
10、PieterSanders,CourtDecisionsonNewYorkConvention1958，Yearbook
CommercialArbitrationVol.Ⅲ（1978）.
11、同注（5），atPP．514--515．
12、該條款的中文譯本參見《中華人民共和國仲裁法全書》，法律出版社1995年版，第628頁。
13、同注（3），atP．89．
14、有關本案情況的介紹參見AlanRedfernandMartinHunter，LawandPracticeofInt''''lcommercialArb．，2thEdition，Sweet&Maxwell1991，atP．470．
15、法國國內法關于拒絕承認和執行外國裁決的理由主要規定在《法國民事訴訟法典》第1502條之中。該條的中文本參見程德鈞、王生長主編《涉外仲裁與法律》(第二輯)，第36頁。
16、該條款的中文譯本參見《中華人民共和國仲裁法全書》，法律出版社1995年版，第646頁。
17、該案的詳細案情可參見YearbookCommercialArbitration，Vo1．XXI(1996)，atPP．635－637.
18、同注（3），atP．83．
19、同注（5），atP．514．
20、例如，意大利民法典第1341和1342條要求對出現在格式或標準合同中的仲裁條款須經書面形式的特別批準。這一規定比《紐約公約》第2條(2)款的要求更為嚴格。
21、同注（3），atP．85．
22、SeeYearbookCommercialArbitration，Vol．X1pp．484--491．
作者簡介：鄧曉慧，女，廣西大學新聞傳播學院傳播學碩士研究生，主要從事媒介融合研究；宋波，女，上海大學影視藝術技術學院藝術學碩士研究生，主要從事藝術理論研究。
摘 要：從2012、2013年浙江衛視舉辦的中國大型專業音樂真人秀節目――《中國好聲音》從開播到現在，一直備受觀眾矚目，本文借用費斯克關于電視文化的兩種經濟理論，來分析該節目從眾多真人秀節目中脫穎而出的內在成因，旨在揭示大眾文化語境中，受眾在參與電視文本交流中的顯著程度，以更好地俯瞰中國電視娛樂節目市場未來的發展趨勢，準確把握電視經濟的命脈，做好節目的包裝宣傳。
關鍵詞：金融經濟；文化經濟；缺席的在場；生產者式文本；
中圖分類號：G220 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2014）05-0091-03
一、引 言
在國內電視市場中，具有較高收視率的娛樂節目以“舶來品”居多。當前不少選秀類的娛樂節目，因同質化、低俗化和泛娛樂化而飽受詬病。大眾媒體如何在市場競爭白熱化的狀態化下，突破當前節目創意匱乏的瓶頸，獲得節目人氣和廣告收益的雙贏，成為媒體從業人員當前亟待思考和解決的問題。2012年暑期異軍突起的《中國好聲音》（以下簡稱《好聲音》），成為《傳媒》雜志評比的2012年度盤點十大事件之列。2013年暑假，這一節目再次以高標準的節目質量點燃了整個夏季的收視狂潮。這一舶來品本土化創新的成功，不單是由于頂級的制作團隊、制播分離的運營模式及高水準學員的美妙歌喉，還與其節目的選材、形式和受眾的參與有著極為重要的關聯。
節目的盈利與否取決于收視率的高低，而節目的收視率又與受眾是否買賬有著十分密切的聯系。只有洞悉了受眾在接收電視文本時的心理，才能準確把握電視節目的制作要領，贏得可觀的收視率。當代西方學術界著名的大眾文化理論家約翰?費斯克提出了關于電視文化的兩種經濟理論，結合《好聲音》的走紅內因，該理論做出了合理詮釋。
二、兩種經濟理論的提出
約翰?費斯克（John Fiske，1939―），當代西方學術界著名的大眾文化理論家，在其撰寫的《理解大眾文化》一書中，根據政治經濟學的商品交換價值和使用價值理論，提出了兩種電視經濟理論，即金融經濟和文化經濟。這一大眾文化理論試圖說明，在資本主義社會里，電視節目作為商品，在這兩種平行的、半自主的經濟中生產與銷售，而生產商品的經濟機構與受眾的利益之間存在著一種根本性的斷裂。
首先，電視節目在金融經濟系統中運行，“制片廠商（生產者）生產出電視節目（商品）然后賣給電視臺（消費）；電視臺將節目（生產者）播出，相當于將電視觀眾作為商品賣給了廣告商（消費者）。這一過程注重的是電視的交換價值，流通的是金錢” [1]。緊銜而至的流通階段是文化經濟階段，電視商品的文化形式是形象、思想和符號，觀眾在收看節目的過程是消費的過程，對電視節目的解碼又是對意義、的生產過程。由此，在文化經濟階段，“觀眾構成了生產者跟消費者的雙重身份，這一階段注重的是電視的使用價值，流通的是‘意義、和社會認同’” [1]。由此可見，文化生產只有走出簡單的金融經濟領域，進入文化經濟領域，與大眾的利于趨于一致，才能實現可觀收益――要想擁有財富，必先生產意義和。他的兩種經濟模式理論，具有較高的實踐價值，為我們解讀《好聲音》的火爆走紅提供了很深刻的啟示。
三、金融經濟階段――《好聲音》的生產
（一）優越的制播模式
《中國好聲音》（以下簡稱《好聲音》）是席卷海外的荷蘭音樂節目《The Voice OF holland》的中國版，“是由星空傳媒旗下的燦星制作公司推出的中國大型音樂真人秀節目，也是中國電視歷史上首次引入真正意義的制播分離的一檔節目” [2]。“該節目將利潤分配模式從以往的‘電視臺定利潤’變為‘市場開發利潤’，節目生產線也為之改變” [3]。該制作公司承擔了所有的版權費，并與播出平臺浙江衛視達成廣告分成協議，節目若達不到規定的收視標準，燦星制作公司將單方面擔負廣告商的損失。如果雙方投入的資源越大，節目越成功，得到的收益也越大。在利潤與風險的雙重刺激下，擁有著豐富制作經驗的燦星公司（曾制作過“中國達人秀”、“中國夢想秀”等節目），頂住巨大壓力，不惜成本與投入，成功打造出《好聲音》，“第一季中的收視率從1.5到最高6.5，高達400%的收視漲幅”[4]。最終，廣告費和版權費總計收入3億多元，電視臺、制作方和冠名商都賺了個盆滿缽滿，實現了真正的互利共贏。而在第二季中，好聲音也延續了第一季的強收視。
對于金融經濟來說，“電視工業首當其沖的要務便是生產商品化的受眾，節目需盡最大可能吸引觀眾，惟其如此，廣告商才會掏錢‘購買’他們” [1]，才能實現資本的流通與增值，從而實現彼此的互利共贏。加多寶集團正是看中了《好聲音》可觀的商業利潤才高價冠名，而《好聲音》廣泛的社會關注度、令人眼紅的收視率也恰好肯定了加多寶集團明智的決策。
（二）優質的節目設計
一檔節目要想吸引人、有持續的觀眾，如果沒有好的內容，那根本就難以為繼。好聲音以音樂為本位，主持人成了“賣涼茶”的伙計，主角讓位給場上選手和更專業的評委。“這意味著中國電視娛樂進入‘后海選時代’：即依靠專業素質，精選優質資源，以資源為王”[5]。《好聲音》的節目設計主要在以下三個方面彰顯出優勢：
首先是選題上，《好聲音》的選題設計極大地滿足了觀眾的口味。與燦星公司先前制作的《中國達人秀》這檔節目相比，學員從多樣化的特長（武術、雜技、街舞、唱歌等）簡化為唱歌這一樣。該節目秉承了原版《荷蘭之聲》的節目宗旨，即“聲音是節目的唯一要素”，只要你有一副好嗓子，都有登臺表演的機會。《好聲音》學員從普羅大眾中走向舞臺，這對觀眾而言，在心理上就感覺十分親近。 其次它在首期節目播出之前就已經有過一輪高水準的選拔，登上舞臺的學員都是些頗具實力的唱將，精湛的歌曲演繹大大增加了節目的可觀性。而對于每位選手也會進行非常詳細的介紹，這些信息在勾畫出參與者不同個性的同時，也增強了節目的故事性。 然后第三點，也是該節目最大的創新點，“盲聽”和“轉椅”。導師背對選手，僅憑歌手的聲音，通過按下輪椅按鈕，來遴選中意學員。這一節目形式打破了其他選秀節目中，靠評委的主觀感受（歌手的舞臺表現力，對歌曲的演繹契合度、長相、發展潛力等綜合考慮）來集體決定選手命運的模式。在選手演唱歌曲的過程中，導師是否按鈕這一懸念同時牽動著選手、選手親友團和場內外觀眾的心；倘若有多位導師轉椅，學員的選擇又成為場內外觀眾的情緒沸點。節目后期，評判決定權在導師們和媒體團之間的博弈，使節目的情節跌宕起伏，收視率由此一路飆升。
四、文化經濟階段――化被動為主動的受眾
在電視商品被買的一刻，金融經濟的流通階段即告完成。作為商品的電視節目已經完成了它在經濟發行中的角色，開始充當文化角色的扮演。在這一階段，“電視是一個‘不生產產品的工業，而消費者也不消費產品’。其文化經濟產品的形式是形象、思想和符號” [1]。原來的電視節目變成了一個文本，一種具有潛在意義和的話語結構。
（一）缺席的在場――隱形交流對話
在《好聲音》這個電視文本中，導師、學員與受眾形成了如圖的交流模式：
（注：實箭頭表示顯流，虛箭頭表示隱流）
在節目播出時，熒幕上出現的是學員與導師間的兩種顯流――導師轉椅要學員，學員自主選導師。但受眾在觀看節目時，也作為一種缺席的在場參與了節目的交流。首先，在轉椅與選擇過程中，因為懸念的設置，觀眾在觀看過程中，不自主的也參與到選擇的過程。觀眾在觀賞表演的同時，也會在心里作下判斷，值不值得轉椅？應該選哪位導師？都成為他們最為關心的問題。而這些問題也就成為他們與節目之間產生親密感與熟悉感的重要線索。其次參加比賽的學員本身就是生活中擁有歌唱特長的普通人，如美甲店老板黃勇、貨車司機曹寅、盲人歌手張玉霞等。學員進行表演，就如同受眾的替代性表演，滿足了生活中大部分人渴望登上舞臺引人注目的心理欲望。第三，兩季《好聲音》的導師――那英、庾澄慶、楊坤、劉歡、汪峰和張惠妹，都是流行樂壇頗有名望的領軍人物，因此，學員與導師的溝通和交流，就如同受眾也獲得了與導師親密接觸的機會。受眾仿佛在無形中也參與了訓練和表演的全過程，并獲得了一種滿足的補償性心理。總之，受眾觀看表演的過程，是與學員、導師隱形交流對話的過程，更是參與節目“全民造星”的過程。
（二）生產者式文本――參與意義建構
承上所言，受眾以“缺席的在場”身份閱讀電視文本，實際上也是一種對話的過程，是閱讀主體（即受眾）與文本期望的閱讀位置（商品的制作方）之間的對話過程。費斯克對電視節目文本的分類，不同于艾柯的開放性文本與封閉性文本，而是將其定義為生產者式文本：這個范疇是用來描述“大眾的作者式文本”的，即主動權傾向于受眾的一方，受眾可參與意義建構的文本。對于《好聲音》來說，受眾在觀看《好聲音》這一電視文本時，會因為把自己放在他們所塑造的不同的社會層面與文化效忠從屬關系中，而對這一人物形象有迥然不同的理解。當觀眾把吳莫愁當作一種“90后”形象的文化資源，來思考他們自己的社會體驗和意義時，吳莫愁的意義便會在年齡軸、性別軸或社會認可軸之間移動不止，從而形成對該人物的多義性解讀。
具體而言，觀眾大致會有三種解碼立場：1.支配性解讀；2.協商式解讀；3.對抗式解讀。例如對吳莫愁的解讀，有些觀眾認可吳莫愁對音樂的獨特領悟和個性的演唱技巧，支持她的音樂夢想，即傳受者雙方的立場趨于一致的支配式解讀；有些觀眾肯定哈林老師的評判，但是不認可吳莫愁的成功，這是觀眾對于節目接受的主導意識形態的適當調整，即協商式解讀；還有的觀眾完全不認同吳莫愁展現的才藝，也不贊同哈林老師對她的欣賞和指導，這是受眾根據自身利益與背景選擇解碼立場，即對抗式解讀。
由此可見，電視文本的意義不是一個簡單的從傳者到受者的直線傳播，而是在與受眾極其所處的社會環境與文化關系的互動中得到修正或產生，電視話語的意義不是被灌輸給受眾，而是受眾自己生產出來的。
（三）大眾的創造力――獲得釋放
“某種文化要想成為大眾文化的一部分，就必須創造出抵抗式或規避式用途或讀法的機會，而這些機會的創造又源于商品的使用者在文化經濟中表現的大眾的創造力”[6]。在對真人秀節目進行解讀時，大眾的創造力主要表現在對文本意義的解讀上。傳統電視節目中，受眾的自主要體現在遙控器上，與這種單向傳輸編碼不同的是，《好聲音》節目的全民狂歡模式使得受眾得以較為自由地參與文本的解讀過程。這種主要源自兩方面：“1.生產出屬于自己的社會體驗的意義所帶來的。2.逃避權力集團的社會規訓所帶來的” [6]。前一種，可以體現在前文所提的大眾對“吳莫愁”這一形象的解讀上。第二種源于受眾在媒體這一載體中的狂歡行為。受眾在對《好聲音》節目元素進行解讀時，處于一種暫時的抽離現實處境的真空狀態，現實生活中的社會身份和角色得到隱藏，導師的抉擇、選手的去留等情節都能讓受眾的情緒得到托盤的承載――“或惋惜，或感慨，或狂喜，從而獲得壓力的釋放，生產出一種‘解放的，創造性的，游牧式的’”[6]。此外，隨著導師椅子的轉動，權利反轉到學員手上，“選手第一次以主動選擇的姿態贏得了話語對等的機會，這是大眾對戰精英話語權力的一次勝利”[7]，也是受眾無形中獲得抵抗式的重要節目元素。
金融經濟中，受眾處于無能為力的弱勢地位，而文化經濟階段，受眾一躍成為意義生產和消費的主體，基于不同文化代碼和文化能力的解讀，使他們的主觀能動性得到極大發揮，在此，消費者的力量表現得淋漓盡致。受眾對節目是否買賬，成為制作者和電視臺節目策劃時務必審慎考量的重要因素。
五、兩種經濟理論對真人秀節目創新的啟示
工業社會的大眾文化核心存在矛盾。需掌控好工業經濟與受眾的利益分野。隨著各電視臺真人秀節目的日益泛濫，屏幕前的受眾便擁有了更多的選擇權，同時也提高了對欄目內容的審美要求。真人秀節目的制作難度由此加大，生存周期也變得越來越短，一檔新生節目若是在短期沒能獲得較好的口碑，贏得一定的市場收益，便有隨時被拿下的風險。“視節目一旦成為一種商品，就要服從市場行情與商業原則的調控，市場化的電視要面向市場、面向受眾，就要充分考慮到受眾的接受心理與審美期待”[8]，需要處理好工業經濟利益與大眾利益的辯證統一關系，這就如同鳥之兩翼，缺一不可。在這個選秀審美疲勞的時代，《好聲音》異軍突起，以精益求精的節目內容和別具一格的節目形式征服了受眾。它的制勝點就在于，及時地引進了真人秀“盲聽”、“轉椅”、“導師學員互動”等節目元素，填補了市場空缺，滿足了受眾對真人秀節目心理期待的新需求，制播方的利益與受眾的利益達成了共識，從而實現了雙方的互利共贏。
另外文化商品想要流行，就必須滿足相互抵牾的需要。《中國好聲音》并不屬于國內原創節目，它之所以從眾多真人秀節目中脫穎而出，是因為在原版節目《荷蘭之聲》 的創意之上加以本土化創新和改造。然而流行的節目樣式受市場需要時，再復制（或抄襲）的幾率就越大。可是卻不一定能獲得長期的經濟回饋。《好聲音》的第一季獲得了極大成功，但其他電視臺的其他歌唱節目也相繼涌現，如《我是歌手》、《中國夢之聲》等，這些節目在2013年都一定程度上分割了部分收視群體。此外，受第一季《好聲音》的熏陶，原有受眾對這一檔節目選手的期望值變高，節目組所面臨的制作壓力也相應增大。
向國外的優秀節目學習的確值得提倡，迫于生存壓力以克隆的手段降低節目研發成本也無可厚非，但切不可讓克隆成為制作節目的一種慣性。“安于追隨”的思維方式不利于跳出節目山寨的俗套，反思如何取長補短、增強真人秀節目的原創力問題才是關鍵。只有以受眾為本位，了解、收集他們新的節目體驗和文化需求，洞悉真人秀節目制作的空白點，使創意與大眾的審美取向相合拍，才能不落窠臼，突破節目創新匱乏的瓶頸，贏得國內電視娛樂節目的主戰場。
六、結 語
從費斯克的兩種經濟理論來看，電視節目作為一種商品在金融經濟和文化經濟階段分別充當了不同的角色。盡管該理論對受眾主體性和生產性表現出過度的偏愛，遭到不少理論家的批評。但《好聲音》文本的成功生產，卻凸顯了費斯克理論在電視節目生產上的實踐價值。在受眾對媒體高呼“選秀已死”的時代，媒體工作者理應審時度勢，減慢收視率壓力下一味高效盲從的制作節奏，以受眾為本位，將費斯克“互動生產” 的理念植入創作，注重求新思變，避免急功近利，在電視欄目整體品牌發展格局下掌握“核心創意” 的主動權，才能使中國的娛樂節目煥發出更為持久的活力和生命力。
參考文獻：
1 陸揚，.文化研究導論[M].上海：復旦大學出版社，2009.
2 從中國好聲音開始，八一八那些牛氣的制作團隊[EB/OL].http：///whbm/20121016/0/87F73gI2acbbf3FF.shtml.
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4 吳瓊.2012中國電視：真正創新的，都火了[J].傳媒觀察，2013（2）.
5 闞慶，冷淞.2012電視節目風向[J].視聽界，2013（1）.
6 （美）約翰?費斯克.理解大眾文化[M].北京：中央編譯出版社，2001.
【關鍵詞】中學班級班主任管理工作
班級是學生成長的園地,是學生發展的沃土,是學生施展才華的舞臺;是學生個性發展的樂園,是學生走向社會的起點!班級狀況直接影響到學生對學校生活的感受和參與程度,影響學生的健康成長和個性發展水平,影響到學校教育的成效和質量。如果說一個學校好比一個社會,那么班級就好比一個大家庭,班主任則是這個家庭的家長,有什么樣的家長就有什么樣的家庭,有什么樣的家庭就有什么樣的班級體!班主任就象一個根雕大師,一個個學生就是他的創作藍本,根據形態各異的根雕刻出活龍活現的藝術作品!
中學生正處在人生觀、價值觀的十字路口,對于事物的認知水平、認知深度有限,看問題往往左右搖擺,起伏不定;當今中學生不再是一個等待灌水的空瓶子,而是一扇等待敲啟的大門。每個學生內心都是一個豐富多彩的未知世界,這個世界充滿著求知的渴望、自我實現的設想、社會交往的需求、兩性關系的迷茫、五花八門的矛盾,突如其來的異想天開……學生的內心世界是一個等待開墾的世界,是一個充滿能力的世界。是一個充滿矛盾的世界。他們的心理慢慢變得封閉和獨立。班主任依靠老式的強權想進入他們的內心世界幾乎成為泡影。能不能進入學生的內心世界成了決定教育成敗的關鍵一步。班主任的管理藝術是學生決定是否開啟心靈之門的試金石，班主任發自內心的真誠關愛和信任尊重將會得到學生的情感認同。如果班主任體罰侮辱挖苦諷刺則將形成與學生對立的局面。學生的自信心受到極大的打擊,往往認為自己一無是處,“破罐子破摔”而自暴自棄。如此惡性循環，班級管理陷入僵局。由此看來任何一個事件都可能成為支持學生成功的基石,學生腳踏這一塊基石一步步向前,在自己人生的某一時刻蹬上事業的頂峰，或者一件小事可能成為下滑的斜坡而跌入人生的泥坑。
班級管理需要嚴謹的學習,刻苦的鉆研,更需要精心的體會和心靈的領悟。在教師這支隊伍中，班主任是排頭兵，他不僅要有淵博的學識和教書育人的能力，還要善于處理協調跟學生及科任老師之間的關系，創造融洽和諧的工作氛圍。他是學生的良師，是慈愛的長者，更是知心朋友。他和學生進行情感交流，一定會從心靈上震撼和打動學生，他胸懷博大，毫無私心雜念，他用勝不驕敗不餒的執著精神感召學生追求卓越！
班級管理要樹立科學發展觀，內容和體制要不斷創新，要深入研究管理藝術，要因人而異，因材施教，要與社會大背景和當地實際情況相結合。班主任工作藝術是班主任教育思想，教育能力教育風格的綜合反映和體現，包括政治理論學習，文化知識積累，心理素質修養，所教學科的深入鉆研。班主任工作藝術通常是班主任教育實踐中所表現出來的精湛、嫻熟、巧妙并帶有鮮明個性化特點的教育教學技藝。班主任工作藝術是一項在長期實踐過程中煉就的一種能力，是借鑒他人教育經驗，融會貫通領會于心，升華于行的教育活動。班主任工作藝術是教師教育教學實踐中刻苦鉆研教育教學規律，并仔細琢磨了然于心的結晶。班主任工作藝術主要表現為：善于將教育目的與學生實際發展水平結合起來，精心設計和靈活把握教育活動過程，教育形式靈活多樣，富于變化，能激起學生內在的活力，妥善而巧妙的處理偶發事件，善于化解矛盾與沖突；情感流露自然，具有強大的感染力和震懾力，語言表達生動活潑，形象幽默，善于使用體態語言，從而使教育教學活動達到最佳境界，并獲得最佳效果。
班主人班級管理藝術與其他藝術形式有著許多共性，比如表達的情感性，習得的領悟性，表現的綜合性等。班級管理藝術同其他藝術形式一樣，在表達過程中必定有大量的情感投入。一個真正熱愛學生的教師，他的整個教育教學過程，乃至整個生活是與學生息息相通的，學生的歡樂是教師的歡樂，學生的悲傷是教師的悲傷，學生的成功便是教師的成功。
學科知識可以通過背誦，做習題討論等多種方法獲得，但是班主任要想把班級管理好，照葫蘆畫瓢，生搬硬套他人的經驗做法是行不通的。班級管理是一項工作，班主任工作是一門藝術，藝術規律的掌握必須要經過一個心領神會的過程。這一點同電影、話劇演員的表演十分相似。不管導演怎樣“說戲”，最終還要通過演員把導演的意圖經過自己的理解而表現出來。我們曾經看到許多教師在參加優秀教師經驗交流會時，聽的津津有味，記得詳詳細細，但是回到學校，回到自己班級，別人的經驗卻一點用不上，教育教學工作依然故我，效果不明顯。這是什么原因呢？筆者以為，學習別人的教育藝術，教育機智，不能照搬，而是要有一個消化吸收的過程，別人的藝術要經過自己的頭腦思考，要經過自己教育實踐的多次檢驗和自己多次的修正，最后成為符合自己個性特點的教育教學技巧。超級秘書網
