發(fā)布時(shí)間：2023-03-20 16:17:46
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的聲樂(lè)演唱論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
一、要多讀書，提高自身的文化修養(yǎng)
文學(xué)的中介是語(yǔ)言，對(duì)語(yǔ)言的認(rèn)知、反應(yīng)、歸納、表述———即駕馭語(yǔ)言的能力如何，直接反映著個(gè)人的文學(xué)素養(yǎng)。要想使自己的演唱聲情并茂，感人至深，首先，必須使演唱符合歌詞的內(nèi)在要求，必須要有著較高的文化修養(yǎng)。好的文化修養(yǎng)都是從一定的文化底蘊(yùn)中所產(chǎn)生出來(lái)的，高爾基說(shuō)過(guò)：“讀一本好書，就是與許多高尚的人交談”。讀書是提高個(gè)人素質(zhì)和修養(yǎng)的重要途徑。多讀書，讀好書，在讀書的過(guò)程中我們通過(guò)了解書中的知識(shí)，可以對(duì)問(wèn)題進(jìn)行多方面的認(rèn)識(shí)和思考，在讀書中豐富自己的知識(shí)層面，在積累的過(guò)程中思想才會(huì)不斷地進(jìn)步。思想是行動(dòng)的指南，思想有多遠(yuǎn)，行動(dòng)就能走多遠(yuǎn)。在讀書學(xué)習(xí)的過(guò)程中會(huì)逐漸完善個(gè)人素質(zhì)修養(yǎng)的，有了正確的思想基礎(chǔ)，就會(huì)有明確的行動(dòng)方向。思想既要繼承也要發(fā)展，要與時(shí)俱進(jìn),適應(yīng)時(shí)展的要求。
二、多聽多唱，提高自身音樂(lè)修養(yǎng)
學(xué)習(xí)聲樂(lè)的過(guò)程中，多聽多唱對(duì)聲樂(lè)的學(xué)習(xí)起著關(guān)鍵的作用，只有多聽音樂(lè)才能更全面地了解音樂(lè)，才能更好地把握音樂(lè)，多聽多唱不僅對(duì)歌唱者的樂(lè)感還是音準(zhǔn)、節(jié)奏等方面都有著很大的影響，而且有助于提高歌唱者對(duì)音樂(lè)的興趣愛好。好的音樂(lè)具有五大功能：一是聲，好的聲音傳入耳朵被大腦感知作用于人體；二是情，音樂(lè)可以直接的表達(dá)人的情感，向人類訴說(shuō)著感情中的喜、怒、哀、樂(lè)等，直接作用于思維和人的肌體，產(chǎn)生養(yǎng)生健身效果；三是意，同樣的歌詞，不同的旋律和節(jié)奏，所表達(dá)的音樂(lè)情感是不相同的，音樂(lè)具有著多樣性，根據(jù)作曲家的經(jīng)歷和個(gè)性等因素的不同，對(duì)作品的理解也不同，同樣的音樂(lè)在不同的演奏者或演唱者的二次創(chuàng)作中所表現(xiàn)的音樂(lè)意境也是不相同的；四是速，在音樂(lè)中節(jié)奏的快慢和對(duì)音樂(lè)情緒的波動(dòng)控制，對(duì)、思維與反應(yīng)產(chǎn)生有著非常直接影響，快而強(qiáng)的音樂(lè)使人聽之欲動(dòng)，感覺有力或振奮，安靜又祥和的音樂(lè)則使人心非常緒平，雄壯有力之樂(lè)使人精神倍加抖擻；五是音波，即音樂(lè)所產(chǎn)生的音波，也會(huì)對(duì)人的生理反應(yīng)產(chǎn)生不同的影響。所以，多聽能體會(huì)出樂(lè)曲獨(dú)特的表達(dá)方式，多賞析各類音樂(lè)作品，對(duì)聲樂(lè)演唱著也是非常有益的，不管是中國(guó)作品，還是外國(guó)作品，古代的還是現(xiàn)在的，在欣賞不同音樂(lè)的過(guò)程中，帶來(lái)的體驗(yàn)是不一樣的，但都有著相同的對(duì)音樂(lè)的共鳴，逐漸達(dá)到“未成曲調(diào)先有情”的境界。俗話說(shuō):“拳不離手，曲不離口”，“冬練三九，夏練三伏”。在學(xué)習(xí)聲樂(lè)的過(guò)程中，一定要堅(jiān)持自己的目標(biāo)，和所規(guī)定練習(xí)的計(jì)劃，只有堅(jiān)持不懈的思考和練習(xí)，才能真正的掌握聲樂(lè)所需要的技巧，在不斷的練習(xí)和思考的過(guò)程中，才能鞏固并完善聲樂(lè)演唱所需要的技巧，在鞏固技巧的同時(shí)，才能將技巧更好的運(yùn)用到聲樂(lè)的作品中，將作品反復(fù)的練習(xí)，熟能生巧。技術(shù)、情感、表演等相結(jié)合才能使聲樂(lè)的演唱更加完整。
三、了解作品的內(nèi)涵需要文化與藝術(shù)修養(yǎng)的配合
把握一首作品的內(nèi)涵，首先要了解作品的創(chuàng)作背景以及作者所要表達(dá)的感情，這就需要具備一定得文化素養(yǎng)。怎樣通過(guò)演唱來(lái)表達(dá)出來(lái)，就要要求演唱者具備良好的藝術(shù)修養(yǎng)，兩者結(jié)合才能完美的詮釋作品。早在春秋時(shí)代，孔子就主張禮樂(lè)教化人民，追求大同世界。老莊主張回歸自然，回歸人的本真境界。提高自身素質(zhì)，樹立美好形象，依靠的是人的自覺性和頓悟性。一個(gè)人只有在內(nèi)心深處有追求真、善、美的渴望，有自覺接受教育、改正缺點(diǎn)的愿望，才有可能改變自身形象，提高自身素質(zhì)。以人為本的自主創(chuàng)新精神，是科學(xué)發(fā)展觀的本質(zhì)和核心。科學(xué)永無(wú)止境，探索永無(wú)止境，思想解放也永無(wú)止境。科學(xué)的最基本態(tài)度之一就是探索，這對(duì)聲樂(lè)演唱者也是至關(guān)重要的。作為一名聲樂(lè)演唱者，具備一定的文化素養(yǎng)是有益并且必要的。它不僅可以使聲樂(lè)演員對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行細(xì)密的賞析、正確的理解和精湛的表演，并且能夠更好地理解作品的文化背景和藝術(shù)內(nèi)涵，從而使聲樂(lè)表演更加傳神，生動(dòng)，產(chǎn)生強(qiáng)大的藝術(shù)魅力和情感張力。
四、結(jié)語(yǔ)
關(guān)鍵詞：民族唱法；吳文化；屬性；潤(rùn)腔；意境；裝飾音；蘇州彈詞；昆曲
中圖分類號(hào)：J642文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.03.019
[CDF10〗
作者簡(jiǎn)介：呂琳（1964~），女，蘇州科技學(xué)院音樂(lè)學(xué)院副教授（蘇州 215011）。
收稿日期：20110218
一、問(wèn)題的提出
所謂民族唱法，是指由中國(guó)各族人民按照自己的習(xí)慣和愛好，創(chuàng)造和發(fā)展起來(lái)的歌唱藝術(shù)的演唱方法。我國(guó)的民族唱法應(yīng)該是多種多樣的，在不同地區(qū)、不同民族、不同音樂(lè)形式等等，都有著不同的演唱方式，因此，我們很難給民族唱法下一個(gè)準(zhǔn)確的定義。但是，民族唱法大致包括中國(guó)的各種戲曲的各種唱法、各種說(shuō)唱的不同唱法、各種民間歌曲的不同唱法，以及現(xiàn)在有專業(yè)院校培養(yǎng)出來(lái)的具有共性的、吸收了美聲唱法的新的民族唱法等四種唱法。我們說(shuō)，民族唱法產(chǎn)生于人民的生活之中，繼承了我國(guó)不同的優(yōu)秀音樂(lè)傳統(tǒng)，其演唱形式是多種多樣的，演唱風(fēng)格又有鮮明的民族特色，語(yǔ)言生動(dòng)，感情質(zhì)樸。
就我們蘇州科技學(xué)院音樂(lè)學(xué)院而言，其處于吳文化地域中心的蘇州，就我們?cè)诼晿?lè)教學(xué)的實(shí)力上說(shuō)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜色于國(guó)內(nèi)的獨(dú)立建制的九所音樂(lè)學(xué)院，但是，作為一所處于有特色地區(qū)的普通綜合院校的音樂(lè)學(xué)院，在我們的聲樂(lè)教學(xué)中，就一定要有我們自己的特色，即，我們的聲樂(lè)教學(xué)要掌握一些蘇州吳文化的演唱特色。因此，在我們的教學(xué)中，就應(yīng)該多多向蘇州民間音樂(lè)學(xué)習(xí)，掌握吳文化的特征，當(dāng)我們的演唱部分具有蘇州地域特色的歌曲時(shí)，要形成有吳文化特征的民族唱法，這是我們有別于其他地域文化演唱的必須，對(duì)此我們必須有一個(gè)明確而清醒的認(rèn)識(shí)。
二、蘇州吳文化的屬性特征
而“吳文化”是指江南地區(qū)產(chǎn)生的文化。而江南是指長(zhǎng)江以南地區(qū)，然而在歷史上，人們?cè)谑褂谩敖稀币辉~時(shí)，卻賦予它不同的地域范圍①。從歷史角度看，蘇州屬于江南地區(qū)，且蘇州后來(lái)成為吳文化的中心②，因此，其吳文化屬性尤為明顯。蘇州吳文化體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
充滿活力的水文化是吳文化的特點(diǎn)之一。蘇州是 “水鄉(xiāng)澤國(guó)”。吳地降雨豐沛，河湖眾多，屬于較為典型的亞熱帶季風(fēng)氣候。在蘇州水文化的“柔”化和“靜”化的過(guò)程中，養(yǎng)成了人們溫良敦厚的文化性格和向善趨美的文化心理，表現(xiàn)為秀麗舒緩以及平和與靜深的陰柔之美，造成蘇州人民眾的心如止水、性格沉靜的特點(diǎn)和性格柔和的心態(tài)，待人處事善于溝通，能夠發(fā)揮自己的所長(zhǎng)，其處事柔中有韌，行動(dòng)較善于把握時(shí)機(jī)。
蘇州水文化造成語(yǔ)言上的溫婉清麗斯文儒弱，其濁音比普通話多，故聽上去清脆悅耳，長(zhǎng)短疾徐，這也造成了蘇州的“吳音樂(lè)”的“水磨腔調(diào)”， 吳文化賦予錦繡蘇州特有的柔和、秀美，而且，熔鑄出由這些精雅文化形式所體現(xiàn)的至柔是水、至剛亦是水，二者相激相蕩，相反相濟(jì)，彌漫出縷縷“大和之氣”的審美取向和價(jià)值認(rèn)同。我們說(shuō)，“柔”便是蘇州吳文化的特征之一。
蘇州的吳文化另一重要的特質(zhì)是“雅”。吳文化其尚文重教，故尚“雅”。從蘇州的飲食來(lái)看，其飲食不僅注重味覺，還注重食物的色彩和飲食環(huán)境；從蘇州飲茶上看，也通常將工藝、音樂(lè)、繪畫、盆景等結(jié)合于一體；從蘇州的工藝來(lái)看，其工藝品也有非常顯著的雅性特征，如其絲綢本身的特點(diǎn)就被概括為“精、細(xì)、雅、潔”，往往鐫刻了詩(shī)、文、書、畫，以增加其文化的品味；而蘇州的園林則更是雅文化的體現(xiàn)了。[1]
從蘇州吳文化結(jié)構(gòu)而言，其屬于水，是水的隨物賦形、隨風(fēng)動(dòng)靜，即水與岸的和諧，是水與地理的和諧，水與天文的和諧。蘇州活水長(zhǎng)流，經(jīng)久不息，便是生命的勢(shì)態(tài)和永恒。蘇州吳文化是豐富多彩的，在長(zhǎng)期的歷史演化中，蘇州吳文化得到長(zhǎng)足的發(fā)展，并形成自己獨(dú)特的地域文化特色。[2]
三、蘇州民族風(fēng)格演唱中的吳方言體現(xiàn)
蘇州方言屬于吳語(yǔ)方言，它與北方方言有很大差別，北方語(yǔ)音較“陽(yáng)剛”，吳語(yǔ)則婉轉(zhuǎn)柔和，較“清淺”。北齊文學(xué)家顏之推所著《顏氏家訓(xùn)•音辭》中提到“南方水土柔和，其音清舉而切諧，失在浮淺。”眾多的方言詞語(yǔ)也增添了其歌曲的地方風(fēng)味和特殊的語(yǔ)言美，吳語(yǔ)表現(xiàn)了特有的輕快、柔和、細(xì)膩、圓潤(rùn)之感，加上活潑的音韻，吳語(yǔ)也因而被稱之為“吳儂軟語(yǔ)”。吳方言的使用對(duì)蘇州民歌的演唱常常起很重要的作用，可以產(chǎn)生很不同的風(fēng)味。蘇州民歌的地方個(gè)性正是通過(guò)吳方言的形式來(lái)體現(xiàn)的，在吳方言詞中“儂”（即“我”）字是最富典型的，蘇州民歌中就常出現(xiàn)“儂”字的歌句，表現(xiàn)了吳語(yǔ)特有的輕快、柔和、細(xì)膩、圓潤(rùn)加上活潑的音韻。吳語(yǔ)方面的語(yǔ)言特點(diǎn)：語(yǔ)音單音母有濁塞音b-，d-，g-，濁塞擦音和濁擦音dz-，v-， z-，h-；單元音豐富，很少有北京那種ai、 ei 、au 、ou等復(fù)合元音；鼻尾音n和η不區(qū)分音位，在高元音后面，舌位中性化，讀舌面鼻音；日母和微母都有文白異讀。吳語(yǔ)的陰調(diào)類和陽(yáng)調(diào)類，一般說(shuō)陰調(diào)高，陽(yáng)調(diào)低。入聲是促調(diào)，收喉塞音韻尾，連續(xù)變調(diào)非常復(fù)雜。吳語(yǔ)方言有很多土語(yǔ)，如捺（你），捺篤、那丹（你們），伍卡（我們），伊拉（他們），勒影（給），搭仔（和），勒浪（正在），能梗（如此），哈里（那里），啥事體（什么事），蠻鬧猛（很熱鬧），勿殼張（料不道），眾多的方言詞語(yǔ)，表現(xiàn)了吳語(yǔ)那種特殊的輕快、柔和、細(xì)膩、圓潤(rùn)加上活潑的間韻，增添了歌曲的地方風(fēng)味和特殊的語(yǔ)言美。
吳語(yǔ)方言特點(diǎn)對(duì)其民歌旋律和音樂(lè)影響很大，聲調(diào)類型較多的特點(diǎn)，是造成旋律線曲折細(xì)致的一個(gè)直接因素。吳地民歌中，有單元音較豐富的特點(diǎn)，往往是要求旋律在句尾、腔節(jié)尾有較多的抒詠成份，以傳達(dá)語(yǔ)意，因此，要掌握具有吳文化特征的演唱方式，就一定是建立在對(duì)吳方言的很好的掌握上，在演唱是不應(yīng)以北方語(yǔ)音為主的普通話來(lái)表達(dá)。
四、潤(rùn)腔上的蘇州吳文化表現(xiàn)
由于蘇州語(yǔ)言上的特征，造成了蘇州民歌或其他音樂(lè)形式在演唱上形成了自己的獨(dú)特性格，故蘇州民歌的潤(rùn)腔一般纖細(xì)，在演唱上的潤(rùn)腔具有豐富的表現(xiàn)力和感染力。我們說(shuō)，演唱具有蘇州吳文化的民族唱法，主要表現(xiàn)在對(duì)唱腔的潤(rùn)腔處理上，它對(duì)吳地音樂(lè)色彩形成常常起到至關(guān)重要的作用。
具有蘇州吳文化的演唱，其潤(rùn)腔依存于旋律樂(lè)匯，旋律又需潤(rùn)腔來(lái)增添表現(xiàn)力。蘇州民歌的演唱，經(jīng)常出現(xiàn)很多裝飾音，使?jié)櫱伙@得非常纖細(xì)、精巧，如字前的上滑音、下滑音、倚音和幅度較小的顫音，字前的上下滑音或顫音，幅度較小，大多不超出三度。如果幅度較大，則往往形成多倚音。蘇州民歌的顫音不僅幅度小，而且快、細(xì)，大多功能單顫音，雙顫音較少，多顫音更少見。由于幅度較大的快顫音不易唱，所以，在五聲音階為主的蘇州民歌中，顫音以大二度居多，小三度亦有，但較少；小三度的倚音、滑音比顫音多，如《九連環(huán)》中宮、商、角、徵三音的上顫和羽、角、商三音的下顫較多見。由于此原因，蘇州民歌在潤(rùn)腔中方言的吐字方法、音色、音量和速度的變化，對(duì)民歌的形成常常起很重要的作用，可以產(chǎn)生很不同的風(fēng)味。吳語(yǔ)的地方個(gè)性正是通過(guò)吳歌的語(yǔ)言形式來(lái)體現(xiàn)的，眾多的方言詞語(yǔ)也增添了歌曲的地方風(fēng)味和特殊的語(yǔ)言美，表現(xiàn)了吳語(yǔ)特有的輕快、柔和、細(xì)膩、圓潤(rùn)加上活潑的音韻。古代的“吳聲歌”中就常出現(xiàn)“儂”字等許多方言歌句，其潤(rùn)腔也有豐富的變化和感染力，這是形成具有蘇州特征的民族唱法殊的演唱技法的主要形式。在演唱具有蘇州吳文化特征的歌曲時(shí)，運(yùn)用潤(rùn)腔中的不同方言吐字方法、音色、音量和速度的變化，可以產(chǎn)生獨(dú)特的風(fēng)味，蘇州吳語(yǔ)的地方個(gè)性正是通過(guò)這些語(yǔ)言形式來(lái)體現(xiàn)的。掌握了這些潤(rùn)腔特點(diǎn)，在演唱蘇州民歌時(shí)就更容易掌握其風(fēng)格。蘇州民歌的潤(rùn)腔具有南方幽雅、婉轉(zhuǎn)的特點(diǎn)，演唱時(shí)注意聲音明亮、流暢和抒情，如《茉莉花》前面兩句演唱時(shí)平緩、簡(jiǎn)潔，后面兩句則更風(fēng)趣、明快。
在具有蘇州吳文化特點(diǎn)的演唱中，裝飾音也是重要的表現(xiàn)手段，蘇州民歌的裝飾音中常用倚音和波音來(lái)軟化曲折旋律線條，表現(xiàn)吳語(yǔ)方言的糯性和委婉纏綿的柔和性。蘇州民歌的潤(rùn)腔樸素而柔和，它將柔婉的旋律裝飾得更精細(xì)，更有光澤活力。蘇州民歌窄小的音調(diào)結(jié)構(gòu)、級(jí)進(jìn)回環(huán)的旋法、纖巧繁細(xì)的潤(rùn)腔裝飾，這一音樂(lè)特色，構(gòu)成蘇州民歌的典型地方色彩，其潤(rùn)腔特點(diǎn)，是加強(qiáng)其婉轉(zhuǎn)流暢、柔潤(rùn)細(xì)膩的特征，形成吳儂軟語(yǔ)的音樂(lè)性格。演唱具有蘇州民歌風(fēng)格的歌曲，不僅要建立在科學(xué)發(fā)聲方法的基礎(chǔ)上，還要有地方性的音腔融合，以求得具有民族特色魅力的聲音；注意以蘇州方言的發(fā)音運(yùn)行總結(jié)歸納，研究字腔的結(jié)合關(guān)系，通過(guò)對(duì)行腔方式的研究，腔中獨(dú)特的用聲方式的運(yùn)用來(lái)達(dá)到體現(xiàn)民族歌曲韻味的目的。
總的說(shuō)來(lái)，在演唱具有蘇州吳文化特征的歌曲時(shí)，注意其顫音不僅幅度要小，而且快、細(xì)，大多是單顫音，雙顫音多顫音較少；小三度的倚音、滑音比顫音要多，要注意裝飾音的運(yùn)用。因此，要強(qiáng)調(diào)蘇州吳文化的演唱特征，就要注意這些演唱的特征。
五、在演唱?dú)庀⒌奶K州吳文化傳達(dá)
要使我們的演唱具有蘇州吳文化的特征，除了要掌握語(yǔ)言上的特征、潤(rùn)腔的特征外，在氣息上的把握也是十分重要的。在演唱速度為中速或中速偏慢的歌曲時(shí)，跌宕起伏、婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的旋律，氣息在把握是十分重要的。
由于宋元以來(lái)吳地的音樂(lè)家就重視歌唱的“意”的表達(dá)，注意氣息的運(yùn)用。后來(lái)，由于曲家對(duì)四聲音韻的特別強(qiáng)調(diào)，又有了依字聲行腔的特點(diǎn)。在演唱時(shí)形成以咬字帶動(dòng)丹田的意念上的氣息運(yùn)動(dòng)，咬字時(shí)，氣息以變成聲音呈現(xiàn)給聽眾，與此同時(shí)帶動(dòng)丹田氣運(yùn)動(dòng)起來(lái)，小腹微微上提。傳統(tǒng)的蘇州民歌手的演唱，注重字重腔輕和字腔、過(guò)腔的有別，整個(gè)聲音形象聽起來(lái)輕松自然。演唱時(shí)用氣的方式包括什么樣的情緒應(yīng)對(duì)應(yīng)什么樣的用氣狀態(tài)，演唱中有具體的換氣、用氣的技巧手段，如歌唱喜悅情緒時(shí)，用氣既正又穩(wěn)；表現(xiàn)發(fā)怒情緒時(shí)，氣在胸中轉(zhuǎn)圓圈；表現(xiàn)悲傷情緒時(shí)，使用喘氣；表現(xiàn)歡樂(lè)的情緒時(shí)，氣要充滿前胸；表達(dá)愛的情感時(shí)，要“砸氣”，把氣往下砸；表現(xiàn)思考狀況時(shí)，要將氣停留于胸中。正所謂“聲歡：降氣，白寬，心中笑；聲恨：提氣，白急，心中燥；聲悲：噎氣，白硬，心中悼；聲竭：吸氣，白緩，心中惱。”[3]。在演唱中的用氣具體方式，還有推氣、送氣、嘆氣等方式。其實(shí)，各種情緒的用氣方式也不只是上面提到的，還要憑歌唱者各自的感悟運(yùn)用到唱曲中。因?yàn)楦璩呤褂眠@些用氣手段演唱時(shí)，氣息并不真正存在于所感知到的部位，但使用了這樣的用氣方式，又能起到一定的藝術(shù)效果，因?yàn)樗杏X到的用氣只是用氣方式，而不是氣息本身，氣息不可能上行頭腔、下行腹腔，它只是歌唱者的感覺，然而，歌唱者的過(guò)腔，須連接得通順，字腔嚴(yán)守腔格，過(guò)腔自然級(jí)進(jìn)、通順圓潤(rùn)，要掌握發(fā)聲上的字正腔圓，講究五音（宮、商、角、徵、羽或喉音、舌音、牙音、齒音、唇音）四呼（開口呼、齊齒呼、合口呼和撮口呼），并且，要依靠五音四呼唱準(zhǔn)字音，與此同時(shí)，交代清楚字頭、字腹和字尾，演唱者做到以上環(huán)節(jié)的要求也就做到了發(fā)聲層面上的字正腔圓。
六、學(xué)習(xí)蘇州彈詞演唱風(fēng)格是蘇州
吳文化體現(xiàn)的途徑之一
蘇州彈詞發(fā)源于蘇州，盛行于江、浙、滬的長(zhǎng)江三角洲一帶，是一種以敘事為主、代言為輔的蘇州方言說(shuō)唱藝術(shù)。蘇州彈詞自形成以來(lái)，逐步形成了雅俗共賞的藝術(shù)品格。蘇州彈詞的雅，主要體現(xiàn)為表現(xiàn)手法的講究和雅致，富有人文氣息；通俗是指內(nèi)容通俗、語(yǔ)言質(zhì)樸，為百姓所喜聞樂(lè)見。通俗不低俗，高雅不奧深，是蘇州彈詞的美學(xué)特質(zhì)。蘇州評(píng)彈在清代大致可分三大流派，即陳（遇乾）調(diào)、馬（如飛）調(diào)、俞（秀山）調(diào)，后經(jīng)百余年的發(fā)展，又不斷出現(xiàn)繼承這三位名家風(fēng)格，且又有創(chuàng)造發(fā)展自成一家的新流派，如“陳調(diào)”的繼承人劉天韻、楊振雄，“俞調(diào)”的繼承者夏荷生、朱慧珍，他們均自成一家。其中“馬調(diào)”對(duì)后世影響最大，多有繼承并自成一派者，如薛（筱卿）調(diào)、沈（儉安）調(diào)、“琴調(diào)”（朱雪琴在“薛調(diào)”基礎(chǔ)上的發(fā)展），周（玉泉）調(diào)是在“馬調(diào)”基礎(chǔ)上的發(fā)展，而蔣（月泉）調(diào)又出自“周調(diào)”，如此發(fā)展繁衍，形成了蘇州評(píng)彈流派唱腔千姿百態(tài)的興旺景象。
蘇州彈詞的唱以流派唱腔為主，一曲多用。“一曲”體現(xiàn)了繼承性和穩(wěn)定性，沒有一曲就沒有流派唱腔，形不成流派唱腔。“多用”表現(xiàn)和發(fā)揮了靈活性和變異性，能在大同中表現(xiàn)小異，才有彈詞音樂(lè)的豐富多彩和各自濃郁的個(gè)性特色和藝術(shù)感染力。蘇州評(píng)彈的唱詞是一種詩(shī)贊體講唱文學(xué)，以七字句為基礎(chǔ)，所有的句子基本成雙，分為上呼、下呼即上句、下句，講究平仄和押韻。蘇州評(píng)彈的正格、變格句式的靈活運(yùn)用以及以上下句為單位的多種唱詞結(jié)構(gòu)，使得它本身免午單純的七字句句式，呆板的上下句結(jié)構(gòu)，特別是疊句中涵蓋的句式容量更大。唱詞韻腳的目的是為了聲韻和諧，使整篇唱詞富于節(jié)律性和協(xié)和性，譬如同韻的字放在偶句的末字，唱起來(lái)流利自然，瑯瑯上口，易于記憶，聽起來(lái)亦悅耳動(dòng)聽，上下句分明，給人以聲韻回蕩之美。
蘇州彈詞的唱腔曲調(diào)在和唱詞的結(jié)合中，歷來(lái)就非常注重語(yǔ)言的聲調(diào)即字調(diào)，使旋律與字調(diào)相符，否則一旦兩者相違背，就會(huì)出現(xiàn)倒字現(xiàn)象，使聽眾對(duì)字義產(chǎn)生曲解，進(jìn)而破壞唱腔藝術(shù)形象的完整性。蘇州彈詞流派眾多，唱法風(fēng)格各有不同，但其唱腔在長(zhǎng)期審美實(shí)踐中給聽眾體味更多相對(duì)穩(wěn)定的審美取向主要表現(xiàn)在下幾個(gè)方面：
其一，蘇州彈詞體現(xiàn)以吳語(yǔ)為基礎(chǔ)的“語(yǔ)音之美”。蘇州朗誦性唱腔貼近語(yǔ)言，行腔過(guò)程中注重突出語(yǔ)言的“音樂(lè)性”，顯示出特有的語(yǔ)音之美。蘇州彈詞的語(yǔ)言是在蘇州方言的基礎(chǔ)上揉進(jìn)某些中州語(yǔ)音的因素而構(gòu)成的。作為吳語(yǔ)代表的蘇州方言，有吳儂軟語(yǔ)的語(yǔ)音特色，講究字調(diào)變化的圓潤(rùn)柔和，蘇州彈詞是用蘇州話演唱的，有著濃郁的江南特色，以至于人們要聽道地的彈詞，必須是吳音嗲語(yǔ)，一口蘇白，才有不折不扣的味道。
其二，蘇州彈詞具有平樸自然的表現(xiàn)風(fēng)格。其唱腔樸素?zé)o華，接近生活，行腔中不作故意的雕琢，不作離開語(yǔ)言音調(diào)太遠(yuǎn)的音樂(lè)表現(xiàn)，給予聽眾在聽覺上更多的自然之音、平樸之美。唱腔樂(lè)匯的運(yùn)用趨向簡(jiǎn)潔明了，不做過(guò)多的修飾，使唱腔的音樂(lè)表述留有余地，留給聽眾更多的遐想空間。
其三，蘇州彈詞具有爽朗明快的音樂(lè)性格。其整體唱腔給人以爽朗、明快的風(fēng)格，行腔注重突出語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)在變化中的統(tǒng)一性以及語(yǔ)意的清晰性，因此，唱腔用語(yǔ)干凈、不拖沓，聽她的演唱給人多以爽利、清新、明快的審美感受。蘇州彈詞唱腔正是經(jīng)受了人們長(zhǎng)期的審美篩選而逐漸確定或依此變化發(fā)展而來(lái)的，這種在聽眾中形成的審美取向已經(jīng)在一部分較為穩(wěn)定的人群中成為一種認(rèn)可度較高、面較廣泛，產(chǎn)生出蘇州彈詞唱腔藝術(shù)美的一貫標(biāo)準(zhǔn)。
從蘇州彈詞的發(fā)聲方法上說(shuō)，在呼吸、運(yùn)氣的方式上歷來(lái)講究胸腹式呼吸和“丹田氣”運(yùn)用相結(jié)合。所謂胸腹式呼吸方法，是強(qiáng)調(diào)全面調(diào)動(dòng)胸腔、隔肌、腹肌共同控制呼吸氣息機(jī)能；“丹田氣”的運(yùn)用包括兩層意思：一層是指在吸氣時(shí)注意要“氣沉丹田”，就是由于隔肌下沉和腹部肌肉收縮上提，壓迫腹腔，使人感覺似乎氣息已被吸到肚腹中去，實(shí)際上是體會(huì)吸氣深沉的感覺；一層則是指在呼氣時(shí)的瞬間，丹田處似有一種輕微的推動(dòng)力，聲音在這點(diǎn)推動(dòng)上起音，如在蘇州彈詞中的演唱以大嗓為主，真聲唱出，采用胸腹式呼吸的同時(shí)注重運(yùn)用丹田氣，講究中氣足，運(yùn)氣中以連為主，氣口處理要符合吟誦式的連貫。擅長(zhǎng)運(yùn)用“丹田氣”發(fā)聲的蘇州彈詞的演唱者，往往會(huì)把共鳴位置提高、靠前，使嗓音響亮、高亢，演唱時(shí)利用口腔、胸腔共鳴的結(jié)合，尤其突出聲音在口腔中的振動(dòng)位置較為靠前，因此，蘇州彈詞界素有“響粳不如啞糯”之說(shuō)，“粳”、“糯”本義上都指稻米的品種，藝人們將“響粳”比作音量較大音色較明亮的聲音，“啞糯”比作音色沙啞但比較柔和，潤(rùn)腔自如的聲音。彈詞演唱發(fā)聲重柔糯就因?yàn)榕吹陌l(fā)聲能夠避免運(yùn)腔的的平直、粗糙、粳澀、更容易達(dá)到“字正腔圓”中的“腔圓”的要求。蘇州彈詞的“圓”作為一種審美特性，對(duì)于發(fā)聲行腔來(lái)說(shuō)，不只是指圓潤(rùn)，還包含了和順、飽滿、諧調(diào)、流暢、均齊、宛麗、自如，是一種“無(wú)滯無(wú)礙，不少不多”、“欲斷還連、欲止義行”的動(dòng)態(tài)形式的美。[4]
蘇州彈詞的諸流派都非常重“氣”，且善于用氣，如朱雪琴所創(chuàng)的“琴調(diào)”，便此基礎(chǔ)上作了更卓越的發(fā)揮，自有其“浩乎其沛然”的氣度與氣勢(shì)，采用胸腹式呼吸法，在氣息運(yùn)用中注重吸氣的“深而不墜”，速度快而無(wú)聲，氣吸的多少則由的長(zhǎng)短、聲音位置的高低，曲調(diào)情緒的要求來(lái)決定，呼氣時(shí)講究均勻，節(jié)省并持吸氣時(shí)的感覺，同時(shí)根據(jù)不同的心理與情感狀態(tài)去支配呼吸，正所謂“氣隨情變，氣情傳”。所以，“琴調(diào)”演唱中的用氣總是能結(jié)合唱段中的起、承、轉(zhuǎn)、合以及曲調(diào)的高、低抑、揚(yáng)進(jìn)行氣息合理的調(diào)配，給人以游刃有余之感。在氣息運(yùn)用的流暢貫通上，繼以往“沈調(diào)”中運(yùn)用襯字銜接氣口的方式，而且對(duì)于句前加帽的一些可能在唱調(diào)中成為累襯字，都能恰到好處地將它們放在以氣為主的唱腔中，使這些上下句之間的連接詞，貫串氣息的橋梁。
從咬字、吐字特點(diǎn)來(lái)看，蘇州彈詞要有“字是骨頭，腔是肉”、“字領(lǐng)腔行”等說(shuō)法，這些都說(shuō)明唱腔中的咬字、吐字極為重要。咬字主要是要講究整個(gè)字音包括字頭、字腹、字尾等在演唱過(guò)程中的處理方法。字頭是指聲母和介音，字腹是指字頭后的元音，字尾指韻尾，即韻母中的尾音。唱腔中要達(dá)到字正腔圓的目的，正如藝人們所說(shuō)要講究“字頭要咬得狠，字腹要吐得圓，字尾要收得巧。”吐字發(fā)音方面，蘇州彈詞界講究“噴口”，講究“五音”、“四呼”，其中“噴口”指的是對(duì)字頭的重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)，運(yùn)用兩唇的張閉之力，先將氣息憋足，吐字時(shí)加重力童，在加強(qiáng)聲母阻氣力量的基礎(chǔ)上，形成一才蜂發(fā)力，使字音從雙唇中猛烈地噴送出來(lái)，字頭短促有力，干凈利落。“五音”是字音構(gòu)成的開始部分，角喉、牙、舌、齒、唇五個(gè)音阻部位來(lái)發(fā)字音（聲母）吐字。
從蘇州彈詞的潤(rùn)腔裝飾上說(shuō)，其音高裝飾是潤(rùn)腔方法的一種，是指演唱者從內(nèi)容和風(fēng)格的要求出發(fā)，動(dòng)用各種綽注音、后滑音、頗音等手段對(duì)唱腔中的字調(diào)以及曲調(diào)進(jìn)行細(xì)微的潤(rùn)色與修飾。蘇州彈詞的演唱基本遵循傳統(tǒng)曲藝中所要求的使唱腔盡可能地服從唱詞字調(diào)、依字行腔或者說(shuō)是以腔帶字，故以字調(diào)性音高裝飾為主，用以輔助字正。字頭的出聲主要是氣流經(jīng)過(guò)口腔內(nèi)咬字器官各種不同狀態(tài)的阻礙摩擦發(fā)出，因此，咬字的正確與否，直接關(guān)系到字頭的準(zhǔn)確和清晰。由于字頭中的聲母一般不振動(dòng)聲帶，其破阻發(fā)出聲音的音量是極為弱小的，發(fā)出的時(shí)值也極為短小，所以在吐準(zhǔn)字頭的基礎(chǔ)上要用上力量，有準(zhǔn)確的著力點(diǎn)。其中，吐字的著力點(diǎn)要根據(jù)“五音”的發(fā)音部位并結(jié)合其在不同咬字部位摩擦發(fā)出的塞音、擦音、塞擦音、邊音、鼻音等發(fā)音方法，將字頭音清晰地發(fā)出來(lái)。對(duì)于吐字頭時(shí)的力量，注重吐字的力度舒緩松弛，含蓄且控制下沉一些，正如彈詞界老藝人常用“老貓叼小貓”來(lái)比喻吐字時(shí)應(yīng)有的力度，要留有余地，力度適當(dāng)。
因此，我們要掌握蘇州吳文化的演唱特征，就要學(xué)習(xí)蘇州彈詞的演唱方法，強(qiáng)調(diào)吐字時(shí)的力度飽滿結(jié)實(shí)，慣用“噴口”的方式，強(qiáng)有力地將聲音噴放出來(lái)，從而使每個(gè)字音都結(jié)實(shí)清晰被彈射出。在對(duì)待字腹的處理上都更強(qiáng)調(diào)延長(zhǎng)字腹，但處理的方式卻略有不同。由于韻母音的響度與增強(qiáng)歌唱共鳴、豐富音色變化有直接關(guān)系，因此，要使字音圓潤(rùn)、氣息暢通、共鳴清楚，就必須掌握好韻母的發(fā)聲，而字腹正是韻母中的主要母音即元音。除了發(fā)揮共鳴腔作用外，還使口形在延伸中保持穩(wěn)定，加強(qiáng)口腔開、合、圓、扁的控制力，避免由于口形變化而影響到元音的變形，不正。在力度裝飾上，蘇州彈詞演唱的力度裝飾潤(rùn)腔即指演唱中恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用力度對(duì)比的手法使旋律收縱得體，強(qiáng)弱適度，虛相間，抑揚(yáng)頓挫，使唱腔生動(dòng)生色的重要手段。速度裝飾潤(rùn)腔是在曲調(diào)的各種轉(zhuǎn)換處如板式轉(zhuǎn)換、樂(lè)段之間或句與句之間，唱句與過(guò)之間速度交替，根據(jù)感情變化，采用突變或漸變的方式，恰當(dāng)運(yùn)用速度對(duì)比的手法，也是“曲變活”的一個(gè)重要關(guān)鍵。
七、借鑒昆曲演唱也是吳文化體現(xiàn)的途徑
昆曲是發(fā)源于14～15世紀(jì)昆山的曲唱藝術(shù)體系，揉合了唱念做表、舞蹈及武術(shù)的表演藝術(shù)。現(xiàn)在一般亦指代其舞臺(tái)形式昆劇。昆山腔開始其流布區(qū)域，開始只限于蘇州一帶，萬(wàn)歷年間，以蘇州為中心擴(kuò)展到長(zhǎng)江以南和錢塘江以北各地。昆曲是吳文化的充分體現(xiàn)，因此，要掌握演唱上的吳文化特征，學(xué)習(xí)昆曲的演唱發(fā)聲方法，是體現(xiàn)吳文化特征的重要依據(jù)。
昆曲演唱講究依字行腔，依字行腔即以字行腔字領(lǐng)腔行、腔隨字轉(zhuǎn)、字正腔圓，從其歌唱原則看來(lái)始終把唱字放在第一重要的位置。另外，在演唱的發(fā)聲上，昆曲演唱重視聲音的連貫性、聲音共鳴音量的充分，注重過(guò)腔的輔助作用和聲音的線條美。昆曲演唱中字腔是曲唱的根本，字腔須比較嚴(yán)格的按照四聲的腔格特征進(jìn)行創(chuàng)作，如陰平聲使用“高平”腔格，單長(zhǎng)音多一些，同音之間也可加一個(gè)上方或下方的輔助音。陽(yáng)平聲字，常常從低而起，上行級(jí)進(jìn)或連續(xù)上行構(gòu)成三音列。上聲字的腔格分完全腔格和不完全腔格，完全腔格是先下行再上行，完全腔格又有兩種情況：不帶附點(diǎn)音符的“頓腔”和第一音符后加附點(diǎn)音符的“帶腔”；不完全腔格亦有兩種情況：低起后連續(xù)上行和北曲中的下行級(jí)進(jìn)，低起上行的不完全腔格的另半個(gè)腔格由該上聲字前的字聲完成，該上聲字前的字聲腔格或后半個(gè)腔格一定是下行或其音高高于該上聲字的腔格。另外，陰、陽(yáng)上聲字所不同的是陰上聲字有時(shí)可高起而陽(yáng)上聲字則不可高起。去聲字高起演唱，有時(shí)可高過(guò)陰平聲字，使用專用腔格即“豁腔”，南曲中陰、陽(yáng)去聲字區(qū)分較嚴(yán)格，陰去聲字起音高于陽(yáng)去聲字的起音，陽(yáng)去聲字腔格比陰去聲字腔格更加迂回委婉和復(fù)雜多樣。入聲字出聲即斷，短促急收藏是其特點(diǎn)，有人說(shuō)，入聲字“入”便是腔格，也有人說(shuō)，歌唱時(shí)不用入聲字。南曲是陰入聲字用陰平腔，陽(yáng)入聲字用陽(yáng)平腔。另外，平上去入各聲字在連接時(shí)還遵照同聲相連陰高陽(yáng)低、同性相連前高后低、平上相連平高上低、平去相連平低去高或平高去低、上去相連上低去高等原則。以上是昆曲字腔的演唱規(guī)則，那么過(guò)腔就沒有如此多的具體限制，但也不是隨心所欲，想怎么唱就怎么唱。
昆曲演唱中的字聲關(guān)系十分重要，對(duì)吐字不清是不可以接受的。首先是漢語(yǔ)四聲的制約，歌唱不可以脫離語(yǔ)言，要吐清字只能依字行腔，因此，在演唱上除了為樂(lè)句的特殊渲染外，其力度一般不超過(guò)字腔，否則就喧賓奪主，適得其反。昆曲的演唱發(fā)聲除了要符合字重腔輕這一演唱規(guī)律外，其不同角色的發(fā)聲在字重腔輕方面也十分有講究。昆曲在生旦凈末丑在演唱字腔和過(guò)腔時(shí)是不一樣的，字腔唱得實(shí)在或真聲成分多一些，音量也較大，過(guò)腔就應(yīng)該虛一些或假聲多一些，音量和字腔使用的音量相比稍收一些，這樣在演唱整體上虛實(shí)結(jié)合、錯(cuò)落有致，字腔的演唱清晰準(zhǔn)確，過(guò)腔的演唱飄逸瀟灑，也就符合字重腔輕、字正腔圓的美學(xué)原則。此外，末角雖然使用以真嗓為主的混合聲，演唱時(shí)聲門的開度大于生旦二角，但在咬字時(shí)聲門已經(jīng)開大，到行腔時(shí)順著咬字給出的力度延續(xù)下來(lái)，一般不再增加過(guò)腔的演唱力度，符合昆曲演唱“聲要一條線，切忌一大片”的聲音審美原則。凈角在演唱時(shí)使用炸音，在感覺上要將喉嚨向兩邊拔開一些，但很多炸音仍然在咬字上就已經(jīng)開始了，所以依然符合字重腔輕的演唱原則。
從發(fā)聲的角度出發(fā)，我們應(yīng)該學(xué)習(xí)昆曲演唱的咬、吐清字，咬、吐清字一是遵照四聲的規(guī)律行腔，再者就是要有力度（也就是念字要有口勁），否則，字就不能做到演唱清晰。咬字、吐字之后，就過(guò)渡到了過(guò)腔的演唱，過(guò)腔是下一個(gè)字的引腔，是為了唱好字腔才設(shè)計(jì)的，因此，在演唱上除了為樂(lè)句的特殊渲染外，其力度一般不超過(guò)字腔，否則就喧賓奪主，適得其反。
八、結(jié)論
我們要學(xué)習(xí)掌握具有蘇州吳文化特征的演唱方法，就要了解蘇州吳文化的屬性特征，掌握其語(yǔ)言特征，掌握其潤(rùn)腔特征和氣息的運(yùn)用，最直接可以借鑒的是蘇州彈詞和昆曲的演唱方法。總之，蘇州民歌的潤(rùn)腔樸素而柔和，蘇州民歌的裝飾音中常用倚音和波音來(lái)軟化曲折旋律線條，表現(xiàn)了吳語(yǔ)特有的輕快、柔和、細(xì)膩、圓潤(rùn)加上活潑的音韻。所以，在我們的演唱中，要形成有蘇州吳文化特征的民族唱法，就要注意吳歌的潤(rùn)腔細(xì)膩、柔軟、活躍和多變的特點(diǎn)，掌握 “水、柔、文、雅”吳文化與吳語(yǔ)方言特征，演唱時(shí)將柔婉的旋律裝飾得更精細(xì)，以體現(xiàn)蘇州吳文化的鮮明特色，表現(xiàn)出吳語(yǔ)方言的糯性和委婉纏綿的柔和性，具有溫柔敦厚、含蓄纏隱喻曲折、吟誦性強(qiáng)的特點(diǎn)，區(qū)別于北方民歌音樂(lè)的熱烈奔放、率直坦蕩、豪情粗獷、高亢、雄壯、濃厚的文化特點(diǎn)，演唱并體現(xiàn)、傳達(dá)出蘇州吳文化“軟、糯、甜、媚”的語(yǔ)風(fēng)、音樂(lè)性格與蘇州吳文化特色。
作者說(shuō)明：本文為蘇州科技學(xué)院“教學(xué)質(zhì)量工程”教學(xué)改革與研究項(xiàng)目《聲樂(lè)教學(xué)課程中的蘇州地域特色體現(xiàn)研究》，編號(hào)：2010JGB-37
注釋：
①“江南”之詞始見于春秋時(shí)期，時(shí)指今江陵對(duì)岸的東南地段，范圍極小。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，楚在長(zhǎng)江南岸開拓土地，江南的范圍亦隨之向東南擴(kuò)展，延及今武昌以南及湘江流域。秦漢時(shí)期，江南主要指長(zhǎng)江中游以南的地區(qū)，即今湖北南部和湖南全部，南達(dá)南嶺一線。而在實(shí)際應(yīng)用中，“江南”的范圍極為寬泛，秦漢人的觀念中，“江南”包括了今天長(zhǎng)江下游的江浙地區(qū)。
②見諸于從《越絕書》、《吳越春秋》以來(lái)所有關(guān)于蘇州歷史古籍的記載。
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On the Aesthetic Embodiment of the Suzhou’s Wu Culture in Singing
LV Lin
關(guān)鍵詞：音樂(lè)心理學(xué)，聲樂(lè)演唱，心理狀態(tài)
在科學(xué)發(fā)展的今天，心理研究的范圍很廣，涉及各個(gè)學(xué)科。心理學(xué)在音樂(lè)領(lǐng)域中的應(yīng)用，始于1883年德國(guó)很有影響力的哲學(xué)家、心理學(xué)家斯圖姆夫?qū)懗龅摹兑繇懶睦韺W(xué)》，這篇著作，使他成為致力于音樂(lè)心理學(xué)研究的先驅(qū)。博士論文，音樂(lè)心理學(xué)。當(dāng)今，心理學(xué)和音樂(lè)實(shí)踐相結(jié)合的心理研究工作，被越來(lái)越多的音樂(lè)心理學(xué)研究者所重視。他們?cè)噲D從心理學(xué)的角度來(lái)闡釋音樂(lè)表演現(xiàn)象中的問(wèn)題。
一、音樂(lè)心理學(xué)的研究在歌唱實(shí)踐中的作用
我們?cè)诒硌莼顒?dòng)中經(jīng)常會(huì)怯場(chǎng)，這是一種過(guò)份的緊張感覺。各種歌唱比賽的實(shí)踐證明：比賽成績(jī)的好壞一定程度上取決于歌唱者的心理因素。有些實(shí)力很強(qiáng)的歌唱演員平時(shí)訓(xùn)練，演唱水平很高，一旦參加比賽，往往會(huì)出現(xiàn)精神緊張，狀態(tài)失控的現(xiàn)象，這些由心理障礙帶來(lái)的危害，使歌唱者苦不堪言。
歌唱者的發(fā)聲功能不僅是發(fā)聲的各個(gè)組成器官精確配合的結(jié)果，而且是高級(jí)神經(jīng)活動(dòng)的一種特殊形式。歌唱的呼吸、共鳴、發(fā)聲、語(yǔ)言等彼此間的精密配合，就是依賴神經(jīng)系統(tǒng)的協(xié)調(diào)作用。心臟、血液、肌肉、嗓子等生理器官和神經(jīng)系統(tǒng)有著密切的關(guān)系，人遇到某種情境時(shí)，所出現(xiàn)的身體上的反應(yīng)，如發(fā)抖、逃避引起這些反應(yīng)所起的內(nèi)導(dǎo)就是心理狀態(tài)。
聲樂(lè)表演需要穩(wěn)定的心理、清晰的頭腦和全身心的投入，當(dāng)人不知所措時(shí)，血壓會(huì)升高或下降，頭腦模糊不清，甚至原先背熟的歌調(diào)都會(huì)忘記，唱什么和該怎樣唱全然不知，聲樂(lè)表現(xiàn)還需要堅(jiān)強(qiáng)的意志，必勝的信念和面對(duì)大眾的勇氣。想逃避的念頭一出現(xiàn)，在演出前就已經(jīng)埋下了失敗的種子，水平的發(fā)揮受限就成為必然的結(jié)果。
因此，針對(duì)歌唱者在學(xué)習(xí)、表演中出現(xiàn)的各種心理障礙或心理壓力，我們應(yīng)該建立積極的自我控制能力，增強(qiáng)穩(wěn)定心理狀態(tài)以保證在歌唱表演中的技術(shù)水平得到正常發(fā)揮。
二、引起心理緊張的原因
1896年，德國(guó)心理學(xué)家馮特提出感情的三度說(shuō)：興奮與沉靜、緊張與松弛、愉悅與不快。聲樂(lè)演唱前的期待之感，常常是歌唱者產(chǎn)生緊張之感，而當(dāng)演唱?jiǎng)偨Y(jié)束，則會(huì)在其可見產(chǎn)生松弛之感。就聲樂(lè)演唱而言，引起心理緊張的原因，有以下幾個(gè)方面：
（一）、歌唱者的舞臺(tái)實(shí)踐因素。目前的歌唱教學(xué)基本上是一種“封閉”式的教學(xué)方式，平時(shí)基本上是習(xí)慣于面對(duì)教師一個(gè)人練唱，即使在正規(guī)的音樂(lè)院校學(xué)習(xí)的學(xué)生，除了定期的考查或考試外，平時(shí)也很少有舞臺(tái)演唱的實(shí)踐機(jī)會(huì)。如果演唱者控制、調(diào)節(jié)自己行為的情緒、行為的能力較差,那么一上臺(tái)就會(huì)打破正常的生理機(jī)能的活動(dòng)規(guī)律，出現(xiàn)諸如心律加快、收縮壓升高、胸悶、氣粗、尿頻、出汗等現(xiàn)象。
（二）、過(guò)去有過(guò)失敗的經(jīng)歷。美國(guó)心理學(xué)家沃斯說(shuō)過(guò)：“不好的開頭會(huì)阻礙和影響今后”有一些表演者在以往的表演中有過(guò)失敗的經(jīng)歷，所以很容易對(duì)自己產(chǎn)生偏離正常的觀點(diǎn)，態(tài)度和信念而使他陷入一種不適當(dāng)?shù)淖韵嗝艿那榫持校谑撬麄円恢笔刂箲]、緊張的干擾，嚴(yán)重影響了今后的發(fā)揮。
（三）、不安全的恐懼感。這里包括：1、歌唱表演中的技術(shù)因素。歌唱者如果尚未掌握純熟的演唱技術(shù)，對(duì)作品的音準(zhǔn)、節(jié)拍、節(jié)奏的掌握沒有充分地把握，與伴奏的配合不夠和諧，特別是對(duì)于作品中的難點(diǎn)，比如高音演唱還沒有足夠的把握等，在這樣的情況下，帶著很重的思想負(fù)擔(dān)上臺(tái)演唱，就必然會(huì)產(chǎn)生舞臺(tái)心理障礙。2、歌唱者生理變異(健康)因素。人的嗓音器官比較嬌嫩，任何生理上或者心理上的變化，如傷風(fēng)感冒、心情不好、思慮過(guò)度等等，都可能在嗓音器官上有所反映。而作為歌唱者,一般對(duì)自己的嗓音狀況都比較敏感,稍有不適,就會(huì)對(duì)自己的演唱感到擔(dān)心和焦慮,從而失去平時(shí)的演唱自信心。3、專家評(píng)判、教師審定，歌唱者面對(duì)專家演唱時(shí)，心里怦怦亂跳，專家、教師是內(nèi)行，歌曲中的任何表現(xiàn)都逃不過(guò)他們的耳朵，歌唱者一想到會(huì)被剖析，就不會(huì)自信，因此產(chǎn)生不安的感覺。
三、良好心理素質(zhì)的培養(yǎng)
首先，演唱作品時(shí)，演唱者應(yīng)積極投入到作品所要求的藝術(shù)表現(xiàn)中去。集中注意力、醞釀感情，使自己深深地沉浸在歌曲的情感之中，充滿豐富地想象和聯(lián)想，這是演唱前及演唱過(guò)程中最佳的心理狀態(tài)。博士論文，音樂(lè)心理學(xué)。曹日昌在《普通心理學(xué)》中指出：“一個(gè)人對(duì)于某一對(duì)象注意越集中，那么,對(duì)于其它對(duì)象也就覺察得越模糊”。可見，把注意力集中在歌曲的情感內(nèi)容上,既保證了演唱情感的正常發(fā)揮，又抑制了各種外界因素的干擾和緊張。其次，以平常心態(tài)對(duì)待歌唱表演。在演唱之前，盡可能的將注意力轉(zhuǎn)移到與表演、比賽無(wú)關(guān)的活動(dòng)上。這樣,在歌唱時(shí)可使心理壓力減小到最低限度。博士論文，音樂(lè)心理學(xué)。第三、樹立穩(wěn)固的自信心。運(yùn)用表象法，回憶以往表演成功的原因，使其成為增強(qiáng)自信心的動(dòng)力。博士論文，音樂(lè)心理學(xué)。比較法，看到自己的優(yōu)勢(shì)，發(fā)揮自己的特長(zhǎng)，認(rèn)清別人的弱點(diǎn)。通過(guò)比較，設(shè)法糾正心理上的錯(cuò)覺與認(rèn)識(shí)上的偏差，對(duì)自己充滿自信。博士論文，音樂(lè)心理學(xué)。最后，對(duì)于演出中出現(xiàn)的某些不足以及意想不到的失誤應(yīng)有一定承受能力。博士論文，音樂(lè)心理學(xué)。多唱、多演、多實(shí)踐。聲樂(lè)是一門實(shí)踐性很強(qiáng)的藝術(shù),經(jīng)常參加演出實(shí)踐,能鍛煉自己的適應(yīng)能力。
綜上所述， 如果我們?cè)诼晿?lè)學(xué)習(xí)提高演唱技巧和藝術(shù)表現(xiàn)的同時(shí),能夠充分注意到良好歌唱心理的培養(yǎng),建立起歌唱者必需的舞臺(tái)演唱自信心,不斷提高自己的心理素質(zhì),創(chuàng)造良好心態(tài)去適應(yīng)各種可能變化的演唱環(huán)境,那么歌唱者的表演就會(huì)顯得成功。這說(shuō)明他已經(jīng)從表演心理上獲得了解放，而這種心理狀態(tài)正是向聲樂(lè)表演藝術(shù)邁出的可貴一步。
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關(guān)鍵詞：聲樂(lè)演唱;跨界;融合
中圖分類號(hào)：J616 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）35-0106-01
聲樂(lè)演唱多元化作為一種全新的理念，它正在以迅雷不及掩耳之勢(shì)催促 著聲樂(lè)藝術(shù)在演唱和風(fēng)格形式上的革新，這種趨勢(shì)是歷史的必然，我們知道在社會(huì)發(fā)展多元化的今天，任何一種事物孤立的談發(fā)展都是很困難的，只有相互學(xué)習(xí)和借鑒，才能得到更好的完善和長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展。聲樂(lè)藝術(shù)也不例外，聲樂(lè)演唱跨界現(xiàn)象的出現(xiàn)打破了以往歌唱模式固定化的觀念，是對(duì)聲樂(lè)演唱觀念的又一次洗禮，為今后更多的聲樂(lè)藝術(shù)形式的產(chǎn)生和拓展提供了鋪墊。作為從事聲樂(lè)藝術(shù)研究的我們，應(yīng)該用敏銳的眼光去感知新生事物，并對(duì)其產(chǎn)生的原因、它多樣化的形式、演唱技術(shù) 上的變化以及它所產(chǎn)生的社會(huì)效應(yīng)、對(duì)學(xué)術(shù)界的影響等等進(jìn)行梳理、歸納和總結(jié)，使我們對(duì)這種聲樂(lè)文化現(xiàn)象達(dá)到一個(gè)相對(duì)統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)。
如今，我國(guó)聲樂(lè)演唱方法也呈現(xiàn)了多元化發(fā)展的盛世場(chǎng)景，像美聲唱法與通俗唱法結(jié)合的演唱、音樂(lè)劇形式的演唱方式在我國(guó)都有不同程度的發(fā)展，此外，我國(guó)還有本民族特色的聲樂(lè)演唱形式的結(jié)合。如我國(guó)民族聲樂(lè)唱法與美聲唱法的結(jié)合、民族唱法與通俗唱法的結(jié)合、我國(guó)戲曲音樂(lè)演唱與流行音樂(lè)的結(jié)合、我國(guó)戲曲音樂(lè)演唱在民族聲樂(lè)作品中的應(yīng)用等等。
21世紀(jì)初聲樂(lè)演唱形式的趨勢(shì)將是各種演唱方式之間的相互融合。在科學(xué)技術(shù)和經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展的今天，人們的物質(zhì)生活更加豐富，精神需要也變的多姿多彩，人們不再滿足于一成不變的聲樂(lè)演唱形式及演唱作品，“跨界演唱”這一形勢(shì)的出現(xiàn)開創(chuàng)了新的演唱形式，使得古典藝術(shù)彌補(bǔ)現(xiàn)代流行音樂(lè)演唱中的許多不足，同時(shí)古典藝術(shù)結(jié)合潮流的力量，二者開創(chuàng)了新穎活潑了藝術(shù)、娛樂(lè)新視聽，不僅容納了更多的聽眾而且抹掉了在音樂(lè)欣賞這個(gè)層面的階級(jí)界限達(dá)到了雅俗共賞的效果。 在現(xiàn)有的著作與文章里有類似于居其宏教授著有的《音樂(lè)劇，我為你瘋狂》、慕羽《西方音樂(lè)劇史》等;關(guān)于跨界話題的有楊瀾的《跨界天后月光女神――莎拉?布萊曼的跨界演唱風(fēng)格研究》、碩士學(xué)位論文焦亦慧的《“古典”與“現(xiàn)代”的融合――試論莎拉?布萊曼音樂(lè)劇演唱對(duì)聲樂(lè)教學(xué)的借鑒》等;關(guān)于民族聲樂(lè)話題的有期刊文章《譚晶：“跨界歌手”放歌和諧之聲》、碩士學(xué)位論文姜會(huì)敏的《從新民歌的發(fā)展看民族聲樂(lè)多元化的構(gòu)建》等等。對(duì)當(dāng)下跨界代表人物沙拉?布萊曼與安德烈?波切利演唱方法與演唱風(fēng)格的剖析已有部分文章，對(duì)東西方音樂(lè)劇的總結(jié)與介紹也已較完整，但是對(duì)我國(guó)民族聲樂(lè)新興的跨界演唱元素涉及的還不是很細(xì)致。
在21世紀(jì)初的今天，古典音樂(lè)依然占據(jù)重要地位，美聲唱法作為目前世界各國(guó)公認(rèn)的科學(xué)發(fā)聲方法以及全世界聲樂(lè)藝術(shù)中最重要的聲樂(lè)演唱方法之一，仍然受到音樂(lè)受眾的喜愛與尊崇。然而隨著科學(xué)技術(shù)和經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展、人們的物質(zhì)精神文化的不斷提升，伴隨著音樂(lè)表現(xiàn)風(fēng)格的變化、旋律材料來(lái)源的多樣化、音樂(lè)制作形式的不同，音樂(lè)風(fēng)格也隨之轉(zhuǎn)變，現(xiàn)代流行音樂(lè)也受到了大家的歡迎與追捧，許多新視聽開始出現(xiàn)。 國(guó)際大環(huán)境時(shí)下流行的“跨界演唱”融合了古典音樂(lè)與現(xiàn)代流行音樂(lè)的演唱技巧和演唱風(fēng)格，音樂(lè)劇這一20世紀(jì)新興的舞臺(tái)綜合藝術(shù)也吸收了古典美聲演唱與現(xiàn)代通俗唱法的精華創(chuàng)作出了許多新式音樂(lè)視聽作品，美聲唱法與現(xiàn)代搖滾音樂(lè)的結(jié)合也成為一股新的流行之風(fēng)在歐美地區(qū)展開博大的勢(shì)力沖擊，“跨界演唱”成為一種潮流和趨勢(shì)，正展示它旺盛的生命力。
關(guān)鍵詞：高師聲樂(lè)；科研創(chuàng)新能力培養(yǎng)；模式研究
一、高師聲樂(lè)學(xué)科發(fā)展的現(xiàn)狀
高師聲樂(lè)學(xué)科是一門有著一定特殊性，技能技巧特色鮮明的學(xué)科，回首高師聲樂(lè)教育曾走過(guò)了一條簡(jiǎn)單模仿、學(xué)習(xí)音樂(lè)藝術(shù)院校，向音樂(lè)藝術(shù)院校看齊、攀比的道路。無(wú)論是招生方式、教材選用、教學(xué)方法、施教內(nèi)容、考試評(píng)分等都以學(xué)生向音樂(lè)藝術(shù)院校的學(xué)生一樣能上舞臺(tái)為標(biāo)準(zhǔn)。然而，高師的培養(yǎng)目標(biāo)鮮明地指出應(yīng)培養(yǎng)合格的高、中等學(xué)校的音樂(lè)師資，需要具備的是站好講臺(tái)所要求的能力與素質(zhì)。突出高師聲樂(lè)教育的師范性成為學(xué)界的共識(shí)。
現(xiàn)象一：學(xué)生在高師四年聲樂(lè)階段的學(xué)習(xí)過(guò)程中，往往對(duì)于演唱技能的比賽獲獎(jiǎng)非常重視，同學(xué)樂(lè)于奔波于各種聲樂(lè)賽事，以取得獎(jiǎng)項(xiàng)為榮。然而，同學(xué)們對(duì)于科研創(chuàng)新的意識(shí)卻普遍比較淡漠。
現(xiàn)象二：本科畢業(yè)論文寫作質(zhì)量不高，答辯過(guò)程流于形式。本科畢業(yè)論文答辯是高師學(xué)習(xí)計(jì)劃的一個(gè)重要部分，是衡量學(xué)生是否符合學(xué)士學(xué)位標(biāo)準(zhǔn)的依據(jù)，是對(duì)學(xué)生四年來(lái)學(xué)習(xí)成果的檢驗(yàn)。
現(xiàn)象三：部分高師聲樂(lè)教師對(duì)科研創(chuàng)新能力的培養(yǎng)認(rèn)識(shí)不足。有些教師平時(shí)對(duì)于本學(xué)科發(fā)展缺乏關(guān)注，認(rèn)為聲樂(lè)教師只要具備培養(yǎng)學(xué)生演唱技能技巧的教學(xué)能力就可以了，滿足于能夠指導(dǎo)學(xué)生獲得一些演唱比賽的獎(jiǎng)項(xiàng)；或認(rèn)為聲樂(lè)學(xué)科不需要進(jìn)行科研創(chuàng)新的研究工作，那都是理論學(xué)科老師的事情。這些錯(cuò)誤的觀點(diǎn)導(dǎo)致一些教學(xué)經(jīng)驗(yàn)非常豐富的教師理論研究水平遲遲得不到提高。
二、改變觀念，正確理解高師科研創(chuàng)新能力的培養(yǎng)
1.在大學(xué)科背景下理解高師聲樂(lè)本科人才培養(yǎng)目標(biāo)
高師本科人才培養(yǎng)的總體目標(biāo)定位是培養(yǎng)具有良好的政治思想素質(zhì)、人文素養(yǎng)和科學(xué)素養(yǎng)、較強(qiáng)的學(xué)習(xí)研究能力、創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力的高級(jí)專門人才。具體體現(xiàn)為：為國(guó)家教育事業(yè)發(fā)展培養(yǎng)一流的師資；為經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展培養(yǎng)高素質(zhì)的基礎(chǔ)學(xué)術(shù)型人才及應(yīng)用型人才；為碩士研究生教育提供優(yōu)質(zhì)的生源。
筆者認(rèn)為，只有在大的學(xué)科背景下理解高師聲樂(lè)人才培養(yǎng)目標(biāo)，才會(huì)使我們的視野更為開闊。在大學(xué)科背景下，每個(gè)具體的研究方向都會(huì)具有一定的個(gè)性，當(dāng)然學(xué)科之間也會(huì)有一定的共性。如果陷入本專業(yè)的特殊性中，對(duì)于認(rèn)識(shí)當(dāng)前的教育形式與潮流非常不利，也無(wú)法發(fā)現(xiàn)現(xiàn)有教學(xué)培養(yǎng)過(guò)程中的問(wèn)題。
2.聲樂(lè)學(xué)科人才需要進(jìn)行技巧訓(xùn)練及教學(xué)能力與科研能力的綜合培養(yǎng)
在高師的聲樂(lè)人才培養(yǎng)方案中對(duì)學(xué)生本科四年的學(xué)習(xí)成果有非常明確的規(guī)定：大學(xué)本科畢業(yè)前須完成學(xué)院認(rèn)定的畢業(yè)音樂(lè)會(huì)、教育實(shí)習(xí)與本科論文答辯。畢業(yè)學(xué)生音樂(lè)會(huì)是從表演的角度考查學(xué)生對(duì)技能技巧的運(yùn)用；教育實(shí)習(xí)搭建了學(xué)生從學(xué)到教的橋梁，著重鍛煉學(xué)生的教學(xué)能力；而畢業(yè)論文寫作，則是從知識(shí)創(chuàng)新的角度考查學(xué)生運(yùn)用知識(shí)的能力。
然而，從學(xué)習(xí)知識(shí)到學(xué)術(shù)研究需要通過(guò)嚴(yán)格科學(xué)的訓(xùn)練才能掌握，但高師聲樂(lè)教學(xué)中對(duì)聲樂(lè)學(xué)科科研方法與論文寫作等方面并沒有相應(yīng)專門的課程安排。一些學(xué)校也只安排課時(shí)很少的講座或教師指導(dǎo)。由于對(duì)這一工作重視不夠，訓(xùn)練不足，聲樂(lè)本科畢業(yè)生的科研能力水平無(wú)法達(dá)到社會(huì)的要求。構(gòu)建高師聲樂(lè)科研創(chuàng)新能力的培養(yǎng)模式勢(shì)在必行。
三、構(gòu)建高師聲樂(lè)科研創(chuàng)新能力的培養(yǎng)模式
教學(xué)模式，是在遵循人才培養(yǎng)目標(biāo)的前提下，為了實(shí)現(xiàn)其教學(xué)的目的和任務(wù)而實(shí)施的一種行之有效的教育式樣。教學(xué)模式作為當(dāng)前教學(xué)論的重要內(nèi)容自20世紀(jì)50年代以來(lái)，成為世界各國(guó)教育改革的一個(gè)迫切課題。各國(guó)課程學(xué)者針對(duì)傳統(tǒng)課程及其教學(xué)模式的種種弊端，致力于探索和構(gòu)筑新的教學(xué)模式，主要目的在于改善和提高教育效率，培養(yǎng)富有個(gè)性、創(chuàng)造性、合作性的身心和諧發(fā)展的，適應(yīng)現(xiàn)代和未來(lái)社會(huì)發(fā)展需要的高素質(zhì)、高質(zhì)量人才。
1.課程設(shè)置方面加設(shè)聲樂(lè)科研方法選修課
聲樂(lè)課程設(shè)置直接關(guān)系到聲樂(lè)人才培養(yǎng)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。筆者認(rèn)為應(yīng)在現(xiàn)有聲樂(lè)技能課與聲樂(lè)理論課程的基礎(chǔ)之上，在聲樂(lè)本科學(xué)習(xí)第三學(xué)年開設(shè)聲樂(lè)科研方法選修課，為期一年，從課程上保證給予學(xué)生系統(tǒng)科學(xué)的訓(xùn)練。除了理論方法的傳授外，要更為注重學(xué)生實(shí)際寫作水平的鍛煉與培養(yǎng)。在一定的理論方法學(xué)習(xí)與訓(xùn)練的基礎(chǔ)上引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入學(xué)術(shù)研究的軌道，培養(yǎng)學(xué)生堅(jiān)持科學(xué)的精神及重事實(shí)、重資料、重調(diào)查研究的品格與習(xí)慣。
盡管我們的課程建設(shè)還十分薄弱，但我們要堅(jiān)信論文寫作并不是不可教、不可傳授的；另一方面，論文寫作的重要特點(diǎn)之一是強(qiáng)調(diào)其實(shí)踐性，即無(wú)論理論上如何進(jìn)行學(xué)習(xí)，還必須動(dòng)手寫才行。
2.開設(shè)課外學(xué)術(shù)論壇，積極參加學(xué)術(shù)會(huì)議
改革一貫的課堂灌輸模式，變“課堂教”為主為“課外學(xué)”為主，變“課內(nèi)緊課外松”為“課內(nèi)輕松，課外緊”。鼓勵(lì)學(xué)生自主定期組織本科聲樂(lè)學(xué)術(shù)論壇，學(xué)生通過(guò)主動(dòng)學(xué)習(xí)，廣讀博覽，帶著問(wèn)題與思考來(lái)到論壇進(jìn)行學(xué)習(xí)心得體會(huì)交流、學(xué)習(xí)方法討論、新書閱讀評(píng)論、聲樂(lè)比賽觀摩評(píng)價(jià)、教學(xué)優(yōu)質(zhì)課觀摩心得交流等。
學(xué)術(shù)會(huì)議中往往匯集著一些學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，其中既有引起學(xué)界普遍關(guān)注的熱點(diǎn)，也有專屬某一領(lǐng)域的熱點(diǎn)。參加學(xué)術(shù)會(huì)議的人員中不乏一些學(xué)界的大家名師，在熱烈的學(xué)術(shù)討論中，學(xué)術(shù)問(wèn)題得以提出或者解決，對(duì)于同學(xué)們而言，這是非常難得的培養(yǎng)學(xué)術(shù)興趣與學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，所以，在各方面條件具備的情況下，學(xué)生應(yīng)該多參加學(xué)術(shù)會(huì)議，開闊視野。
3.開展教師評(píng)學(xué)工作
教師評(píng)學(xué)是指教師對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)質(zhì)量的評(píng)估。具體來(lái)講指教師根據(jù)一定的指標(biāo)體系及評(píng)估標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)學(xué)生個(gè)體學(xué)習(xí)狀態(tài)、效果、進(jìn)展、變化進(jìn)行系統(tǒng)分析與價(jià)值判斷，以期達(dá)到一定人才培養(yǎng)目標(biāo)的過(guò)程。它不同于課程考試、評(píng)優(yōu)評(píng)先等傳統(tǒng)的評(píng)學(xué)方法，而是一種更加系統(tǒng)、全面，并且側(cè)重學(xué)生學(xué)習(xí)過(guò)程和學(xué)習(xí)質(zhì)量的評(píng)價(jià)方式。目前，很多高校都建立了教師評(píng)學(xué)制度。教師評(píng)學(xué)，對(duì)于學(xué)生聲樂(lè)技巧的學(xué)習(xí)和科研創(chuàng)新能力的培養(yǎng)均具有重要作用。
4.嚴(yán)把本科畢業(yè)論文答辯關(guān)口
按照高師本科人才培養(yǎng)方案，本科畢業(yè)論文設(shè)計(jì)創(chuàng)作共安排了6~8周的時(shí)間，本科生可以根據(jù)自己的興趣與研究方向選擇指導(dǎo)教師。由于本環(huán)節(jié)是本科生四年來(lái)學(xué)術(shù)訓(xùn)練的總檢閱，指導(dǎo)教師一定要在與學(xué)生充分溝通的基礎(chǔ)之上，指導(dǎo)學(xué)生結(jié)合自己已有的知識(shí)、興趣選擇有利于學(xué)習(xí)、有利于學(xué)術(shù)訓(xùn)練，難度恰當(dāng)適宜，具有操作性的題目，堅(jiān)決杜絕把別人的論文簡(jiǎn)單生硬地拼湊，毫無(wú)個(gè)人觀點(diǎn)的畢業(yè)論文出現(xiàn)。對(duì)有創(chuàng)見、有價(jià)值，獲優(yōu)秀學(xué)士學(xué)位畢業(yè)論文的學(xué)生和指導(dǎo)教師學(xué)校均應(yīng)給予認(rèn)可與獎(jiǎng)勵(lì)，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生和指導(dǎo)教師的積極性，師生共同努力打造精品畢業(yè)論文。
綜上所述，聲樂(lè)學(xué)科的確是一門有著一定特殊性，技能技巧特色鮮明的學(xué)科，但我們聲樂(lè)學(xué)科的教師與同學(xué)應(yīng)在保有專業(yè)特色與優(yōu)勢(shì)的基礎(chǔ)上，積極地匯入大學(xué)科發(fā)展的潮流，而不應(yīng)該拿出種種特殊性的理由回避這一能力的培養(yǎng)。我們要克服畏難情緒，扎扎實(shí)實(shí)做好基礎(chǔ)工作，應(yīng)當(dāng)相信，通過(guò)科學(xué)嚴(yán)格的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，我們一定可以把聲樂(lè)學(xué)科的學(xué)術(shù)工作做得更好。
基金項(xiàng)目：由中南民族大學(xué)教學(xué)研究項(xiàng)目“構(gòu)建可持續(xù)發(fā)展的高校評(píng)教評(píng)學(xué)制度研究”（項(xiàng)目編號(hào)：JYX10010）資助。
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［2］楊詠．高師音樂(lè)教育與聲樂(lè)人才培養(yǎng)模式的思考［J］．中國(guó)音樂(lè)，2007.
一、在集體教學(xué)中對(duì)學(xué)生進(jìn)行合理的分組
學(xué)前教育專業(yè)的聲樂(lè)教學(xué)目前主要以集體課教學(xué)為主，這種教學(xué)最大的問(wèn)題是難以照顧到學(xué)生在聲樂(lè)學(xué)習(xí)中的個(gè)性差異， 久而久之， 只有少數(shù)悟性較好的學(xué)生完成教學(xué)內(nèi)容， 有大部分學(xué)生還不能建立正確的發(fā)聲方法， 本文由wWW. DyLw.NeT提供，第一 論 文 網(wǎng)專業(yè)寫作教育教學(xué)論文和畢業(yè)論文以及服務(wù)，歡迎光臨DyLW.neT 這樣必定使這些學(xué)生產(chǎn)生厭學(xué)情緒，失去學(xué)習(xí)聲樂(lè)的興趣， 嚴(yán)重影響了教學(xué)效果。為了解決這一問(wèn)題，減少差異， 教師在對(duì)他們進(jìn)行初步的摸底、了解之后，根據(jù)學(xué)生的特點(diǎn)進(jìn)行分析、歸類，分組上課，使教師在課堂上可以有針對(duì)性地對(duì)學(xué)生進(jìn)行訓(xùn)練，這樣不僅提高了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，而且提高了教學(xué)質(zhì)量，使每個(gè)學(xué)生每一節(jié)課都有一定的收獲，領(lǐng)悟能力好的學(xué)生可以使這項(xiàng)技能更加突出，領(lǐng)悟能力一般的學(xué)生不會(huì)因?yàn)檫M(jìn)度太快而出現(xiàn)基礎(chǔ)還沒學(xué)會(huì)就只能跟著往下學(xué)的情況。分組教學(xué)讓學(xué)生清楚其目的不在于優(yōu)劣， 而是使他們能夠清楚自己的進(jìn)度，科學(xué)合理地進(jìn)行學(xué)習(xí)，增強(qiáng)他們的信心， 使他們可以愉快地學(xué)習(xí)。
二、教學(xué)中，教師應(yīng)采取切實(shí)有效的辦法，循序漸進(jìn)地進(jìn)行訓(xùn)練
最初的聲樂(lè)訓(xùn)練，是打基礎(chǔ)的階段，是每一位學(xué)習(xí)聲樂(lè)的人邁出的第一步。俗語(yǔ)說(shuō)“好的開始是成功的一半。”任何一項(xiàng)技能的訓(xùn)練都不是一蹴而就的，都要有計(jì)劃、分步驟地進(jìn)行，才會(huì)有真正的收獲，聲樂(lè)訓(xùn)練也必須要遵循客觀發(fā)展的必然規(guī)律才行。不能盲目，也不能操之過(guò)急，要在穩(wěn)中求勝，在堅(jiān)持不懈的努力中求得發(fā)展，引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)到聲樂(lè)訓(xùn)練的科學(xué)性。訓(xùn)練的過(guò)程首先是音準(zhǔn)訓(xùn)練，其次進(jìn)行打開喉嚨的無(wú)聲練習(xí)，以開口引喉、松舌放喉、打哈欠擴(kuò)喉、深吸氣開喉等練習(xí)反復(fù)訓(xùn)練，使學(xué)生熟練地控制自己的喉嚨。這在今后的學(xué)習(xí)中是至關(guān)重要的。接著訓(xùn)練聲音的高位置以及深呼吸。在同學(xué)們可以理解并且體會(huì)到這些要領(lǐng)之后，教師根據(jù)學(xué)生的特點(diǎn)，選擇難度適當(dāng)?shù)陌l(fā)聲練習(xí)以及簡(jiǎn)單的聲樂(lè)曲目，在實(shí)際練習(xí)中，使學(xué)生掌握深氣息、高位置、打開喉嚨三者協(xié)調(diào)配合的技巧。這往往是學(xué)生感到最困難也是學(xué)習(xí)聲樂(lè)最有趣的一部分。只要在訓(xùn)練過(guò)程中教師能夠不斷地鼓勵(lì)、認(rèn)可學(xué)生，學(xué)生就會(huì)有不同程度的進(jìn)步。與此同時(shí)，要求教師要不斷地研究新的教學(xué)方法，積累豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，提高學(xué)生的演唱技巧。
三、利用好課外活動(dòng)，拓展聲樂(lè)學(xué)習(xí)的實(shí)踐范圍
學(xué)前教育專業(yè)培養(yǎng)的是一專多能的學(xué)生，通過(guò)一段時(shí)間的聲樂(lè)學(xué)習(xí)之后，學(xué)生對(duì)聲音的概念會(huì)有一個(gè)自己的理解。此時(shí)教師可以通過(guò)對(duì)聲樂(lè)知識(shí)的拓展，指導(dǎo)學(xué)生多方面正確使用聲音的方法，鼓勵(lì)學(xué)生創(chuàng)辦一些興趣小組。例如，創(chuàng)辦校園歌手社團(tuán)、主持人社團(tuán)、兒歌故事社團(tuán)等，積累學(xué)生的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，彌補(bǔ)課堂中因教學(xué)模式單一而造成的學(xué)生厭學(xué)心理，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)主動(dòng)性。
四、完善考核機(jī)制，對(duì)聲樂(lè)的考核模式進(jìn)行改革
一直以來(lái)，聲樂(lè)的考核成績(jī)都是由學(xué)生期末考試時(shí)演唱的一首歌曲來(lái)決定，這樣的考核比較單一，不能反映出學(xué)生平時(shí)的實(shí)際水平，也看不出教師的教學(xué)情況。針對(duì)這一問(wèn)題，學(xué)校應(yīng)該采取有效的措施來(lái)解決。將學(xué)生的成績(jī)做以下幾方面的綜合考核：第一，課堂情況記錄，包括學(xué)生的上課筆記以及完成教學(xué)情況的記錄；第二，學(xué)生的單獨(dú)觀摩成績(jī)，也就是在一首歌曲或練習(xí)結(jié)束后的課堂展示；第三，課外拓展學(xué)習(xí)成果，包 本文由wWW. DyLw.NeT提供，第一 論 文 網(wǎng)專業(yè)寫作教育教學(xué)論文和畢業(yè)論文以及服務(wù)，歡迎光臨DyLW.neT括學(xué)生參加與聲樂(lè)相關(guān)的各種比賽和興趣活動(dòng)的匯報(bào)展示；第四，學(xué)期末演唱的考試歌曲的成績(jī)。最后將這幾方面按照一定的比例分配，給出學(xué)生該學(xué)期的最終成績(jī)。這樣的考核方案可以有效地解決老師和學(xué)生的管理問(wèn)題，也可以全面地反映學(xué)生的學(xué)習(xí)情況。
綜上所述，中職學(xué)前教育的聲樂(lè)教學(xué)任重道遠(yuǎn)，中職學(xué)校的聲樂(lè)教師更應(yīng)該不斷地在實(shí)踐中總結(jié)、創(chuàng)新。只有這樣才能更好地完成教育教學(xué)目標(biāo)，進(jìn)一步提升教學(xué)質(zhì)量，營(yíng)造一個(gè)良好的教學(xué)環(huán)境，積極地推進(jìn)中職學(xué)前教育事業(yè)的發(fā)展，使學(xué)生的專業(yè)素質(zhì)和綜合能力得到進(jìn)一步提升，為今后的工作和學(xué)習(xí)打下良好的基礎(chǔ)，為學(xué)前教育事業(yè)做出積極的貢獻(xiàn)。
參考文獻(xiàn)：
[1]曾日東.關(guān)于中職學(xué)前教育聲樂(lè)教學(xué)的探討[J].考試與評(píng)價(jià) ， 2013，（6）.
論文摘要：目前，在高師的音樂(lè)教學(xué)過(guò)程中，教學(xué)內(nèi)容把音樂(lè)的術(shù)科與音樂(lè)的理論學(xué)科課程設(shè)置得比較科學(xué)、合理。然而，大部分學(xué)生忽視一方面，而片面強(qiáng)調(diào)另一方面的現(xiàn)象非常嚴(yán)重，作為聲樂(lè)專業(yè)的學(xué)生應(yīng)明白音樂(lè)理論課與專業(yè)技能訓(xùn)練之間是相輔相成，相會(huì)依托的關(guān)系。教師更應(yīng)清楚高師聲樂(lè)教學(xué)的方向是為基礎(chǔ)教育服務(wù)的，不能只注重培養(yǎng)學(xué)生的演唱技巧能力，忽視學(xué)生的普通文化課、專業(yè)基礎(chǔ)課以及聲樂(lè)理論水平、教學(xué)能力等方面的培養(yǎng)。因此，為了適應(yīng)未來(lái)中學(xué)實(shí)際教學(xué)工作的需要，體現(xiàn)高師聲樂(lè)教學(xué)的師范性特點(diǎn)，我們應(yīng)該平衡在專業(yè)學(xué)習(xí)過(guò)程中術(shù)科理論的學(xué)習(xí)與技能的訓(xùn)練。
長(zhǎng)期以來(lái)沿用著專業(yè)音樂(lè)學(xué)院的聲樂(lè)教學(xué)模式，注重聲樂(lè)演唱技能的培養(yǎng)而忽視了對(duì)其他理論科目的重視。然而，在高師聲樂(lè)教學(xué)大綱中對(duì)教學(xué)目的和任務(wù)這樣規(guī)定“要求學(xué)生掌握聲樂(lè)基礎(chǔ)理論知識(shí)和技能技巧；能分析一般聲樂(lè)作品；有一定的范唱能力；勝任中等學(xué)校音樂(lè)課的唱歌教學(xué)和課外聲樂(lè)活動(dòng)輔導(dǎo)工作”。可見培養(yǎng)高師學(xué)生的目標(biāo)是培養(yǎng)中學(xué)教師和社會(huì)教育機(jī)構(gòu)的音樂(lè)教育工作者，以提高國(guó)民音樂(lè)素質(zhì)，進(jìn)行音樂(lè)文化的普及教育。因此，在聲樂(lè)學(xué)習(xí)過(guò)程中，學(xué)生不僅要具備高素質(zhì)、高水準(zhǔn)的演唱技能，還必須有扎實(shí)的音樂(lè)文化基礎(chǔ)知識(shí)，聲樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)是依靠豐厚的理論知識(shí)與聲樂(lè)基礎(chǔ)技巧的結(jié)合。
音樂(lè)理論與專業(yè)技能訓(xùn)練是相輔相成的，要想成為一名優(yōu)秀的音樂(lè)工作者，在掌握高超專業(yè)技能的同時(shí)還需具備良好藝術(shù)修養(yǎng)。但是，很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)在我們的高師音樂(lè)教育中似乎形成這樣的現(xiàn)象，對(duì)音樂(lè)理論感興趣的同學(xué)認(rèn)為，只需要把理論知識(shí)學(xué)好就可以了，根本就不懂得演唱技巧方面的內(nèi)容，甚至瞧不起從事聲樂(lè)技巧研究方面的人；對(duì)聲樂(lè)技巧感興趣的同學(xué)認(rèn)為只要會(huì)唱，能炫耀的聲樂(lè)的技巧有多高深，一味地勤學(xué)苦練技巧，忽視了理論研究在術(shù)科學(xué)習(xí)中的重要性。因而，應(yīng)注意課程結(jié)構(gòu)上的綜合性和均衡性，合理安排必修課與選修課，提高學(xué)生的應(yīng)用能力和理論水平。
一、注重學(xué)生理論方面的學(xué)習(xí)
優(yōu)美的旋律，美妙的聲音是通過(guò)嫻熟的歌唱技巧來(lái)獲得的，然而要想營(yíng)造一個(gè)較高的藝術(shù)境界，則需要其他音樂(lè)理論知識(shí)來(lái)潤(rùn)色。在進(jìn)行聲音技術(shù)訓(xùn)練中，對(duì)其他音樂(lè)理論學(xué)科的學(xué)習(xí)與聲樂(lè)技巧的掌握是相互依托的，精湛技巧的掌握需要理論的支持，理論的領(lǐng)會(huì)也需要技巧去充實(shí)與體會(huì)。對(duì)主修聲樂(lè)的同學(xué)來(lái)說(shuō)，我們必須對(duì)與聲樂(lè)技巧有關(guān)的理論知識(shí)作充分的了解和學(xué)習(xí)，如基本樂(lè)理、和聲、作品分析和中外音樂(lè)史等方面的知識(shí)，如果缺乏了對(duì)音樂(lè)的基本知識(shí)的學(xué)習(xí)與掌握，我們只能做一個(gè)單純的聲音的模仿者。我們只有通過(guò)對(duì)音樂(lè)理論知識(shí)方面的學(xué)習(xí)，我們才能提高對(duì)音樂(lè)欣賞和理解的能力，提高專業(yè)綜合水平，才能根據(jù)自己的理解進(jìn)行聲音藝術(shù)上的加工與創(chuàng)新，以適應(yīng)聲樂(lè)教學(xué)、創(chuàng)作、表演鑒賞的需要。同時(shí)還有必要對(duì)更深層次的理論知識(shí)作研究，掌握其與技術(shù)的關(guān)系，以提高自身的修養(yǎng)，努力適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的需要。
二、注重學(xué)生綜合技能方面的訓(xùn)練
聲音技巧的掌握是歌唱的根本問(wèn)題，是表現(xiàn)音樂(lè)的重要手段之一。一首優(yōu)秀的聲樂(lè)作品，如果能夠通過(guò)聲音把鮮明的音樂(lè)形象讓聽眾產(chǎn)生共鳴，對(duì)于歌唱者來(lái)說(shuō)，就需要具備良好的專業(yè)技能修養(yǎng)了。如果沒有掌握良好的歌唱技巧，完美的音樂(lè)形象就無(wú)法表現(xiàn)出來(lái)，就無(wú)法表現(xiàn)舒展的、緊張的、高亢的、低沉的音樂(lè)情緒，不同的內(nèi)容、不同的情緒需要用不同的技巧來(lái)表達(dá)。只有這樣，學(xué)生要真正掌握歌唱的技術(shù)要求和音樂(lè)的表現(xiàn)力，做到獨(dú)立思考，提出自己獨(dú)到的見解，不斷提高分析和處理作品的能力。
高師聲樂(lè)教學(xué)的主要目的是培養(yǎng)綜合型的音樂(lè)教學(xué)人才，學(xué)生除了具有演唱方面的能力，還應(yīng)具備其他能力方面的訓(xùn)練，如：教學(xué)能力、分析、理解、處理作品的能力、藝術(shù)實(shí)踐的能力等等。我們?cè)谶M(jìn)行聲音訓(xùn)練時(shí)，我們必須認(rèn)真分析作品并對(duì)其進(jìn)行正確的藝術(shù)處理，首先我們了解作品的背景、風(fēng)格、創(chuàng)作意圖、演唱情緒等，還要對(duì)作品的曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏特點(diǎn)、調(diào)式調(diào)性，以及其歌詞韻律、作品、聲音色彩都有必要解讀。“聲音作為一種物理現(xiàn)象具有音高、音長(zhǎng)、音強(qiáng)、音色等要素，音樂(lè)的創(chuàng)造者把這些要素納入一定的體系中（如調(diào)式、調(diào)性、節(jié)拍）使之系統(tǒng)而有序，并在文化的發(fā)展中不斷完善與豐富，從而成就無(wú)數(shù)動(dòng)人心弦的樂(lè)曲，是音樂(lè)藝術(shù)在人類的生活中產(chǎn)生無(wú)法取代的作用”。
三、加強(qiáng)舞臺(tái)表演的實(shí)踐
為符合高師聲樂(lè)教學(xué)的目的，培養(yǎng)出來(lái)的學(xué)生更具有師范性，因此，在對(duì)高師聲樂(lè)專業(yè)的學(xué)生教學(xué)過(guò)程中，聲樂(lè)課堂的教學(xué)不僅僅是規(guī)范聲音技術(shù)問(wèn)題，而是必須重視學(xué)生教學(xué)實(shí)踐能力的培養(yǎng)，提高學(xué)生的表演演唱水平。舞臺(tái)表演的好壞直接反映學(xué)生綜合專業(yè)的學(xué)習(xí)情況和演唱技巧掌握運(yùn)用能力，這也在于對(duì)學(xué)生演唱技巧的實(shí)際應(yīng)用。聲樂(lè)學(xué)習(xí)是一門集藝術(shù)性、技術(shù)性、知識(shí)性和實(shí)踐性為一體的學(xué)科，學(xué)生不但要會(huì)唱、會(huì)教還有要會(huì)演，即加強(qiáng)學(xué)生的聲樂(lè)表演技能的教學(xué)能力和音樂(lè)活動(dòng)的組織能力。學(xué)生要不斷地參加藝術(shù)實(shí)踐，在藝術(shù)實(shí)踐中不斷提高自身的演唱水平，鍛煉他們的心理素質(zhì)。學(xué)生在舞臺(tái)上的一招一式，與他們平時(shí)的學(xué)習(xí)積累及生活中的真實(shí)情感體驗(yàn)分不開，精彩完美的舞臺(tái)表演是聲樂(lè)課堂上理論與技巧的的體現(xiàn)。
在聲樂(lè)專業(yè)學(xué)習(xí)的過(guò)程中，應(yīng)把理論學(xué)習(xí)與技能應(yīng)用有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，既要掌握在實(shí)踐過(guò)程中所需要的理論知識(shí)，又要在實(shí)踐中聯(lián)系理論，要學(xué)生知道怎樣做，為什么要這樣做。音樂(lè)理論與聲樂(lè)技能之間相互依托、支撐，只有真正了解了與技術(shù)有關(guān)的理論，掌握與技術(shù)的關(guān)系，才能更好的懂得藝術(shù)的奧秘。同學(xué)們只有具備全面、扎實(shí)的知識(shí)以及能靈活地運(yùn)用所掌握的知識(shí)的能力，才能適應(yīng)社會(huì)的需要，市場(chǎng)的需要，也才能實(shí)現(xiàn)自己的人生目標(biāo)。
參考文獻(xiàn)：
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【關(guān)鍵詞】越劇唱法 西洋歌劇唱法 比較
越劇是一種從說(shuō)唱藝術(shù)發(fā)展而來(lái)的地方戲曲。其風(fēng)格獨(dú)特的唱工富有強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)力，是塑造人物形象、刻畫人物性格的主要手段。
西洋歌劇唱法源于西歐古典聲樂(lè)的傳統(tǒng)唱法，文藝復(fù)興時(shí)期伴隨歌劇誕生、發(fā)展。這種唱法的范疇，是當(dāng)下歐洲舞臺(tái)上的歌劇、音樂(lè)會(huì)、清唱?jiǎng)〉瘸Ｓ玫某ǎ簿褪俏覀儑?guó)內(nèi)所稱的美聲唱法。改革開放以來(lái)，我國(guó)歌手紛紛在國(guó)際聲樂(lè)賽事中獲獎(jiǎng)，說(shuō)明我們運(yùn)用西洋歌劇唱法來(lái)演唱外國(guó)聲樂(lè)作品已達(dá)相當(dāng)藝術(shù)水準(zhǔn)。如何推動(dòng)西洋歌劇唱法的科學(xué)體系與我國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)的結(jié)合不斷向縱深發(fā)展？如何在中西文化的碰撞中，使越劇藝術(shù)推陳出新？戲曲文化底蘊(yùn)深厚兼具創(chuàng)新精神的浙江，不乏在西洋歌劇唱法民族化、傳統(tǒng)戲劇現(xiàn)代化方面有所建樹的條件。筆者運(yùn)用文獻(xiàn)資料、訪問(wèn)調(diào)查、比較研究等方法，綜合分析越劇和西洋歌劇的唱法及審美取向，試圖為弘揚(yáng)傳統(tǒng)戲曲文化、促進(jìn)中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派發(fā)展做些有益的探索。
關(guān)于本項(xiàng)目國(guó)內(nèi)研究現(xiàn)狀，筆者查閱了1979年至今的中國(guó)期刊、中國(guó)優(yōu)秀碩士學(xué)位論文、中國(guó)博士學(xué)位論文、中國(guó)重要會(huì)議論文的全文數(shù)據(jù)庫(kù)，只發(fā)現(xiàn)了于善英、池萬(wàn)剛撰寫的《越劇唱法與美聲唱法“歌唱共振峰”的比較研究》一文，通過(guò)頻譜儀測(cè)量人聲的“歌唱共振峰”對(duì)嗓音進(jìn)行研究，這是當(dāng)前聲樂(lè)理論研究的前沿成果。另外，筆者還從“孔夫子舊書網(wǎng)（）”上覓得著名音樂(lè)理論家、越劇作曲家周大風(fēng)先生的專著《越劇唱法研究》，1960年7月由上海文藝出版社出版。作者根據(jù)在唱工方面有成就的演員的經(jīng)驗(yàn)，用科學(xué)觀點(diǎn)歸納介紹其唱法。這也從另一方面說(shuō)明了本項(xiàng)目研究的稀缺。
一、唱法比較
唱法的基本要素包括呼吸、發(fā)聲、共鳴和語(yǔ)言四個(gè)部分，筆者就兩者在這四方面的異同進(jìn)行較為詳細(xì)的闡述。
（一）呼吸
兩者都關(guān)注氣息的運(yùn)用，十分重視呼吸，但在具體的實(shí)踐中又有著明顯的不同。
越劇是中國(guó)360多個(gè)戲曲劇種中誕生較晚的劇種，擁有獨(dú)特風(fēng)格和完整體系的中國(guó)戲曲使之具備后發(fā)的優(yōu)勢(shì)。關(guān)于呼吸的運(yùn)用，唐朝段安節(jié)在《樂(lè)府雜錄》中說(shuō)：“善歌者，必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音。既得其術(shù)，即可致遏云響谷之妙也。”越劇的呼吸方法繼承了傳統(tǒng)戲曲中的“丹田氣”——?dú)庀⒌膬?chǔ)存、調(diào)節(jié)、控制和使用的方法。在演唱中吸氣至丹田的提示可以體會(huì)，也可以明顯做到，但如何從下腹部形成氣柱去支持歌唱、“丹田氣”在歌唱活動(dòng)中如何具體靈活運(yùn)用等問(wèn)題在理論上鮮有明確的闡述，實(shí)踐上也很難抓住要領(lǐng)，缺乏行之有效的練習(xí)方法。
西洋歌劇唱法更是把呼吸放在極其重要的地位，一度視歌唱藝術(shù)為“呼吸的藝術(shù)”。歐洲聲學(xué)史上“美聲歌唱的黃金時(shí)代”，意大利女高音帕奇亞洛迪（G.Pacchiarotti、1774—1821年）指出：“誰(shuí)懂得呼吸，誰(shuí)就懂得歌唱。”美聲學(xué)派認(rèn)為，橫膈膜的運(yùn)動(dòng)就是呼吸的原動(dòng)力。先后四次來(lái)華講學(xué)的意大利歌劇藝術(shù)大師吉諾·貝基主張用“腹式呼吸”。這種呼吸的部位在上腹部，也稱為橫膈膜的支持點(diǎn)。吸氣時(shí)，吸氣肌群起作用，使歌者在歌唱中不致使氣息很快呼出，這是氣息的保持；呼氣時(shí)，呼氣肌群起作用，氣息向外呼出，使聲帶振動(dòng)發(fā)聲，這就是氣息的支持。氣息的保持力量和支持力量相互對(duì)抗，支持力量稍大于保持力量，使腹部向里運(yùn)動(dòng)的趨勢(shì)，就是氣息的控制——根據(jù)歌曲的表演需要，有計(jì)劃地運(yùn)用氣息。教學(xué)中通過(guò)“躺著時(shí)的呼吸”“大笑時(shí)腹部運(yùn)動(dòng)的部位”等手段體會(huì)腹式呼吸，通過(guò)無(wú)聲練習(xí)和有聲練習(xí)加強(qiáng)橫膈膜的訓(xùn)練，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的、嚴(yán)格的、艱苦的訓(xùn)練，真正掌握呼吸技術(shù)。
（二）發(fā)聲
兩者在發(fā)聲部位、喉位安放方面有著微妙的區(qū)別。
越劇唱法的原始形式，無(wú)論是沿門唱書還是走臺(tái)書，觀眾和藝人距離都很近，故多用聲音不大的吟唱方法，輕聲細(xì)語(yǔ)，充滿陰柔之美。1906年，最初把嵊縣農(nóng)村曲藝發(fā)展為舞臺(tái)小戲的全是男藝人，為了模仿女人（旦角）的聲音只得捏著嗓子唱。1923年，第一副女班出現(xiàn)，10多年后紹興文戲男班變成女班，變成了女子越劇。女演員還因襲男旦唱法，使女演員本身的聲音沒有充分表現(xiàn)出來(lái)。演員更多關(guān)注曲調(diào)、吐字、潤(rùn)腔和韻味，對(duì)發(fā)聲方法重視不夠。越劇唱腔的音區(qū)基本在中音區(qū)，大部分用真聲演唱，唱腔稍高時(shí)使用假聲較多的聲音。發(fā)聲器官（喉頭）處在高于靜止?fàn)顟B(tài)的位置，發(fā)聲時(shí)喉腔明顯縮小于靜止?fàn)顟B(tài)，聲道較窄、較淺，聲音比較靠前，明亮單薄，輕柔婉轉(zhuǎn)而音量不大。角色“行當(dāng)”不同，用嗓上也稍作調(diào)整。百年來(lái)，越劇發(fā)聲方法大多由老藝人口傳心授，學(xué)生模仿。單獨(dú)發(fā)聲練習(xí)，就是“喊嗓”；用弦樂(lè)伴奏，在教師指導(dǎo)下練唱某一折的重要唱腔段子，稱為“吊嗓”。演唱音域多依靠個(gè)人天賦，許多有關(guān)的古籍唱論，雖有其輝煌的成就，但也有著明顯的局限，況且也并非來(lái)自越劇演唱實(shí)踐，只能起到一定的指導(dǎo)作用。具體的發(fā)聲方法，缺少明確、科學(xué)的闡述。上海“孤島”時(shí)期（1937年8月—1941年底）越劇演員上電臺(tái)播唱越劇和灌制唱片以及現(xiàn)代有線話筒、無(wú)線話筒等電子音響設(shè)備的使用，都沒有使越劇發(fā)聲方法得到長(zhǎng)足的發(fā)展。越劇優(yōu)秀的發(fā)聲方法至今沒有形成完整的、系統(tǒng)的、行之有效的理論，演員出現(xiàn)嗓音問(wèn)題較多，學(xué)員的成才率不高。
西洋歌劇唱法的發(fā)聲則不然，它有一套完整的、系統(tǒng)的、科學(xué)的理論和具體的教學(xué)方法。西方近現(xiàn)代自然科學(xué)的迅猛發(fā)展，為美聲學(xué)派聲樂(lè)理論的建立提供了科學(xué)基礎(chǔ)，它融入了人體解剖學(xué)、物理音響學(xué)、聲樂(lè)美學(xué)等，還衍生出嗓音生理學(xué)、嗓音治療學(xué)等邊緣學(xué)科。這些相關(guān)的理論科學(xué)，詳盡地闡述了歌唱腔體的構(gòu)造，以及肌肉的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，深入系統(tǒng)地研究了歌唱發(fā)聲的本質(zhì)規(guī)律，發(fā)聲方法極其嚴(yán)格、規(guī)范、科學(xué)。西洋歌劇唱法明確要求喉頭在歌唱過(guò)程中始終保持低位（深呼吸的位置），還要“打開喉嚨（喉腔）”，發(fā)聲狀態(tài)下喉腔擴(kuò)大到靜態(tài)的1.5—2倍，氣流通過(guò)聲帶時(shí)在喉腔形成基音，發(fā)聲部位比較靠后。低音渾厚，高音富有穿透力，力度較越劇唱法強(qiáng)，音色輝煌。
（三）共鳴
共鳴對(duì)音色變化的作用幾乎是決定性的，共鳴的比例不一樣，唱出來(lái)的音響也各有特點(diǎn)。共鳴在歌唱中非常重要，是區(qū)分唱法的關(guān)鍵因素之一。
越劇唱法只用部分共鳴，聲流振動(dòng)集中在上門齒的硬口蓋附近，比較強(qiáng)調(diào)口腔共鳴，高音處也用頭腔共鳴，基本上不用胸腔共鳴，共鳴呈現(xiàn)線性特征。聲音親切、甜美。
西洋歌劇唱法是全共鳴，喉咽腔和鼻咽腔（張口看到后咽壁，順著它往上、往下的腔體）用得較多，把歌唱所能用的共鳴腔體都調(diào)動(dòng)起來(lái)，頭腔共鳴、口腔共鳴、胸腔共鳴同時(shí)出現(xiàn)——混合共鳴，低音中有頭聲，讓聲音立起來(lái)；高音中有胸聲，不脫離基音，具有獨(dú)特的音響特色。共鳴呈現(xiàn)立體特征，聲音渾厚、壯美。
（四）語(yǔ)言
語(yǔ)言是人類歌唱所獨(dú)有的特點(diǎn)，它使歌唱藝術(shù)在傳情達(dá)意上獨(dú)具特色。兩者都十分重視語(yǔ)言，但在具體實(shí)踐中差異顯著。
越劇早期的舞臺(tái)語(yǔ)言以嵊縣、新昌的鄉(xiāng)土語(yǔ)言為主，隨流行地域的擴(kuò)大，逐漸變成以吳方言為基礎(chǔ)，吸收京昆中的中州音韻，形成了極具特色的舞臺(tái)語(yǔ)言——越劇官話，具有完整的聲、韻、調(diào)，非常富有音樂(lè)性與美的特質(zhì)。字在越劇唱腔中的地位可謂至高無(wú)上，其唱法所追求的“以字帶聲”“以字行腔”“字正腔圓”“腔隨字轉(zhuǎn)”等，出發(fā)點(diǎn)莫不在于此。所謂唱字，就是要求演唱按照越劇官話的語(yǔ)音系統(tǒng)，對(duì)于字的首腹尾、四呼、清濁等都要交代清楚，使欣賞者能清楚了解戲詞的意思。在唱法技巧上追求咬字準(zhǔn)確、吐字清楚，字音交代明白，唱段字真句明。準(zhǔn)確（唱、念、咬得非常準(zhǔn)的聲、韻、調(diào)，使觀眾了解、不誤解字義，凸現(xiàn)語(yǔ)言的音樂(lè)性）、清晰（正確使用唇、舌、齒、牙、喉諸發(fā)音器官和開、齊、撮、合四呼，把字唱得真切清楚）的出字藝術(shù)是越劇演員必修的基本功。一字既出，字音延長(zhǎng)轉(zhuǎn)折，還需要和出字相照應(yīng)的交代技術(shù)加以控制——把字音分解為字頭、字腹、字尾三個(gè)部分，運(yùn)用出聲、轉(zhuǎn)聲、收聲的技術(shù)和呼吸運(yùn)用的技巧，使每個(gè)字都能正確地收聲、歸韻，最終達(dá)到整個(gè)唱段的字真句明。越劇唱法偏重咬字吐字技巧、聲腔技術(shù)和情感情緒表達(dá)方法的理論研究，強(qiáng)調(diào)字與腔、情與腔、字與情的辯證關(guān)系，透過(guò)清晰的語(yǔ)言，既表達(dá)人物的思想感情，又最大限度地把語(yǔ)言美的特質(zhì)充分表現(xiàn)出來(lái)，以字行腔，字正腔圓，使語(yǔ)言音樂(lè)化，形成越劇行腔的特殊韻味。
認(rèn)為歌劇唱法重視聲音，不講究咬字準(zhǔn)確，其實(shí)是一種誤解。歌劇唱法也講究咬字的準(zhǔn)確。18世紀(jì)著名意大利歌唱家、聲樂(lè)教師培特羅·托西（P·Tosi）在《觀點(diǎn)》一書中說(shuō)美聲唱法是“……正確的嗓音位置、清楚的咬字、有表情的演唱……的人才唱得出來(lái)的那種感人至深的唱法。”它要求所有的母音音色要一致，母音的形成部位主要是在口腔的深處，即在大牙、舌根、軟腭和后咽壁之間；子音形成部位主要是口腔的前半部，唇、齒、舌等部位靈活自如。元音要念準(zhǔn)，唱對(duì)，子音突出得夠標(biāo)準(zhǔn)，元音、子音的力度比例適當(dāng)、有機(jī)結(jié)合，“把字唱到腔體里”①，可以使歌唱時(shí)的吐字準(zhǔn)確、清楚、自然。這種科學(xué)發(fā)聲方法及演唱技巧和意大利語(yǔ)的結(jié)合堪稱完美，演唱時(shí)子音清晰，母音圓潤(rùn)純凈，勻稱的音階連貫不斷，富有彈性和靈活控制力的氣息巧妙地支持著比例適當(dāng)?shù)恼婕俾暬旌弦糍|(zhì)，與共鳴腔體相配合，使各聲區(qū)的聲音統(tǒng)一豐滿，達(dá)到了音域?qū)拸V、音色明亮華麗的效果，具有金屬般的穿透力。
二、審美比較
“任何一個(gè)民族的藝術(shù)都是由它的心理所決定的，它的心理是由它的境況所造成的。”②民族的音樂(lè)審美性格，是在漫長(zhǎng)歷史發(fā)展中累積形成的民族音樂(lè)審美心理的對(duì)象化。中華民族和西歐民族在聲樂(lè)藝術(shù)上具有全然不同的美學(xué)風(fēng)貌和精神，越劇唱法和西洋歌劇唱法的美學(xué)性格也迥然相異：韻味是越劇唱法獨(dú)特的美學(xué)性格，也是越劇唱法的最高美學(xué)理想，達(dá)意之情是其最高的美學(xué)價(jià)值；西洋歌劇唱法最根本的美學(xué)性格則是美聲——高超的歌唱技巧和優(yōu)美的聲音，也是其最高的美學(xué)理想，美聲之情是其最高的美學(xué)價(jià)值。
作為美學(xué)概念和審美范疇，“韻味”具有獨(dú)特的民族風(fēng)格和特征，它是指文藝作品美的境界，而且主要是指審美主客體之間的一種深遠(yuǎn)、含蓄而有意味的感受和聯(lián)系，能引起情感上共鳴的品賞審美享受。就越劇唱法而言，韻味是在演唱過(guò)程中，演員與觀眾相互交流之中產(chǎn)生出來(lái)的一種頗為特殊的、線性的、流動(dòng)的審美，具有動(dòng)態(tài)的美學(xué)意義。越劇唱法韻味美的內(nèi)涵，是唱字和唱情的結(jié)合，是劇中人物思想感情和藝術(shù)家藝術(shù)個(gè)性的高度結(jié)合，也是演員對(duì)感情、語(yǔ)言、語(yǔ)氣、聲音、行腔等種種表現(xiàn)手法和技巧的綜合運(yùn)用，歸根到底就是一種達(dá)意表情的美。“聲以字為根”，越劇聲樂(lè)首先是表達(dá)語(yǔ)言的藝術(shù)——唱字；“腔以情為本”，藝術(shù)家必須深入體會(huì)曲情并能準(zhǔn)確表現(xiàn)——唱情，這是越劇唱法兩大基本的美學(xué)思想。越劇唱法的韻味美，也就是這兩大基本美學(xué)思想的最高結(jié)晶和表現(xiàn)——語(yǔ)言的表現(xiàn)和曲情的傳達(dá)，以及與之相適應(yīng)的一整套的演唱技術(shù)和技巧——越劇唱法所創(chuàng)造的達(dá)意表情的境界。正確的感情把握和盡可能美的形式——咬字、行腔、用嗓的高度統(tǒng)一，創(chuàng)造出越劇聲樂(lè)藝術(shù)的韻味之美，達(dá)成其最高美學(xué)目標(biāo)。
越劇唱法由字生情，而西洋歌劇唱法則由聲生情，是美聲之情。表現(xiàn)形式基本上是聲——情，主要通過(guò)旋律對(duì)聽眾直接發(fā)生作用，把情感直接建立在旋律之上，以詞就曲，所以無(wú)可挑剔的音準(zhǔn)、優(yōu)美的聲音及高超的演唱技巧成為非常重要的因素。西洋歌劇唱法以音色優(yōu)美、發(fā)音自如、音與音的連接平滑勻凈、花腔裝飾樂(lè)句華麗靈活為基本要求，這也從另一角度說(shuō)明其主要目標(biāo)在于追求聲音的美妙效果，其最主要的特點(diǎn)之一就是發(fā)出一個(gè)受到完全控制的精巧美好的音——自如的強(qiáng)弱變化結(jié)合著多樣的色彩變化。德國(guó)現(xiàn)代著名聲樂(lè)理論家盧齊厄·馬南更是直截了當(dāng)?shù)刂赋觥懊缆暢▽W(xué)派的一個(gè)顯著特點(diǎn)”是“重新建立歌唱聲音和情感之間的自然關(guān)系”。③高位安放、半聲唱法以及裝飾音、快速音階等演唱技術(shù)，最終都是為了美聲之情，即傳的是聲情——直接賦予歌聲以感染力，觀眾從音樂(lè)演唱的本身之中得到感情的傳染并引起共鳴。在越劇觀賞中，觀眾得字、明義、動(dòng)情，從字——義——情的信息之中，獲得情的感染，得到審美的享受。歌劇也需要審美主體的參與，但觀眾直接從歌唱聲音中獲得感情，感情和聲音之間，基本省略了字義內(nèi)容的中介和橋梁，審美的途徑是直接的。
結(jié)語(yǔ)
我們進(jìn)行比較研究和美學(xué)探討是為了更好地把握兩種唱法的特征，而不是將兩者一比高下。對(duì)于兩種唱法而言，無(wú)論貶低哪一方，都不是客觀的科學(xué)的研究。通過(guò)比較探究，對(duì)于越劇唱法的兼收并蓄、改革創(chuàng)新和中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派的深入發(fā)展，無(wú)疑大有益處。
（一）提高越劇人才的文化修養(yǎng)和藝術(shù)素養(yǎng)，提升藝術(shù)研究及創(chuàng)新能力
我國(guó)越劇藝術(shù)隊(duì)伍文化水平偏低。據(jù)調(diào)查，1982年，浙江省首屆戲曲“小百花”會(huì)演，全省各劇種代表341人（越劇220人），文化程度大多是初中畢業(yè)或肄業(yè)，小部分為小學(xué)、高中。④當(dāng)代如此，更遑論解放前初創(chuàng)越劇并將其推向成熟的第一、二代藝人了。她們大多生于偏僻山村，沒有受過(guò)文化教育和系統(tǒng)的表演藝術(shù)訓(xùn)練，與擁有深厚歷史文化積淀的歌劇相比，這是越劇的明顯缺失。從近年涵蓋浙江、江蘇、上海、福建的越劇藝術(shù)教育現(xiàn)狀調(diào)查來(lái)看，越劇藝術(shù)專業(yè)教育的學(xué)歷層次明顯偏低：本科學(xué)歷只有一所學(xué)校，高職兩所，其余均為中專或職高。⑤浙江作為越劇的發(fā)源地，至今沒有越劇本科教育出現(xiàn)，對(duì)于提升越劇人才的藝術(shù)素質(zhì)、發(fā)展越劇事業(yè)都是一個(gè)缺憾。建議正在籌建中的浙江音樂(lè)學(xué)院設(shè)立越劇專業(yè)的本科教育，大幅度提高越劇從業(yè)人員的文化素養(yǎng)，并在此基礎(chǔ)上形成藝術(shù)研究和創(chuàng)新能力，促進(jìn)越劇藝術(shù)的高度發(fā)展，在全球化的浪潮中為國(guó)爭(zhēng)光。
（二）借鑒西洋歌劇唱法的科學(xué)發(fā)聲，形成高度成熟的越劇聲樂(lè)藝術(shù)
越劇聲樂(lè)除男女聲之分外，行當(dāng)區(qū)別不大。許多唱得好的青年演員只是有一副好嗓子而已，黃金時(shí)期的演員嗓子問(wèn)題頻出，藝術(shù)生命不夠長(zhǎng)久，與歌劇演員相比甚為遜色。筆者以為，這些問(wèn)題都和越劇的發(fā)聲技巧有關(guān)。西洋歌劇唱法的科學(xué)發(fā)聲體系，是越劇發(fā)聲革命的津梁。早在1953年，上海越劇院就對(duì)演員進(jìn)行了美聲唱法培訓(xùn)實(shí)驗(yàn)，取得了一定的進(jìn)展。⑥杭州越劇院2005年開設(shè)、堅(jiān)持至今的“戲曲聲樂(lè)教學(xué)”，運(yùn)用科學(xué)發(fā)聲方法唱戲，成效顯著，演員整體演唱水平在全國(guó)越劇專業(yè)劇團(tuán)中目前已位居前列。⑦事實(shí)雄辯地證明：吸收西洋歌劇發(fā)聲方法的科學(xué)成分，保持聲腔特點(diǎn)，不僅不會(huì)影響越劇的民族特色，而且可以拓寬音域，改善音質(zhì)音色，延長(zhǎng)藝術(shù)生命，進(jìn)一步拓展越劇演員的表演和藝術(shù)空間，適應(yīng)新世紀(jì)觀眾的審美需求和欣賞趣味，使越劇發(fā)聲方法和演唱技巧不斷向科學(xué)性發(fā)展并最終取得重大突破，形成高度成熟的越劇聲樂(lè)藝術(shù)體系。
（三）汲取中國(guó)戲曲聲樂(lè)傳統(tǒng)之精華，促進(jìn)中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派之發(fā)展
西洋歌劇唱法自上世紀(jì)二三十年代傳入中國(guó)，80年代以后我國(guó)歌手在國(guó)際聲樂(lè)比賽上的頻頻獲獎(jiǎng)，說(shuō)明我國(guó)的聲樂(lè)教學(xué)具有國(guó)際水準(zhǔn)。但是，“如果學(xué)習(xí)美聲唱法的學(xué)生只能演唱西洋歌曲，而不能演唱中國(guó)作品，這是學(xué)習(xí)美聲唱法的悲哀和失敗。”⑧我國(guó)著名聲樂(lè)教育家周小燕教授一再?gòu)?qiáng)調(diào)：“我們學(xué)習(xí)美聲，唱外國(guó)歌曲，不是目的，是手段……我們的目的是：唱好中國(guó)歌。”⑨并進(jìn)而形成“既不同于原有民歌、曲藝、戲曲唱法，又不同于一般意義上的美聲唱法……綜合發(fā)展而成的一個(gè)新的演唱體系——中國(guó)的新聲樂(lè)藝術(shù)。”⑩1984年我國(guó)歌唱家張建一獲得維也納國(guó)際歌劇歌唱家比賽第一名，重要的是他的演唱“在最高音上仍有抒情的溫柔”，表現(xiàn)出“中國(guó)人的詩(shī)意”。?故中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派的發(fā)展，必須進(jìn)一步融合中華民族的審美文化傳統(tǒng)、欣賞習(xí)慣、民族心理狀態(tài)、民族傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式，汲取京劇、昆曲、越劇等中國(guó)戲曲聲樂(lè)的傳統(tǒng)精華——匠心獨(dú)具地吐字咬字，豐富多樣的潤(rùn)腔處理，結(jié)合西洋歌劇唱法的發(fā)聲方法和演唱技巧，突破聲、字結(jié)合矛盾的難點(diǎn)，不但把西方聲樂(lè)文獻(xiàn)演繹得令西方人折服，而且也把西方歌劇唱法的科學(xué)體系與中國(guó)語(yǔ)言、中國(guó)旋律、中國(guó)風(fēng)格完美結(jié)合，使中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派以氣韻生動(dòng)的中國(guó)氣派、聲美韻濃的民族神韻、別具一格的人文色彩屹立于世界聲樂(lè)藝術(shù)之林。
（本文為2011年浙江省教育廳科研項(xiàng)目結(jié)題論文）
注釋：
①李晉瑋，李晉媛.沈湘聲樂(lè)教學(xué)藝術(shù)[M].華樂(lè)出版社，2003：37.
②普列漢諾夫.論藝術(shù)[M].
③藍(lán)凡.中西戲劇比較論[M].學(xué)林出版社，2008：241.
④李永鑫，邵田田.百年越劇概覽[Z].浙江省圖書館藏書//內(nèi)部資料.
⑤沈勇，蘇蘇.越劇藝術(shù)教育現(xiàn)狀及發(fā)展趨勢(shì)研究[J].藝海，2010（2）：90—93.
⑥周來(lái)達(dá).科學(xué)發(fā)展觀視野中的越劇音樂(lè)[J].中國(guó)音樂(lè)，2006（1）：26.上海越劇院1957年5月22日《聲樂(lè)工作簡(jiǎn)況》：“根據(jù)我們初步研究，……只有傅全香這一類型和我們所學(xué)的比較接近……”從某種程度上來(lái)說(shuō)，這是她結(jié)合自己的嗓音條件，吸收了西方發(fā)聲的科學(xué)成分所致。
⑦張傳強(qiáng).越劇科學(xué)發(fā)聲方法給演員帶來(lái)福音[J].中國(guó)戲劇，2011（1）：40.
⑧董大汗.抓住學(xué)生的演唱特色——訪中國(guó)音樂(lè)學(xué)院教授馬秋華[N].中國(guó)藝術(shù)報(bào)，2010—2—9.
⑨?趙蘭英.她是這樣一個(gè)人——寫真周小燕[M].上海文匯出版社，2012：104，103.
⑩周小燕.中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展軌跡[J].音樂(lè)藝術(shù)（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），1992（2）：46.
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