發布時間：2023-03-20 16:17:33
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的藝術心理學論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
色彩的心理作用有很多具體的表現，比如，面對紅色或者處于紅色環境中，人們的心跳會加速，血壓有所升高，情緒處于興奮和沖動的狀態；處在藍色環境中，人們的脈搏會減緩，情緒處于沉靜、沉悶的狀態。色彩能夠直接作用于人的心理，從人的腦電波可以看出，人的腦電波對于紅色反應是警覺、警醒，對于藍色的反應是放松、自然。色彩的心理作用能力能給人的感覺帶來巨大的影響。而設計是為人服務的，因此在設計中，必須重視色彩，重視色彩心理學在各種藝術設計門類中的不同應用特點。色彩在室內設計中起著改變或者創造某種格調的作用，會給人帶來某種視覺上的差異和藝術上的享受。人在進入某個空間最初幾秒鐘內得到的印象百分之七十五是對色彩的感覺，然后才會去理解形體，所以，設計師要重視色彩對人們產生的第一印象，這是是室內裝飾設計不能忽視的重要問題。
在商業設計中，要考慮到人們對顏色的方式。在Logo設計和其他商品形象設計中，要用不同的色彩和色調限定對于商品的情感基調的表達。心理學家們曾尋覓一種強有力的色彩和情緒反應之間的相關性，選擇正確的顏色，決定品牌的形象。比如，可口可樂用紅、黑二色作為形象標識；德芙用黑、褐色作為形象標識；麥當勞，德克士、必勝客，肯德基，等快餐店用紅色、橙色等歡快的、青春的、熱情的顏色作為形象標識；一些高端的奢侈商品，則用黑色、灰色、銀色、金色等作為標識。
在影視設計中，色彩心理學的應用也十分重要。很多電影都巧妙地運用色彩來制造各種各樣的心理效果。有的電影以一種色調貫穿始終，有的電影則在特定的場面使用特定的顏色。比如張藝謀的作品，就善于用色彩，在運用色彩營造情緒和情境的基礎上，用色彩來敘事，比如經典的電影《英雄》就用了五種不同的顏色講述了五段不同的故事，傳達了五個不同的段落主題。
二、設計色彩心理的培養
在進行設計色彩心理培養的時候，首先要專注色彩共性的學習，比如每一種顏色的集體認知、民族認知、社會認知等，在此基礎上，還要重視對于色彩個性心理的訓練。要在色彩表現中重視主觀情感的表現，使色彩擁有主觀之美是色彩設計師要重視的。在設計師學習了色彩的基本知識，認識了所有的顏色之后，可以進行色彩主觀性表達的專門訓練?？梢栽谠O計中思考十幾甚至二十幾種固有的色彩，這些色彩要豐富，冷色、暖色、中性色應有盡有。要求設計師憑自己的色彩愛好挑選五種以下的顏色，將這五種色彩擴展到畫面中所有的物體設計對象中，對其它顏色可以完全忽視。如設計師選了橄欖綠、土黃、赭石等中性色，就可以以這幾種顏色為主，代替設計對象所呈現的其他顏色。這種訓練有色彩設計的理念和色彩的創意，轉換設計師的色彩觀念，改變設計師對自然色彩的過分依賴態度，變被動為主動，提高設計師對色彩的感悟力和創造力。
一、開放
教育家杜威說：教育即生活。
教育家陶行知說：為了生活。
現代教育的標志之一是教育終身化,美術課堂教學應貼近學生活，開放學生美術活動的空間，拓寬學生的思維領域。讓學生真正領會美源于生活，并學會在生活中發現美、創造美。
1、 開放命題形式。
命題創作首先必須限定一個題目，然后圍繞題進行美術創作。難度太大或脫離生活的命題往往會使學生感到茫然而不知所措。適當改變傳統的由教材、教師命題的方法，把命題的主動權交還給學生，會產生意想不到的效果。
在教學時，可以根據教材內容教師出“母題”，再由學生出“子題”：如蘇教版第3冊“夏日印象”一課，教師可以以“我與暑假生活”為主題展開討論，啟發學生回憶假日趣事后自由擬題，于是作業時“神奇之旅”、“我和魚兒一起游”、“我買的大西瓜”等等，一大批各具情趣的命題拓展了學生的思維，很好的激發了他們創新的欲望。
又如“夢中的另一個我”一課教學時，學生在自由出題時更是如魚得水，“10年后的電腦專家”、“名?！业膲粝搿薄?008的超級拉拉隊”等別有情趣的命題躍然眼前；紙版畫、剪貼畫、泥塑等作品形式多樣、獨具創意。
2、開放題材形式
新課程標準中指出美術教育在小學階段主要是引導學生參與各種美術活動，嘗試各種工具和制作過程，豐富視覺、觸覺和審美經驗，體驗美術活動的樂趣。在教學時，不再一味拘泥于教材規定的題材作為教學內容，題材的形式界限可模糊些，形式的表現留給學生自由的空間。在題材、形式表現上營造較為寬松的氛圍，能促進學生樂于參與美術活動。。
例如在部分設計制作課單元，可以激發學生從自己身邊感興趣的做起，如“給自己最喜歡看的一部電影畫一張宣傳畫”、“找一找自己最喜歡的玩具或日用品，然后把不滿意的地方改變以下，重新設計并畫出來”。這些形式比起美術課本里的紋樣設計、二方連續設計等有趣的多。在制作新年賀卡時可以讓學生運用刮色、涂蠟、撒鹽、吹色、壓印等技法，是學生在變化莫測的游戲中，達到興奮點。
3、開放教學內容。
教師要開放課堂活動空間，引導學生走向自然、走向社會，投身于五彩繽紛、五
光十色的校外生活，把公園、田野、村莊等作為學習美術的大課堂，在大自然中學美術，感受生活中的紅、黃、藍。如寫生課不妨帶學生裝去熱鬧的街心公園、農貿市場去觀察生活中千姿百態的人物特征；手工制作課不妨帶領學生去放飛風箏，去迎風玩一玩小風車，用制作的彩練、掛飾。窗花美化周圍的環境；結合欣賞課，可組織學生參觀一個畫展，引導學生理論聯系實際，用美術課上所學的美術知識指導欣賞活動。
4、開放教學程序
大膽突破從低—中—高年級的年級界限，采用有序、無序的教與學有機結合，互補共存。例如在低年級可以大膽引導學生觀察透視和空間現象，培養他們的空間知覺感；可以靈活結合教學引導學生感受光與色彩的關系、色彩的情感與冷暖等；引導學生嘗試大膽用水粉顏料表現變化的筆觸和變化的色彩。學生同樣感到新奇而快樂，作業效果也會令人吃驚：太陽火紅的驕艷、彩虹的七色眩目……。
5、開放評價標準
李吉林老師認為“老師肯定——學生滿足，樹立自信心、自尊感——需要學習——再肯定、再滿足——渴望學習更新的有難度的東西?！泵佬g教學評價是美術教育的重要組成部分，科學全面的美術教學評價不僅幫助教師掌握學生心智及創造力的成長情況，及時給予學生啟發和幫助；而且使教師明確學生表現自我時的需要并給與激勵和支持。
在教學評價時改變傳統用“一個標準”去套學生畫的內容、形式，作品評價不作硬性統一，因人而異，實行學生自評、互評，體現主體地位。教師點評時語言要幽默、精彩、風趣，讓學生把你的點評聽進心里去。在優秀作業上寫 “心靈手巧”、“魔幻色彩”、“獨具匠心”等給學生成功的喜悅；在表現一般的作業上寫上“別泄氣”、“慢慢來”、 “相信下一張會很精彩”等激勵性語言，相信學生的內在潛能，從而最大限度地發揮開放的導向、激勵、反饋、調節作用。
二、溝通
1．學科間的滲透和融合，是現代課和改革的趨勢，美術課也要打破與其它學科之間的壁壘，突破學科界限，統整學生的知識，把美術與相關的學科如音樂、語文、自然、歷史等學科結合起來，充分體現學習過程的多元化，培養學生的綜合思維方式和綜合解決問題的能力，使學生得到全面的發展。
例如對歷史知識的了解可以讓學生更深刻地欣賞美術名作；借助語言文字的描述可以激發學生豐富的想象能力；對音樂、舞蹈的欣賞可以使畫面充滿韻律感。在教學中可以巧妙利用美術與語文學科聯系：進行故事插畫、日記畫、詩配畫……；與音樂學科聯系：制作會跳舞的小紙人、線的交響樂……；與自然學科聯系：表現有趣的昆蟲、我和動物朋友……，這一堂堂與其他學科溝通、聯系的教學內容，是學科間知識相互滲透、轉換的一種有機結合，更是美術教學內容更新的一種好方法。
2.溝通課堂與課外，校內和校外的聯系。
蘇霍姆林斯基曾說過：“不要讓學校的大門把兒童的意識跟周圍世界隔絕開來，這一點多么重要，我竭盡努力，使在童年時期的所有年份里，都讓周圍世界、自然界不斷地以鮮明的形象、畫面、知覺和表像來滋養學生的意識?！?/p>
如在第十一冊創作畫《家園》一課學習時，課前讓學生收集、閱讀我們的家鄉——溧陽的歷史變化、風土人情，并運用作文的方法描寫自已的家園。課上再結合欣賞有關表現家園的作品、詩歌、音樂，最后讓學生帶著一份美好的情感來表現自已的家園，他們的收獲不僅僅是表現在畫了一張好的繪畫作品中。
此外還要盡量為學生多提供表現的機會，如在學校定期舉行手抄小報、校園美術節等活動；讓學生積極參與“熱點話題”：如“我們周圍的環保”、“我與e網”、“新世紀暢想”等，促進學生學會觀察、學會發現、學會思考，主動參與，讓學生有內容可畫，有感而發。
三、合作
孔子云：“獨學而無友，則孤陋而寡聞”。合作的教學過程是教與學統一的相互影響、相互依靠、共同激勵、競爭提高的過程。教學組織形式采用“同桌合作”、“前后四人合作”，以及“男女生合作”的形式，加強學生與學生之間、學生與教師之間交叉活動的自由空間，允許竊竊私語，允許尋求教師、同學幫助。
因為我們常會發現這樣一些情況：有的同學想象力很豐富，但動手能力較差；有的同學制作精細，但思路狹窄，如果讓這兩者有機結合，取長補短，則是最佳的組合了。即使兩者水平相當，在合作中也能得到啟發，所謂“三人行，必有我師”。
同時有些活動題材、內容，需要搜集大量的材料，可組織以小組為單位完成。如“插花”、“版面設計”、“畫臉”等創作，可以以小組為單位合作收集材料：你準備花泥我準備鮮花，我們一起來完成一束藝術插花；嘗試四個人合作設計一塊別致的版面；相互給對方裝飾一個有趣的臉面等。在愉快的合作氛圍中，在友情濃郁的氛圍中，消除表現的顧慮，快樂主動參與學習的過程，給學生帶來愉悅的審美情趣，使每個學生都體會到集體的智慧勝過于個人，從而培養學生團結互助、合作的好品德。這樣一來，作業的時間相對縮短，作業的質量卻提高了，何樂而不為？
沒有教師心靈的參與，課堂就會像沒有雨水的春日，燥寒而缺少滋潤；沒有教育實踐的參與，教育研究就會像行將干涸的一潭秋水，沉悶而無活力。把美術教育的藝術與生命藝術合二為一，將是我們21世紀每個美術教師的畢生追求！
一.設計心理學與圖形藝術之間的關系
1.設計心理學為圖形藝術提供理論支撐
長期以來，人們對于設計的認識都是建立在感性基礎上。既使學習到了設計中的原理，也未能有效的將整體學科中的知識聯系起來，成為完整體系。其背后的科學理論依據也一直未建立起來。直到心理學對各個學科的研究，及在各個學科中的應用，解決了包含設計在內的多個學科中的理論支撐問題。心理學中的分支――設計心理學對圖形藝術提供了有力的理論支撐。
2.設計心理學為圖形藝術提供了新的發展思路
設計心理學由于其獨特的實驗方法、實驗結果、實驗數據等可測量、可歸納、可重復等特征，將難以把握的圖形藝術進行了量化分析，從而總結出很多圖形藝術中的規律、設計制作方法等。使圖形藝術走向了理性發展的道路。
3.科學的圖形藝術是設計心理學應用的結果
圖形藝術的科學性是在設計心理學的指導下實現的。圖形藝術中傳遞的信息是否準確受兩方面因素影響，即信息傳遞者和被傳遞者的知識量和信息量等因素。能夠將兩方面因素平衡，使信息順利傳遞，是設計心理學知識在圖形藝術中的運用。缺少了這個平臺，兩方面因素互不理解，信息傳遞是無法實現的。
4.科學的圖形設計豐富了設計心理學的應用范疇
圖形藝術的形成吸引了各行各業專家的注意，由于不同專業的人共同參與進來，以設計心理學為基礎的圖形藝術，被應用到各行各業中，為社會和民眾廣泛服務，成為設計心理學應用的重要結果。
二.基于設計心理學的圖形藝術作用
圖形藝術具有選擇性、整體性、可識別性、和恒常性等規律，在信息交流、引導行為、解釋議題、宣傳文化等多方面都具有特別的優勢及特定的作用。
1.圖形藝術建立了世界性的圖形藝術語言體系
圖形作為一種直觀的視覺語言，能夠跨越民族、語言、文字等的障礙進行信息的傳遞。它創造了無需語言的溝通，與無國界障礙的交流。即使是較為復雜的議題也可以通過圖形讀懂。目前，各個國家將一些極為重要的圖形標志進行了統一，已經部分實現了世界性圖形語言的通用。如交通標志、醫療標志、環保標志、綠色標志、安全食品標志、安全衛生標志、禁止標志等。
2.促進圖形藝術的理性發展
圖形藝術的創作，運用的是形象思維、具象思維，將具象或抽象的概念轉化為圖形進行闡釋說明。因此設計心理學的介入可以更好的與感性思維方式相結合，有利的引導和扶正圖形藝術的理性發展。
3.提高圖形藝術的實用價值
圖形藝術信息的傳播建立在設計師與受眾之間。設計師與受眾之間存在一定的差異性，這種相對差異性導致了圖形藝術設計和接受的雙重差異性。而介入設計心理學的圖形藝術，可以最大化的降低這種差異性。從使用或需要的角度出發，使雙發對圖形的理解趨于相對一致，從而圖形藝術的實用性得以加強。
4.增強受眾的理解能力和鑒賞能力
由于部分議題或較為復雜的內容需要專業知識基礎才能夠理解，因此受眾在接受這類信息時會存在一定障礙。但基于設計心理學的圖形藝術如果在這些領域進行表達，就可以更好的增強受眾的理解能力和鑒賞能力。例如計算機軟件中，對于界面、工具、命令、各種面板等的圖形化設計就非常有效的提高了受眾的理解能力。在多層次作品和圖形藝術之間，受眾有能力選擇更為有效、更高品質的圖形藝術。
綜上，人類生活質量的提高，人們對使用舒適度的關注逐步提升到對視覺舒適度及心理舒適度的關注。圖形藝術的功能被更大程度的發掘出來，將以其獨特的優勢更加廣泛的被人們所應用。
[此論文為2013年度黑龍江省藝術科學規劃課題：“設計心理學在設計藝術中的應用研究”的科研成果之一。課題編號為：2013D064]
參考文獻：
[1][美]NORMAN D A、設計心理學[M]、北京：中信出版社，2003.23-29
[2] 柳沙.設計藝術心理學[M].第1版.北京：清華大學出版社，2006.31-33
關鍵詞：歌唱心理學感覺注意
聲樂心理問題，在意大利、英國等歐洲國家早已有專家論述。但諸多聲樂教育家并不滿足生理教學法，分別開始利用物理學中的聲學、力學和心理學，進行聲樂教學。
當西洋美聲唱法傳入中國后，絕大部分歌唱家、聲樂教育家都以生理教學為主要手段。在浩如煙海的聲樂專著中，很少提到心理素質對歌唱技能技巧和情感的支配作用。直到近些年來，才有聲樂心理的專著和論文。
在下文中，我們具體地探討一下歌唱發聲心理活動的方法，因為它對于聲樂學習的成功與否，起著至關重要的作用。
一、“感覺”是歌唱發聲過程的初級階段
心理學指出：“客觀事物直接作用于人的感覺器官，人腦中就產生了對這些事物的個別屬性的反映，這種反映叫做感覺?！?/p>
1．歌唱聽覺
對于歌唱者來說，必須具備對樂音敏銳地感受和分辨能力，這種能力，是可以通過不斷學習和訓練來提高的。
人的聽覺，主要接受外界聲音的信息。但對演唱者來說，運用自己的“內聽覺”去監聽、調整歌唱器官的發生動作，向平衡狀態完善。只是歌唱者與聽眾在聽覺效果上有不同的差別：歌唱者的主觀聽覺，不應該將注意力集中在體外空間的音響效果上，而應該更多地注意體內共鳴腔體里產生的音響效果。這正是強調“內聽覺”的意義。
歌唱者與聽眾，在聽覺上存在著主、客觀的矛盾。特別在高音區，歌唱者感覺在頭腔的共鳴空間中只有一個很小的共鳴點在振動，聽眾聽到的卻是很響、很大的明亮的頭聲。歌唱者感到頭腔里更多的是較暗的音色包圍著明亮的、集中的小共鳴點，聽眾卻聽不到空和暗的音色成分。歌唱者在學唱的過程中，不僅要懂得這種聲音音色的主客觀差別，還要盡快地適應主客觀的矛盾狀態，去掌握主動調節、控制共鳴音響的心理技巧。
2．歌唱視覺
有人把音階與顏色聯系起來，雖然有些玄妙，但不可否認是有一定道理的。貝多芬認為b小調是黑色的；斯克里亞賓認為c小調是藍色的，G調與D調是黃色的。這就是音樂家對調性的視覺反映。
歌唱家對歌聲也具有視覺反映，在演唱時，歌唱家的眼里有景與物的視象。在發聲時，我們通常所說的聲音明亮、透明、暗淡、蒼老等這些都是視覺感受。當欣賞《在那桃花盛開的地方》時，仿佛也看到了“桃樹倒映在明凈的水面，桃林環抱著秀麗的村莊”這幅迷人的畫面。演唱者一旦產生了視覺的內心視象，就調控了演唱的情緒和情感。視覺的內心視象調控著情緒和情感，而情緒和情感又調控著歌聲的規律，這就是視覺對歌唱與發聲的調控作用。
二、“注意”在聲樂學習中的意義
在聲樂學習中，“注意”對于學習有十分重要的意義。心理學家指出：“注意是心理活動對一定事物的指向和集中。由此，才能夠清晰地反映周圍現實中的一些事物?！薄白⒁狻北旧聿⒉皇且环N獨立的心理過程，而是感覺、知覺、記憶、思維等心理過程的一種共同特性。人在注意什么的時候，就在感知、思考或想象著什么。歌唱發聲時，要將這些綜合的心理活動統一起來，不斷培養有意注意，克服注意的分散。就可以使歌唱的技巧變成長久而穩定的習慣，使有意注意變為下意識的無意注意了。
“注意”還有一個重要的特征，就是注意的分配與轉移。在聲樂初期學習過程中，人們常犯的一個毛病就是注意的單一性。當老師提醒學生需要在發聲時保持“高位置、深呼吸”的感覺時，學生往往只能照顧到一個方面：顧了位置，忘了呼吸；顧了呼吸，忘了位置。這種顧此失彼的現象，往往是由于不懂和不會運用注意的分配與轉移的心理方法。
三、良好心理素質的培養
聲樂表演心理素質除具有先天素質外，更主要的是集中在后天培養的素質方面。
1．歌唱欲望與歌唱環境的培養
歌唱欲望首先來自興趣和愛好，在此基礎上的強烈歌唱欲望和表現欲望，才會促使歌唱家熱愛這門藝術，產生真摯的情感。一個人在唱歌前，要自我激發歌唱欲望。這一過程看來很短，只是歌唱前的準備階段，但它需要平時的反復練習和著力培養。歌唱欲望的培養和形成，興趣愛好是基礎，正確科學的技巧訓練是關鍵，穩定協調的心理素質，是其成功的重要保障。
所謂歌唱環境的培養，主要指通過平時的注意和訓練，使其習慣于在各種環境和場合中進行表演的能力。凡優秀歌唱者的表演才能，都是在不斷的舞臺實踐中逐步鍛煉和培養起來的。隨著實踐經驗的日積月累、表演技巧與藝術修養的不斷提高，歌唱者對自己的成功充滿了信心。當然，所有歌唱心理素質的培養，均須建立在發聲器官的良好訓練和演唱技巧較為完善的基礎之上。“藝高人膽大”，它同樣會給我們帶來諸多有益的啟迪和幫助。
2．歌唱的激情與表現的控制協調能力的培養
歌唱表演的激情，也就是演唱者的激情與靈感對作品的重新詮釋。這種熱情與創造來自歌唱者強烈的創造意識。這種創造意識，使每一次演唱，都能重新賦予作品新的生命和更為豐富的內涵，使聽眾獲得新的感受，產生意想不到的效果。演唱者一方面要以自己的熱情激起聽眾的情感，另一方面又能控制自己的創造熱情。
從以上分析可以看出，歌唱者的心理狀態主要在兩個方面對歌唱表演產生影響：即訓練心理狀態和演出心理狀態?？朔涣夹睦頎顟B的方法很多，歸納起來大致有：第一，過硬的技術和技能；第二，有效的實踐鍛煉和積累經驗；第三，解脫自我，消除自卑和患得患失思想，排除雜念。只要能夠做到上述三點，并持之以恒地堅持下去，必將獲得令人滿意的演唱效果。
參考文獻：
[1]趙梅伯.歌唱的藝術[M].上海音樂出版社.
[2]鄒本初.歌唱學[M].北京人民音樂出版社.
[3]鄒長海.歌唱藝術心理學[M].人民音樂出版社.
關鍵詞：音樂分析；曲式分析；音樂形式分析；音樂審美心理分析
中圖分類號：J601文獻標識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.02.013オオ
音樂分析（MusicAnalysis）是把音樂作為研究對象的分析活動。從這一概念的本意理解，它“可以把一切叫做音樂的東西作為分析的對象?！币虼?，它應該包括所有與音樂相關的分析內容和方法，分析者可以“根據具體的分析目的，自由地選擇進入分析的角度，有針對性地選擇解決問題的方法?！比鐚σ魳分械男?、和聲、節奏等形式要素或者社會、歷史、文化等各領域所做的靈活多樣的分析。音樂分析的多樣性途徑為我們提供了豐富的分析視角。從音樂形式出發與從美學角度出發就是兩個有普遍影響的音樂分析視角，前者突出對音樂純形式邏輯的客觀性認知，后者執著于與音樂相關的美學理念的思辨性分析，二者曾經涇渭分明，互不關聯，分別從不同角度、以不同方法對音樂進行評述。然而，二十世紀以來，情況有所轉變。以音樂形式為主的分析理論開始思考音樂形式的接受問題，音樂形式與聽眾體驗之間的關系被不斷涉及，對音樂形式的看法漸漸地變得不那么“純”了；反之，以美學或審美心理為主的分析理論也逐漸向音樂形式分析擴展，音樂形式結構成為美學研究的實證材料，甚至成為其思辨的核心，于是美學方面的概念分析也顯得不那么“玄”了。在這樣的學術背景下，音樂分析學科中出現了一種綜合性分析的傾向，即嘗試在音樂的形式構建與審美體驗兩種創造力的關聯中進行分析，以獲得對音樂內涵的理解。這種分析傾向走進了一個交叉領域，力圖在音樂形式分析與音樂審美體驗分析的結合中，尋求一個新的綜合性分析視角。在這一新的角度中，分析的重心被置于形式結構以及它的審美內涵這組關系上，形式為審美心理體驗與理解中的形式，審美內涵為形式邏輯制約下的審美心理結構，二者你中有我，我中有你，成為一個分析整體中不能分割的、辯證的兩面。
音樂形式分析與音樂審美心理分析的結合是隨音樂分析學科的發展逐漸形成的。傳統的音樂分析理論起源于對音樂形式的實證分析，如國內不少音樂院校講授的曲式與作品分析課程，就是有兩百年以上歷史的形式類分析。它主要從“純音樂”（MusicAlone或PureMusic）\+①的角度出發，以各類固定的曲式結構模型為核心，兼以對樂句組織及和聲的分析（著名的羅馬數字標注式分析法），由三者共同決定和說明作品具體的形式結構特征?！霸趥鹘y曲式分析來看，通過曲式模型的歸屬判定以及樂句組織與和聲材料的圖表加數字表示，我們似乎就基本上把握了一部作品的內在結構。”這一從形式出發的分析方法很少考慮與音樂相關的文化內涵，特別是因聽眾而產生的主觀體驗和創造，因而容易得出類似于自然科學性質的客觀性結論。安•本特②就指出這種分析是“傾向于努力獲得自然科學的性質。”\我們的部分曲式分析類課程和教材之所以顯露出公式化的自然科學特征，也正在于此。然而，音樂藝術本質上卻是一種人文社會學科，自然科學意義上的“分析”理念和結果是否真的對其適用？在二十世紀以來的音樂分析研究中，越來越多的音樂家意識到傳統形式分析與人文內涵的分離帶來的負面影響，并對此提出了批評。趙宋光曾說到：“作曲技術理論與音樂文化的社會歷史研究兩者的斷裂由來已久，這是歐洲近一、二百年來音樂理論界未能逃脫的厄運。這一癥候也傳給了東方，最突出的表現就是在作品分析學科里，作品的各音樂要素及其結構的技術分析往往難以跟文化審美內涵溝通?！?/p>
于是，在二十世紀上半期，一部分以音樂形式分析為主的現代音樂家，為避免音樂作品從音樂文化中被孤立出來“客觀”地審視，開始有意識地向音樂文化內涵延伸。他們在不同程度上涉及了音樂與人性、心靈、心理等方面的聯系，尤其是音樂形式客體與人類聆聽主體的關系，由此打開了形式分析向審美心理分析延伸的方向。申克說：“音樂在其線條進行以及其他類似的聲音事件中，以其各種變化、各種意境反映了人類的心靈……我們從一部名作中不僅能獲得深深的愉悅，而且還能以一種充實我們自己生命的形式，從振作中、從一場活生生的精神操練中汲取教益――從而達到全面提高道德價值的結果?！眲撞褚舱f：“每一樂思的呈現都必須考慮到聽者理解的能力……如果聽者在（聆聽）一部作品的任一片刻（或許多關口）時均有這種感覺：他對這一關鍵問題――‘這從何而來？’的答案總是成竹在胸，那么這首作品作為一個整體便極其暢曉易懂?！睆哪撤N意義上說，作為作曲大師的勛伯格和作曲理論家的申克，二者的分析思想都不同程度地帶有審美心理學的性質，“因為他們所關心的并不僅是音樂聲響本身，而是音樂聲響如何被人們所體驗。”
在中國的當代作曲家和作曲理論家中，也有不少人對音樂形式分析的概念做了審美內涵方面的延伸。高為杰在對音樂作品的和聲運動做分析時談到：“可以肯定地說，和聲運動的張力樣式正是人的心理活動過程的張力樣式的動態結構，所謂和聲結構的邏輯正是以人的心理結構的邏輯為依據的。”\+③賈達群在《音樂結構詩學》一書中也提到：“作為一種有意味的形式，音樂是心靈創造的產物，是作曲家心中情思事理的詩性表述，因而我們也可以說，音樂結構是承載具有詩化意義寄托的音響邏輯形式。”姚恒璐則在《現代音樂分析方法教程》中寫道：“音樂分析的目的是為了理解音樂作品和促進音樂創作……為我們在音樂創作、表演和欣賞方面提供理論和技法依據?！?/p>
實際上，20世紀以后，音樂分析學科的研究范圍在不斷擴大，音樂釋義學、音樂結構學、音樂形態學都從不同的角度豐富了音樂分析的內涵。這些分析理論也在一定程度上意識到形式與審美心理方面結合的重要性。比如音樂形態學，雖從音樂作品的樣式、結構、邏輯等形態因素出發來研究音樂的形式與內容等關系，但它還“進一步為音樂美學的研究奠定了基礎?！?0世紀中期以后，民族音樂學(Ethnomusicology)的研究方法為音樂形式分析與審美心理分析的結合起到了推波助瀾的作用。民族音樂學強調作品形式的人文背景、多元意義和個性化理解，由此促進了音樂分析中的主、客體因素的結合，從而把原來絕對的、超文化的分析模式，逐漸向相對的、受文化語境制約的分析模式還原，并促使音樂分析流派更多地探索音樂結構與審美心理之間的內在聯系。
需要說明的是，音樂形式分析與音樂審美心理方面的結合并非偶然，音樂分析學科中出現這種新視角是有著深刻的社會歷史原因的。自20世紀以來，在不斷強化的以人為本的主流思潮影響下，世界范圍內的藝術研究，從以作者、作品為中心逐漸轉向研究讀者和聽眾。當代西方解釋學兩位代表人物海德格爾和伽達默爾都認為，在一切解釋過程中，主體是一個應該盡量起作用的積極因素，因為“由解釋而來的理解不單是一個認識客觀事物的手段，更是一種主體的存在方式”。音樂上的聽眾，作為在“特定社會語境”中進行審美體驗的“人”，其“主體”的意義也開始受到充分關注。原來在形式分析中具有壓倒性話語權的音樂文本，其似乎純粹客觀和靜態的形式結構意義受到了質疑，而動態的、可交流的主體解釋或審美理解變得越來越重要。與此同時，傳統的思辨性美學在注重藝術體驗的現代觀念影響下，也相應加強了對音響形式結構的深入分析，希望“既能找出音樂美感所依據的音樂文本中的本體因素，又能把凝固的音樂符號闡釋其美學立意和審美意義?！痹谶@樣雙向結合的音樂分析與解釋中，作品形式的客觀性結構雖依然存在，但不同的是，這個曾經意義單一的形式結構已被主、客體融合的審美理解所豐富，被多元化的音樂文化語境所替代。
二十世紀中后期，音樂形式分析與審美心理分析相結合的理念繼續發展和深化，其中必須要提到的是一批具有現代審美心理學背景的分析家們，他們的努力繼續推動音樂分析領域中的這一綜合性分析視角和分析語境逐漸走向成熟。
美國音樂理論家邁爾是這些分析家中的重要代表。邁爾原來主要從事音樂審美心理方面的研究，他的成名作《音樂的情感與意義》討論的是音樂中的情感及意義生成的心理學基礎等方面的問題。但在這本書之后，邁爾轉而結合更多的音樂形式分析，以其《音樂的節奏結構》和《解釋音樂》等論著成為跨學科的音樂分析家。邁爾認為，分析的目的是要“解釋一部特定作品的結構與過程是如何與合格聽者對其的理解相關聯的?！笨梢?，他的分析力圖在作品與聽者之間搭建橋梁，在形式分析和審美心理分析之間尋求共鳴。這一宗旨與勛伯格如出一轍。不同的是，勛伯格以作曲家的眼光看待問題，邁爾則從聽眾的審美心理出發分析音樂。比如，邁爾從其“暗示―實現”模式出發分析旋律，認為旋律中的一個跳進音程并非僅僅具有純客觀的形式特征，而且還具有為審美心理所制約的結構意義，因為，“跳進的音程可被理解為一種不完整狀態――一種空缺――它暗示著被越過的音符會在接下去的音樂中得到陳述。”
其他的代表人物還有納莫\+④和阿恩海姆等人。納莫吸收了邁爾的審美心理分析與形式分析結合的觀念，不同在于他把分析的重點放在了演奏（唱）者的環節上，希望通過幫助演奏（唱）家合理地分析作品，使之更好地發揮在作曲家與聽眾之間傳遞信息的作用。因此，他認為“應該給予演奏家手段去發現那些不同的解釋是如何改變聽眾的知覺和對栩栩如生的藝術作品的理解的……對形式、功能、力度、速度和節奏的解釋，有效地改變了聽眾的知覺和期待以及他或她的美學體驗?！卑⒍骱Ｄ纷鳛橛绊憦V泛的藝術理論家，也從審美心理分析的角度涉足音樂形式分析，特別是他的“音樂認知動力學”理論，給我們以深刻的啟示。阿恩海姆理論的核心內容是藝術表現性的問題。在他看來，表現性取決于我們在知覺某種特定的現象時所體驗到的知覺力的基本性質。在音樂方面，他認為：“我們通常所指稱的音樂的意義或音樂的表現，來源于音樂的樂聲直接具有的知覺性質，這些性質可以描述為音樂的聽覺動力?！睘榇耍⒍骱Ｄ芬舱归_了對音樂形式的分析。比如，在對舒曼《夢幻曲》的分析中，他對開始旋律的向上八度跳進音型的形式特征，做了這樣的審美心理解釋：“旋律傳達出夢幻的特點：憑借最小的努力，承載著最小的風險，無憂無慮地向著崇高的頂點升華?！碑斎?，這樣的解釋是建立在他的形式分析理論基礎上的，即音階和琶音穿越八度音程時具有的不同聽知覺動力\+⑤。
中國的一部分當代音樂理論家也在嘗試與上述幾位分析理論家類似的綜合分析。林華在所著的《音樂審美心理學教程》中，強調“以經過驗證的知識為基礎，有助于改變基礎美學純理論的、脫離審美體驗活動的形而上學式討論”。為此，作者在一本美學類專著中較為少見地引用了大量音樂作品和譜例，并做了相應的形式分析和說明，反映出對音樂審美心理學與音樂形式分析結合的重視。韓鐘恩曾專門從音樂分析的美學研究這個角度闡述他對這一綜合視角的看法，他認為，這是“運用綜合分析的方法，取音樂形態學與音樂心理學之雙向論域，力圖在音樂語言的構成方式與音樂審美心理接受信息的經驗方式之間找出一定的對應關系，進而探索人在進行音樂審美判斷（包括感受、理解、判斷）時所依憑的最根本的依據究竟是什么。”
于潤洋在上世紀九十年代提出的“音樂學分析”方法，具有廣泛的綜合分析意味，它雖把分析重心歸于音樂的社會―歷史內涵，其中同樣包含了審美心理與形式方面的綜合分析。他在那篇著名的《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》論文中，就曾在審美心理與音樂形式之間尋求對作品的解析:“瓦格納在《前奏曲》中通過上述種種手法使古典主義音樂中調性的穩定不斷遭到沖擊，使和聲總是在持續的漂浮不定的調性域中游蕩。這種音樂構思顯然是同歌劇總的心理情緒氛圍相一致的。主人公們那種苦悶、徘徊、矛盾重重的心緒透過這不斷游移和極不穩定的和聲音響序列，彌漫在整個《前奏曲》的感情世界中。”作者是在對作品進行了比較詳盡的形式分析后，再去說明與它邏輯相近的、潛藏的心理結構和社會話語。
至此，我們從音樂分析學科發展演變的過程中，已經看到了有眾多音樂形式分析與音樂審美心理分析相結合的現象，它們或明或暗、或隱或顯，但不斷發展，使這一分析思路逐漸明晰，成為當代一種有影響力的分析方法和分析理念，并成為音樂分析領域中有學科結構意義的組成部分。本文將其作為一個新的分析視角予以梳理，一是為引起人們足夠的關注和深入系統的研究，二是為了有助于音樂分析活動發展得更為全面與合理。在反對目前依然存在的公式化、過于量化的分析方法及教學觀念的同時，我們希望音樂分析能更加體現藝術性本質，更接近“創作―表演―欣賞”完整的三度創造過程。無疑，音樂形式分析與審美心理分析結合的視角，作為有效的分析思路之一，將能促進音樂分析學科的發展更加貼近藝術審美規律，因此值得我們對其做進一步的歸納和探索，從而為音樂分析學科的研究與教學開辟更為廣闊的天地。
基金項目：本文為四川省教育廳社會科學重點研究課題《音樂審美與分析心理學（概論）》（基金項目:編號：SA05―106）。
注釋：
①鑒于“純音樂”一詞也包含著復雜的內涵，本文只使用其最基本的含義，即不附加標題及相關情節、主題、形象的音樂，或者說只針對音樂形式本身的觀照態度?？蓞⒖疵绹魳穼W家彼得•基維的著作：《純音樂：音樂體驗的哲學思考》，湖南文藝出版社，2010年版。
②安•本特（Ian.D.Bent，1938―），英國當代音樂學家，《格羅夫音樂與音樂家詞典》“音樂分析”詞條編寫者。
③高為杰先生曾經從節奏、和聲、曲式、音色等角度系統地做過此類綜合性的分析，可參見他在《人民音樂》1987年1、2、4、5、9各期上連續發表的幾篇論文。
④尤金•納莫（EugeneNarmour，1939年―），美國當代音樂分析家、指揮家。
⑤阿恩海姆在《藝術心理學新論》一書中的“音樂表現中的知覺動力”一節中，對音階、琶音、調性、和聲等多種音樂形式元素所具有的不同聽知覺動力做了審美心理方面的深入分析。
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20世紀，西方許多美學流派都提出了獨特的情感表現理論，并形成了一體兩翼的發展態勢，即主要從本體論本質觀的角度探究情感的流脈以及從功能觀方法論的角度探究情感的流脈{1}。但是，西方藝術情感理論的一體兩翼不是平行發展的，而是從情感本體論探究向情感表現方法論探究的向度轉變。布洛克在《美學新解》中評論道摘要：從克羅齊和科林伍德開始，“所謂藝術表現，就是從某種情感狀態（或體驗）向著審美理解轉化。所謂內在情感的外化，不是情感的釋放或涌出，而是改變它的性質，使它從一種非理性的沖動變成一種藝術的理解。藝術家的目的不是像因果理論所說的那樣，將某種內在情感展示出來，而是真正理解這種情感，而這就意味著從一種‘情感狀態’轉變成一種‘審美概念’（或美的意象）。通過上述批評性的思索，那種宣稱感情的因果表現論，便開始轉變成一種稍具熟悉色彩的表現論。按照這種理論，表現就是對一種感情的審美理解”{2}。因此，情感表現方法論的探究受到了很大關注。但是，在這種探究向度的轉變過程中，有一個新問題必須解決，那就是情感是一種內在的心理狀態，怎么能夠和外部物理對象的外表特征達到同一呢？簡單地說，就是形式如何和情感統一起來的新問題也成了美學一大難題。
阿恩海姆順應了從藝術情感本體論探究轉向藝術情感表現的方法論探究的歷史潮流。在從那種宣稱宣泄感情的因果表現論向熟悉表現論轉變，認為表現就是對感情的審美理解的美學走向中，他則進行得更為徹底，走得更為深遠。尤其是20世紀70年代以后，他已不是更多地考慮知覺和藝術，而是對知覺動力在具體藝術中的表現做了更多思索。他基于格式塔心理學原理，為藝術表現論引入了一個獨特的闡釋途徑——視知覺形式動力，在知覺層面把形式和情感統一了起來，從而形成了別具一格、具有一定科學性的藝術表現論。
一、視知覺形式動力摘要：通向探詢藝術表現之門徑
阿恩海姆基于格式塔心理學原理，但不囿于格式塔心理學的現成理論，而是把格式塔心理學理論應用于藝術領域時有所拓展。他并沒有止于力的結構是藝術表現的基礎，而是為藝術表現引入了一個新的探究視角——視知覺形式動力。阿恩海姆認為，我們的視覺并不是一臺能夠進行自動調節的攝影機，而是有機體在生存斗爭中發展出來的能對外界環境做出適當反應的工具。和有機體關系最為密切的東西，莫過于那些在它四周活躍著的力——它們的位置、強度和方向。這些力的最基本屬性是敵對性和友好性。這樣一些具有敵對性和友好性的力對我們感官的刺激，就造成了它們的表現性，而且只有形式動力才能被神經系統所把握。可見，阿恩海姆把形式動力和藝術表現緊密聯系了起來。
1.視知覺形式動力是藝術的內在表現。一般認為，所謂的內在表現就是視覺對象本身所直接呈現出來的東西。阿恩海姆認為，一棵樹或者一座塔，看上去總是在往上伸展，斧子之類的楔形物體，使人感覺到有一種向著成銳角狀的兩側邊行進的動力。這些動力性質是知覺的原初成分，而且經常造成比外形本身還要直接的影響。因此，所謂的藝術內在表現，表面看來是視覺對象本身所直接呈現出來的東西，實際上是視知覺和視覺刺激物相互功能而生成的視知覺形式動力。
沃爾夫林和利普斯都明顯意識到了物體外形的內在表現性，但他們都把這種內在表現解釋為觀者自己肌肉感覺的投射。阿恩海姆則認為，視覺表現的主要功能源自于視覺外形本身的形式屬性，由于觀者接受的是外表外形的視覺意象，經過觀者的神經系統加工，這些外形才獲得了動力特征，是主客體之間的“異質同構”，而不是觀者自己肌肉感覺的投射?！拔乙呀涥U述過，把感覺的原材料組織成我們覺察到的外形的心理上的力，和我們經驗為視覺意象的動力構成是同一種力。沒有必要求助于另一種感覺形式，比如肌肉運動知覺的意識來解釋這種主要的影響”{3}。
2.視知覺形式動力具有最自然、最深刻的象征性。阿恩海姆認為藝術的表現性源自于視覺外形本身的形式屬性，更進一步說是物體通過其形式所呈現出來的象征（symbol）意義。他認為象征就是藝術再現超越符號本身的東西?！八囆g作品的每一成分，不論它是從屬于知覺形式還是題材，都是象征化的，也就是說，所再現的是某些超越其本身的東西”{4}。關鍵之處在于，他認為真正的象征源自于知覺物體的內在表現，而不是人為地把某些符號賦予了象征意義。人們卻通常使用承載習俗意義的外形表達象征意義。比如，十字形教堂象征十字架，林肯紀念堂的三十六根立柱象征林肯逝世時組成美國的州數，把監獄的大門設計在地下，象征正義重壓之下的罪惡等。阿恩海姆認為這些象征意義停留在相對淺顯的層次上，這些傳統符號的象征意義具有相對的限定意義，不是原型而是有限的應用。比如，十字形不僅可以象征十字架，也可以象征十字路口、象征向四方拓展的行為、象征火種的傳播等。因此，阿恩海姆認為藝術家應該首先關注知覺表現的廣泛象征意義，而最有力的象征源自于最基本的知覺之中，因為它們植根于最強、最普遍的人類經驗之中。這種象征意義才會非常深刻，不會隨文化習俗變化而變化。最有力的象征源自于最基本的知覺之中，是最自然、最深刻的象征，因為它們植根于最強、最普遍的人類經驗之中。這和榮格的有關象征的內涵直接在意象中知覺到的思想一般基本一致，但阿恩海姆在這個思想基礎上前進了一步，認為自然的象征意義源自于知覺物體的內在表現，對于視覺藝術而言，自然的象征意義也就是寓于物體形式中的動力，即動力的象征意義。二、阿恩海姆藝術表現論的有效性范圍及意義
對于阿恩海姆格式塔心理學美學有效性存在一個普遍疑問，并把它作為阿恩海姆美學思想的局限性來看待，那就是同一對象、形式、力的結構，為什么在不同時代、不同種族、或不同個人的知覺中，卻往往具有不同的表現性呢？⑤也就是說，既然是同一對象、同一形式、同一力的結構，那么在不同時代、不同種族、或不同個人的知覺中，應該具有相同的表現性。可為什么實際情況卻不是這樣呢？這種疑問的產生，可以說是沒有真正理解阿恩海姆視知覺完形力論的有效性范圍。
應該說，阿恩海姆對其理論的目標和有效性范圍有著高度的自覺，他不僅把自己的探究限制在知覺，尤其是視知覺的直接經驗的范圍之內，如格式塔心理學方法所要求的那樣，而且更為嚴格地把自己的探究限制在視知覺直接經驗形成中的普遍基礎和基本機制上，也就是那種任何時代、任何人都有的普遍有效的視知覺形式建構機制。
波德萊爾曾經說過，藝術有永恒的一面，也有隨時間變化的一面?？梢哉f，阿恩海姆就是旨在揭示視知覺形式建構中的具有初始結構意義的東西，而這對于我們熟悉藝術表現的本質具有巨大的意義。
對此，阿恩海姆有過這樣的論述摘要：“從這種觀察中所得到的結果絕不僅僅是個體觀看者的個人經驗，它們揭示了人類知覺的普遍基礎，也是精神結構的基礎。一旦這些初級經驗被確定，人們就會開始理解它們是怎樣在特定環境中形成的。這些知覺要素如此強大以至于它們很少被非凡條件完全取代。那些蓋在上面的東西僅僅是調節它們。無論在什么樣的情況下，知覺要素都會持續，只有當我們了解它們的基礎方面時才會理解個案?！雹薨⒍骱Ｄ酚靡粋€簡單的示意圖說明了個體經驗和普遍經驗的關系。在圖1⑦中，T代表觀察的目標，A、B、C、D代表不同的觀看者，假如我們把分析僅局限于從觀看者的文化和個體差異以及他們接受的都是不同的知覺物體這種條件下出發，就會得出這樣的荒謬和令人苦惱的結論摘要：既然人們看見的都是不同的事物，就不可能有共同的經驗，也不會有交流。另一方面，假如我們把分析限于目標T，就可以忽略個體差異而得到一個格式塔T。阿恩海姆認為以這種同樣是片面的方式，卻能找到共同的核心?！半m然它的方法是片面的，但它所意旨的知覺核心卻可以挑選出來……就像我們觀看一扇圓花窗，盡管它的完整意義是從建筑背景中得來的，但是我們還是可以欣賞并且合理地分析它的圓形、窗飾以及彩色玻璃設計，當然，更完整的理解，需要同時考慮歷史、社會以及個人的因素，我已經把這些因素用A、B、C、D在表1（圖1——引者注）的示意圖中表示了”⑧。
在阿恩海姆看來，當人們觀看同一物體時，每個人基本都有相似的知覺原理，否則就不會有交流。盡管每一個時代都有自己的喜好，每個人也有自己的性格差異，但這些也都是建立在視知覺的普遍機制之上的。這些差異只能帶來視知覺形式建構之普遍機制的某種變調或風格差異，但不可能取消它。
因此，作為一個思想家，阿恩海姆的學術探究也有他明確的“排斥機制”，從而確立他的理論探究的有效性范圍，這就是他力圖探詢視知覺形式建構的普遍基礎，而不是去探究視知覺形式建構的歷史差異和個體差異。具體到圖1的例子，就是他要探究A、B、C、D如何建構了共同目標格式塔T，而不是去探究它們的建構共同的格式塔T時的個體差異。這也就意味著A、B、C、D的個體差異是他的理論所排斥的。他的理論的有效性范圍也就因此確定了。
三、阿恩海姆藝術表現論無法全面和文化、歷史、社會層面建立關系
阿恩海姆強調視知覺直接經驗性，因此對藝術表現所做的一切探索主要都是限于知覺領域。他著眼于純粹的視覺形式經驗及心理的分析，因此具有兩個顯著的弱點，第一，他拋開了具體的人，把人作為一般意義上的人。第二，他將知覺形式形成中的歷史、文化和社會等方面進行了類似現象學的“懸擱”，只作知覺現象的純形式的描述。這種拋開了歷史、社會和個人的背景在中性的條件下對視覺形式進行的探究方法，忽略了個體差異，把人都看成是同樣的人、純粹的人，形式也變成了不帶有歷史、文化等內涵的純形式。而人是處于一定社會、歷史、文化等背景中的人，而形式也常是帶有歷史、文化等內涵的形式。因此，這種探究方法具有明顯的片面性，這種片面性也得到阿恩海姆本人承認?！半m然它的方法是片面的，但它所意旨的知覺核心卻可以挑選出來”⑨。也就是說，這種限于知覺的探究方法既有合理性的一面，也有片面性的一面。我們對藝術表現的探究決不能僅限于知覺層面，因為人的生理、心理中早已積淀和滲透了社會、歷史以及文化的因素。
注釋摘要：
①黃南珊摘要：“廿世紀西方情感美學的兩類取向和兩種關系”，載《人文雜志》1996年第1期。
②[美布洛克摘要：《美學新解》第142頁，滕守堯譯，遼寧人民出版社1987年版。
③⑥⑦⑧⑨[美魯道夫·阿恩海姆摘要：《建筑形式的視覺動力》第165、ⅷ、ⅷ、ⅸ、ⅸ頁，寧海林譯，牛宏寶校，中國建筑工業出版社2006年版。
論文摘要： 本文對高校大學生舞蹈教育的現狀、原因進行了分析。從我國舞蹈教育的歷史出發，再到今天的舞蹈教育現狀，以至于最終的發展啟示和建設性的意見，給專業性舞蹈教育的基礎工程起到一些規范和提高的作用，并對高校大學生舞蹈教育改革提出了對策和建議。
大學生舞蹈教育是藝術教育的重要內容之一。分析我國高校大學生舞蹈教育存在的問題及原因，探討大學生舞蹈教育改革的對策措施，對提高大學生綜合素質，提升教育教學質量，具有重要的現實意義。
一、高校大學生舞蹈教育的現狀分析
我國高等院校大學生舞蹈教育較其它藝術教育起步較晚。在對一些高等院校舞蹈教育的廣泛調查中發現，各個大學實施舞蹈教育的標準和方法各不相同，造成這些現象的主要原因是由于各個大學的經濟狀況、舞蹈教室、舞蹈師資還不夠完備。不過短短幾年內，隨著人們對高等院校藝術教育的重視，舞蹈教育不斷發展，成為今天學校素質教育里一項重要內容。盡管各高校實施舞蹈教育的方法和標準各異，但都重視舞蹈教育所具有的娛樂功能和教育功用，充分發揮舞蹈教育在培養大學生健康的審美觀念和審美能力、陶冶高尚的道德情操以及塑造良好的體態美中的重要作用。
20世紀90年代以來，國家一直倡導對高校學生進行藝術素質教育。舞蹈教育作為藝術教育的一部分，目的是為科學技術的發展培養更加優秀的復合型人才，而不是單純的培養學生的舞蹈技能和表演能力。否則，舞蹈教育在藝術教育中與科學技術人才的培養難以接軌。從這個視角出發，我國高等院校舞蹈教育在素質教育中所存在的問題主要表現在以下四個方面。
（一）舞蹈課的內容設置沒有與創造性人才素質的培養相結合
目前，普通高校培養人才大多以科學思維能力為重點，藝術思維的形象性，可以完善并影響、促進科學的邏輯思維。雖然科學思維嚴謹、抽象，與藝術思維的感性化、形象化有本質區別，但事實上，人的思維方式是復雜的，非線性的，具有復合性的特點。藝術思維具有感性形象的特點，當其與科學思維相結合時，兩者的有機結合、互相作用，更能拓展人的思維空間，啟發與彌補邏輯思維，有助于科學思維獲得成功。所以，高等院校特別是農科類占主流的院校的藝術教育若忽視與科學技術研究活動相結合，就會與真正意義的素質教育脫節。
（二）舞蹈教育與其它人文社會科學教育相脫節
舞蹈教育在培養大學生藝術技能的基礎上，更應注重培養學生的藝術欣賞能力、藝術評價能力以及對事物特有的藝術洞察力，還應該將舞蹈與其它人文社會學科轉化成綜合的感受力，即舞蹈教育的重點應從舞蹈本體轉移到與其它學科結合上，如與美學，哲學，心理學，社會學、建筑學的結合。舉例來說，在實踐課上要強調舞蹈知識普及。在上欣賞課時，當我們講完作者、創作動機、表現內容、結構欣賞后，應將課堂內容再延伸一步，啟發學生將自己的感受從藝術學、藝術社會學、藝術心理學、藝術哲學的角度闡述出來，從而豐富、完善藝術素質教育的內容。
（三）舞蹈教育未在藝術類教育體系中確立明晰的地位
目前，我國高等院校中開設的藝術課程大多以選修課為主，所開設的課程可分為三類：一類是以技能技巧為主的課程，如歌唱技巧、各種樂器的學習、舞蹈作品的選學等，此類選修課程的開課門數、規模因受各高校所具備的場地、經費、師資力量所限制而各不相同；另一類是為解決學生選學藝術類課程所必備的基礎知識而開設的，如基本樂理和舞蹈基訓等，此類選修課各高校一般都有；第三類是欣賞類的課程，不同學校開設此類選修課的內容各不相同，有古典音樂欣賞、有民族音樂欣賞、有西方音樂欣賞、有經曲音樂欣賞、有歌劇舞劇或劇目欣賞、還有單純的專題音樂欣賞和舞蹈作品欣賞（高校有的不多）等。以上三類課程在各普通高校藝術類選修課中所占有比例各不相同，并沒有統一完整的教學大綱和考核標準。
二、歸因分析
普通高校舞蹈教育存在問題的原因是多方面的。從主觀上來說是認識不足，在思想認識上對舞蹈素質教育重視程度不夠，受傳統觀念限制，舞蹈教育的規模有待以充分的擴展，在思想認識上更注重藝術類以外的文化知識的教育，而輕視舞蹈教育在人的素質教育中的作用。從客觀的角度講，高等院校從事舞蹈藝術教育的師資力量不足，教師的比例在從事藝術素質教育的教師中比例很小，甚至有的學校藝術教育沒有舞蹈教師。而且從事舞蹈教學的教師受過專業舞蹈訓練的不是很多。另外單純的受過舞蹈專業學習的教師知識結構單一，教師的非復合性也成為我們推進舞蹈教育的障礙。舞蹈教師由于受傳統藝術教育的影響，自身素質的缺陷，教學方法的傳統化、舞蹈專業化、教學體系的不完善加之教師在學校中的重視程度不夠，直接影響對學生的培養。同時由于普通高校從事舞蹈藝術教育的教師少而且沒有形成氣候，學術交流普遍不足。
三、對高校大學生舞蹈教育改革的幾點建議
普通高校藝術教育在引導大學生走進藝術殿堂的同時，更要注意大學生能力的培養。只有培養學生的想象力、創造力、藝術思維能力，才能在素質教育過程中開發科學的智慧為科學教育服務。針對當前我國普通高校藝術教育的狀況，本人認為，舞蹈教育應進行以下幾方面的進行改革。
實行“一主多輔”的課程體系顯然將舞蹈藝術類課程列為各高校主干課程的想法并不現實。實際上舞蹈藝術類課程開設的種類越多，分科越細，越讓學生無從選擇。所以，應將眾多舞蹈選修課科學地化整歸一，加長課時，減少門類。無論開設什么類別的科目，應首先從素質教育的角度出發，其中最為重要的是要設一門在內容體系上具有漸近性、復合性的課程，即根據學生的身體條件和學習能力，以講解基本的舞蹈藝術理論為基礎，通過對藝術作品進行欣賞、分析并從其它藝術社會科學的角度評價、鑒賞藝術作品。舞蹈藝術類的課程應以此門課程為主，其它課程為輔。同時要貫徹好藝術素質教育的目的，在輔舞蹈藝術類課程的設置上，開設一些舞蹈美學、舞蹈心理學、舞蹈社會學、藝術哲學等交叉學科的選修課程，以滿足學生的不同需求。
注意實踐性教育形式，在進行舞蹈藝術素質教育的過程中，除了課堂講授的形式外，還應開展一些校園文化活動。例如，舞蹈交流協會、沙龍、專題討論等。在開展此類活動的過程中，除了要有一定的廣度、深度外，還應針對不同藝術水準的學生組織活動?？梢砸运囆g骨干分子作為“點”去帶動普通學生，激發大學生對舞蹈藝術的興趣與愛好，自發成立舞蹈團、藝術工作室等。擴大學生間的交流合作，在創作與實踐的過程中學以致用，使理論在實踐中得以深化進而達到通過藝術教育培養人才的目的。
總之，目前普通高校的舞蹈教育，需要重新確立培養目標，即由以技法教育為主轉向藝術素質與科學素質綜合發展教育。藝術素質綜合發展，還需要把舞蹈藝術教育與科學教育有機地結合起來，實現二者之間的相互促進和良性互動，從而為培養出復合型的高素質人才起到交叉互補的作用。培養目標是人才成長的方向和標準，是一切教學活動的前提和指導。普通高校舞蹈教育在培養目標上的轉向，將會影響到課程設置、教學設計、活動組織等舞蹈教學實踐，將會對舞蹈藝術教育師資提出更多的要求，將把普通高校學生的藝術素質推進到一個更高的層次，最終全面提升大學生的綜合素質。
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音樂教育是實施美育的重要途徑，其核心歸結于審美教育。“美育”是一種追求，它最終表現為人的情感、品格、和修養，聲樂教學作為實施美育的一項重要內容，并在審美中完成教學。音樂課教學如何滲透美育將？筆者認為，要根據音樂教學的規律，在潛移默化過程中予以體現。
一、在審美中進行專業知識教學
專業知識和技能教育是整個音樂教育的前提和基礎。沒有一定的專業知識和技能技巧，就無法進行各種音樂作品的演示，無法感受并表現音樂作品包含的豐富情感，并由此獲得的審美體驗。培養學生駕馭音樂的基本能力，并從單純的知識傳授和機械的技能訓練轉變為激發學生內在的審美需要上來，以內涵吸引學生對美的體驗的追求，從而獲得知識和技能的能力，于此，音樂教學要遵循以下原則：①愉悅性。音樂的技能掌握對和音樂知識的了解，都應該最大限度地體現美育的精神。就是要讓學生通過自主參與、體會音樂的美，從中得到藝術美的享受和快樂。師生之間和諧情感交流，是教學過程中審美功效的首要標志。師生彼此溝通情感體驗，使情感交流創造最佳的審美情境。由此增強學生的學習動力，使學生潛移默化地受到美的影響和美的[專業提供論文寫作，歡迎您的光臨dylw.net]熏陶。②形象性。即由旋律、節奏等音樂語言組成的音樂形象。它是音樂教學的主要特征之一，具有聲態、形態、動態、情態等系列形象化特征，并借助這些可感形象來啟發和感染學生。把技能技巧的學習與訓練，放在學生感受和理解的音樂意境和藝術形象中，比離開音樂形象的單純的技能、技巧訓練更能引起學生的興趣。③量力性。即教師根據學生的認識、接受能力以及生理條件制訂教學計劃和教學目標。讓學生駕馭自己的對音樂的表現形式，體驗音樂帶來的美感，并從中感受到創造的歡樂，獲得美的享受，進而發現學好音樂課有無限的美的享受。所以，教師在知識和技能的傳授過程中要“量”學生的“力”而行。
二、在審美中進行思想品德教育
音樂教學對人的思想、道德、情操和身心具有獨特的陶冶作用。音樂教材大凡以推行素質教育、培養學生的音樂審美能力為目的，體現作品的民族性、世界性和時代性等特點，同時充分兼顧了教學內容的藝術性、綜合性、系統性和可接受性。通過音樂教學培養學生正確的音樂審美觀念，提高學生的審美能力。以聲樂教學曲目為例，初步分為四類。第一類是思想性、哲理性較強，反映嚴肅歷史題材的作品。如《延安頌》、《黃河大合唱》、《長城謠》、《松花江上》等等。這類作品就是一組歷史的珍貴畫面，充滿了愛國主義的激情。通過演示這些作品，學生能更深地了解中華民族的近代歷史及其精神內涵。第二類是源于勞動，在勞動人民長期的社會實踐中經過口頭傳唱、廣泛流傳、集體藝術加工和反復的實踐錘煉而形成的民歌。如《茉莉花》、《嘎達梅林》、《四季歌》、《信天游》等等。這類作品語言樸實，生動形象，具有濃郁的鄉土氣息。通過演示這類作品，讓學生了解各民族的歷史、生活環境，并熟悉各地域的風土人情、語言特點，體會各民族的文明歷史，喚起學生的民族意識。第三類是根據民族素材創作的現代歌曲，具有強烈的時代感和號召力等特點。如《長江之歌》、《把一切獻給黨》、《我愛你，中國》、《中國大舞臺》等等。這類作品主題鮮明，歌詞純樸，情感真摯，具有思想性和較高的藝術性。通過演示這類作品，使學生懂得祖國就是母親，從而激發學生為中華的騰飛而努力學習。第四類是情感性強，旋律優美動聽，結構嚴謹的作品。如《歌聲與微笑》、《高天上流云》、《那就是我》等等。這類作品飽含了濃郁的生活氣息，富有濃烈的民族風格，其抒情性和藝術性較強，充滿了人間的親情和友情。通過演示這類作品，使學生的內心世界日益豐富、高尚。
三、在審美中提升能力和發展個性
音樂是抽象的藝術表現，因其抽象性外延了它表現內涵的不確定性和豐富性。音樂的價值主要取決于作品本身質量，同時依賴參與者的表現，需要“二度創作”，即音樂審美過程中創造力的再表現。音樂教學要突出學生的能力和個性發展。在審美中的能力和個性發展方面要注意以下幾點：①教和學的關系。審美觀的健康與低級，高尚與庸俗，都直接影響學生的思維習慣、方式和精神境界。在音樂教學中，教師發揮了主導作用，隨著教學與創造過程的不斷深入，學生作為參與創造的主體地位顯得更加突出。二度創作過程中，教與學能否保持同一步調，顯得非常重要。教師在這個創造過程中，對學生不再只是開發智力、傳授專業知識，更主要是把握創造過程中審美的主流導向，讓學生的理解力、感知力、想象力、獨特的創造思維能力在明朗、健康、自然、純正的審美過程中自由發展。學生則要保持參與創造的主體地位，同時要克服創造過程中所表現出的主觀性和片面性。在師生共同的創造中，使自己各方面的能力得到調節、塑造和培養。②技和藝的關系。正確處理好技與藝的關系非常重要。技指音樂表現的技術，藝則指對音樂情感的表達，二者構成音樂表現的整體。音樂教學要避免重技輕藝的現象。在教學中要讓學生理解到音樂的表現不僅需要有深度的技巧，更需要有獨到的理解和一顆健康情感的心靈。③學生個性塑造。針對學生的性格、文化素養、理解能力和對音樂處理能力等不同的實際，對產生不同的音樂表現個性和審美個性要包容、引導。這些不同的審美個性，決定了學生對音樂作品的不同處理。例如同是一曲《我愛你，中國》的聲樂作品，有人會唱得[專業提供論文寫作，歡迎您的光臨dylw.net]深情含蓄，有人可能唱得熱情奔放。因此，在教學中，教師要尊重學生的審美個性，在選擇音樂作品時要盡量選擇與學生性格特征相一致的作品，這樣能使學生盡快進入角色，創造性地發揮他的音樂表現才能，使作品鮮明的人物形象得以清晰的再現。
總而言之，音樂教學應將審美教育作為教學活動的一個重要的組成部分。把審美教育有意識地貫穿于音樂教學的全過程，不斷挖掘教學過程中可能潛藏的美感因素，切實把音樂教學中的技能、技巧與美感教育結合起來，使學生在充滿音樂美的氣氛中學習音樂專業知識。日積月累，自然會形成了“隨風潛入夜，潤物細無聲&rdqu o;的審美功效。
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