發布時間：2023-03-20 16:16:28
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的后現代文學論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
1.1教學思想后現代教育思想中其教學思想為“去中心”的平等教學思想。在傳統的教學過程中教學思想是以教師為中心，但后現代的教育思想提倡平等的教學思想。在教學過程中，反對教師控制與教學控制，反對以教師、學科知識為中心思想，提倡構建師生平等、互動的關系。在后現代教育思想中，對教師在教學過程中的角色、地位、作用等都進行了重新的定義，結合了平等民主的教學理念。
1.2教學方式后現代教育思想中教學方式為“對話”的教學方式，這一教學方式是后現代教育思想的核心內容。“對話”的教學方式提倡在教學過程中師生間的關系，要實現開放、平等、創造并富有多元價值的對話關系。“對話”的教學方式有利于促進學生與教師之間良好教學氛圍的形成，有利于培養學生與教師之間相互尊重、相互理解的思想認識，有利于提高學生個性化的發展，有利于實現平等教學，從而體現因材施教的教學觀念。
1.3教學方法后現代教育思想中教學方法為闡釋教學法，學生在接受教師教育的前提下，以樂觀、積極的心態不斷拓寬學習方法，逐漸引導學生進入到真理的情景中。在后現代化的教學過程中，闡釋教學法的運用，將促使學生學會解讀自身的生活經歷和教學文本，充分體現了教學的創造性，同時有利于學生想象力、觀察力、注意力的培養。
1.4教學評價法后現代教育思想中教學評價法為自傳式的教學評價法，由于學生存在個體差異，在教學過程中，教師不能使用統一的評價尺度去衡量不同的學生。在后現代教育思想中，教學評價要注重評價標準的復雜性、動態性與模糊性，教師要將學生看成知識的發現者、探索者。
2.漢語言文學獨特的文學優勢
目前，我國漢語言文學是有各種象形文字組成的各種文學形式，如：小說、散文、論文等，同時，還有中國特有的詩、詞、曲、賦等韻律形式。我國漢語言文學具有獨特的文學優勢，不僅帶有中國傳統文化特色的韻律，還帶有中國漢文字獨特的象形性。我國漢語言文學具有濃厚的傳統文化底蘊，同時，具有中華民族傳統文化特色的文學樣式，對象形與表意進行了完美的結合。獨特的漢語言文學，具有民族文化特色，其一字一音、一字一義都具有特有的屬性，逐漸孕育了詩、詞、曲、賦等，其聲調起伏婉轉、意境豐富深遠，進而實現了我國漢語言文學意境美與韻律美的協調結合。
3.在后現代教育思想下漢語言文學的教學
3.1教學計劃的改革傳統的教學認為，在教學行動之前，要制定教學計劃，并不能隨意的更改。這種教學計劃其實是對教學與課堂的控制，學生對知識的接受是被動的。在后現代教學思想的影響下，漢語言文學教學應樹立“去中心”的平等教育思想，針對教師、學生、課本三方面，制定合作性的教學計劃。教學計劃應該在教學活動中產生，并進行隨時的調整；教學計劃要具備一定的可變性，這樣才能在教學過程中靈活地運用意外事件進行有效的教學；同時，教學計劃要具有實踐應用性，逐漸提高學生的實踐能力，才能滿足當今社會對漢語言文學專業人才的需求，才能實現漢語言文學專業人才的多樣化。
3.2課堂教學模式的轉變漢語言文學的課堂應實現師生互動的、多維性的教學模式，積極促進教師與學生、學生與學生之間的互動。教師應定位自己為學習者、思考著、聆聽著以及調度者與排除者，在教學過程中，靈活的調動教學活動、排除教學障礙，實現漢語言文課堂教學的工作。學生應定位自己為思考著、議論著、提問者，在學習過程中要積極主動學習，并在教學活動中承擔一定的責任。互動教學模式的形成，教師要在平等的教學氛圍中進行教學，調動學生學習的積極性、主動性；同時，教學要充分地信任與鼓勵學生，讓其進行獨立的思考，并對教師進行有效的交流與溝通。
3.3實現教學的開放性在漢語言文學的教學過程中，要確定以學生為教學主體，以教材為認知對象，教師引導學生通過感知、判斷、推理等方法實現對教材知識的掌握，并通過對知識的學習獲得一定的技能，同時將其結合到生活中。漢語言文學的教學要具備開放性，學生不僅要對教材的知識進行學習與掌握，還要形成個人的見解。
3.4教學方式的探究性漢語言文學教學中要求教師對學生要進行漢語言演化規律的認識與文學素養的培養，探究性的教學方式，將讓學生獲得良好的學習習慣，并具備一定的探究能力。
一、后現代閱讀方式的特點
后現代思潮源于20世紀60年代西方學者對現代性的反思和批判，以質疑現代性的合理、單一、穩定、連續、普遍為特征。它以多元和不確定為中心，從不同層面對現代性進行否定和超越，它看重不確定性、差異性、離散性，拒絕預設性、確定性、邏各斯中心主義、權威、真理等現代性所重視的內容。它崇尚文化的多元，追求個性的差異，具有創新意識。后現代閱讀是一種全新的閱讀方式，主要對文本進行創造性的非線性解讀，以解構代替結構，是多元時代和信息時代特有的產物。
二、閱讀教學的后現代價值取向
后現代主義蘊含著積極的、肯定的價值觀和建設性的內涵，以打破學生思維的平衡、情感的平衡，來實現學生與文本的能量交換。因而，學生閱讀時的認知價值、情感價值、審美價值，在后現代主義的閱讀方式下發生了有意義的改變。
1.閱讀教學的后現代認知價值取向
后現代主義作為時代情緒，是在消解、顛覆現代主義基礎上建立起來的一種動態的多元認識觀。認知心理學認為，閱讀過程不是學生被動地接受信息的過程，而是一個積極認識的過程，是學 生與作者、編者心靈交流的過程。在這個過程中，學生根據文本提供的信息，不斷地聯系自己頭腦中已有的儲存信息，對文本作出認知反應，達到與作者、編者心靈的溝通。在后現代主義看來，文本是對開放的、復雜多變的現實世界的一種解釋，而不是對封閉的、穩定的意義世界的客觀反映。在閱讀教學中，學生首先是一個閱讀者，他與文本及作者之間的交流是教師或其他人無法替代的，他的閱讀認知能力的提高也是在閱讀審美中逐步得到實現的。在這個過程中，教師作為教學的主導者，應該充分調動閱讀主體的能動性與主體性，尊重學生的認知特點，引導和評價學生的閱讀實踐。這就要求教師在閱讀教學的過程中，不能用一套公共思維模式去代替豐富多彩的精神活動與認知能力，用一套遠離真實生活的語言把文本進行支離破碎的解讀。
現代主義語文閱讀教學受傳統思維模式的影響，以封閉性、單一性、穩定性，甚至非此即彼的方式對語文閱讀教學進行解讀，認為學生是無知的教學對象，形成教師先入為主的解讀，導致學生個性遭到屏蔽，自我意識被壓抑。正如錢理群教授所說:“我們先是以教師煩瑣的、不得要領的講授、借題發揮代替了學生自己的讀書和習練。”高中語文新課程目標的基本理念強調“促進學生均衡而有個性的發展，遵循共同基礎與多樣選擇統一的原則，構建開放而有序的語文課程。”這一基本理念暗含了語文閱讀教學的多元性、不確定性，體現了后現代的不平衡性和多重解讀。后現代主義以“差異”“無序”“不在場性”等知識觀對語文閱讀教學進行解讀，構建閱讀教學認知價值的兩種形態:生成性，動態性。在后現代視域下認知價值的生成性是指：閱讀教學重新審視文本中一直被人們視為理所當然的價值觀、態度、預設和前提，達到對文本進行創造性的多元解讀。動態性是指:對現代主義所崇尚的“真理”“固定結構”“確定性”進行合理性多角度的解讀，建立具有開放、動態的認知觀。在這一點上，多爾指出：后現代世界對教育的挑戰之一便是設計一種既能容納又能擴展的課程;這種課程通過不平衡與平衡之間的基本矛盾以促成新的具有綜合性及轉變性的再平衡化的出現。”《高中語文課程標準》也明確指出：閱讀是學生的個性化行為，不應以教師的分析來代替學生的閱讀實踐。應讓學生在主動積極的思維和情感活動中，加深理解和體驗，有所感悟和思考，受到情感熏陶，獲得思想啟迪，享受審美樂趣。要珍視學生獨特的感受、體驗和理解。
當然，語文閱讀教學與一般的閱讀是不同的，如果只是放任學生以自己已有的知識經驗去解讀文本，那么語文教學就沒有了存在的價值與基礎。語文閱讀教學中，既要發展學生的認知能力，又要提升學生的多元解讀水平，不可矯枉過正。
2.閱讀教學的后現代情感價值取向
閱讀教學的情感不僅指學習興趣、熱情、動機，更是指學生對文本的內心體驗、情操陶冶。閱讀教學中的情感價值是學生已有信息與文本的價值關系在自己頭腦中的主觀反映，是一種特殊的主觀意識。在后現代主義視域下的閱讀教學中，學生的情感價值取向是學生對具體的文本展開的情感體驗與情感理解。這種情感價值不再是單純的愛國主義、集體主義情感而是對文本多元解讀的主觀意念，情感價值的內含比以往更充實、更豐富、更全面了。
現代教育以培養人的理性為基礎以培養“全人”的教育目標作為一個基本特征。“全人”教育要求每個受教育者在同一時間、同一空間，按同一速度、同一內容，得到均衡發展，從而達到完美的教育理想狀態。這種無差別的“全人”教育抹殺了個體之間的差異性，表現出了對個體生命發展的不尊重，對生命個性的忽視。為此，后現代主義者提出了與“全人”教育截然不同的“個性化”教育目的，認為‘教育仍可注重學生的各方面發展，但并不強求每一個受教育者都得到全面發展。教育目標也可培養片面發展的人，即符合學生自己的特質和他生活中的特殊性的人”。在個性化教育思想指導下，后現代主義者正是看到了個體生命在對文本閱讀時的多樣性與復雜性，重視每一個個體對文本產生的不同解讀，強調個體閱讀的差異，從而使學生對文本閱讀的真實情感價值得以流露。倡導學生閱讀的個性化，勢必要沖破作者、編者、教師給學生預設的種種所謂的正統閱讀模式及情感價值觀。因為“人在認識自己存在的社會性或者認識自己存在的價值對象性的同時，也就認識了自己的社會本質，并能有效地確定努力的方向，以再現它在一定條件下認為是符合愿望的東西，或者再現成為他期望的新的目標的東西”。學生只有在充分展示自己情感價值的前提下，才能充分實現對文本進行創造性的解讀，從而把自己對文本的情感價值表達出來。
后現代主義是對現代主義的種種弊端進行批判和消解的一種思維方式。它試圖打破傳統教學的封閉性、穩定性、單一性，建立開放的、動態的、鐘莫式。后現代主義獅解教師的話 語霸權地位，培養學生的自主發展意識，主張學生與文本發生多重解讀，從而獲得發展的自主性。閱讀是學生個體心靈對文本從不同層面的穿越，對文本產生的情感以學生的心智和情感意向為主。在后現代視域下，閱讀教學中學生的情感價值是在激發學生產生文本閱讀期待后，個體與文本的語言張力融為一體時產生的體驗。閱讀教學中學生的情感價值作為閱讀教學的一種存在方式，是發展而成的而不是先天固有的。教師對文本的情感不能代替學生的情感教師對文本的解釋不能代替學生的理解，從而學生對文本的情感價值才是真正的情感而不是外力強加的。教師對知識的理解只能代表“一己之見”，教師不能完全充當知識的定義者和仲裁者，因為教師的權威只是境域權威。
3.閱讀教學的后現代審美價值取向
語文閱讀教學是在感知、品讀、理解、鑒賞的基礎上理解文章內容和形式的，其審美價值取向對提高語文素養起到了重要的作用。后現代教育者認為，情感價值是對開放的復雜的現實知識的一種解釋，而不是對文本的封閉的簡單解讀。學生的審美價值不應該是預先設定的，所有的參與者都應該是文本的解釋者，這就為語文閱讀教學的審美價值取向奠定了理論基礎。可以看出，審美價值取向不僅僅來自對文本的解讀，還來自于讀者對生活的獨特理解，源自于閱讀者的人生經歷。由此產生了學生獲得審美價值的模式由“過程一結果”到“認知一對話”的轉變，學生的審美價值從生活的真實情境中得到了發展，這一點體現了《〈普通高中課程目標（實驗稿）中“閱讀優秀作品，品味語言，感受其思想、藝術魅力，發展想象力和審美力”的要求。后現代的審美價值取向，是學生在具體的問題情境中站在各自不同的立場上進行獨立思考完成的，是學生已有“圖式”與外界物質交換生成的過程，這樣學生可以充分地把內隱知識與外顯知識進行有效的溝通，從而把情感價值的非線性系統加以新的生成。高中語文閱讀的審美價值作為一個非線性的開放系統，自然是在打破思維平衡、信息平衡、情感平衡、審美平衡的過程中，通過與外界不斷地交換物質和能量，促進情感系統的更新自我完成的。
在這個意義上說，學生在閱讀教學中已不再是單純的信息接受機器，它還包含著學生對文本深層意義的解讀和信息價值的取舍，包含著品味和鑒賞的過程，是一種審美感受。后現代者反對對語文閱讀教學進行繁瑣的分析，強調審美體驗，主張語文閱讀教學回歸本真。在后現代視域下，語文閱讀教學的審美價值建立在尊重學生個性感受的基礎上，重視學生的主體性和創造性，強調每一個學生都有自己解釋的話語權。在這個層次的閱讀教學中，讀者會對文本的內容和表現的思想進行深刻地審美價值判斷。
閱讀教學是學生與文本、作者、編者、教師、同伴的對話交流過程。在閱讀教學中，學生從文本的具體知覺和表象入手，達到審美的意識，產生審美的體驗和感悟。學生隨著對文本的深入解讀，逐漸產生審美的感受和獨立的見解進入審美閱讀和創造性閱讀的層面，也是最高的要求。審美價值是語文閱讀教學的重要目標，也是審美教育的重要組成部分。語文閱讀教學的文本中有大量古今中外的文學名著，閱讀的審美價值體現在對文本的不同解讀與差異性的鑒賞活動中，這也就是“有一千個讀者就有一千個哈姆雷特”的原因。
隨著社會的發展和多元時代的到來，時代對語文閱讀教學在審美發現、審美感受和審美追求方面提出了更高的要求。因此，在閱讀教學中要引導學生去感受文本的張力，體驗不同層面的解讀給學生帶來的審美感受，使他們在閱讀中得到審美的熏陶，提高審美價值的能力，培養多元解讀給學生帶來的審美意識和高尚的審美價值。
李歐梵，男，文學教授，最近增補為中研院院士。詳見A。
A
李歐梵，名牌產品。1961年，臺大外文系畢業（同班同學有白先勇、王文興、陳若曦）后留學美國芝加哥大學讀國際關系，稍后發覺志趣在彼，遂轉去哈佛修中國近代思想史，兼及文學，1964年得碩士，1970年獲博士學位。曾先后任教于美國的達特茅斯學院，香港中文大學，美國普林斯頓，印地安那，芝加哥大學和加州洛杉磯分校；“在學術界的槍林彈雨中沖了二三十年后”，回到母校哈佛執教，授文學課。其學術貢獻，參見B。
B
李歐梵，為中國現代文學開創了一個“現代”維度：魯迅被他從“神”座上請下來，浪漫的一代和頹廢的一代堂堂正正進入現代文學史，新感覺派得以恢復名譽，還有，張愛玲，施蟄存，上海摩登，咖啡館和電影院，尤物和游手好閑者都成了當今現代文學研究的關鍵詞。他開創的這個“批評空間”改變了現代文學研究的速度和方向。這本可概括其主要學術成就的《李歐梵自選集》，共分五輯18篇：一為“浪漫一代”，談郁達夫的孤寂與徐志摩的歡愉；一為“話語的邊緣”，談他最擅長的電影；一為“上海摩登”，三篇重要論文為同名專著之精髓；一為“文化、文學與現代性”，梳理晚清以降的學術脈絡；一為“歐游心影”，檢討南美東歐文學對中國現代文學的啟發，抒寫重游布拉格的心境。
要是你覺得這個李歐梵不夠親切，試試C。
C
李歐梵，1939年生于河南，九歲前沒見過電燈；1948年逃難到上海，上海的街車、霓虹燈還有他外祖父住的旅館的旋轉門都令他萬分震驚；1949年到臺灣，情竇初開的時候給女孩子寫過情書，拍過小電影，也羨慕過一大堆男女住在一起的“人民公社”，也代人寫過情書。他一方面戀慕脫離規則生活，另一方面，又要為自己追求的生活在哲學上命名，在理論上求證。他一邊深情地唱著One Day When We Were Young，一邊作嚴肅的樂評；必須講著理論同時譏諷這些武功招數。所以他注定了徘徊，在現代和后現代之間徘徊，在東西方之間，在幸福和痛苦之間，在家園和夢想之間，永遠徘徊。
如果你覺得李歐梵的故事讓你意猶未盡，看D。
D
李歐梵，通訊地址：哈佛大學東亞語文學系，你自己去問他吧。他最喜歡的一首詩是這樣的：
我的手拾起一塊石頭。
我聽見一個聲音在里面吼：
“不要惹我，
我到這里來躲一躲。”
論文關鍵詞：文學理論教材，反本質主義，主體意識
一、從意識形態性到反本質主義：新時期中國文學理論教材發展變化的過程
改革開放后，社會現狀要求重建文化秩序，加上西方文學思潮紛紛涌入，文學理論教材也逐漸開始發生變化。開這一先河的當屬以群主編的《文學的基本原理》（以下簡稱以本）和蔡儀主編的《文學概論》（以下簡稱蔡本）。與前期文學理論教材相比，以本和蔡本超越了文學工具論模式，把文學當做一種意識形態進行闡釋。但是它們僅僅只強調政治經濟作為文學的反映對象，而沒有關注文學自身的內部規律。而隨后童慶炳主編的《文學理論教程》（以下簡稱童本）最大的突破就在于它開始關注文學自身的內部規律，把文學本質界定為一種審美意識形態，認為文學是“顯現在話語蘊藉中的審美意識形態”。但童本仍沒有擺脫意識形態的束縛，即沒有跳出本質主義的圈子。新世紀，隨著后現代主義的興起，人們的生活和思維方式發生極大轉變。南帆主編的《文學理論[新讀本]》（以下簡稱南本）、陶東風主編的《文學理論基本問題（第三版）》（以下簡稱陶本）和王一川著的《文學理論》（以下簡稱王本）等教材應時而生。這三本教材都把反本質主義作為基本思維方式，“標示了現代性語境與后現代性語境之間深刻的分歧與追求目標的斷裂”[1]。南本強調文學與文化的聯系，以此來對本質主義思維進行反思與質疑。陶本最大的特點是將中西文論史上反復涉及的文學理論問題依次展開，最后不給出形而上的定義，培養學生開放的文學觀念。王本則是讓文學回到文學本身文學藝術論文，提出“感興修辭詩學”，認為文學的主導屬性是感性修辭性。
二、主體意識逐漸覺醒：中國文學理論教材發展變化的根本原因
眾所周知，新時期中國文學理論教材的發展深受中西文化因素的雙重影響，而在這雙重因素中，人的主體意識逐漸覺醒才是關鍵。中國學界一直不乏反抗之人，“五四”自不用說，到新時期，文學思潮風起云涌，尋根、反思、先鋒、朦朧等等，無不顯示著強大個體的存在。馬原、格非等人的小說，不只是追求敘事方法的轉變，更多的是要“擺脫社會與歷史文化對人的必然性支配，轉而對作為個體的人的‘本真’存在狀態的感知與書寫”[2]。當文學創作日漸突出主體時，文學理論自然也會相應發生變化。當然，國內文學理論很大一部分是受西方文藝思潮的影響。西方文學思潮，從早期盧梭、佛洛依德、尼采等人的反理性主義到海德格爾的存在主義，直至如今的后現代主義與文化研究，無不對中國文學造成巨大沖擊。
因此，綜上所述，可以說主體意識的覺醒是文學發展的關鍵，也是文學理論發展變化的關鍵。主體意識不強大，文學及文學理論亦不會有質的突破。
三、尊重個體、突顯主體本真存在——文學理論教材未來發展的必由之路
法國學者埃德加·莫蘭認為“理論是一種方法的選擇和觀念的變化，……理論是隨著客體的變化來深入對象與現實的過程，甚至一個開放的理論是一個接受自身死亡的觀點的理論”[3]。因此，就現有理論來說，它還能在多大程度上闡釋當代人的文化經驗？我們到底該怎么闡釋未來人類文學理論之路？面對這些疑問，我們必須做出自己的回答。
從九十年代年代身體寫作、私人化寫作的崛起，到現在大眾文化、網絡文化的興盛，“顯然，‘主義’寫作時代的‘圣像’已經顛覆，‘主義’塑造的文學‘神話’已經破滅，一個隨著人的自覺和文化的自覺而來的文學自覺時代已經來臨”[4]。文學理論必須隨著“人的自覺和文化的自覺”來發展改變自己，這是當今也是將來文學理論發展的必由之路。“記住文學是‘人學’文學藝術論文，那么，我們在文藝方面所犯的許多錯誤，所招致的許多不健康的現象，或者就可以都避免了”[5]。如果把文學當成種種意識形態，那么文學為某種意識形態服務就會被當做很正當的道理，而當文學不再以人的主體存在給人以精神享受時，我們又怎能要求這樣的文學有超越現實的表現？
因此，關于文學理論問題，我們并不需要尋求一個權威的定義，更不需要憑這個定義去解釋別人的定義和其它文學現象。我們需要的只是發揮主觀能動性，探討每一種定義背后的動機和目的，特別是作為教材，目的就是教導學生，而不是束縛學生。“雖然傳統邏輯的‘定義方法’可以在一定限度內規定存在者，但這種方法不適用于存在”[6]。無論是繼承傳統還是借鑒西方，關鍵都在于中國現代文學家的主體創造性。文學創作如此，文學理論亦如此。只有站在“人”的制高點上，只有人的主體意識得到整體性解決，中國文學理論教材的發展才會“少走彎路亦或避免錯誤”。
參考文獻：
[1]方克強.后現代語境中的新世紀文學理論教材[J].文藝理論研究.2004(5):81.
[2]湯奇云.解碼“先鋒小說”[J].廣東工程職業技術學院學報.2010.10,8(4):45.
[3](法)埃德加·莫蘭.方法：思想觀念[M].北京大學出版社,2002:142.
[4]湯奇云.從“主義”寫作到后“主義”寫作——當代文學發展軌跡一瞥[J].天津文學.2010(8):108.
[5]錢谷融.論“文學是人學”.錢谷融論文學[M].華東師范大學出版社,2008:82.
[6]海德格爾.存在與時間[M].陳嘉映,王慶節,合譯.生活·讀書·新知三聯書店,2006:5.
近年來,文學研究領域出現了一種突出而普遍的現象:逃離文學。曾經風光無限而被人追逐的文學成了人們避之不及的棄兒。在今天,研究文學幾乎等于不識時務。于是,各種"轉向"迭起,不少文學研究者紛紛轉向社會學、政治學、宗教學和文化研究,不少文學專業的碩士博士論文也恥于談文學,甚至出版社的編輯見到文學研究的選題就頭疼。"逃離文學"愈演愈烈,"文學研究"的合法性已受到根本威脅。
面對這一"逃離",我很困惑。對那些見風使舵、投機取巧、莫名跟隨、趨炎附勢的逃離者你可以不屑,但對那些嚴肅認真、慎思而行的轉向者你不得不正視。于是有問:嚴肅的學者何以要逃離文學?如此之"逃離"意味著什么?拒絕逃離又能如何?
要回答這些問題,首須考察后現代條件下的文學狀況和支持這種逃離的文學終結論。應當承認,"文學終結"是后現代條件下文學的基本狀態,只不過我們必須對"終結"之意涵作進一步限定和澄清,才能揭示其事實本身。文學終結論的觀念性來源至少可以追溯到黑格爾的藝術終結論。根據絕對精神的發展邏輯,黑格爾推論出作為真理表達之高級形式的哲學正在取代作為真理表達之低級形式的藝術,并認為資本主義市民社會的擴張必將導致詩性文學的衰落。顯然,當代文學終結論有黑格爾的幽靈,但已相當不同。細而察之,當代文學終結論乃是對后現代條件下文學邊緣化的詩意表達。"終結(end)"一詞含混、夸張而悲哀,其本身就是一種文學隱喻,它的準確指義是"邊緣化",且其內在意涵十分復雜。
概言之,后現代條件下的文學邊緣化有兩大意涵:1、在藝術分類學眼界中的文學終結指的是文學失去了它在藝術大家族中的霸主地位,它已由藝術的中心淪落到邊緣,其霸主地位由影視藝術所取代。2、在文化分類學眼界中的文學終結指的是文學不再處于文化的中心,科學上升為后現代的文化霸主后文學已無足輕重。
文學在藝術家族內部霸主地位的失落首先是現代科技飛速發展的結果。現代科技從根本上更新了藝術活動的媒介、手段、效果以及生產、流通與接受的方式,從而導致了藝術家族內部權力結構的變化。我們知道在現代影視藝術出現以前,藝術家族主要有兩類成員,其一是單媒介藝術,比如語言藝術(文學)、聲音藝術(音樂)、身體藝術(舞蹈)、色線藝術(繪畫)、物體藝術(雕塑、建筑)等;其二是綜合媒介藝術,比如歌是文學與音樂的綜合,戲劇是全部單一媒介藝術的綜合。相對于聲音、身體、色線與物體,語言在引發直接感受方面雖有不足,但在表達和交流思想情感以及描述事物的深度廣度方面卻非它者可比。戲劇雖集各單媒介藝術之大成,但囿于舞臺,礙于演出,其綜合效果的發揮與傳播都大大受限,而文學,能說、能聽、能寫、能讀足矣。隨著印刷術的發明發展,文學生產、傳播、接收的速度與范圍也大大超過別的藝術。凡此種種都為文學在傳統藝術大家族中的霸主地位準備了物性條件。然而,在20世紀,隨著現代影像技術和音像技術的革命,文學在藝術家族中的媒介優勢逐漸消失,現代影視藝術不僅克服了戲劇舞臺與表演的有限性,大大強化了戲劇的綜合表現力和直接感受性,還利用電子技術徹底改變了藝術傳播接受的方式。無疑,現代影視藝術擁有比文學優越得多的技術性綜合媒介,它使單一的語言藝術相形見絀。
除了物性媒介上的原因,文學喪失其在藝術家族中的霸主地位還有更為深刻的觀念文化根源。我們知道,在古希臘神話時代即有語言神予、詩優于其他藝術的信念。詩與神啟神力神語有關,其他藝術卻只是人力之作。有關詩的神性信念一直是其后有關文學的精神性本質優于其他藝術的觀念來源。傳統思想預設了精神優于物質,心靈高于感官、神性超于人性的價值坐標,相對于別的藝術,文學離精神、心靈和神性最近,因此,從亞里士多德到黑格爾,詩都被看作最高級的藝術。而自康德以來的現代美學雖然注意到藝術的感性品質和價值,但也認為只有當感性形象成為某種精神的象征時它才是最美的,就此而言,康德所謂"崇高是道德的象征"和黑格爾所謂"美是理念的感性顯現"說的乃是一回事。作為感性學的現代美學究其根本還是傳統精神學的派生之物,正因為如此它進一步強化了文學在藝術家族中的優越地位。美學上的后現代轉折發生于尼采美學。尼采徹底顛倒了傳統的價值預設,并宣布傳統的精神之物為虛無(上帝之死)。在尼采那里,感性之物背后不再有精神性的終極喻指,無精神象征的感性之物是唯一真實的審美對象,純粹的感官快樂是唯一的審美經驗,審美不存在康德式的超利害距離而是滲透個人私欲的迷醉,美學的本質是生理學。顯然,尼采美學所預示的后現代審美取向為追求并長于直接感官刺激的現代影視藝術取代文學的霸主地位準備了觀念文化條件。
最后,我們再看看后現代條件下文學在藝術家族內部邊緣化的社會原因。從某種意義上看,藝術家族中的權力結構是整個社會權力關系的投射。我們知道,隨著文字的發明與發展,文學的書面樣式便取代口頭樣式成為其主導樣式。在漫長的傳統社會,由于教育的限制,以讀書識字為前提的文學活動逐漸成為少數特權階級的事,或者說能否從事和參與書面文學活動成了一種社會身份的象征。相比之下,下等人只能介入民間的口頭文學活動,最多也只能從事繪畫、音樂、雕塑這類遠離文字又多少與工匠和物質有染的藝術活動。在傳統社會,壟斷"文字"的階級也壟斷了"精神",即壟斷了意義和價值的發明與解釋權,他們的審美趣味不僅決定了藝術家族內部的權力分配和文學的霸主地位,甚至影響到文學內部的權力等級劃分,比如詩與散文,悲劇與喜劇、精英文學和大眾文學的等級區分。只是當現代民主、科技、教育、經濟的發展生產出一個龐大的中產階級和消費大眾,他們取代壟斷"文字"的神職人員和貴族而成為社會的支配性人群后,藝術家族和文學家族內部的權力關系才有了革命性的變革。中產階級和消費大眾的審美趣味離康德式的精神性審美遠,離尼采式的生理性審美近,他們偏愛當下直接的感官快樂而厭倦間接飄渺的精神韻味,正是他們將現代影視藝術推上了當代藝術霸主的寶座,也讓精英文學屈尊于大眾文學之下。
文學終結或邊緣化還有文化分類學的意涵。黑格爾曾經將人類的精神文化史描述成由藝術時代向宗教時代和哲學時展的過程,這也是一個藝術終結和宗教終結最后歸于哲學統治的歷史。黑格爾的歷史觀充滿了哲學偏見,歷史的事實是:不僅藝術和宗教免不了終結(邊緣化)的命運,哲學也一樣,現代社會的發展創造了另一個最高的統治者:科學。如果說后現代是現代性實踐的后果,它的主要表征便是科學的全面統治。科學的統治不僅使傳統的藝術、宗教、哲學成為歷史文物而邊緣化,也通過對其進行分解、改造而科學化,即轉換成自然科學、人文科學和社會科學的一部分。在新的科學家族中,科學性的高低決定了其成員的地位。依此標準,科學之王當然是自然科學、其次是社會科學、最低是人文科學。而在人文科學內部史學以其實證性、哲學以其邏輯性又位于文學之上。文學是最低級的科學,它在科學的王國中只有一個卑微的位置。
如此這般的"文學"在后現代條件下的確成了某種過時的、邊緣化的、無足輕重的東西。"文學"終結了,逃離文學當然是一種明智之舉。
不過,事情并不如此簡單,文學終結論者的洞見和逃離者的明智也許正是某種嚴重的盲視與失誤。因為必須追問的是:1、如果支撐這種洞見和明智的是后現代條件下特定的藝術分類學和文化分類學,那么,由這兩"學"中的尼采主義和科學主義制定的價值坐標及其事實認定是否正當?2、作為分類學意義上的藝術文化門類,"文學"的終結(邊緣化)是否掩蓋著無處不在的"文學性"統治?關于尼采主義和科學主義我們并不陌生,因此"1"暫存疑。我下面想就"2"談談自己的看法,因為迄今為止這一問題并未引起人們的注意。
A、 后現代思想學術的文學性
美國學者Do辛普森在1995年出版過一本書,名曰《學術后現代與文學統治》。該書針對流行的后現代"文學終結論"提出了后現代"文學統治"的看法,其視角獨特,發人深思,可惜孤掌難鳴,不成氣候。到90年代末,Jo卡勒注意到該書,受此啟發寫下《理論的文學性成分》一文,該文收在2000年出版的《理論的遺留物是什么?》之中。卡勒對辛普森的提法略有修正,將統治的"文學"改為"文學性成分",從而使緣自辛普森的創見更為準確。不過,盡管有卡勒的修正和發揮,后現代文學性統治的問題仍未引起學術界的充分注意。
辛普森認為文學在大學和學術界被放逐到邊緣只是一種假象,事實上,文學完成了它的統治,它滲透在各個學科中并成為其潛在的支配性成分。比如一些學科已習慣了借用文學研究的術語,史書重新成為故事講述,哲學、人類學和種種"主義"理論熱中于具體性和特殊性,傳統的非文學性話語開始迷戀修辭,凡此種種皆顯示了當代人文社會科學的文學化。卡勒在它的文章中回顧了20世紀的理論運動對"文學性"關注的歷史。他指出20世紀的理論運動旨在借助語言學模式來研究各學科領域中的問題,"文學"以及"文學性"問題之所以能成為理論運動初期的核心問題,關鍵在于理論家們相信文學是語言特性充分顯現的場所,可以通過理解文學而把握語言,通過探索文學性而把握語言學模式。正是理論將語言學模式普遍應用于各學科的研究使理論家們發現了無所不在的文學性,換句話說,文學性不再被看作"文學"的專有屬性而是各門人文社會科學和理論自身的屬性。據此,卡勒說:"文學可能失去了其作為特殊研究對象的中心性,但文學模式已經獲得勝利;在人文學術和人文社會科學中,所有的一切都是文學性的。"[1]
辛普森和卡勒的有關論述對我們考察后現代思想學術的文學性頗有啟示,但它畢竟只是一個初略的開端,深入的探就正召喚我們。
必須注意的是:考察后現代思想學術的文學性離不開它對形而上學及其自身性質的反省批判,正是這一批判重建了思想學術的文學性意識。后現論運動對形而上學的批判導致了如下信念:1、意識的虛構性,即放棄"原本/摹本"的二元區分,認為"意識"不是某"原本"(無論是柏拉圖式的"理念"還是的"現實")的"摹本",而是虛構;2、語言的隱喻性,即放棄"隱喻/再現"的二元區分,認為"語言"的本質不是確定的"再現"而是不確定的"隱喻";3、敘述的話語性,即放棄"陳述/話語"的二元區分,認為"敘述"的基本方式不是客觀"陳述"而是意識形態"話語"。
由形而上學主宰的現代性歷史其實就是不斷標劃上述二元區分之斜線"/"的歷史,亦及發明"真實/虛構"的二元存在和"真理/謊言"的二元表征的歷史。
試想一下原始的洞穴壁畫、原始的林中舞蹈、原始的口頭神話與傳說,對原始人來說,它們是真實還是虛構?真實與虛構的邊界在哪里?對原始人來說,洞穴壁畫上的牛和活生生的牛一樣真實,那還是一個沒有虛構意識的時代。而當繪畫有了畫框、舞蹈有了舞臺、神話有了書本,畫框內外、舞臺上下、書本內外就 有了虛構/真實之分。畫框、舞臺、書本就是"/"。
最早為畫框、舞臺、書本這一劃線功能提供意識和理論支持的是希臘哲學。希臘哲學宣布"神話"是虛構(比如它一開始便以自然元素解釋存在,否認神話對存在的解釋),是它將虛構的神話和真實的實在區分開來,將神話置入畫框、舞臺和書本。與此同時,希臘哲學還宣布神話是"謊言"(比如柏拉圖對荷馬史詩的責難),"哲學"才是"真理",從而發明了"神話/哲學"的二元區分模式(開符號表征劃線之先河)。哲學告誡人們要生活在真實與真理之中,為此必須確認和排除虛構與謊言(比如柏拉圖將詩人趕出理想國)。哲學這一劃線沖動后經神學、自然科學、社會科學的張揚而得到全面貫徹。
由哲學開啟的劃線運動其實就是韋伯的"去魅",只不過應將韋伯式的"去魅"從文藝復興追溯到希臘哲學,最早的去魅是哲學去神話之魅。此外,后現代對形而上學的批判似乎修正了韋伯的去魅論,而將現代性歷史揭示為"不斷去魅和不斷再魅"的歷史。
在后現代思想學術對形而上學的批判中,我們發現被哲學(以及哲學的變體--經院哲學、社會科學、人文科學)宣稱為真實與真理的東西(比如"理式"、"上帝"、"主體"、"絕對精神"、"歷史規律"及其相關話語)也不過是虛構與謊言。通過將現代性的歷史還原為虛構更替的歷史,后現代思想學術抹掉了那條斜線,放棄了古老的真實與真理之夢而直面人類歷史不可避免事實:虛構,并重新確認虛構的意義。
"虛構"及其相關的"隱喻"、"想象"、"敘述""修辭"曾被哲學化的學術思想指認為"文學性"要素,因此,"真實(真理)/虛構(謊言)"的二元區分也表現為"哲學/文學"的二元區分。后現論運動對"/"的解構最終將哲學的本質還原為它竭力清除和貶斥的文學性,哲學不過是德里達所謂的"白色的神話"或杰姆遜所謂的"文學實驗"。不僅哲學如此,史學亦然。史學曾宣稱自己是非文學性的真實陳述,但經海登·懷特等人的反省批判它也顯示為文學性的,它和文學作品一樣有特定的敘事模式、戲劇性傾向和修辭格。正如辛普森所言,20世紀形形的后現論風行之后,很多東西都被解構了,唯有"文學性成分"保留了下來,他稱之為"理論的遺留物"。
經過后現論批判洗禮的思想學術不再排斥和掩蓋自身的文學性,而是公然承認并發揮自己的文學性。除此之外,后現代思想學術還明確站在被傳統指責為文學性的"垃圾"一邊,為個別、現象、差異、變化、另類、不確定、反常、短暫、偶然、矛盾等等正名辯護。后現代思想家是一群本雅明意義上的"拾垃圾者",一群"文學浪人"。
B、消費社會的文學性
"消費"被用來描述后現代社會特征對應于用"生產"來描述的現代社會。"生產和消費--它們是出自同樣一個對生產力進行擴大再生產并對其控制的巨大邏輯程式的。"[2]生產與消費也被稱為資本主義馬車的兩輪,只有當兩輪協調運轉時,馬車的速度才最快,因此,協調兩輪乃"發展"這一硬道理之最為根本的要求。
說現代社會是生產社會,是因為這一時期的生產相對不足,即供不應求。一個生產不足而商品短缺的社會必須限制消費鼓勵生產,過度消費會導致社會動亂而影響生產和擴大再生產,換句話說,生產社會必需一群需求有限的"勞動者"。"勞動者"是這樣一種社會存在,他將自己的欲求降低為最低的機體需要,他之所以吃飯睡覺休息娛樂是為了更有效地工作,正如一部要最大限度運轉的機器需要保養維修一樣。顯然,如此這般的"勞動者"并不是天生的,而是被造就的。生產社會造就勞動者的根本手段是道德教化(當然也有野蠻的剝奪),其基本內容是"節欲儉樸,無私勤勞"。任何挑動貪欲、誘發享樂的東西都是這個社會所不能容忍的。而自柏拉圖以來,文學就被看作是這種東西。就此而言,早期資本主義的發展與宗教道德的一體關系以及對文學藝術的社會性排斥決非巧合。
與之相反,消費社會則是文學性而非道德性的。
"生產過剩"的消費社會恐懼節欲儉樸的傳統道德,它渴望揮金如土、欲壑難填的"消費者",因為只有他才能拉動生產,使生產的無限發展成為可能。顯然,"消費者"也不是天生的,不過,消費社會制造"消費者"的主要手段不再是道德教化而是文學鼓動(當然也輔之以商業手段)。無論是被柏拉圖所否定的不道德的挑動欲望和追逐假象的文學,還是被尼采所肯定的"醉"生"夢"死的文學,都擔當著制造后現代消費者的重任。依此,才可理解非道德的"消費文學"何以在消費社會成為真正的文學之王。
消費社會的文學性不僅表現在"消費者"的生產上,也表現在"商品"的生產與流通上。
在當代消費社會,商品價值的二重性(使用價值/形象價值)越來越突出。質地大體相同的洗衣機有許多牌子,相同的質地是其使用價值,不同的牌子則是其形象價值。商品價值的二重性由來已久,但值得注意的是這兩者的性質和在不同社會條件下兩者地位的變化。
使用價值基于商品的物性,它與人之間是一種物性使用關系。人對商品的物性使用是有限的,一件衣服可以穿十幾年,一座房子可以住幾代人,一碗飯可以撐飽肚子。人一生的物性需求其實十分有限,而這正是生產社會所標榜的"正當需求"。生產社會的"不足"要求人們盡可能少的購買商品,盡可能用盡商品的物性。所謂"新三年,舊三年,縫縫補補又三年",乃是物性使用的典型寫照。
然而,對商品的物性使用關系與消費社會是對立的。如果人們都九年買一衣,消費社會的服裝業就業將不業了。只有當人們一天換幾套,不斷購買,永不厭足時,消費社會的服裝業才有持續發展的希望。不過,某人一天換幾套衣服,大都不是對衣服的物性使用而是對形象價值的"精神體驗"了。Go蘇爾茨在1992年出版的《體驗社會》一書中就將后現代富足社會看作偏重審美體驗的社會。他認為這一社會中的人對事物的反應不再注重其客觀認知而沉溺于對事物的"內心體驗",或者說他們總喜歡先將事物的客觀狀態轉換為主觀符號然后體驗其意味,蘇爾茨稱此為生活方式的審美化。審美化的社會即"體驗社會"。
鮑德里亞指出:"商品在其客觀功能領域及其外延領域之中是占有不可替代地位的,然而在內涵領域里,它便只有符號價值,就變成可以多多少少被隨心所欲地替換的了。因此,洗衣機就被當作工具來使用并被當作舒適和優越等要素來耍弄。而后面這個領域正是消費領域。"[3]被當作舒適和優越等要素來耍弄的商品形象價值并不基于其固有的有限物性,而是基于可無限附加其上的文化精神性,或者說它針對的不是生理物"欲"而是精神心"慾",因此它可以成為人們無限購買的對象和商品過剩的殺手。就此而言,消費必然導致對符號的積極操縱,消費社會商品的形象價值也必然大于使用價值,形象價值的生產更重于使用價值的生產。
消費社會的上述特征還有技術上的根由。
當代消費社會是一個高技術的社會,商品的高技術含量使商品的物性實質愈來愈隱蔽,商品好壞的識別不得不更多地求助于在文化精神上可理解的形象價值。此外,當代消費社會作為信息社會,技術的封鎖和壟斷越來越困難,任何新東西一上市就被迅速仿制盜版,因此,商品物性的同質化成了信息技術時代的趨勢,于是,區別商品價值高低的標準就不可能依據不相上下的物性質量,而要借助于附加其上的文化形象。正因為如此,當代企業才如此注重形象品牌戰略。
值得注意的是,商品形象價值的生產在本質上是文學性的,其主要手段是廣告、促銷活動與形形的媒體炒作。而"廣告"可謂最為極端的消費文學,它將虛構、隱喻、戲劇表演、浪漫抒情和仿真敘事等文學手段運用得淋漓盡致,"它把羅曼蒂克、珍奇異寶、欲望、美、成功、共同體、科學進步與舒適生活等等各種意象附著于肥皂、洗衣機、摩托車及酒精飲品等平庸的消費品之上"。[4]我們都知道"太陽神"、"太太口服液"和"腦白金"不過是一種在物性質地上差不多的保健品,但它們又是那樣不同。在浪漫而充滿英雄主義氣概的80年代初它被塑造成抒情性的"太陽神"史詩形象,在市民生活席卷全國的90年代初它變成了敘述性的"太太口服液"小說形象,而在日益崇拜高科技的21世紀初它又成了科普性的"腦白金"散文形象。正是成功的文學形象戰略而非商品的物性品質使其能在激烈的市場競爭中勝出。
由廣告等形象塑造活動造就的商品品牌就像伊塞爾所謂的"召喚文本",它有無數的不定點和空白召喚我們去解讀,而消費者與品牌的關系就像讀者與文學作品的關系。從某種意義上說,能否成為真正意義上的"消費者"和消費社會的局內人,關鍵在于你是否有解讀品牌意味和運用品牌符號的意識與能力。以鮑德里亞之見,符號化的商品是消費社會的基本結構元素和交往語匯,消費者之間的特殊社會交往是以"商品-符號"為媒介的。因此,一個不懂得在某個場合穿某個牌子的服裝、拿某個牌子的手機、抽某個牌子的香煙意味著什么的人,即使生活在21世紀,他也對這個時代一無所知,是消費社會的局外人。
一個合格的消費者對品牌不僅要"知道",更要能"閱讀",尤其是文學性的閱讀。鮑德里亞就指出,消費社會的品牌之多,意味之玄妙足以令人"眩暈",而"沒有文字游戲,現實就產生不了眩暈"。[5]建立在文字游戲基礎上的"消費是一個神話,也就是說它是當代社會關于自身的一種言說,是我們社會進行自我表達的方式",[6]因此,離開了"文學性"的消費社會是不可思議的。
C、媒體信息的文學性
后現代社會又被稱為信息社會或媒體社會。從某種意義上講,后現代生存已全面信息化和媒介化了,或者說人們生活在媒體信息建構的世界之中。
人類世界的媒體史已十分漫長,但由于技術的限制,媒體對人類社會的影響十分有限,即使在現代報紙出現以來,人們的現實經驗與行為方式也遠未由其左右。然而,當印刷術和現代交通出現了革命性的發展,尤其是在出現電子媒介而有了電視之后,媒體的意義就大不一樣了。
"根據1980年版的《傳媒手冊》的說法,1979年春天,美國男人平均每周看電視超過21小時,而美國女人平均每周看電視的時間超過了25小時。"[7]如果說普通美國人每天看4小時電視,這意味著到65歲時他已經在電視機前坐了9年時間。這"并不是說這個人對屏幕上的斑斑點點感興趣,而是指他介入了這種傳媒--或其他競爭者--所提供的節目。"[8]
20世紀80年代已經如此,更不用說21世紀的今天了。對于后現代人來講,占據人生大部分時間的電視屏幕(包括報紙版面)決不可小視,它不僅塑造著人們的感官與頭腦,還直接代替人們感知與思考。從某種意義上說,后現代人是經由電視屏幕(報紙版面)而獲得"現實"經驗的,或者說是電視屏幕(報紙版面)將"現實"給予人們的。
后現代媒體給予人們的"現實"是否就是人們透過窗戶看到的現實呢?電視屏幕(報紙版面)的確像一扇窗或一面鏡,尤其是電視的"現場直播"或報紙的"新聞報道",但這是一個假象。麥克盧漢說"傳媒就是信息"。后現代媒體總是將"現實"處理成"信息"才傳遞給受眾。而信息"量"的無限膨脹、信息傳遞"速度"的提高以及信息更替"頻率"的加快,都使信息的"真質"愈來愈不可驗證,這便為信息的無度虛構提供了方便。博爾斯坦說今天所謂"現實"不過是由媒體技術和編碼規則加工過的偽事件、偽歷史、偽文化的堆積。W·韋爾斯也認為,經現代傳媒尤其是經電視傳媒中介化處理過的社會現實不再是現實的紀實見證,而是可虛擬的,可操縱的,可作審美塑造的。
鮑德里亞以"面部化裝"和消費品生產來比喻媒體對"現實"的生產。他說消費社會生產的信息是供消費的信息,是媒體根據消費的需要對世界進行剪輯、戲劇化和曲解的信息,是把消息當成商品進行賦值和包裝的信息。未經加工過的事件"只有在被生產的整個工業流水線、被大眾傳媒過濾、切分、重新制作,變成--與工業生產的制成物品同質的--制成且組合的符號材料后,才變得’可以消費’。這與面部化裝是同樣的操作:以出自技術要素以及某種強加意義的編碼規則(’美’的編碼規則)的抽象而協調的信息之網來系統地取代真實卻雜亂的容貌"。[9]
按’美’的編碼規則對"現實"進行"面部化裝"正是媒體信息的文學性之所在,那些被認為最無文學性的"現場直播"或"新聞報道"也是設計編排的結果,它有作者意圖、材料剪接、敘事習規、修辭虛構和表演。捷克總統哈維爾曾這樣談到作為一個政治家的他如何被塑造成電視明星的體會:"我不能不震驚于電視導演和編輯怎樣擺布我,震驚于我的公眾形象怎樣更多地依賴于他們而不是依賴于我自己;震驚于在電視上得體地微笑或選擇一條合適的領帶是多么重要;震驚于電視怎樣強迫我以調侃、口號或恰到好處的尖刻,來盡量貧乏地表達我的思想;震驚于我的電視形象可以多么輕易地被弄得與我的真人似乎風馬牛不相及。"[10]哈維爾對"面部化裝"的"震驚"正是對煤體信息之文學性的披露。
Do克蘭說20世紀70年代以來歐美學術界便形成了一種普遍的看法:"新聞故事是以影響公眾領會其內容的某些方式被架構(framed)出來的,"[11]這些架構方式往往是文學性的。比如選擇新聞題材的方式就不是依什么事件本身的客觀重要性,而是根據新聞機構的要求慣例以及大眾趣味來進行的;對所選擇的事件的呈現也不是按什么本來面目而是按某些文學敘事和戲劇表演的套路來處理的,因為對媒體而言重要的不是什么真實性而是轟動性和趣味性。
被媒體信息所滲透所建構的后現代社會已是一個文學性社會。米夏埃爾o德o塞爾托這樣描述后現代日常生活:"從早晨到夜晚,各種敘事不斷在街道上和樓房里出現……聽者一醒就被收音機所俘獲(聲音就是法律),他一整天都在敘事的森林中穿行,這些敘事來自于新聞報道、廣告和趕在他準備上床睡覺時從睡眠的門下悄悄塞進最后幾條信息的電視。這些故事比從前神學家所說的上帝更加具有神圣和前定的功能:它們預先組織我們的工作、慶祝活動、甚至我們的夢。社會生活使得打上敘事印記的行為姿態和方式成倍地增加;它……復制和積累故事’版本’。我們的社會在三層意義上變成了一個敘述的社會:故事(即由廣告和信息媒體組成的寓言),對故事的引用以及無休無止的故事敘述定義了我們這個社會。"[12]
D、公共表演的文學性
"人生是一場戲"已是老生常談。我們都知道一生要扮演很多社會規定的角色,薩特甚至從存在論的角度把無中生有的人生說成"演出"。值得注意的是,人生雖然是一場戲,但人們卻慣于把它當真。只是到了后現代,假戲真做的歷史才改寫為假戲假做的篇章。
長期以來,意識形態(各種主義之"學")是公共正義(權力)的來源與基礎,假戲之能真做靠的是意識形態信仰。當人們以意識形態為真而真誠信賴它,并按照它的要求行事之時,你很難說他們在表演,盡管歷史證明人們的真誠行為最終不過是由意識形態導演的宏大戲劇。而當人們根本就不相信意識形態,又不得不做出一幅照它的要求辦事的假象時,人生表演的導演就不再是意識形態而是表演者本人了,表演成了表演者自編自導自演的表演。
利奧塔在《后現代狀況》中將作為元敘事的意識形態的解體看作后現代的標志之一。不過,意識形態解體的意涵需要限定。我以為后現代條件下意識形態的解體指的是它的真理性、正當性和可靠性的內容的失效,盡管哈貝馬斯等人竭力重尋公共正義之源,但在這種努力尚未奏效之前,意識形態在形式上還保留為公共正義(權力)的來源與象征。正是意識形態的這一狀況使后現代假戲假做的公共表演愈演愈烈。
一方面,真理之夢在后現代人那里徹底破滅,他們不再尋找新的意識形態或對虛假的意識形態義憤填膺:另一方面,工具理性的教化使他們敏感到形式化的意識形態仍然是公共領域中權力與合法性的代碼,是可利用的工具,利用意識形態就是利用權力。如此這般的后現代狀況使公共場合的行為成了大家心照不宣的表演,一種"看起來"或"在形式上"符合意識形態要求的表演。
Jo斯考特在《統治與抵抗的藝術》中分析了權力關系中的各種表演(權力本身的表演、利用權力的表演、討好權力的表演、糊弄權力的表演、展示權力的表演等等),他將這這些表演稱之為"公開語本",以對應于私下的"隱蔽語本"。斯考特對各種表演式的"公開語本"的分析著重的是權力關系中控制與反控制的行為研究,而這種控制與反控制的行為恰恰是一種文學性藝術。
一般來講,受權力化的意識形態控制的公共表演可分為:習慣成自然的日常公共行為的常規性表演和刻意策劃的特殊公共行為的表演。
一個人在公開場合應該說什么做什么大都心中有數,比如電視記者在大街上隨便采訪什么人,他們總能出口成章,說一些不學自會且萬變不離其宗的臺詞,因為他們都知道上電視意味著什么。一個人在公開場合的"基本角色"、"表演程式"、"表演范圍"、和"表演基調"是意識形態規劃好了的,像不像個"父母官",像不像個"好職工",像不像個"好丈夫"……十分重要。盡管每個人都可以即興表演,但它有發揮的限度(有潛文本),越此限度就會"犯錯誤"。日常生活中的表演開始于從小的的訓練和恐嚇,久而久之便習慣成自然。
尤為值得注意的是后現代條件下那些刻意策劃的公共表演,這些表演更像文學性事件,比如環繞四周的商業表演、政治表演、外交表演、學術表演、道德表演。世故而精明的后現代人知道一場成功的表演就是表演者合法謀求私利的通行證或直接手段,因此,人們精心策劃、巧妙做派、事后發揮(媒體炒作等),將表演藝術與功能發揮到極致。
后現代公共表演在本質上是文學性的,只不過其文學性較為隱蔽而已,即:1、它的"文學性標記"是被置換因而也是被掩蓋了的。比如劇本作者(策劃人),劇本(策劃書),導演(現場指揮),演員(現場參與者),舞臺(現場),布景道具(現場布置擺設),臺下觀眾(現場觀眾)。2、它的工具性和表演性是"心照不宣"且充滿"喜劇性的"。大家都知道這是"游戲規則",其"作偽"與"欺騙"是并不當真的手段,是可理解可接受的。習以為常和理所當然取消了人們對它的傳統道德負擔與悲劇性體認。3、它的"表演規模"是全民的,不僅被統治者要表演,統治者也要表演,因為后現代意識形態在公共領域的形式化統治超越于一切之上,任何人和集團的公開行為都必須看起來符合它的要求。在此,真正的最高統治者是大家既不信賴又不得不服從的主流意識形態。在人人都表演的后現代,表演的表演性便不再另類了。尤其是在后現代極權國家,意識形態的形式化統治更是無處不在,因此,公共領域的文學性表演更是規模宏大而技藝高超。
以辛普森之見,后現代是文學性高奏凱歌的別名。卡勒也指出現在是"察看后現代狀況是否真是從文學操作中推知的東西的時候了"。[13]遺憾的是,對理解后現代如此重要的"文學性"和"文學操作"正是當前"文學研究"的盲點。
"文學性"曾經被俄國形式主義確立為文學研究的特殊對象,但在俄國形式主義那里,"文學性"只是一個形式美學概念,它只關涉具有某種特殊審美效果的語言結構和形式技巧,而與社會歷史的生成變異以及精神文化的建構解構無關。這種貧乏且具有遮蔽性的文學性概念不僅短命,而且也限制和耽誤了人們對文學性之豐富內涵的發掘和領悟。此外,傳統社會的支配性文化,比如哲學與宗教都掩蓋自身的文學性和社會歷史的文學性,將文學性作為有害之物予以排斥,這也導致了文學性意義的隱匿和文學性問題的擱置。
后現論批判對文學性之社會歷史之維和思想文化之維的揭示,以及后現代現象中文學性的極端表現,使我們開始意識到文學性問題之重要。在某種意義上可以說,不深入思考和展開文學性問題,就不可能深入揭示社會歷史和精神文化的真實運作,尤其不能"察看后現代狀況"。就此而言,"文學性"問題絕不單是形式美學的問題,它也是政治學、社會學、歷史學、經濟學、哲學、神學和文化學問題,或者說它是后現代社會中最為基本和普遍的問題之一。后現代文學研究的視野只有擴展到這一度,才能找到最有意義和最值得研究的對象。
將多維度的"文學性"作為后現代文學研究的對象,并不意味著將文學研究的對象無邊擴大,而是要在廣闊的存在領域考察文學性的不同表現、功能與意義,它專注的是"文學性"問題。比如對消費社會中"商品存在"的研究,當你關注其符號性時你在對它作符號學的研究,當你關注商品符號的社會建構性時你在作社會學研究,當你力圖揭示被掩蓋在商品符號運作中的權力關系時你在作政治學的研究,而當你的目的是說明商品符號話語生產與接受中的文學性時你從事的就是文學研究。換句話說,文學性參與了消費社會的"商品存在",因此,離開了對它的文學性研究,商品存在的奧秘就仍然晦暗不明。
由于文學性在后現代的公然招搖和對社會生活各個層面的滲透與支配,又由于作為門類藝術的文學的邊緣化,后現代文學研究的重點當然應該轉向跨學科門類的文學性研究。不過,研究重點的轉向并不意味著不再研究作為門類藝術的文學,而是要轉換研究它的歷史性前提和語境,即要注意它在后現代條件下的邊緣化。更重要的是,文學的邊緣化并不是它注定的命運,而是它在特定歷史時期的處境,換言之,文學的貶值只是一種時代判決,而時代判決往往出錯。因此,質疑這種判決和重新發掘邊緣化文學的價值也是后現代文學研究的任務。
從某種意義上看,當前文學研究的危機乃"研究對象"的危機。后現代轉折從根本上改變了總體文學的狀況,它將"文學"置于邊緣又將"文學性"置于中心,面對這一巨變,傳統的文學研究如果不調整和重建自己的研究對象,必將茫然無措,坐以待斃。概言之,重建文學研究的對象要完成兩個重心的轉向:1、從"文學"研究轉向"文學性"研究,在此要注意區分作為形式主義研究對象的文學性和撒播并滲透在后現代生存之方方面面的文學性,后者才是后現代文學研究的重心;2、從脫離后現代處境的文學研究轉向后現代處境中的文學研究,尤其是對邊緣化的文學之不可替代性的研究。為區別于"逃離文學"的轉向,我稱上述兩個重心的轉向是文學研究內部的轉向,因為它并不轉向非文學的領域而是轉向后現代條件下的文學與文學性本身。
由于后現代文學終結和文學性統治的雙重性,以統治的文學性和終結的文學為研究對象的"文學研究"必將獲得新的時代內容且任重而道遠。
注釋:
[1] [13]J·卡勒(Jonathan Culler):《理論的文學性成分》, "The literary of Theory",見《理論留下了什么》(in What’s Left of Theory),J·巴特勒等編(ed. Judith Butler, John Guillory and Kendall Thomas), New York and London, Routledge,2000,p289,p290。
[2] [3] [5] [6] [9] 讓·鮑德里亞:《消費社會》,劉成富 全志鋼譯,南京大學出版社2001年版,第74頁,第67頁,第12頁,第227-228頁,第135頁。
[4]M·費瑟斯通:《消費文化與后現代主義》,劉精明譯,譯林出版社2000年版,第21頁。
[7] [8]伯格:《通俗文化和日常生活中的敘事》,姚媛譯,南京大學出版社2000年版,第42-43頁,第123頁。
[10]瓦斯拉夫·哈維爾:《全球文明、多元文化、大眾傳播與人類前途》,見《思想評論》網站,"全球化"專欄。
[關鍵詞]后現代語境；情感策略；漢語言文學專業；教學與應用；模式探析
[中圖分類號]G642 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-5918（2016）05-0115-03
一、后現代語境下漢語言文學專業的學生面臨的問題與變革訴求
“后現代”一詞最早出現在19世紀70年代。1870年前后，英國畫家約翰?瓦特金斯?查普曼曾用“后現代繪畫”來指稱那些據說是比法國印象主義繪畫還要現代和前衛的繪畫作品。之后，歐洲的一些學者如魯道夫?潘偉茲（德）、奧尼斯（西班牙）等相繼于20世紀20年代前后用這個詞來描述文學或文化上的一些現象，歐美的學者相繼對“后現代”這個詞進行論述。被稱為后現代主義代言人的哈桑于1971年在《肢解的奧菲斯：走向一種后現代文學》中首次使用“后現代主義”來統稱文學、哲學以及社會中的這種共同傾向。之后的論述中，對后現代的內涵分析并不統一，貝爾把后現代主義視為對傳統的回歸，而哈貝馬斯則在科學、道德及藝術領域推動“交往理論”（即“沒有限制的相互作用”）。
后現代主義內部的話語并不統一，至今對它也沒有明確的定義，他在“本質上是一種新的啟蒙觀念，否定關于真實世界的客觀知識，否定語言或文本所具有的單一意義，否定人類自我的統一，它否定在理性探索與政治行為、字面意義與隱晦意義、科學與藝術及歷史與敘述之間的區別，甚至否定真理的可能性。”簡單地說，作為一種思潮，后現代主義在20世紀60年代開始在以法國為主的歐洲大陸崛起，70年代末80年代初開始成為這個西方世界的主流話語，80年代末90年代初開始影響到第三世界國家。后現代主義的定義我們無法下定，但它的一些普遍特征可以這樣理解：第一，張舉懷疑主義，特別是傳統的一元論、絕對理性、單一視角等。第二，推崇多元化、差異和開放性。第三，倡導人與自然之間和人與人之間都應該消除彼此對立，實現和諧相處。
當代的大學生基本上是與后現代思潮相伴成長的一代，他們一方面接受著傳統的教育，遵守著傳統的價值判斷，另一方面卻不斷地受到外來后現代思潮的影響，對傳統的價值、秩序、觀念等進行質疑，在觀念上逐步推崇多元化、差異性，倡導平等、和諧。漢語言文學專業的學生，相對于其他專業的學生而言，接觸的文學思潮、哲學流派更多，內心也更為敏感，對一元論、絕對理性也更容易進行質疑，更加強調平等、交流和對話。這為高師漢語言文學專業發展提出了新的挑戰，教的環境和對象發生著急劇的變化，相應地要求教學模式進行更新，以便學生更好地適應形勢的發展，正面、積極地接受學科知識內容。
二、情感策略的應用情況
情感是人類特有的一種心理現象，也是人們進行社會流所需的一種主觀體驗。在心理學中，情感是指客觀事物是否符合人的需要、愿望或觀點而產生的心理體驗。情感的介入能直接影響教者與受教者的狀態，在整個教學中扮演著重要的角色。因此，在國外“語言學習中的情感問題在20世紀60年代受到了關注。”在20世紀70年代開始將它應用于第二語言的教學中：Moskowitz（1978；1994），Steviek（1990）從人本主義心理學和以人為本的教育思想出發，提出了語言教學既要注意認知又要注意情感，培養人的教育思想。Oxford（1990）、Arnold（1999）等學者也曾對語言教學中涉及的諸多情感因素及其作用作了系統的闡述。
相較于其他學科，國內的第二語言教學（外語教學）受到這些觀點的影響更大。近幾年來，一些外語教學研究者，相繼開始重視情感因素在外語學習中的重要作用，并且在實證研究的基礎上開拓了情感教育心理學領域，探索“以情優教”（盧家楣，2002）的教學策略體系。注重教學過程中學生的動機、興趣、意志、信心和態度等情感因素的重要性，用來調動學生的學習熱情，克服不良情緒，達到有效學習的目的。在具體的實踐中，不同階段的外語教學者進行了行之有效的教學應用：陳芙蓉（2005）認為情感策略運用到英語口語的教學中，教學質量明顯提高。王梅紅（2006）認為四種有效的情感策略的應用可以提高中學生學習英語的興趣。呂建麗（2007）認為情感策略的有效運用可以創造和諧的課堂氣氛，培養學生良好的情感品質，進而提高外語的教學質量。管淑華（2008）認為在英語課堂教學中正確有效地運用情感策略可以培養學生積極的情感態度。蘇偉偉（2012）認為情感策略運用在小學的英語教學中，可以激發學習英語的熱情，樹立自信心，并能夠保證小學英語教學的質量。另有一些學者開始全面探討情感策略的應用、實踐研究，盧家楣（2000，2001）認為發掘情感策略在物理、語文教學中的運用，可以促進學生的認知學習和情感發展、提高課堂教學質量。此后有些學者開始嘗試著將情感策略應用于其他學科的教學中，如體育、數學等，并收到了良好的效果。
中外學者的研究表明，情感因素在學習主體的學習過程中起著重要作用，消極的情感阻礙內在潛能的發揮，而積極的情感則可以更好地適應外在的環境、發掘潛在的學習機能，情感策略的應用可以深入、持久地影響學習成效。這正如蘇霍姆林斯基所說：教育的技巧并不在于能預見課堂的所有細節，而在于根據當時的具體情況，巧妙地在學生不知不覺中做出相應的變動。
三、情感策略在教學中的應用模式實踐探索
此項研究主要探析中國漢語言文學專業的學生在學習的過程中，由于情感策略的介入，使得學生在聽、說、讀、寫四方面的能力得到有效提高，同時自信心、意志力也相應地得到增強。
（一）受試
受試是通化師范學院2012級漢語言文學專業的四個班，他們的基礎相似、學風、成績都比較接近。并隨機認定一、二班（合班）為實驗班，三、四班（合班）為對照班。他們都由同一位教師上同一門文學類（比較文學）課程。
（二）材料
1.教學材料
實驗班與對照班使用的教材都是2015年高等教育出版社出版的《比較文學》（第三版）。
2.實驗材料
實驗材料是實驗組的教師根據情感策略在教學中應用的內容及目的，并結合教材內容所編寫的教案以及一些區別于對照班的各種教學材料，如問題的預設等。
3.測試材料
（1）情感測試：實驗組的教師白行編制、設計的問卷調查表，該表由10道相關問題組成，主要用于調查學生在當前環境下對外在事物的關注、對自我價值和周圍事物的評價及由此引發的情感波動對接受課程效果的影響。
（2）成績測試：取實驗班和對照班在第6學期期中（實驗前）和期末（實驗后）的材料分析成績和小論文寫作成績作為此種模式探析的檢測標本。
（三）實驗過程
對受試進行情感策略在教學與應用的測試是在2016年的上學期。實驗組教師首先深入了解了受試的性別、年齡、個性特征、學習目的和認知方式類型等相關信息，之后基于對后現代語境下學生對外在事物的關注點、對自身價值和周圍事物的評價兩個方面，使用了對應于此種情況所編寫的教案。目的在于探析受試使用情感策略后學習關注點的變化和對自我及其他事物的評價的改變，發掘提高自我認知度與提升學生分析能力協調發展的方法。
1.轉移關注點
鑒于對學生的調查，了解到目前學生中關注比較多的是未來的工作或是非常功利性的事物。后現代語境下學生有如此集中的關注可以理解，但這樣的關注點對于現在這個階段的學生來說過于沉重，致使部分學生在面對課程教學時表現出來的就是過于急躁，沒有耐心，認為課堂所講沒有實用價值。面對這樣的情況，在授課中將課程內容與教學心理學相結合，為學生講解心理學的一些知識，讓他們明確長期目標與短期目標之間的關系，將關注點放到近期的具體知識的學習中，同時樹立長遠的目標，并認定現在的短期目標最終是為他們的長期目標服務的兩者是統一的。同時，根據課程內容穿插一些具體實例的分析，讓學生在學習基礎理論知識的時候會舉一反三將其運用，提升學生對作品的實際分析能力。
2.重新評價自我和周圍事物
后現代語境下，學生的價值觀與以往學生有了明顯不同，學生在評價自我和周圍事物時呈現出多種狀態，其中占大多數的是對自我的絕對相信與認可、對周圍其他事物的懷疑。這樣的心態與當代社會風氣相關，充滿了對傳統價值的質疑，相應地體現在與他人的關系上的不和諧、不認同，不相信，甚至有些虛無的味道。這種狀態對于學習知識而言，容易形成以自我為中心的特點，對教師所講的不斷地進行著質疑、反撥，這樣的狀態一方面可以說是時代的進步，學生多了質疑的精神，有利于科學的進步；但另一方面來說，學生在沒有最基本的知識基礎上就對已有的知識進行懷疑、批判，這對于知識的理解和吸收來說都是巨大的阻力。由此，幫助學生樹立正確的價值觀，弘揚傳統文化中的正向能量，并結合課程實例進行分析，幫助學生在張揚自我的同時也學會認同他人，并引導學生充滿評價自我和周圍事物。端正態度后，對于基礎知識的理解和吸收是比較容易的。
（四）實驗結果
1.情感測試結果
實驗前后分別用調查問卷來檢測實驗班和對照班的情況，結果發現實驗班在運用此種教學模式后情感態度的轉變上明顯高于之前的測驗，在關注點上呈現出對近階段學習目標的轉變，同時樹立好長遠的學習目標。在評價自我和周圍事物時相對而言更為客觀，重新界定了自我和周圍人、物，甚至環境的關系。對照班的結果顯示測試前、后變化不大。
2.成績測試結果
在實驗班和對照班的一共186人的第6學期比較文學的期中作業（作品分析）和期末作業（作品分析）進行對照，發現實驗班學生的分析能力提升明顯，而對照班的效果有所提升，但不十分明顯。
3.在教學中應用情感策略模式的學生的反饋
（1）關注點有所轉移，學習重心明確
大部分同學對畢業后工作的走向、現在學習的重點比較明確，并在心理上能夠接受現今的就業現狀，在行動上開始有的放矢，心態上相較之前有所改變，不那么急躁了，可以踏實地學習一些基礎知識和技能，為日后的工作或學習做準備。
（2）重估自身及周圍的人、事、物
大部分學生開始嘗試重新評價自身及周圍的人、事、物，在與其他同學、老師、校園內外的人的接觸中，重新感知這個世界，并在具體的事情中重新評價自身的價值，那種絕對自我的、絕對自信的狀態被消解，取而代之的是比較客觀地認知自我。同時，在與他人接觸中，感受到這個社會的方方面面，可以被肯定的事物、人際關系還是占主導位置的。這樣的重估有效地改變了大部分學生的心態，可以他們更好地融入大社會，在日后的工作或學習中更客觀地看待周圍與自身的關系，更好地發揮自身的能力。
四、實踐探索后的結論
（一）實驗班同學的2項情感策略水平相較之前有所提高，首先具體表現在對外在事物的關注點上不再完全受物質左右，能將長遠目標與近期目標相結合，進行最切合實際的努力。同時，對自我及他人、他物的評價趨于客觀，在自信的基礎上逐步學會相信他人，世界沒有想象中的黑暗，勇于融入社會，并以最佳的方式發揮自己的潛力，建構人與人之間的和諧關系。對照班的變化不大。由此，我們可以說，后現代語境下漢語言文學專業的學生在接受適當的情感策略的介入后，對自身及外在事物的認知有所改變，朝著積極向上的方向發展，有助于他們的學習和成長。
（二）在第6學期期末的論文寫作（以作品分析為主）中，實驗班的分析能力明顯高于對照班。在此之前，其他課程（如外國文學Ⅱ在第5學期開設）的作品分析中，實驗班與對照班的分析能力相似，沒有明顯差別。同時，實驗班自身的縱向比較中可以看出，期末的作品分析能力要高于期中時的能力。由此可以說，學生分析能力的提高與情感策略在課堂上的應用息息相關，并能提高學生分析作品的能力。
道格拉斯•凱爾納和斯蒂文•貝斯特指出:“所有的‘后’(post)字都是一種序列符號，表明那些事物是處在現代之后并接現代之踵而來。”①既然“后現代”是“接現代之踵而來”，如果持著歷史的目光，就應該深刻地理解或走進現代性，否則不可能準確地理解各種后現代思想和理論。所以，我認為，對于中國兒童文學理論研究而言，還不能急切地“走出現代性”。我這樣說，是因為在我看來，一方面中國兒童文學在創作實踐上沒有完成應該完成的“現代性”任務，另一方面目前的兒童文學理論在“現代性”認識上還存在著諸多的語焉不詳乃至錯誤闡釋。反對“現代性”必須“在場”，必須首先身處“現代性”歷史的現場。人們曾經對激進的后現論的代表人物博德里拉作過這樣的批判:“博德里拉的這種‘超’把戲，只是一名唯心主義者匆匆路過一個他從未蒞臨、也不了解，甚至根本沒有認真去對待的環境時，浮光掠影地瞥見的一點皮毛而已。”②中國兒童文學界屈指可數的幾位操持后現論話語的研究者，也在不同程度上存在著不在“現代性”歷史的現場這一問題。吳其南的《二十世紀中國兒童文學的文化闡釋》和杜傳坤的《中國現代兒童文學史論》是兩個用后現論批判現代性的典型文本，前者的“結語”以“走出現代性”為題，后者的第一章“反思與重構:中國兒童文學史的研究與寫作”中的一節的題目就是“發生論辯證:中國兒童文學起源的現代性批判”。對于兒童文學史研究的這兩部著作來說，通過對史料的梳理、辨析，通過對當時的思想、文化、教育的中國“環境”的歷史性把握，來闡釋中國兒童文學的“現代”歷史，乃是應該具有的“在場”行為，但是，在我看來，這兩部算得上運用后現論的著作，在解構“現代性”時所提出的重大、重要的觀點，都出現了不“在場”的狀況。下面，我們稍稍作一下具體的說明和分析。吳其南認為，“二十世紀中國文化經歷了三次啟蒙。……前兩次，從戊戌維新到五四，中國兒童文學尚處在草創階段，啟蒙作為一種文化思潮不可能在兒童文學中有多大的表現，……只有新時期、八十年代的新啟蒙，才在兒童文學內部產生影響，出現真正的啟蒙主義的兒童文學。”
③我的觀點恰恰與吳其南相反，縱觀中國兒童文學的百年歷史，“真正的啟蒙主義的兒童文學”恰恰發生于“草創階段”，它以周作人的“兒童本位”論為代表。我在《“兒童的發現”:周作人的“人的文學”的思想源頭》一文中指出:“以往的現代文學研究在闡釋周作人的《人的文學》一文時，往往細讀不夠，從而將‘人的文學’所指之‘人’作籠統的理解，即把周作人所要解決的‘人的問題’里的‘人’理解為整體的人類。可是，我在剖析《人的文學》的思想論述邏輯之后，卻發現了一個頗有意味、耐人尋思的現象———‘人的問題’里的‘人’，主要的并非指整體的人類，而是指的‘兒童’和‘婦女’，并不包括‘男人’在內。在《人的文學》里，周作人的‘人’的概念，除了對整體的‘人’的論述，還具體地把‘人’區分為‘兒童’與‘父母’、‘婦女’與‘男人’兩類對應的人。周作人就是在這對應的兩類人的關系中，思考他的‘人的文學’的道德問題的。周作人要解放的主要是兒童和婦女，而不是男人。《人的文學》的這一核心的論述邏輯，也是思想邏輯，體現出周作人的現代思想的獨特性以及‘國民性’批判的獨特性。”“其實，在《人的文學》一文中，周作人所主張的‘人’的文學，首先和主要是為兒童和婦女爭得做人的權利的文學，男人(‘神圣的’‘父與夫’)的權利，已經是‘神圣的’了，一時還用不著幫他們去爭。由此可見，在提出并思考‘人的文學’這個問題上，作為思想家，周作人表現出了其反封建的現代思想的十分獨特的一面。”①在《人的文學》發表兩年后撰寫的《兒童的文學》一文，其實是周作人在《人的文學》中表述的一個方面的啟蒙思想，在兒童文學領域里的再一次具體呈現。此后，周作人在《兒童的書》、《關于兒童的書》、《〈長之文學論文集〉跋》等文章對抹殺兒童、教訓兒童的成人本位思想的批判，都是深刻的思想啟蒙，是吳其南所說的“專指意義上的啟蒙，即人文主義與封建主義的沖突”。周作人的這些“思想革命”的文字，對規劃中國兒童文學的發展方向至為重要。“吳其南認為‘只有新時期、八十年代’才‘出現真正的啟蒙主義的兒童文學’，其閱讀歷史的目光顯然是被蒙蔽著的。造成這種被遮蔽的原因之一，就是對整體的歷史事實，比如對周作人的‘人的文學’的理念，對周作人兒童本位的兒童文學思想的全部面貌，沒有進行凝視、諦視和審視，因而對于周作人作為思想家的資質不能作出辨識和體認。”②再來看看杜傳坤的“中國兒童文學起源的現代性批判”。杜傳坤在《中國現代兒童文學史論》這部著作中對“兒童本位”論這一“發現兒童”的現代性思想進行了批判，認為“五四兒童本位的文學話語是救贖，也是枷鎖。”③杜傳坤這樣分析現代的“兒童的發現”———“兒童被認同才獲得其社會身份，而其社會身份一旦確立，馬上就被置于知識分子所構筑的龐大的社會權力網絡之中———只有滿足了國家與社會需要的‘兒童’才有可能獲得認同，因此，成為‘兒童’就意味著獲得監視。監視實踐要求為兒童立法的那些人，比如兒童文學專家、教育專家、心理專家從事一門專業的監督任務，在這一監督中，一種社會無意識逐漸得以形成———兒童具有內在的不完美性、有欠缺，為了能夠在未來的成人世界里生存，兒童必須習得成人為其規定的知識、道德與審美能力……”④我認為，這也是對中國兒童文學的現代性的不“在場”的闡釋。要“在場”就得從籠統的宏觀敘事，走向具體的微觀分析。在中國，“兒童的發現”的代表人物是周作人，“兒童的發現”具體體現為他的“兒童本位”理論。當杜傳坤指出“成為‘兒童’就意味著獲得監視”時，最應該做的是在最能代表“現代”思想的周作人的“兒童本位”論中發現“監視”兒童的證據，發現周作人認為“兒童具有內在的不完美性、有欠缺”的證據。我翻遍周作人的著作，非但找不到可以支撐杜傳坤的批判的只言片語，反而隨處遇到的是她的指控的觀點。我們信手拈來兩例。
“以前的人對于兒童多不能正當理解，不是將他當作縮小的成人，拿‘圣經賢傳’盡量的灌下去，便將他看作不完全的小人，說小孩懂得甚么，一筆抹殺，不去理他。近來才知道兒童在生理心理上，雖然和大人有點不同，但他仍是完全的個人，有他自己的內外兩面的生活。兒童期的二十歲年的生活，一面固然是成人生活的預備，但一面也自有獨立的意義與價值，因為全生活只是一個生長，我們不能指定那一截的時期，是真正的生活。我以為順應自然生活各期，———生長，成熟，老死，都是真正的生活。所以我們對于誤認兒童為縮小的成人的教法，固然完全反對，就是那不承認兒童的獨立生活的意見，我們也不以為然。那全然蔑視的不必說了，在詩歌里鼓吹合群，在故事里提倡愛國，專為將來設想，不顧現在兒童生活的需要的辦法，也不免浪費了兒童的時間，缺損了兒童的生活。”①周作人的這樣的言論不恰恰是對杜傳坤所說的“只有滿足了國家與社會需要的‘兒童’才有可能獲得認同”這一觀念的批判嗎?“昨天我看滿三歲的小侄兒小波波在丁香花下玩耍，他拿了一個煤球的鏟子在挖泥土，模仿苦力的樣子用右足踏鏟，竭力地挖掘，只有條頭糕一般粗的小胳膊上滿是汗了，大人們來叫他去，他還是不歇，后來心思一轉這才停止，卻又起手學搖煤球的人把泥土一瓢一瓢地舀去倒在臺階上了。他這樣的玩，不但是得了游戲的三昧，并且也到了藝術的化境。這種忘我地造作或享受之悅樂，幾乎具有宗教的高上意義，與時時處處拘囚于小主觀的風雅大相懸殊:我們走過了童年，趕不著藝術的人，不容易得到這個心境，但是雖不能至，心向往之;既不求法，亦不求知，那么努力學玩，正是我們唯一的道了。”②在這樣的話語里，我們看到的完全是與“兒童具有內在的不完美性、有欠缺”這一觀念相反的兒童觀。如果按照杜傳坤的觀點，即將“監視”兒童視為“現代性”，那么周作人的“兒童本位”論就是反現代性的;如果認為周作人的“兒童本位”論是現代性的，那么杜傳坤所判定的現代的“監視”兒童，就不是現代性的。我本人是將周作人的“兒童本位”論視為中國兒童文學的現代性的最為杰出的代表。我在《論“兒童本位”論的合理性和實踐效用》一文中指出:“絕對真理已經遭到懷疑。但是，真理依然存在，我是說歷史的真理依然存在。
‘兒童本位’論就是歷史的真理。‘兒童本位’論在實踐中，依然擁有馬克思所說的‘現實性和力量’。不論從歷史還是從現實來看，對于以成人為本位的文化傳統根深蒂固的中國，‘兒童本位’的兒童文學觀，都是端正的、具有實踐效用的兒童文學理論。它雖然深受西方現代思想，尤其是兒童文學思想的影響，但卻是中國本土實踐產生的本土化兒童文學理論。它不僅從前解決了，而且目前還在解決著兒童文學在中國語境中面臨的諸多重大問題、根本問題。作為一種理論，只有當‘兒童本位’論在實踐中已經失去了效用，才可能被‘超越’，反之，如果它在實踐中能夠繼續發揮效用，就不該被超越，也不可能被超越。至少在今天的現實語境里，‘兒童本位’論依然是一種真理性理論，依然值得我們以此為工具去進行兒童文學以及兒童教育的實踐。”③錢淑英在《2013年中國兒童文學研究:熱烈中的沉潛》④一文中，指出了當前圍繞著“兒童本位論”的學術分歧。從錢淑英的“與此相反，以吳其南為代表的研究者則站在后現代建構論的立場，對‘兒童本位論’進行了批評和反撥”這一表述里，似乎可以讀出關于“兒童本位論”的認識、評價上的分歧，似乎是“現代”與“后現代”的分歧這一信息。可是，我卻想說，在本質上，我與吳其南、杜傳坤的分歧不是“現代”與“后現代”的分歧，而是是否置身于“現代性”歷史的現場，準確、客觀地把握了“兒童本位”這一現代思想的真實內涵的分歧。我對于哈貝馬斯將“現代性”視為“一項未竟的事業”，抱有深切同感。現代性思想的相當大部分，依然適合中國的國情。在中國這個正在建構“現代”的具體的歷史語境里，或者用哈貝馬斯的話說，在中國兒童文學的“現代性”還是“一項未竟的事業”的時代里，我們只能、只有先成為現代性的實踐者。不論在現在，還是在將來，這都具有歷史的合理性、合法性。至少，我們也得在自己的內部，使“現代”已經成為一種個人傳統之后，才可能對其進行超越，才有可能與“后現代”對話、融合。這體現出人的“局限”，但是也可以看做是一種規律。
二、必須“走進”的后現論
我雖然批評了杜傳坤、吳其南的后現代話語中的某些觀點，但是對兩位學者積極汲取后現論資源的姿態卻懷著尊重，并且認為，這樣的研究能夠把對問題的討論引向深入，具有重要的學術價值。我從他們的研究中悟出的道理是，在兒童文學、兒童文化的發展方面，現代思想和理論依然富含著建設性的價值，可以在當下繼續發揮功能，而后現論也可以照出現代性視野的“盲點”，提供新的建構方法，開辟廣闊的理論空間。現代社會以及人類的思維方式和精神結構正在發生重大的變化，二十世紀六十年代以來出現的某些后現代思想理論就是對這一變化的一種十分重要的反應。后現論關注、闡釋的問題，是人的自身的問題，對于知識分子，對于學術研究者，更是必須面對的問題。從某種意義、某些方面來看，后現論是揭示以現代性方式呈現的人的思維和認識的局限和盲點的理論。與這一理論“對話”，有助于我們看清既有理論(包括自身的理論)的局限性。因此，“走進”后現論是中國兒童文學學術研究不可繞過的一段進程。后現論中具有開拓性、創造性和批判性的那些部分，對我有著極大的吸引力，后現論中有我所需要的理論資源。不過，如同“現代性是一種雙重現象”(吉登斯語)一樣，后現代主義理論也存在著很多的悖論。我的基本立場，與寫作《后現論———批判性的質疑》一書的道格拉斯•凱爾納和斯蒂文•貝斯特的立場是一致的———“我們并不接受那種認為歷史已經發生了徹底的斷裂，需要用全新的理論模式和思維方式去解釋的后現代假設。不過我們承認，廣大的社會和文化領域內已經發生了重要變化，它需要我們去重建社會理論和文化理論，同時這些變化每每也為‘后現代’一詞在理論、藝術、社會及政治領域的運用提供了正當性。
同樣，盡管我們同意后現代對現代性和現論的某些批判，但我們并不打算全盤拋棄過去的理論和方法，不打算全盤拋棄現代性。”①“自覺地進行學術反思，在我有著現實的迫切性。我的兒童文學本質理論研究和中國兒童文學史研究，在一些重要的學術問題上，面臨著有些學者的質疑和批評，它們是我必須面對的問題，也是我愿意進一步深入思考的問題。其中最為核心的是要回答本質論(不是本質主義)的合理性和可能性這一問題，而與這一問題相聯系的是中國兒童文學的歷史起源即兒童文學是不是“古已有之”這一問題。”②我所說的“有些學者的質疑和批評”指的就是來自吳其南、杜傳坤等學者的后現論話語式的批判(盡管沒有指名)。在中國兒童文學界操持“后現代”話語的研究者混淆了“本質論”與“本質主義”的區別。吳其南在批判現代性時說:“關鍵就在于人們持一種本質論的世界觀，現實、歷史后面有一個本質的、不以人的意志為轉移的東西在那兒，人們的任務只是去探索它、發現它。”③杜傳坤在《中國現代兒童文學史論》一書中認為:“聯系當代兒童文學的現狀，走出本質論的樊籠亦屬必要。對當代兒童文學的發展而言，五四兒童本位的文學話語是救贖，也是枷鎖……‘兒童性’與‘文學性’抑或‘兒童本位’似乎成了兒童文學理論批評與創作的一個難以逾越的迷障。如同啟蒙的辯證法，啟蒙以理性顛覆神話，最后卻使自身成為一種超歷史的神話，五四文學的啟蒙由反對‘文以載道’最終走向‘載新道’。兒童本位的兒童觀與兒童文學觀，同樣走入了這樣一個本質論的封閉話語空間。”①我的立場很明確，“本質論”與“本質主義”并不是一回事，我贊成批判、告別“本質主義”，但是不贊成放棄“本質論”，為此，我特別撰寫了《“反本質論”的學術后果———對中國兒童文學史重大問題的辨析》一文，以事實為據，指出了以吳其南為代表的“反本質論”研究的學術失范、學術失據的問題。我在文中說道:“犯這樣的錯誤，與他們盲目地接受西方后現論中激進的‘解構’理論，進而采取盲目的反本質論的學術態度直接相關。從吳其南等學者的研究的負面學術效果來看，他們的‘反本質論’已經陷入了誤區，目前還不是一個值得‘贊同的語匯’，‘反本質論’作為一項工具，使用起來效果不彰，與本質論研究相比，遠遠沒有做到‘看起來更具吸引力’。”在論文的結尾，我作了這樣的倡議:“我想鄭重倡議，不管是‘反本質論’研究，還是‘本質論’研究，都要在自己的學術語言里，把‘世界’與‘真理’、‘事實’與‘觀念’區分清楚，進而都不要放棄凝視、諦視、審視研究對象這三重學術目光。我深信，擁有這三重目光的學術研究，才會持續不斷地給兒童文學的學科發展帶來學術的增值。”②近年來，我本人也在努力理解后現論，希望借鑒后現論，解決自己的現代性話語所難以解決的重大學術問題。盡管我依然堅持兒童文學的本質論研究立場，但是，面對研究者們對本質主義和本質論的批判，我還是反思到自己的相關研究的確存在著思考的局限性。其中最重要的局限，是沒能在人文學科范疇內，將世界與對世界的“描述”嚴格、清晰地區分開來。有意味的是，我的這一反思，同樣是得益于后現論，其中主要是理查德•羅蒂的后現代哲學思想。在借鑒后現論的過程中，我反思自己以往的本質論研究的局限性，明確發展出了建構主義的本質論。我做的最大也是最有意義的一項運用后現論的學術工作，是運用建構主義的本質論方法，解決中國兒童文學是否“古已有之”這一文學史起源研究的重大學術問題。
一直以來，以王泉根、方衛平、吳其南、涂明求為代表的學者們認為中國兒童文學“古已有之”，而我則反對這種文學史觀，認為兒童文學是“現代”文學，它沒有“古代”，只有“現代”。但是，在論證各自的觀點時，雙方采用的都是將兒童文學看成是一個“實體”存在這種思維，而這種思維具有本質主義的色彩。所謂將兒童文學看成是一個“實體”存在，就是認為兒童文學可以像一塊石頭一樣，不證自明———如果一個文本是兒童文學，那么就應該在所有人的眼里都是兒童文學。在我眼里是兒童文學的，在你眼里如果不是，那就是你錯了。這樣的思維方式使中國兒童文學是否“古已有之”的討論，陷入了公說公有理，婆說婆有理的困局之中。然而，中國兒童文學的起源問題不說清楚，兒童文學這一學科就沒有堅實的立足點。是借鑒自后現論的建構主義本質論幫助我打破了思考的僵局，我認識到兒童文學不是一個客觀存在的“實體”，而是現代人建構的一個文學觀念。依據建構主義的本質論觀點，作為“實體”的兒童文學在中國是否“古已有之”這一問題已經不能成立，剩下的能夠成立的問題只是———作為觀念的兒童文學是在哪個時代被建構出來的。于是，我撰寫了《“兒童文學”的知識考古———論中國兒童文學不是“古已有之”》一文，對“兒童文學”這一觀念進行知識考古，得出了“兒童文學”這個觀念不是在“古代”而是在“現代”被建構出來的這一結論。在《論周作人的“兒童文學”觀念的發生———以美國影響為中心》①一文和《現代兒童文學文論解說》②一書中，我進一步考證了周作人的“兒童文學”概念的建構過程。
三、未來指向:融合“現代”與“后現代”
【關鍵詞】村上春樹；佛教；空性論；平野純
一、村上春樹文學
村上春樹自登上日本文壇就博得了日本文學界的高度關注，處女作《且聽風吟》斬獲日本群像新人獎，其第五部長篇小說《挪威的森林》更是暢銷不衰。村上春樹作為日本文壇的一顆璀璨之星，不僅深深影響了日本現代文學的發展方向，也在世界文學史上留下了不可磨滅的一頁。他的創作風格頗具西方文學的特色，其作品超越國界，深受來自世界各國讀者的喜愛。雖然他在創作中有意識地遠離日本模式而親近西方文學特色，但其骨子里仍然滲透著日本式的審美情趣及傳統的幽冥意識。為此，長期以來對村上文學的研究多從全球化的視角出發，探討其作為世界文學的特質。探究其所受西方文學的影響和后現代文學特質等。這也導致村上春樹文學研究中缺乏對其所在的日本這一歷史文脈的研究和關注。平野純在眾多的村上文學研究者中以佛教思想，特別是以日本佛教支柱的大乘佛教的“空”的思想去認識和解讀村上文學給人耳目一新的感覺。丸谷才一在《且聽風吟》的獲獎詞中提及這部小說具備“日本式的抒情”；1999年井上義夫在《村上春樹與日本的“記憶”》一書中，曾提及村上文學的原點可追溯到其少年時在父親的引導下所受到的日本古典文學的熏陶。孫樹林的《井水道——論村上春樹文學中的老子哲學》，以及郭守運的《從挪威的森林中“枯井”的意象看日本文化性格》兩篇論文都論述了村上文學的東方特色。此外，林少華曾經說過：“村上小說的結構，寫作方法以及文體或語言風格雖明顯帶有西方文學及其美國當代文學的投影，但其骨子里，其意識、意趣、情致的深處，仍被浸染著佛禪哲學的‘無常觀’，被日本固有的信仰的幽冥觀，被物我一體的悲喜與共的自然觀或多或少地規范著、影響著”。這些評論要么停留在印象批評的階段，要么將村上的這一特質視為日本作家的普遍性，忽視了村上文學的特殊性，特別是很少有人注意到他的文學中所蘊含的佛教性。
二、平野純的《村上春樹與佛教》
平野純作為村上文學的忠實愛好者認為村上春樹的作品在超越國界的全球化外衣下潛藏著很深的佛教理論或閃爍著佛教思想的光芒。同時，他認為村上春樹是現代日本的佛教作家。作為世界文學的村上文學中所蘊含的“普遍性”正是日本佛教的普遍性，其世界主義這一特性也是源于佛教思想的產物。他在自己的《村上春樹與佛教》這部著作中指出1987年發表的《挪威的森林》雖然登上了日本當年的暢銷書榜前十名，然而村上卻對這部作品并不十分滿意。他說“這不是他想寫的類型的小說”。這對癡迷這部作品的讀者來說無疑是個巨大的打擊。盡管如此，《挪威的森林》中所充斥著的「人間はおわっている這種基調所釋放出來的“無常觀”讓平野純聯想到村上文學中釋放出來的佛教支柱的大乘佛教的“萬物皆空”的思想或世界觀。此外，榮登暢銷書榜的這部名作《挪威的森林》可以說是對飽含村上鮮明特色的處女作《且聽風吟》的完美詮釋之作。這種詮釋即佛教思想的“煩惱即菩提”。所謂“菩提”即指“涅槃”，對于佛教徒來說就是終極救贖。“煩惱即菩提”正如其字面意思一樣“煩惱”就是“菩提”（終極救贖）。而支撐“煩惱”與“菩提”相一致、相統一的正是“萬物皆空”這一佛教思想中的“唯名論”即宇宙萬物終歸只是名稱而已，無論是“煩惱”還是“菩提”終歸只是沒有實體的名字，其背后是“空”。這種對村上春樹的唯名論的“空”的世界的追求在他發表了處女作后的第六年后，也就是1985年發表的《世界盡頭冷酷仙境》這部作品的時候達到了頂峰。柄谷行人在「村上春樹の『風景一文中就村上作品，特別是初期作品中所展現的唯名論特質、傳統性這個層面上的研究十分透徹。只是，在村上文學的底層所流淌著的佛教思想卻沒能被觸及，這是很不可思議的。平野純意識到這一點后在《村上春樹與佛教》這一著作中對村上文學作品中所蘊含的佛教思想展開了較為全面的論述。為了闡明村上春樹作為“佛教作家”的整體面貌，平野純將村上的處女作到目前所完成的所有長篇作品的主要作品作為他研究的素材引入《村上春樹與佛教》一書中。大乘佛教是誕生于紀元前后的印度的革新派佛教，“空”思想是在大乘佛教的基礎上發展起來的。多個系統的大乘佛教的經典中以般若經典這個系統對“空”思想最為熱衷。眾多日本人耳熟能詳的“色即是空”就是其中的經典名句之一。村上春樹的佛教傾向事實上就意味著其諸多作品都受到了大乘佛教所孕育的“空”思想的影響。平野純在《村上春樹與佛教》的第一部作品中正是以“諸法空相”為切入口就村上春樹對自由意志、時間、人類命運、救贖等的看法是否徹底地貫徹了佛教思想特色而展開了論述。當然他的研究表明這一點在村上的諸多作品中都得到了驗證。
三、村上春樹文學作品與佛教的空性論
