發(fā)布時間：2023-03-20 16:16:23
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的音樂文化發(fā)展論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
一、“音樂藝術”與“音樂文化”概念的提出
嚴格的講，“音樂藝術”所指代的是一種特定的藝術形式，即由有組織的音樂所構成的聽覺審美對象。對這種藝術形式的價值判斷，尤其是審美價值的判斷，無論是在不同的民族之間，還是在不同時代，不同流派之間，都難以形成一個劃分高低優(yōu)劣的統(tǒng)一標準，只是一個眾所周知的事實。因此，在“音樂藝術”這個概念所限定的層面上，我們可以說：“音樂的價值是相對的”。
然而，“音樂文化”這一概念的內(nèi)涵，已遠遠超出了“音樂藝術”所限定的范圍。音樂文化包含音樂藝術，但卻并非指音樂藝術。“音樂文化是多種性質不同、形式不同、作用不同的音樂現(xiàn)象的綜合物”，他所指代是一些特定的文化現(xiàn)象，這些現(xiàn)象與音樂藝術有著千絲萬縷的聯(lián)系，但它們也有著自身的特征、性質和作用。總之，“音樂文化”是一個大的概念，而“音樂藝術”是一個較小的概念，我們不能用小的概念來涵蓋大的概念，我們必須懂得，我們探討的是“音樂文化”這個概念屬下的諸多文化現(xiàn)象，而不是某種藝術形式的審美屬性和藝術品位。
文化，按照廣義，通俗的理解，就是指人類的創(chuàng)造，是人類物質文明和精神文明的總和。音樂文化作為人類文化的一種具體形態(tài)，它必然也是物質、制度、觀念的綜合體。從歷史的，文化人類學的全部觀點來看，審美價值是音樂文化多種價值中的一種，而不是其全部價值或唯一價值。因此，我們不能夠僅僅從意識的，藝術的，審美的層面去看待一個國家的音樂文化，更要結合著物質的，制度的，觀念的層面去看待一個國家的音樂文化。
二、中國音樂文化發(fā)展存在的問題
中國的音樂文化發(fā)展有著五千年的歷史，到了二十世紀初期，音樂課作為一門獨立的課程應用于課堂。但是，中國的音樂教育課程設置從近現(xiàn)代到如今近百年沒有發(fā)生大的變化，已經(jīng)不能適應當今世界音樂文化發(fā)展。這也就是說，中國音樂文化與當今世界上發(fā)達國家音樂文化之間存在著水平上的差距。
中國的音樂文化無論在物質的，制度的層面，還是在觀念的，意識的層面，都沒有能夠適應當今世界音樂文化發(fā)展的需要，也沒有能夠充分的滿足中國人民日益增長的文化生活需求，以音樂教育為例：就物質層面而言，教育設施的匱乏，辦學經(jīng)費的短缺，師資力量的不足，長期以來一直困擾著中國的音樂教育事業(yè)；就制度層面而言，中國的教育體制亟待改革，大量音樂人才的分布與流動極不平衡，一些專業(yè)音樂院系人滿為患，而大量的音樂普及教育崗位則無人問津；就觀念層面而言，音樂教育觀念陳舊、閉塞、學術視野短淺、狹隘。以上三個層面是阻礙音樂教育事業(yè)發(fā)展的重要因素。
三、新音樂文化與傳統(tǒng)音樂文化之間的摩擦
中國的音樂文化，需要在物質的、制度的、觀念的各個層面上，全面地吸收和借鑒世界各民族音樂文化發(fā)展的成功經(jīng)驗和優(yōu)秀成果，從而盡快跟上當今世界文明發(fā)展的步伐。現(xiàn)代化的音樂文化是開放的，其信息傳播的快捷性，交流范圍的廣泛性，足以使任何一種傳統(tǒng)文化中的人們帶來各種新意的、富有個性的藝術形式。中國近百年來音樂文化的發(fā)展變遷事業(yè)已充分證明了這一點。如果不向世界敞開國門，如果徹底拒絕現(xiàn)代化的進程，或許我們的音樂文化會保持更純正的中國口味，會贏得那些喜歡異國情調(diào)的老外們更多地贊嘆。但是這樣以來，我們中國人就必須放棄發(fā)展的機會和選擇的權利，我們就只能為別人去做傳統(tǒng)的守護神，而不能為自己去做新文化的創(chuàng)造者。
當然，新文化的產(chǎn)生并不意味著必須將傳統(tǒng)文化一概“淘汰”。舉個例子來說，一對年輕人結婚，如用傳統(tǒng)的拜天地，坐花轎的方式來舉行他們的婚禮，這一舉動顯然有著傳統(tǒng)的中國味道，從而得到旁人的贊美和羨慕。但是，假如一位家長不顧“婚姻自主”的原則，硬要按照中國傳統(tǒng)的老規(guī)矩為自己的兒女包辦婚姻，這就有理由遭到人們的反對。再假如那位先生還想效法舊時代“一妻多妾”的傳統(tǒng)，要給自己添上幾房“姨太太”，那么這一行為不僅要為已經(jīng)“西化”了的中國人所不齒，而且還要受到國際法律的制裁。這個例子說明，傳統(tǒng)文化中與現(xiàn)代文化不相抵觸的東西，自然可以繼承和發(fā)展，反之，便決沒有不被割除的道理。
四、中國音樂文化發(fā)展道路探索
20世紀的中國新音樂是整個新文化的一個組成部分，是中國人民選擇“新方式”來做事情，過生活的結果之一。“新學堂”的建立，“學堂樂歌”的興起以及其成熟的發(fā)展，中國的無調(diào)性作品，中國的十二音作品的陸續(xù)出現(xiàn)，等等。所有這一切，均說明我們中國人“聽音樂”，“做音樂”的方式有了明顯的質的改變。這些行為令那些不習慣接受中國新音樂的外國學者感到費解。其實趙元任先生早已說得明白：“中西音樂有異，中國音樂有自己的‘國性’，只得保存跟發(fā)展。但我們中國人得在中國過人的日子，我們不能全國人一生一世只穿了一種學博物館的服裝，專預備你們來參觀。”可見，那種要求我們中國人的音樂文化永遠停止在1840年以前的想法不僅是不現(xiàn)實的，更是“不人道的”。
自宋代以后，中國音樂主要是以本土繁衍、變異的方式在發(fā)展。直到清末，外來音樂文化，尤其是西洋音樂文化與日本近代音樂逐漸傳入，音樂由此興起。而這種現(xiàn)象確實為中國音樂文化的進一步發(fā)展開辟了一條新路。
隨著新世紀的到來，知識經(jīng)濟發(fā)展加劇了東西方音樂文化的交融和碰撞。弘揚中華傳統(tǒng)音樂文化、使中華文明在信息大潮中綻放異彩是音樂教育工作義不容辭的責任。隨著全球信息高速公路、電子出版物和遠程教育的發(fā)展，東西方音樂文化將形成全方位的碰撞，民族音樂文化的歷史命運引起了人們的關注。一方面各民族音樂文化在沖突和融合中會增加統(tǒng)一和普遍性；另一方面，民族音樂文化教育的繁榮和生存面臨著威脅。全球信息網(wǎng)絡一體化極易使西方社會的人生觀、價值觀長驅直入。在這場以文化滲透為主要途徑和手段的新的“世界大戰(zhàn)”中，中華民族的文化、文明和社會價值觀關系到國家的興衰、統(tǒng)一的成敗。
一個民族、一個國家，如果沒有自己的精神支柱，就等于沒有靈魂，就會失去凝聚力和生產(chǎn)力。中華民族有著強大的凝聚力和革命的英雄氣概，中國人民有著堅強的意志和必勝的信念。為此，我們要主動出擊、積極應戰(zhàn)，大力開發(fā)音樂文化信息資源。將偉大的民族精神、將具有中國特色的社會主義音樂文化信息送上國際互聯(lián)網(wǎng)，使中華燦爛文化綻放異彩；激濁揚清，用中華文化抵御外來腐朽的文化的侵蝕，在我們民族的精神廣宇里筑起思想文化的萬里長城。
五、中國音樂文化發(fā)展倫理思考
但是，還有一些人反對將音樂納入現(xiàn)代化進程，這類人被稱為“文化相對主義者”。他們以“文化相對主義者”作為理論依據(jù)。在這里，我們應當看到，“文化相對主義者”原本是強調(diào)不同文化之間的平等，寬容，相互理解，尊重，各盡所長，共同發(fā)展。就這一點而言，我們應當贊同。但同時也應當看到，一些“文化相對主義者”否認存在著人類共同的價值觀，否認人類文化發(fā)展的共性，否認社會歷史進程的階段性、規(guī)律性、否認生產(chǎn)力對人類社會發(fā)展的決定性作用。對此，我們必需保持清醒的頭腦，必須深入細致地分析，弄清那些文化現(xiàn)象以及這些文化現(xiàn)象的哪些價值具有相對性，共通性，普遍性，進而在中國音樂文化與西方音樂文化相比較中，分清哪些是“不同”的不同，哪些是“不及”的不同，決不能一概而論，人云亦云。
然而，一些信奉“文化相對主義者”的學者們卻沒有這樣去做，以至于“文化相對主義”在他們的手上完全變了味，走了調(diào)，成為一種妄自尊大，盲目排外，抱殘守缺，固步自封的借口。他們以一種對立的心態(tài)，來看待中西方音樂文化的相互影響，彼此通融的歷史與現(xiàn)實，以虛無主義的觀點來否定現(xiàn)代化對于人類文化的普遍意義。由此可見，這些學者手上的“文化相對主義”，其實只是，狹隘民族主義及“國粹”論的結合物，它既不新鮮，也不先進，用它來解釋文化歷史現(xiàn)象，或指導我們的實踐活動，必將造成觀念上的混亂和行動上的失誤。
總之，文化、音樂，都是為了人而存在的，20世紀的中國音樂文化首先是為20世紀的中國人民而存在。中國音樂文化朝向現(xiàn)代化的發(fā)展道路是中國人民自主的，正確的選擇，同時，也是21世紀中國音樂文化發(fā)展的必經(jīng)之路。現(xiàn)代化進程給我們帶來的是一種新型的、開放的，有生命力的同時也是在審美趣味上更加多元化的音樂文化。它是中國音樂文化與世界音樂文化之間完美的交融。中國的現(xiàn)代化任務任重而道遠，而中國音樂文化的現(xiàn)代化則是整個社會現(xiàn)代化重要的，不可分割的組成部分之一。
摘要本文通過當代中國音樂文化發(fā)展道路的探索，針對中國音樂文化發(fā)展過程中出現(xiàn)的問題，提出了一些對策，并將倫理學融入音樂文化的思考中，提出了不僅要樹立中國音樂文化發(fā)展倫理的觀念，還應該以此來指導音樂教育行為，從而真正實現(xiàn)中國音樂文化的健康發(fā)展。
關鍵詞音樂藝術音樂文化文化文化相對主義
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針對我國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀進行分析，指出制約我國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中的主要因素，并在此基礎上提出促進我國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的對策。
關鍵詞：文化產(chǎn)業(yè) 管理體制 投資渠道
文化產(chǎn)業(yè)已發(fā)展成為21世紀的一種嶄新的產(chǎn)業(yè)形態(tài), 發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)是市場經(jīng)濟條件下繁榮社會主義文化、滿足人民群眾精神文化需求的重要途徑。因此,加強我國文化產(chǎn)業(yè)的研究,為文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供理論參考有重要價值。
一、文化產(chǎn)業(yè)的概念
對于文化產(chǎn)業(yè)的概念，國際國內(nèi)理論界尚沒有統(tǒng)一的界定。本文認為，文化產(chǎn)業(yè)就是按照工業(yè)標準生產(chǎn)、再生產(chǎn)、儲存以及分配文化產(chǎn)品和服務的一系列活動。文化產(chǎn)業(yè)分成三類:一是核心層，包括新聞、出版、廣電和文化藝術等，主要是文化部、廣電總局、新聞出版總署管理范圍；二是層，包括網(wǎng)絡、娛樂、旅游、廣告、會展等新興文化產(chǎn)業(yè)；三是相關服務層，包括提供文化用品、文化設備生產(chǎn)和銷售業(yè)務的行業(yè)，主要指負載文化內(nèi)容的硬件產(chǎn)品制作業(yè)和服務業(yè)。
二、我國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀
我國文化產(chǎn)業(yè)總體發(fā)展較快，在國民經(jīng)濟運行的貢獻中已占據(jù)了一定的份額。2006年我國文化產(chǎn)業(yè)從業(yè)人員1132萬人,實現(xiàn)增加值5123億元。2006年文化產(chǎn)業(yè)所創(chuàng)造增加值占GDP 的比重為2.45% , 文化產(chǎn)業(yè)對GDP的貢獻率為3.41% ,拉動GDP增長0.36個百分點。文化產(chǎn)業(yè)從業(yè)人員占全部從業(yè)人員的比重為1.48% ,占城鎮(zhèn)從業(yè)人員的比重為4.0%。
在我國文化產(chǎn)業(yè)中，傳統(tǒng)的文化行業(yè)占主導地位,新興的文化行業(yè)快速發(fā)展,相關的文化服務層已占有近半壁江山。從統(tǒng)計數(shù)據(jù)可以看出,傳統(tǒng)意義上的文化產(chǎn)業(yè)如新聞、出版發(fā)行和版權、廣播影視和文化藝術等為主構成的核心層創(chuàng)造增加值為2038億元,占全部文化產(chǎn)業(yè)增加值的42%；新興文化產(chǎn)業(yè)，如：網(wǎng)絡文化服務、文化休閑娛樂服務和其他文化服務構成的層實現(xiàn)增加值為874億元, 占全部文化產(chǎn)業(yè)增加值的18%。文化用品、設備及相關文化產(chǎn)品的生產(chǎn)、銷售等構成的相關服務層創(chuàng)造增加值為1920億元,占全部文化產(chǎn)業(yè)增加值的40 % ,其發(fā)展規(guī)模在整個文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中占據(jù)了近一半。
三、制約我國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中的主要因素
1.管理體制僵化。首先，行政機構交叉重疊,多頭管理,職責不清。其次，政企不分,用計劃經(jīng)濟的手段管理已處于市場經(jīng)濟環(huán)境中的文化產(chǎn)業(yè),削弱了行政部門行政管理與宏觀管理的職能。最后，文化企事業(yè)單位產(chǎn)權制度不明確,缺乏獨立的民事法人資格,導致各文化單位運行機制的低效率,缺乏競爭機制、利益激勵機制和風險約束機制。
2.產(chǎn)業(yè)政策有待完善。首先，文化產(chǎn)業(yè)立法涵蓋面不夠,很多領域缺少法律、法規(guī)的約束。其次， 缺少高層次立法,如新聞法、出版法、電影法。最后，文化立法落后于形勢的發(fā)展。隨著經(jīng)濟社會的發(fā)展,出現(xiàn)許多新情況新問題,文化立法卻難以跟上形勢發(fā)展要求。
3.投融資機制缺乏活力。長期以來,文化部門投資渠道單一，主要來自于政府財政，許多重大的文化基礎設施由于缺乏資金,導致文化設施建設滯后,水平不高。另外，文化市場風險成本高, 投融資機制不健全使得國內(nèi)風險投資難以介入，限制國內(nèi)文化市場的快速發(fā)展。
四、促進我國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的對策
1.創(chuàng)新文化產(chǎn)業(yè)體制。首先，改革文化管理機構。要加大政府機構改革力度,建立精簡、高效、廉潔、權威的大文化政府管理體制。其次，轉變政府管理職能。政府職能應從“辦文化”為主向“管文化”為主轉變。最后，改革產(chǎn)權體制，實現(xiàn)政企分開。通過建立現(xiàn)代企業(yè)制度,使產(chǎn)權歸屬關系明確。
2.建立健全文化產(chǎn)業(yè)的政策法規(guī)體系。首先，建立和完善文化產(chǎn)業(yè)的相關政策。一是要盡快制定相應的文化資源占有使用政策和財政稅收金融政策。二是要逐步制定包括產(chǎn)業(yè)結構政策、產(chǎn)業(yè)技術政策和產(chǎn)業(yè)組織政策在內(nèi)的主導政策。其次，加快文化立法。要通過法律來規(guī)范文化市場,重建文化市場秩序,加強文化管理,保證文化產(chǎn)業(yè)的健康有序發(fā)展。最后建立政府管理文化市場誠信的規(guī)定。
3.改善文化產(chǎn)業(yè)的投融資機制。首先，加大政府投資特別是對非盈利性文化事業(yè)推動文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展。其次，通過引入風險投資資金、外資以及民間資金等方式推動文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展。最后，通過設立文化發(fā)展基金,發(fā)行文化彩票,募集社會資金,支持文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展。
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一、“徽州地方音樂”特色課程的教學安排和教學內(nèi)容
教育為文化發(fā)展服務是教育為社會發(fā)展服務的一個方面。精神文明的需要是推動高校課程改革的一個極為重要的因素。［2］（P137）從2007年開始，黃山學院音樂學專業(yè)首次招收本科學生，專業(yè)課程設置需要重新制定。考慮到體現(xiàn)本校徽州文化的地域特色，傳承徽州本土音樂文化，服務地方社會發(fā)展的需要，在本科教學計劃中首次增加了“徽州地方音樂”系列課程。黃山學院音樂學專業(yè)現(xiàn)有專業(yè)教師17人，其中副教授1人，講師3人，助教13人。所有教師都具有碩士以上學位。現(xiàn)今開設的“地方和學校課程”統(tǒng)稱為“徽州地方音樂”特色課程(如表1所示)。從表1可以看出，黃山學院音樂學專業(yè)開設的“徽州地方音樂”課程有8門，共計20學分。主要涉及的課程內(nèi)容有徽州地方音樂知識普及課程和徽州地方音樂實踐課程兩類。其中的專業(yè)核心課程是所有在校學生必修的課程，專業(yè)拓展課程是由學生根據(jù)自己的學習能力和學習興趣選修的課程。學科實踐課程是根據(jù)學生所學的專業(yè)方向必修的課程。另外，在大學第6學期還安排了為期2周的田野采風和專業(yè)見習的時間。主要安排學生到徽州各地探訪民間音樂藝人，聆聽徽州民間音樂的原汁原味。以上所列出的“徽州地方音樂”課程雖然都具有濃郁的徽州地方性的特點，但是它們的教學方法和教學內(nèi)容是不同的。比如：“徽州音樂的歷史與現(xiàn)狀”這一課程，它被安排在第6學期開設。原因在于該課程需要學習中國民間音樂、中國音樂史與作品賞析兩門課程的基礎上，結合徽州地方歷史、地理、人文特點，分析徽州地方音樂形成、發(fā)展的過程，了解各個時期徽州地方音樂的藝術特征，從而使學生對徽州地方自然、人文、藝術有綜合性的認識。又如“‘徽韻’合唱團排練”這一課程。作曲專業(yè)的教師通過民間采風獲得徽州民間音樂的元素，創(chuàng)作具有徽州地方特色或者反映徽州地方音樂文化的合唱曲。合唱與指揮專業(yè)的教師組織學生進行合唱排練。在排練中，尤其強調(diào)徽州地方音樂溫文爾雅的音樂風格，和徽州地方方言咬字特殊化的情況，即聲音位置靠前，韻母變化較多，講話語速較慢，語句句尾襯詞較多的特點。需要演唱者有較好的氣息保持和清晰咬字吐字，才能更好地表情達意。因而，在平時的合唱排練前，多做長句型的音階發(fā)聲練習是必要的。徽州地區(qū)地域廣闊，以多山的地形為主，交通不便。而徽州文化底蘊深厚，影響深遠。這里不僅具有各類文化遺產(chǎn)和名勝古跡，還有許多不易被人發(fā)現(xiàn)的活態(tài)非物質文化遺產(chǎn)。徽州民間音樂采風方法課程主要教授學生如何依據(jù)民族音樂學、音樂人類學的方法開展田野工作，探訪和收集徽州地方音樂。徽州音樂采集與編輯制作、徽州民間舞蹈采編課程的開設給學生提供了去發(fā)現(xiàn)身邊的音樂文化，感受徽州地方音樂的藝術魅力，開拓眼界，進而引導學生對民間音樂進行獨立研究和思考。在開展“徽州地方音樂”課程的教學中，黃山學院音樂學專業(yè)始終與地方文化部門保持較好的合作關系。許多專業(yè)教師被黃山市文化委員會聘請為徽州地方音樂系列比賽評委。經(jīng)常隨黃山市文化委音樂、舞蹈創(chuàng)作研究室到徽州各地調(diào)研、采風和下鄉(xiāng)演出。同樣，黃山學院音樂學專業(yè)也會通過黃山市文化委邀請徽州民間音樂“非遺”傳承人操明花、凌志遠、吳媛媛等人進課堂做傳承活動，增進學生對徽州地方音樂的了解。
二、“徽州地方音樂”特色課程的科學和教學研究實踐
科學研究是高校教師在完成教學任務之后需要開展的研究工作。通過參與科學研究，可以加深自身的理論基礎，拓展自己的知識面，培養(yǎng)自身的創(chuàng)新能力。同時，科學研究的成果也可以為教學服務，為發(fā)展地方經(jīng)濟文化服務。教學研究通常與教學改革聯(lián)系在一起。教學研究的目的是做好專業(yè)領域的教學革新，提高教學效果。教學研究的進行對教學改革的開展起到推動的作用，兩者相輔相成。地方性的高校在開展教學和科研工作的時候總是離不開地域特色。黃山學院作為徽州地區(qū)唯一的高校，以徽州和徽州文化為背景的研究是黃山學院各專業(yè)開展研究的基礎。黃山學院音樂學專業(yè)為了開設每一門“徽州地方音樂”特色課程，全體教師進行了許多相關的科學和教學研究，并取得了一定的研究成果。首先，積極、全面地開展徽州地方音樂文獻資料的搜集和梳理工作。為了做好有關“徽州地方音樂”的科學和教學研究工作，音樂學專業(yè)的教師在安徽大學徽州研究中心、中國徽州博物館、黃山市圖書館、黃山市檔案館、黃山市地方志辦公室、黃山學院徽州古籍資料中心、黃山學院圖書館等部門搜集、整理以“徽州地方音樂”為主題的文獻資料。主要內(nèi)容涉及徽州民歌、徽州戲曲、徽州民間器樂曲、徽州民間舞蹈等。所涉及的資料還包括最近十年內(nèi)出版發(fā)行的書籍和傳承人自己編撰的資料。比如《歙縣民間藝術》《徽州民歌100首》《古歙音韻》《徽州民歌鄉(xiāng)土教材》（凌志遠自編、內(nèi)部資料）《龍池灣民歌集》（凌志遠選編、內(nèi)部資料）等多部徽州地方音樂的資料。其次，開展田野工作。黃山學院音樂學專業(yè)幾乎都是非徽州籍的教師，對徽州地方音樂缺乏了解。為了能更好完成“徽州地方音樂”課程的教學，廣大教師從自己所學的專業(yè)出發(fā)，聯(lián)系徽州各區(qū)縣的“非遺”辦公室的工作人員，由他們派人帶路，走訪徽州各地健在的徽州民間藝人和傳承人。通過運用錄音、錄像等現(xiàn)代多媒體技術，留存第一手資料，并做細致的整理。作為理論研究和創(chuàng)作的原始材料。第三，有關“徽州地方音樂”課題的申報和論文的發(fā)表。在田野調(diào)查和文獻資料的搜集梳理的基礎上，黃山學院音樂學專業(yè)的教師通過申報各級各類課題，通過課題立項來開展更深入的研究，并撰寫學術論文。近五年，本專業(yè)教師承擔了教育部人文社會科學研究項目1項，文化部藝術學研究項目1項，安徽省教育廳人文社會科學項目3項，黃山學院科學研究項目4項，黃山學院教學研究項目4項，大學生科研項目5項，科研和教研經(jīng)費累計達25萬元以上。共計發(fā)表學術論文60余篇。主要代表性的課題有：“徽州儀式音樂研究”、“徽州民歌的傳承與保護”、“徽州民間吹打樂研究”、“齊云山道教音樂研究”、“黎陽仗鼓音樂研究”、“徽州地方音樂與黃山旅游業(yè)發(fā)展的結合研究”、“徽州本土音樂文化與高校特色音樂課程建設的結合研究”等。這些課題內(nèi)容都涉及了徽州地方音樂的不同種類，有對各個音樂形式進行的研究，有將徽州地方音樂與地方旅游產(chǎn)業(yè)結合進行交叉研究，有關注徽州地方音樂的傳承和保護的研究，也有探討徽州地方音樂與課程建設結合的研究等等。在學術方面，黃山學院音樂學專業(yè)的教師在《人民音樂》《藝術百家》《民族藝術研究》《中國戲劇》等學術期刊以及其它各高校學報發(fā)表文章60余篇。這些文章主要是針對徽州地方音樂及其文化功能、審美內(nèi)涵、傳承意義和課程教學等方面。為“徽州地方音樂”特色課程與高校傳統(tǒng)音樂課程建設的結合提供了理論基礎和實踐經(jīng)驗。
三、“徽州地方音樂”的藝術創(chuàng)作和表演實踐
高校課程中的實踐環(huán)節(jié)是學生理論運用與實踐必不可少的教學環(huán)節(jié)之一，能鍛煉學生自身的動手操作能力，提高專業(yè)技能，積累實踐經(jīng)驗。對于音樂學專業(yè)來講，藝術創(chuàng)作與舞臺表演都是專業(yè)實踐的主要內(nèi)容。為了加強對徽州地方音樂的學習，加深了解，我們的作曲專業(yè)教師在作曲理論課程中穿插介紹徽州地方音樂的特點，分析音樂的特征，使學生更清晰地了解徽州地方音樂獨具特色的音樂風格。并帶領部分愛好作曲的學生在前期調(diào)研的基礎上，結合現(xiàn)代科學的創(chuàng)作技法，寫作現(xiàn)代風格的歌曲、器樂曲、合唱曲等。比如合唱曲《木坑竹海》、弦樂曲《徽之韻》、歌曲《看過黃山憶黃山》等。舞蹈專業(yè)的教師在課程教學中以西洋舞蹈技巧為基礎，結合徽州地方傳統(tǒng)舞蹈的元素，編排具有徽州濃郁鄉(xiāng)土氣息的舞蹈節(jié)目，比如《秀美黃山》《采茶舞新編》等。在舞臺表演實踐方面，黃山學院音樂學專業(yè)在開設相關課程的基礎上成立了“徽韻”合唱團和民族管弦樂團等教學實踐團體，排練具有徽州地方音樂特色的樂曲、歌曲，并參加了國家、省、市各類音樂比賽和大型文藝演出。2009年，在安徽省教育工委、教育廳主辦的“可愛的安徽———地方音樂賞析會”比賽中，黃山學院音樂學專業(yè)的合唱節(jié)目《木坑竹海》獲得合唱類作品金獎，器樂三重奏《徽之韻》獲得器樂類節(jié)目二等獎，歌曲獨唱《看過黃山憶黃山》獲得聲樂類演唱三等獎，并獲創(chuàng)作二等獎。2012年，在第三屆大學生藝術展演中，演唱的合唱《小石橋》（徽州民歌）獲得全國專業(yè)組三等獎。2013年，在教育部主辦的“留動中國———在華大學生文化之旅”黃山站的活動中，我校的舞蹈表演《秀美黃山》贏得國內(nèi)外嘉賓的一致好評。在日常的教學音樂會、演奏會中，黃山學院音樂學專業(yè)還專門舉辦多場徽州地方音樂演唱會或演奏音樂會，每年不少于4場次。
[關鍵詞]民間音樂；傳承；措施
隨著我國非物質文化遺產(chǎn)活動的不斷深入開展，各地文化部門對民間音樂的傳承和發(fā)展保護問題重視程度逐漸提升。作為民間文化資源豐富的大省，河北省民間音樂資源和藝術種類繁多，目前已經(jīng)進入非物質文化遺傳名錄的民間音樂已經(jīng)達到26項，如承德清音會、正定常山戰(zhàn)鼓、唐海的唐山花吹等都具有非常高的藝術價值和欣賞價值。一直以來，河北省都非常重視民間文化藝術的發(fā)展，“十二五”期間進一步明確提出了由文化資源大省向文化資源強省轉型的文化改革戰(zhàn)略目標。隨著文化改革的不斷深入，河北省民間音樂的發(fā)展也面臨著新的挑戰(zhàn)，宮廷音樂、宗教音樂等傳統(tǒng)的民間音樂形式出現(xiàn)日漸萎縮的現(xiàn)象，曲種和劇種呈現(xiàn)逐漸減少的趨勢，亟待采取有效的措施和適宜的傳承方式對河北民間音樂文化加以保護和傳承。
一、河北省民間音樂文化發(fā)展現(xiàn)狀
河北省民間音樂具有悠久的發(fā)展歷史，地域廣闊和豐饒的物產(chǎn)為河北省民間音樂的產(chǎn)生和發(fā)展創(chuàng)造了得天獨厚的條件。早在原始社會時期，河北省民歌就已經(jīng)在廣大勞動人民的集體勞動中發(fā)展形成了基本的雛形，經(jīng)過漫長的歷史積淀和不斷豐富，河北民歌逐漸發(fā)展成為一種獨立的民間藝術形式，至今已經(jīng)演變成我國備受重視的文化遺產(chǎn)。河北民歌作為河北省民間音樂的典型代表，是民間智慧和鄉(xiāng)土知識的結晶，在一定程度上反映了河北省悠久的歷史文化和人文情懷。除此以外，宗教音樂、戲曲音樂和宮廷音樂等多種民間音樂形式也是河北省民間音樂文化的重要組成部分。
從目前河北省民間音樂的發(fā)展現(xiàn)狀來看，河北省民間音樂資源相對還是比較豐富的，民間音樂的傳承多以傳統(tǒng)的方式進行傳承，隨著眾多國外文化元素的不斷流入和新的文化藝術形式的出現(xiàn)，現(xiàn)代青年人對國外文化的渴望和追求越來越高于對傳統(tǒng)民間藝術和國粹的渴求，民間音樂的生存環(huán)境發(fā)生了巨大的變化，適合民間音樂生存和發(fā)展的土壤日漸貧瘠，傳統(tǒng)曲目缺乏創(chuàng)新和與現(xiàn)代音樂元素的結合，河北省民間音樂文化的傳承和延續(xù)遭遇危機。大量民間音樂形式和民歌由于缺乏整理和重視，僅在村落等小的范圍內(nèi)流行或僅僅在一些重大的節(jié)日才能出現(xiàn)，很多民歌和其他音樂形式逐漸淡出人們視線，最終走向消亡。
首先，在通俗文化迅速崛起的背景下，隨著人們生活水平的不斷提高和審美觀的不斷變化，河北民間音樂的生存空間呈現(xiàn)逐漸減小的趨勢。傳統(tǒng)的河北民間音樂從動作表達和唱腔以及內(nèi)容方面逐漸表現(xiàn)出和本時代背景下需求不相匹配的問題，從而導致其逐漸為當下年輕人所冷落。河北民間音樂多是在過去生產(chǎn)條件比較落后、信息溝通不暢的鄉(xiāng)村地區(qū)創(chuàng)作產(chǎn)生的，在惡劣的自然環(huán)境下，民間音樂很容易喚起勞苦大眾悲愁的情緒，更容易為人們所接受。隨著人們生活水平的不斷提高，民間音樂所在的自然環(huán)境發(fā)生了變化，傳統(tǒng)民間音樂所表達的意境和變化的自然環(huán)境之間的聯(lián)系越來越小，難以激起現(xiàn)代年輕人的興趣，造成河北民間音樂的生存空間越來越小，一些已經(jīng)流傳數(shù)千年的民間音樂形式瀕臨失傳。
其次，隨著人們傳統(tǒng)觀念的不斷變化，河北民間音樂賴以生存和發(fā)展的生態(tài)環(huán)境遭到了破壞，傳統(tǒng)民俗活動日漸減少。河北民間音樂具有濃郁的鄉(xiāng)土特征和濃厚的民風民俗，常見于民間較大型的民俗、祭祀和慶典活動中，如廊坊霸州勝芳音樂會、邯鄲永年吹歌等等，這些傳統(tǒng)的民俗活動為民間音樂的發(fā)展和傳承提供了重要的舞臺和生存的文化氛圍。但是隨著社會經(jīng)濟的不斷發(fā)展，人們的傳統(tǒng)觀點受到來自各個方面因素的影響，導致民間音樂賴以生存的鄉(xiāng)土氛圍逐漸發(fā)生改變，傳統(tǒng)的民俗活動和環(huán)境場所越來越少，尤其是鄉(xiāng)村地區(qū)的文化生態(tài)環(huán)境遭到了破壞導致傳統(tǒng)的原生態(tài)藝術失去了施展的空間和環(huán)境，民間音樂形式發(fā)展舉步維艱。
再次，傳統(tǒng)傳承模式的落后嚴重影響了河北民間音樂的傳承和發(fā)展。從目前河北民間音樂的傳承體制來看，家族傳承和師徒制一直是多數(shù)民間藝術形式的主流傳承方式，所采取的主要手段多為口傳心授，缺乏相應曲譜的文字記錄，口口相傳的方式缺乏科學性和規(guī)范性，給藝術作品的傳承帶來了極大的不便。另一方面，狹窄的傳承渠道造成接受民間音樂的受眾群體小，傳授對象缺乏主動意識，從而導致民間音樂的傳播受到限制，不能獲得廣大人民群眾的認同，使人們對傳統(tǒng)民間音樂藝術的熱情逐漸消散。此外，從經(jīng)濟角度來看，由于缺乏足夠的經(jīng)濟支撐，在現(xiàn)代文化的強烈沖擊下，河北民間音樂藝術抵御現(xiàn)代文化沖擊的能力越來越小，民間音樂藝術形式的傳承和發(fā)展缺乏有力的經(jīng)濟推動。同時，經(jīng)濟支持力度不足在很大程度上也阻礙了河北民間音樂藝術的保護行動的開展，無法滿足傳統(tǒng)民間音樂的開發(fā)和利用的要求。
二、河北民間音樂傳承與保護對策分析
河北民間音樂形式多樣、內(nèi)容豐富，具有非常飽滿的文化底蘊，同時也是傳承河北人文精神和傳統(tǒng)文化的重要渠道。但是，隨著社會經(jīng)濟的不斷發(fā)展和時代的不斷變化，西方文化的元素不斷涌入，導致國內(nèi)傳統(tǒng)文化的傳承遭遇危機，河北民間音樂的發(fā)展受到嚴重的挑戰(zhàn)。隨著老一代民間音樂藝人的不斷離世，新一代年輕人對傳統(tǒng)國粹接受意愿不強，導致傳統(tǒng)的河北民間音樂有逐漸走向消亡的趨勢。因此，必須采取有效的措施對河北民間音樂發(fā)展加以保護，并探尋符合當前時展的傳承方式以保證傳統(tǒng)民間藝術和民間文化的可持續(xù)發(fā)展。
1、加強民間音樂作品搜集和挖掘工作，加大民間音樂保護力度
河北省民間音樂文化發(fā)展起步較晚，最近幾十年文化部門才陸續(xù)開始對民間音樂文化形式和音樂作品的搜集和挖掘整理工作，限于工作人員能力水平較低，民間音樂作品搜集整理工作進展緩慢，導致很多優(yōu)秀的飽含傳統(tǒng)文化民間音樂作品沒有被及時發(fā)現(xiàn)和保存。從政府和文化部門角度，應不斷加強對民間音樂的搜集和挖掘整理工作，使珍貴的民間音樂作品能夠被及時保存。同時，對一些已經(jīng)列入我國非物質文化遺產(chǎn)項目的河北民間音樂項目如鼓吹樂、笙管樂、船工號子等，應從政府層面加大保護和扶持力度，在經(jīng)濟上、政策上以及精神上采取相應措施對這些傳統(tǒng)藝術項目進行鼓勵和幫助，以推動傳統(tǒng)民間藝術的發(fā)展。
2、積極營造良好的民間音樂生存環(huán)境，提高群眾對傳統(tǒng)民間藝術的保護意識
民間音樂的發(fā)展需要植根于良好的文化氛圍和生存環(huán)境，在現(xiàn)代文化環(huán)境下，傳統(tǒng)民間音樂的生存空間不斷受到擠壓，西方文化元素的沖擊更給民間音樂的傳承造成了困難。在此背景下，必須以創(chuàng)新的思維意識重新審視河北民間音樂的傳承和發(fā)展，立足實際，積極營造適宜傳統(tǒng)音樂藝術發(fā)展的生存空間和文化氛圍，尤其是農(nóng)村傳統(tǒng)藝術活動的開展對于保護傳統(tǒng)民間音樂藝術具有重要的作用。同時，促進民間音樂藝術的傳承和發(fā)展應適當結合當?shù)靥厣?jīng)濟的發(fā)展，以傳統(tǒng)文化帶動地區(qū)特色經(jīng)濟的發(fā)展，利用經(jīng)濟發(fā)展形成對傳統(tǒng)民間音樂文化的有力支撐，為傳統(tǒng)民間音樂藝術的傳承和發(fā)展提供平臺。另一方面，民間音樂藝術的傳承和發(fā)展和廣大人民群眾密不可分，在營造民間音樂良好文化氛圍和生存環(huán)境的同時應不斷提高廣大人民群眾對傳統(tǒng)民間音樂的認知和接受程度，激起民眾對民間音樂形式的追求和渴望，喚起民眾對傳統(tǒng)國粹的保護意識，從根本上改變河北民間音樂的生存環(huán)境。
3、依托高校音樂教育促進傳統(tǒng)民間音樂傳承，培育傳承人才
從目前河北省民間音樂文化發(fā)展現(xiàn)狀來看，在文化傳承方面正處于“青黃不接”的階段，究其原因除了思想方面認識不足以外，傳承者生活保障困難也是造成其無心發(fā)揚傳統(tǒng)國粹文化的主要原因之一，在制定優(yōu)惠的人才培養(yǎng)政策的同時應加強地方高校和中小學音樂教育，通過傳統(tǒng)音樂教學的熏陶和影響，使新一代青年熟悉和了解中國傳統(tǒng)音樂文化，精選部分優(yōu)秀的民間音樂作品在高校和中小學音樂課堂進行賞析，尤其是廣大農(nóng)村中小學音樂課堂，通過一系列活動喚起學生和老師對于傳統(tǒng)民間音樂的熱情和積極性，在教學內(nèi)容上應突出具有典型地方特色的民間音樂形式，并采用靈活多變的教學方法激起學生對民間音樂的喜愛，使學生在接受民間音樂熏陶的情況下能夠深刻的了解河北省深厚的文化底蘊和民間音樂的博大精深，從而為民間音樂的傳承和發(fā)展提供充足的人才基礎。
關鍵詞：呼倫貝爾 蒙古族 音樂 傳承
一、蒙古族音樂的歷史與發(fā)展
隨著時代的發(fā)展，民族文化在現(xiàn)代文化內(nèi)容的掩蓋下逐漸消失，呼倫貝爾地區(qū)蒙古族作為我國民族組成部分，其草原的游牧文化隨著外來文明的影響逐漸消亡，而由此文化所衍生的蒙古族民族音樂文化的發(fā)展受到了大眾的廣泛關注，如何在當前的發(fā)展形勢下保留音樂文化的重點內(nèi)容，使其音樂藝術傳承能夠被大眾重視起來成為了關注的焦點。從蒙古族音樂概念上來看，其音樂借鑒于歐洲的藝術形式，在古老的草原文明中進行了深度的發(fā)展與融合，成為蒙古族發(fā)展中民族文化精髓的傳承者和記載者。對于蒙古族這個游牧民族來說，其音樂文化是對于草原遼闊審美的詮釋，也是對于蒙古族古老文化的發(fā)揚。在音樂之中，我們可以深刻地感受到這個草原民族的歷史變遷和民族發(fā)展，簡樸的歌聲和語調(diào)正式蒙古族音樂中純天然的象征。
在當前的蒙古族音樂文化傳承中，其藝術內(nèi)涵令音樂的發(fā)揚借助了多種物品以及生物，保證現(xiàn)代人能夠以最為直觀的體驗來感受穿越千古的蒙古民族藝術文化。從蒙古族發(fā)展歷史上來探究，無論是馬頭琴、蒙古民歌還是游牧文化，都成為了蒙古族音樂的代表性內(nèi)容，以此為基礎進行深度的蒙古族音樂發(fā)揚，就能夠保證人們以開放性的思維來探索和了解蒙古族音樂藝術。
二、呼倫貝爾地區(qū)蒙古族音樂的概念
對于蒙古族來說，呼倫貝爾地區(qū)正是其民族的主要聚集地之一，作為北方游牧民族，其民族歷史的發(fā)展以及音樂的傳承是依托于草原文化而進行的，蒙古族所特有的粗狂、狂野的民族性格，能夠使其在逐水草而居的過程中能夠真正理解到人與自然地緊密關系，進而在音樂中深刻地展現(xiàn)出這樣的關聯(lián)性。所以，對于蒙古族音樂來說，相比于中原農(nóng)耕文化不同的是，氣逆音樂體系以游牧時期的文化為主要構成，音樂的題材以及風格使草原中典型的高亢嘹亮的風格，草原牧歌這一音樂藝術形式只有在蒙古族音樂中才能夠被真實的展現(xiàn)出來。而在蒙古族發(fā)展的進程中，在思想與生活習慣的改變中，其自由的音樂風格也得以完善，放牧者與大自然的完美融合給與了這個民族更為真摯的藝術感情，民族文化中所獨有的草原氣息成為了蒙古族音樂傳承過程中被重點存留的對象。
從蒙古族音樂題材上來看，主要是對于草原、駿馬的歌頌，對于親情、愛情的吟唱，在這樣的蒙古族音樂中，我們可以感受到在單調(diào)的草原放牧生活中草原人民對于這個環(huán)境所賦予的獨特的藝術感情，可以真正了解到唯美的草原生活中情感的表達與闡述。對于呼倫貝爾地區(qū)蒙古族音樂文化來說，其存承就是對于草原文化以及自由生活氣息的保留，對于草原民族追求人與自然和諧相處的懷念。在蒙古族音樂文化留存的過程中，我們就能夠從音樂遼闊的情感中體會出民族藝術文化的豐富性與藝術性，感受到草原民族所特有的真情實感。
三、呼倫貝爾地區(qū)蒙古族音樂的存承
通過對于呼倫貝爾地區(qū)蒙古族音樂歷史與概念的分析，我們可以正確地認知到在當前的音樂文化發(fā)展背景下保證蒙古族音樂文化完整性的重要性。一般來說，其民族文化中所蘊含的獨特情感，就是需要進一步探索和保留的重點內(nèi)容。
（一）建立非物質文化遺產(chǎn)保護制度
對于蒙古族音樂來說，其作為非物質文化遺產(chǎn)，需要國家和設定制定相應的政策對于其進行保護，保證在時代的發(fā)展中能夠減少對于該民族音樂文化的破壞和威脅，保證音樂藝術的創(chuàng)作和保養(yǎng)都能夠受到國家相關部門的支持。從文化多樣性的角度來看，這樣的非物質文化遺產(chǎn)保護方式能夠保證現(xiàn)代人以更為謹慎的態(tài)度去對待蒙古族音樂中所蘊含的獨特的藝術感情以及音樂藝術表達方式，真正做到在中國音樂文化發(fā)展中平衡性的吸取蒙古族民族文化的精髓。
對于民族文化來說，蒙古族音樂的缺失是整個人類文明的損失，所以保證非物質文化保護遺產(chǎn)對于蒙古族音樂文化價值的維護，就能夠從整體上保證民族原生態(tài)文化的發(fā)展與傳承，保證在非物質文化遺產(chǎn)保護下強化的民族傳承和發(fā)揚能夠為民族文化藝術歷史增添全新的面貌。
（二）加強學校蒙古族傳統(tǒng)音樂傳承
對于呼倫貝爾地區(qū)來說，作為蒙古族當前的主要聚集地之一，需要在當?shù)氐乃囆g高校增添蒙古族文化藝術的教學，保證能夠從學生的角度來進行科學的蒙古族傳統(tǒng)音樂的傳播，保證在中華民族的音樂教育中充分提升蒙古族傳統(tǒng)音樂的地位，使蒙古族文化留存和發(fā)展能夠以學校作為根據(jù)點向其他領域進行充分地滲透。在蒙古族音樂文化和學校進行融合的過程中，學校可以根據(jù)自我的實際情況選擇性開設一定的蒙古族音樂課程，通過理論教學、實踐應用等方式來充分保證蒙古族音樂文化能夠激發(fā)學生學習和深度探索的興趣欲望。
（三）創(chuàng)新音樂藝術傳承模式
對于不同的民族文化來說，其藝術傳承和發(fā)揚的方式都需要有一定的針對性以及民族性，這樣才能夠保證民族文化能夠以最為合適的方式在現(xiàn)代文化中進行發(fā)揚。以蒙古族傳統(tǒng)文化為例，我們可以對于其基本的傳承模式進行改進，保證從蒙古族的民間故事中提取較為趣味性的話題進行傳承，以保證現(xiàn)代人能夠在這樣的歷史故事中挖掘出屬于蒙古族這一民族的音樂與藝術情操。另一方面，還可以根據(jù)蒙古族特有的馬頭琴為引子激發(fā)社會各界對于這一草原文化的認可度，保證在進一步的了解中能夠自覺的傳播和發(fā)揚蒙古族文化中寬廣、博大的藝術文化精神。
基金項目：
本文為2015年呼倫貝爾學院高等教育科學研究課題結題論文。
參考文獻：
[1]薩日娜，烏云塔娜.蒙古族傳統(tǒng)音樂在高等藝術教育中的傳承實踐與思考――以內(nèi)蒙古大學藝術學院的教學科研實踐為例[J].民族教育研究，2011，（05）.
【摘要題】師范教育
【英文摘要】Itisofvitalsignificancethatthe&nb國家《藝術課程標準》的頒布，是國家義務教育新一輪改革中極具特色并具有劃時代意義的亮點。隨著高速發(fā)展的資訊時代的到來，藝術早已不再局限于傳統(tǒng)的博物館、音樂廳、美術館、戲院等，而是更大程度地借助于大眾傳媒，通過影視、網(wǎng)絡進入現(xiàn)代人們的日常生活。人們可以用相當便捷的方式與方法，在藝術中隨時汲取靈感。同時又可以及時地將所獲得的藝術思維方式運用到自己的工作和研究中去。綜合藝術素質成了知識經(jīng)濟時代人們?nèi)敝豢傻木C合型知識結構中的一個重要環(huán)節(jié)。
一
藝術課程作為義務教育階段學生的必修課，明確指明藝術課程在建立學生的健全人格、陶冶學生的情感、提高學生的智能等方面，具有重要的理論價值和實際意義。藝術課程全方位地綜合了音樂、美術、戲劇、舞蹈以及現(xiàn)代影視、傳統(tǒng)書畫、篆刻等藝術形式和展現(xiàn)手段，從而使學生學會體驗與感悟藝術的魅力，掌握在生活和學習中獲得享受藝術美的手段與思維方式。但它又不是各門藝術學科知識技能的疊加，而是使學生的藝術能力得到綜合的發(fā)展。它不再是單一取向的技能傳輸，而是在培養(yǎng)學生感知藝術能力的同時，致力于培養(yǎng)學生的整合創(chuàng)新能力。從人文性、綜合性、創(chuàng)造性、愉悅性、經(jīng)典性等方面，建立學生在學科間轉換、貫通、兼容、互置的多種能力，從而達到促進人的全面發(fā)展。
藝術課程明確提出要為中小學生營造一個音樂、美術、戲劇、舞蹈、影視等學科相互支持與互補的藝術學習環(huán)境。建立多門藝術學科的相互溝通與交互，形成綜合藝術的能力。并將這種學習環(huán)境與學生個人的成長環(huán)境緊密聯(lián)系起來。激發(fā)興趣，促進人際交流和情感表達，從了解藝術如何模仿生活、再現(xiàn)生活、如何表達情感等角度入手，自覺地把藝術學習與人類生活、人類情感、人類文化和科學發(fā)展聯(lián)系在一起，加深對藝術的理解。
由于藝術課程不再是單一取向的技能學習，所以它從根本上改變了機械訓練和重復模仿，是讓學生圍繞以人文為主題的藝術學習，是在輕松與快樂中學習掌握藝術的基本知識與技能，強調(diào)個性化的學習，主張開展具有游戲傾向的藝術活動。
二
我國高師現(xiàn)有的音樂專業(yè)的教學模式，長期沿用的是專業(yè)藝術院校專業(yè)教育的結構模式。多年來，在學生專業(yè)能力的培養(yǎng)上，存在著明顯的誤區(qū)，它在很大程序上重視的是專業(yè)技術與技能的建立與提高，早已形成了其自身突顯學科專業(yè)的單極發(fā)展的結構模式。在這個結構模式中，貫穿始終的是對專業(yè)領域劃分的過于細化。同時，也在學生的專業(yè)發(fā)展方向上，存在著定位過早或專業(yè)技能單極拔高的普遍現(xiàn)象。在建立學生專業(yè)學科知識與專業(yè)學養(yǎng)課程以及人文知識結構的綜合化方面，始終鮮有自身的特色，難以做到真正地素質綜合與相互兼容。因此，某種意義上說，高師音樂專業(yè)的學科教學，有些可以說是對專業(yè)藝術院校相關專業(yè)的技術型“克隆”。尤其是近幾年來，各地高師紛紛成立了自己的音樂學院。顯而易見，其角色的定位，被人為地異化了。眾所周知，一個正常走過九年制義務教育的學生，進入高師音樂專業(yè)學習之后，無論如何是很難被培養(yǎng)成一個合格的演奏家或演唱家的。高師音樂專業(yè)不僅承擔不了如此重任，也不應當承擔這樣的任務。況且音樂家是不可能批量培養(yǎng)的，那畢竟是少數(shù)人的事業(yè)。高師音樂專業(yè)其首要的培養(yǎng)目標，應該是為基礎教育培養(yǎng)大批合格的、未來的藝術教育家。
面對現(xiàn)今知識經(jīng)濟時代，國家頒布了九年義務教育新課程標準，基礎教育新一輪的具有劃時代意義的教育改革展開了。特別是國家《藝術課程標準》的出臺，使得現(xiàn)今高師音樂專業(yè)日趨顯露出它僵化扭曲的一面。盡管在過去的很長一段時期內(nèi)，我國高師音樂專業(yè)為基礎音樂教育，培養(yǎng)和輸送了大批的專業(yè)教育人才。但面對《藝術課程標準》的實施，基礎藝術教育需要的是在藝術上兼具音樂、美術、戲劇、舞蹈等多方面技能與知識的，多專多能、各項素質互置兼容的復合型藝術教育人才。高師音樂專業(yè)的發(fā)展態(tài)勢，面臨著新一輪巨大的挑戰(zhàn)，可以說在基礎教育的新一輪課改不斷推進的同時，也必將大步推進高師相關藝術專業(yè)教育教學的改革。這是時代的必然，也是歷史的呼喚。
三
高師音樂專業(yè)教育改革的關鍵在于思想與觀念的更新，首要的是必須將現(xiàn)有各科傳統(tǒng)的專業(yè)學科教學，實行真正有機地綜合。切實地從藝術學的角度，全方位進行通識性的學科貫通。眾所周知，除科學之外，藝術是人類認知世界的主要方式之一。藝術既具有直覺、感性、整體的思維方式，又是人類表達情感、思考人生、觀照現(xiàn)實、追求理想的重要方式。鑒于此，高師音樂專業(yè)的學生，尤應擺脫狹隘的審美經(jīng)驗和偏執(zhí)的審美觀念、審美情趣，必須主動自覺地用人類創(chuàng)造的各種文化來提升自身的修養(yǎng)，以便適應新課改的基本要求。
比如，應將傳統(tǒng)的《和聲學》教學與鍵盤的學習加以緊密地結合，在鍵盤普修課中，加大理論和聲的含量。將初級和聲理論有機地引入到鍵盤的技能教學中，造就學生探究式學習的能力。這樣，既可以大大激發(fā)學生學習興趣，又可以使本顯枯燥的技能練習變得有趣和鮮活起來。如此，才能真正建立起高師音樂專業(yè)的特色，通過理論與技能的貫通；才能真正建立起學生探究式的學習方式；才能更進一步地造就學生實際動手能力。
另外，作為藝術的傳播者，高師音樂專業(yè)學生人文知識結構的合理建構，也是急需充實的一環(huán)。國家《藝術課程標準》的總目標，就是實現(xiàn)人的藝術能力與人文素養(yǎng)的整合發(fā)展。面對這樣的目標，高師音樂專業(yè)傳統(tǒng)的學養(yǎng)型課程，已經(jīng)突顯出其在人文學習上滯后與單極化的一面。所以，高師傳統(tǒng)的中外音樂史應在原有基礎上，從人類文化大背景出發(fā)，將音樂與民族、音樂與歷史、音樂與風俗、音樂與本土文化、音樂與地理等等各方面，實行全方位的互通。此外，通過小論文撰寫的形式，鍛煉學生分析問題、把握問題和表述問題的能力。同時，在傳統(tǒng)的中外音樂史課程的基礎上，也急需拓展人文學科的其他領域，開設諸如人類思想發(fā)展史、文化發(fā)展史、世界主要文明地區(qū)文化發(fā)展概述以及中外音樂文化比較等全新課程，從多極發(fā)展、多元建構的角度，科學合理地培養(yǎng)新課標需求的專業(yè)人才。
尤為重要的是，國家《藝術課程標準》將藝術設為單獨一門課程，這在我國現(xiàn)代教育史上是史無前例的，它明確提出了走音樂、戲劇、舞蹈、美術四科綜合之路，教學的內(nèi)容皆以人類文化中優(yōu)秀的、經(jīng)典的藝術作品為核心。明確將藝術課程界定為涵蓋美學、藝術史、藝術創(chuàng)作、藝術批評四個部分。針對這樣的巨大變革，高師藝術類專業(yè)（音樂、美術）的專業(yè)學科教學，從理念更新到學科之間的合理結構，已經(jīng)是迫在眉睫的事情。音樂、舞蹈、戲劇、美術的四科綜合之路，必須由基礎教育的母體——高師藝術類專業(yè)教學開始啟動。
同時，高師音樂專業(yè)的教學，應在堅持傳統(tǒng)的專業(yè)教學特色的基礎上，走出技術學習重于一切的誤區(qū)，合理調(diào)整學科結構，更進一步地明確技能學習的目標與層面，增設相關的文藝理論課程，尤其必須盡快增設通俗性的中外戲劇比較、中外畫論解讀、審美心理學等相關課程。并通過中外音樂作品聽賞、中外美術作品賞析等講座或階段性課程的實施，來提升學生的聽覺審美和視覺審美的能力。因為，國家《藝術課程標準》明確指出：藝術課程的實施，是對中小學生實行人文關懷，意圖通過藝術史和美學的學習，使學生理解接受世界各種文化是如何通過藝術而形成的，培養(yǎng)正確地價值觀。藝術課程還通過引導學生進行藝術批評和欣賞，使個人情感與人類情感源泉接通，藝術應視為人類的精神家園。藝術課程通過在過程中引導學生進行藝術創(chuàng)作和表現(xiàn)，來充分拓展學生的想象能力和獨創(chuàng)能力，從而使學生的個性得到充分的張揚。所有這些都將對高師藝術類專業(yè)教育產(chǎn)生深遠地影響和徹底地革新。
可以預見，隨著國家新一輪基礎教育課程改革的不斷深入，作為基礎教育母體的高師教育，必將更進一步地反思自身的專業(yè)結構，高師藝術類專業(yè)的調(diào)整與改革勢在必行，高師藝術類專業(yè)的教改研究與發(fā)展方向，只有與基礎教育的改革相適應，才能使新一輪的基礎教育改革，步入良性轉道。
國家《藝術課程標準》的頒布，是國家義務教育新一輪改革中極具特色并具有劃時代意義的亮點。隨著高速發(fā)展的資訊時代的到來，藝術早已不再局限于傳統(tǒng)的博物館、音樂廳、美術館、戲院等，而是更大程度地借助于大眾傳媒，通過影視、網(wǎng)絡進入現(xiàn)代人們的日常生活。人們可以用相當便捷的方式與方法，在藝術中隨時汲取靈感。同時又可以及時地將所獲得的藝術思維方式運用到自己的工作和研究中去。綜合藝術素質成了知識經(jīng)濟時代人們?nèi)敝豢傻木C合型知識結構中的一個重要環(huán)節(jié)。
一
藝術課程作為義務教育階段學生的必修課，明確指明藝術課程在建立學生的健全人格、陶冶學生的情感、提高學生的智能等方面，具有重要的理論價值和實際意義。藝術課程全方位地綜合了音樂、美術、戲劇、舞蹈以及現(xiàn)代影視、傳統(tǒng)書畫、篆刻等藝術形式和展現(xiàn)手段，從而使學生學會體驗與感悟藝術的魅力，掌握在生活和學習中獲得享受藝術美的手段與思維方式。但它又不是各門藝術學科知識技能的疊加，而是使學生的藝術能力得到綜合的發(fā)展。它不再是單一取向的技能傳輸，而是在培養(yǎng)學生感知藝術能力的同時，致力于培養(yǎng)學生的整合創(chuàng)新能力。從人文性、綜合性、創(chuàng)造性、愉悅性、經(jīng)典性等方面，建立學生在學科間轉換、貫通、兼容、互置的多種能力，從而達到促進人的全面發(fā)展。
藝術課程明確提出要為中小學生營造一個音樂、美術、戲劇、舞蹈、影視等學科相互支持與互補的藝術學習環(huán)境。建立多門藝術學科的相互溝通與交互，形成綜合藝術的能力。并將這種學習環(huán)境與學生個人的成長環(huán)境緊密聯(lián)系起來。激發(fā)興趣，促進人際交流和情感表達，從了解藝術如何模仿生活、再現(xiàn)生活、如何表達情感等角度入手，自覺地把藝術學習與人類生活、人類情感、人類文化和科學發(fā)展聯(lián)系在一起，加深對藝術的理解。
由于藝術課程不再是單一取向的技能學習，所以它從根本上改變了機械訓練和重復模仿，是讓學生圍繞以人文為主題的藝術學習，是在輕松與快樂中學習掌握藝術的基本知識與技能，強調(diào)個性化的學習，主張開展具有游戲傾向的藝術活動。
二
我國高師現(xiàn)有的音樂專業(yè)的教學模式，長期沿用的是專業(yè)藝術院校專業(yè)教育的結構模式。多年來，在學生專業(yè)能力的培養(yǎng)上，存在著明顯的誤區(qū)，它在很大程序上重視的是專業(yè)技術與技能的建立與提高，早已形成了其自身突顯學科專業(yè)的單極發(fā)展的結構模式。在這個結構模式中，貫穿始終的是對專業(yè)領域劃分的過于細化。同時，也在學生的專業(yè)發(fā)展方向上，存在著定位過早或專業(yè)技能單極拔高的普遍現(xiàn)象。在建立學生專業(yè)學科知識與專業(yè)學養(yǎng)課程以及人文知識結構的綜合化方面，始終鮮有自身的特色，難以做到真正地素質綜合與相互兼容。因此，某種意義上說，高師音樂專業(yè)的學科教學，有些可以說是對專業(yè)藝術院校相關專業(yè)的技術型“克隆”。尤其是近幾年來，各地高師紛紛成立了自己的音樂學院。顯而易見，其角色的定位，被人為地異化了。眾所周知，一個正常走過九年制義務教育的學生，進入高師音樂專業(yè)學習之后，無論如何是很難被培養(yǎng)成一個合格的演奏家或演唱家的。高師音樂專業(yè)不僅承擔不了如此重任，也不應當承擔這樣的任務。況且音樂家是不可能批量培養(yǎng)的，那畢竟是少數(shù)人的事業(yè)。高師音樂專業(yè)其首要的培養(yǎng)目標，應該是為基礎教育培養(yǎng)大批合格的、未來的藝術教育家。
面對現(xiàn)今知識經(jīng)濟時代，國家頒布了九年義務教育新課程標準，基礎教育新一輪的具有劃時代意義的教育改革展開了。特別是國家《藝術課程標準》的出臺，使得現(xiàn)今高師音樂專業(yè)日趨顯露出它僵化扭曲的一面。盡管在過去的很長一段時期內(nèi)，我國高師音樂專業(yè)為基礎音樂教育，培養(yǎng)和輸送了大批的專業(yè)教育人才。但面對《藝術課程標準》的實施，基礎藝術教育需要的是在藝術上兼具音樂、美術、戲劇、舞蹈等多方面技能與知識的，多專多能、各項素質互置兼容的復合型藝術教育人才。高師音樂專業(yè)的發(fā)展態(tài)勢，面臨著新一輪巨大的挑戰(zhàn)，可以說在基礎教育的新一輪課改不斷推進的同時，也必將大步推進高師相關藝術專業(yè)教育教學的改革。這是時代的必然，也是歷史的呼喚。
三
高師音樂專業(yè)教育改革的關鍵在于思想與觀念的更新，首要的是必須將現(xiàn)有各科傳統(tǒng)的專業(yè)學科教學，實行真正有機地綜合。切實地從藝術學的角度，全方位進行通識性的學科貫通。眾所周知，除科學之外，藝術是人類認知世界的主要方式之一。藝術既具有直覺、感性、整體的思維方式，又是人類表達情感、思考人生、觀照現(xiàn)實、追求理想的重要方式。鑒于此，高師音樂專業(yè)的學生，尤應擺脫狹隘的審美經(jīng)驗和偏執(zhí)的審美觀念、審美情趣，必須主動自覺地用人類創(chuàng)造的各種文化來提升自身的修養(yǎng)，以便適應新課改的基本要求。
比如，應將傳統(tǒng)的《和聲學》教學與鍵盤的學習加以緊密地結合，在鍵盤普修課中，加大理論和聲的含量。將初級和聲理論有機地引入到鍵盤的技能教學中，造就學生探究式學習的能力。這樣，既可以大大激發(fā)學生學習興趣，又可以使本顯枯燥的技能練習變得有趣和鮮活起來。如此，才能真正建立起高師音樂專業(yè)的特色，通過理論與技能的貫通；才能真正建立起學生探究式的學習方式；才能更進一步地造就學生實際動手能力。
另外，作為藝術的傳播者，高師音樂專業(yè)學生人文知識結構的合理建構，也是急需充實的一環(huán)。國家《藝術課程標準》的總目標，就是實現(xiàn)人的藝術能力與人文素養(yǎng)的整合發(fā)展。面對這樣的目標，高師音樂專業(yè)傳統(tǒng)的學養(yǎng)型課程，已經(jīng)突顯出其在人文學習上滯后與單極化的一面。所以，高師傳統(tǒng)的中外音樂史應在原有基礎上，從人類文化大背景出發(fā)，將音樂與民族、音樂與歷史、音樂與風俗、音樂與本土文化、音樂與地理等等各方面，實行全方位的互通。此外，通過小論文撰寫的形式，鍛煉學生分析問題、把握問題和表述問題的能力。同時，在傳統(tǒng)的中外音樂史課程的基礎上，也急需拓展人文學科的其他領域，開設諸如人類思想發(fā)展史、文化發(fā)展史、世界主要文明地區(qū)文化發(fā)展概述以及中外音樂文化比較等全新課程，從多極發(fā)展、多元建構的角度，科學合理地培養(yǎng)新課標需求的專業(yè)人才。
尤為重要的是，國家《藝術課程標準》將藝術設為單獨一門課程，這在我國現(xiàn)代教育史上是史無前例的，它明確提出了走音樂、戲劇、舞蹈、美術四科綜合之路，教學的內(nèi)容皆以人類文化中優(yōu)秀的、經(jīng)典的藝術作品為核心。明確將藝術課程界定為涵蓋美學、藝術史、藝術創(chuàng)作、藝術批評四個部分。針對這樣的巨大變革，高師藝術類專業(yè)（音樂、美術）的專業(yè)學科教學，從理念更新到學科之間的合理結構，已經(jīng)是迫在眉睫的事情。音樂、舞蹈、戲劇、美術的四科綜合之路，必須由基礎教育的母體——高師藝術類專業(yè)教學開始啟動。
關鍵詞：傳統(tǒng)音樂 校本教材 研究綜述
20世紀60年代，英、美兩國興起“新課程運動”。以此為開端，世界上大多數(shù)國家都逐步開始了課程改革運動。90年代初，校本課程開發(fā)的理念和思想傳入我國臺灣與香港。進入90年代中期，校本課程及教材開發(fā)的理念逐步引起了我國大陸少數(shù)課程研究學者的關注。
通過對中國知識資源總庫及萬方數(shù)據(jù)庫的模糊檢索，截止到2016年5月31號，以“校本課程開發(fā)”為關鍵詞能夠檢索到10000余篇研究文章，碩博論文2000余篇。以“校本教材開發(fā)”為關鍵詞能夠模糊檢索到1900余篇期刊文章，600余篇碩博論文。以“音樂校本教材”為關鍵詞能搜索到的的相關文獻僅70余篇期刊文章，碩博論文3篇。由此可見，雖然國內(nèi)音樂校本教材建設還處于起步階段，但隨著我國三級課程管理體制的實施，我國基礎教育領域校本課程以及校本教材開發(fā)與建設工作已有了長足的發(fā)展。
以下就“新課程運動”以來國內(nèi)外傳統(tǒng)音樂校本教材開發(fā)研究文獻做詳細梳理及闡述。
一、國外研究現(xiàn)狀
校本教材開發(fā)始于20世紀50、60年代西方的“校本課程運動”[1]。校本課程開發(fā)一詞最早由菲呂馬克和麥克萊倫在1973年愛爾蘭阿爾斯特大學的國際課程研討會上提出[2]。到20世紀90年代，才在日本、美、英等國家有所發(fā)展，很多國家鼓勵各地區(qū)、各學校設計具有特色的課程[3]。國內(nèi)外很多學者將校本課程與校本教材合并在一起進行研究，而針對校本教材，沒有完整獨立的研究，故相關少數(shù)民族音樂校本教材的研究可謂是鳳毛麟角。
（一）校本教材研究
世界上多數(shù)國家并沒有像我國一樣實行統(tǒng)一的教材制度，而是由各個學校甚至是教師自行選擇、選編適合學校、學生發(fā)展的教材，在某種程度上可以看作是校本教材[4]。例如：經(jīng)歷了“新課程運動”挫折后的美國教育采取分權制，全國沒有統(tǒng)一的課程標準、教學大綱和教材。大多數(shù)學校都有自己所屬的學校董事會負責學校教科書的選購以及教學策略的決定，政府不能干預各州的教育事務。教師作為課程實施者，有著諸多選擇、改編教材的機會[5]。聯(lián)邦政府和州政府只能通過立法、調(diào)研、協(xié)調(diào)等手段對教育施加影響。出版商有權自己編寫教材，學校有權選擇教材，教師有權增刪教材內(nèi)容。美國的音樂教材具有既注重本土化和民族性，又十分尊重多元文化的特點[6]。而英國一直都有尊重教師專業(yè)自的傳統(tǒng)，自“新課程運動”后采用學校普遍享有課程決策權和教材選擇權，教師可主動參與課程開發(fā)，選擇或改變教材，也可以決定教學內(nèi)容與教學方法。英國采用的是教材自由制度，即教材的出版發(fā)行是完全自由的，學校和教師可以自由選擇教材，也可以根據(jù)需要自編教材，教育部也沒有指定教材開發(fā)編寫的固定或審定的法規(guī)。自1988年教育改革法頒行以來，各學科的課程標準和“普通中等教育證書”的考試標準，就成為了全國統(tǒng)一課程教科書的編寫依據(jù)[7]。
（二）傳統(tǒng)音樂教育研究
國外傳統(tǒng)音樂教育研究主要集中在以下三個方向：
1.少數(shù)民族音樂教育政策
該研究方向的文章僅僅將視野停留在教育政策文本本身，關注的內(nèi)容由少數(shù)民族音樂生存狀態(tài)到課程實踐不等，在理解層面都能深入探究教育政策與教學現(xiàn)狀的矛盾與問題。
澳大利亞皇家墨爾本理工大學的Neryl 和 David （2008）特教授在《澳大利亞當代音樂教育中的傳統(tǒng)音樂》[8]一文中探討了澳大利亞傳統(tǒng)音樂在澳大利亞學校課程中的生存狀態(tài)。文章指出，澳大利亞的學校音樂教育對本土音樂（或藝術）的學習是匱乏的。文章通過對各州音樂教育政策的實例分析提出了在學校課程中加入更多澳大利亞本土音樂教學的愿景。
較早意識到利用政策的實施來深化傳統(tǒng)文化環(huán)境的是香港教育學院的Yip和Scott（2010）博士，她在論文《保護本土傳統(tǒng)音樂：一個在音樂教育的政策和實踐兩難的局面》[9]提出：在香港，物質遺產(chǎn)和非物質遺產(chǎn)的保護已成為一個重要的問題。現(xiàn)代化的城市適應不斷增長的人口，而隨之產(chǎn)生的問題是：傳統(tǒng)音樂環(huán)境逐漸被惡化，傳統(tǒng)音樂有消亡的危險。論文通過香港傳統(tǒng)音樂生存現(xiàn)狀的分析，提出音樂教育實踐政策的漏洞和困境，最后提出一系列政策性的建議。如：允許教學實踐的創(chuàng)新，支持學生在傳統(tǒng)音樂相關領域工作的研究等。這些建議對香港當?shù)匚幕z產(chǎn)的保護是十分有益的。
此外，研究者Han 和 Leung（2015）對不同地區(qū)傳統(tǒng)音樂在音樂課程中地位進行比較研究，還有研究者提出傳播平臺和模式的改良是保護傳統(tǒng)音樂文化一種有效途徑等等[10]。總體來說，該研究方向的文章不僅沒有關注到音樂政策在教育實踐中的問題和解決途徑，也鮮有文章關注政策對于傳統(tǒng)音樂教材的影響與作用。僅有的研究難以概括整個文化多樣性影響音樂教育政策的全部內(nèi)容。
2.少數(shù)民族音樂教材研究
芬蘭西貝柳斯學院的Heidi（2000）教授論文《不斷發(fā)展的實踐：本土音樂教材的新視野》關注的是芬蘭的本土音樂教材的生存狀態(tài)[11]，以及教材在互聯(lián)網(wǎng)教育上（尤其是音樂教育上）的應用。文章批判性地回顧了本土音樂教材的發(fā)展，并探討其在音樂教育中的潛力與局限性。然而，該研究并無特別涉及教材文本的部分，資源仍十分有限。文章分析了對本土音樂教材對于芬蘭音樂教育產(chǎn)生重要影響的一系列基本情況，對未來的少數(shù)民族音樂教材編寫提出了一些建議。
日本的Ritsuko （2009）博士在《“音景”的“肌理”：日本音樂課程的重新審視》[12]一文中提出，日本普通音樂教育中的教材只是簡單的將傳統(tǒng)和民間視為某種音樂流派，很少有人考慮為什么要用“傳統(tǒng)”或“民間”這樣的詞匯對音樂加以界定。
此外，有研究者關注于傳統(tǒng)音樂教材的設計中如何更好體現(xiàn)語言包容性的問題；更有研究者集中關注于傳統(tǒng)音樂教材編寫中認知偏好的適應性策略，以及學生對于傳統(tǒng)音樂態(tài)度的實證性研究[13]。但是該方向的研究沒有涉及到教材編寫的具體設計和實踐問題，對于教材運用到實際音樂課堂和教學中的反饋情況也鮮有提及。因此，少數(shù)民族音樂教材研究無疑處在一個初級階段，對于少數(shù)民族音樂教材編寫這一新領域的研究將是一種有意義的嘗試。
3.少數(shù)民族音樂實踐研究
國外少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂教學研究主要關注教學風格、模式、實踐三個角度。研究者提出的觀點有較強的針對性，一些建議和理念視角獨特新穎、引領研究前沿。
Wang（2006）的研究認為：民族音樂課程在教學理念上應是多元的和功能性的世界音樂。這是由該課程的教學內(nèi)容、世界音樂文化發(fā)展的實際狀況以及培養(yǎng)音樂教師的需要和責任所共同決定的，其本質是要將它與西方音樂語法的不同規(guī)律分離開來，進行自身語言智力結構、文化結構的探索，打破以西方音樂本體結構為標準的認識框架的制約，進行自己較獨立的系統(tǒng)建構[14]。
世界上很多國家都非常關注音樂教育中的民族文化傳承問題，在近現(xiàn)代音樂教育歷史上就有以柯達伊（Kodály Zoltan，1882-1967）、奧爾夫（Carl Orff，1895-1982）和卡巴列夫斯基（Db.kbalefuskuu，1904-1987）為代表的民族音樂教育體系。他們各自所創(chuàng)的音樂教育課程體系始終與其國家歷史、文化傳統(tǒng)、民族特性密切相關，他們的音樂教材不僅在本國學校音樂教育中廣泛使用，還被世界上很多國家音樂教育學者、教師們作為參考教材。
柯達伊曾說“如果每一代人不能夠很好的繼承傳統(tǒng)的話，我們祖先的文化不久就將會消失，文化是不能自動永存的，我們正是為此而工作[15]”。柯達伊認為“兒童的心靈純凈如水，只有真正的藝術、經(jīng)得起推敲的音樂才能夠拿來教給孩子們[16]”。“如果我們不愿意把孩子培養(yǎng)成外國人的話，我們就只能用民族的音調(diào)培養(yǎng)他們學會音樂的讀寫[17]”。柯達伊把音樂的感受變成身體的律動，音樂的音律變成節(jié)奏、變成了力量。他在教學手段和內(nèi)容上突出民族音樂在教學中的重要地位，強調(diào)了音樂教學中民歌的演唱，以歌唱教學作為音樂教育的主要手段。他重視學校音樂教材內(nèi)容的選擇，強調(diào)學校的教育作用。
奧爾夫曾在“奧爾夫音樂學院”成立典禮上的演講中說過：我所有的觀念，關于一種原本性教育觀念，并不是什么新的東西[18]。而只是一個把古老的精華繼續(xù)傳遞下去的人。奧爾夫體系的突出特點是，把“原始的”、“基礎的”、“初級的”、“自然的”、“元素性的”的貫穿到課程設計、教學方法上，通過肢體的活動讓人們感受音樂元素，并常常把音樂訓練與民族音樂教學聯(lián)系在一起。
卡巴列夫斯基的新音樂教學大綱，以“三根支柱”――歌曲、舞蹈、器樂為主要教育形式，以民族音樂為主要教育內(nèi)容，樹立音樂價值觀和人生價值觀。達到學生能通過學校俄羅斯傳統(tǒng)樂曲而理解俄羅斯民族精神，了解俄羅斯傳統(tǒng)文化的目的。大綱規(guī)定：一至三年級主要以民族音樂內(nèi)容為主，以“熟悉民間風俗、家鄉(xiāng)民歌傳統(tǒng)旋律；了解俄羅斯傳統(tǒng)樂器、民間歌曲及傳統(tǒng)音樂表現(xiàn)形式”[19]為教學目標實施民族音樂教學。
綜上所述，國外相關研究主要聚焦于音樂政策與教材研究及傳統(tǒng)音樂教育傳承的實踐研究。研究整體上更加強調(diào)理論與實證研究的有效結合，但從整個宏觀背景下校本教材的研究情況來看，少數(shù)民族音樂教材研究還未得到應有的關注，少數(shù)民族音樂教材的理論和實證研究視野仍需要進一步擴展。
二、國內(nèi)研究現(xiàn)狀
在我國現(xiàn)階段的學校教育中，教材仍然是基礎教育的核心環(huán)節(jié)。新課程改革實施以來，我國學者在研究校本課程的同時，也關注到了校本教材的開發(fā)，從教科書的“一綱一本”到“一綱多本”再發(fā)展到目前的“多綱多本”來看，校本教材研究在適應著教育改革發(fā)展的同時也在推進課程改革。綜合目前研究文獻來看，我國對校本教材開發(fā)的研究主要集中在理論研究和實踐研究兩個層面。
（一）校本教材研究
目前，國內(nèi)校本教材開發(fā)的理論研究主要是在校本教材建設的思考、校本教材資源開發(fā)、校本教材編制、策略等方面。如蔡偉等（2006）在《校本教材建設的思考》中提出，校本教材與統(tǒng)編教材應該相互借鑒補充，各具特色，并在融合中揚長避短、盡顯其能，校本教材的編寫目標應該是在適應現(xiàn)實的基礎上促進發(fā)展，編寫內(nèi)容應看重科學性和求趣味性取得平衡[20]。劉學（2012）在《從“以何為本”到“何以為本”―關于少數(shù)民族地區(qū)校本教材建設的思考》中對少數(shù)民族校本教材建設中存在的問題，提出四種解決方法：1.適應社會發(fā)展狀況；2.充分利用少數(shù)民族地區(qū)的教育資源；3.充分體現(xiàn)學校特色；4.要促進學生的終極發(fā)展。就校本教材的資源問題。孫嬌（2011）在碩士論文《校本教材應用的困境及策略研究》中，分析校本教材的應用現(xiàn)狀，指出實施過程中遇到的困境，并分析出導致這些困境的原因；通過調(diào)查校本課程在實施中的問題，提出校本教材使用的原則。凌美鳳（2010）等學者認為，在新一輪基礎教育課程改革的新理念、新領域中，“課程資源的開發(fā)與利用”被提上重要位置。在實施新課程的過程中，人們越來越深刻的認識到，沒有課程資源的合理開發(fā)與有效利用，基礎教育課程改革的宏偉目標就很難實現(xiàn)[21]。
從已有研究視角來看，我國基礎教育中的地方音樂校本教材資源建設和少數(shù)民族音樂文化已逐步得到重視。如：英（2007）的《苗侗民族山歌走進校本教材》和劉小蘭（2009）的《民歌校本教材開發(fā)的價值及教學范式》兩篇文章中都是將地方民歌融入到校本教材的建設與實踐中，尋找民歌中育人的文化內(nèi)涵，來培養(yǎng)學生審美情趣、愛國愛鄉(xiāng)情感的目的。呂志明（2011）的《本土母語音樂校本課程可行性分析》中也提到，在我國，尤其是少數(shù)民族地區(qū)的多民族環(huán)境下，本土母語音樂進校園的必要性。在少數(shù)民族音樂文化校本教材資源研究中，魚彬的碩士論文《本土音樂資源開發(fā)在西寧市中學音樂教學中的應用研究》中對青海西寧市本土音樂資源開發(fā)在中學音樂教學中的應用情況進行了調(diào)查研究，并進行問題分析，根據(jù)現(xiàn)狀為青海省在中學音樂教學中開發(fā)應用本土音樂教材給出了相應的途徑措施與建議。博雅杰、楊麗容（2010）《新疆多元文化背景中校本課程開發(fā)探究》，博雅杰、張波、尹愛青（2012）《影響民族音樂校本課程開發(fā)的教師因素分析》與夏敏（2012）《地方課程開發(fā)與校本課程實施》《新疆中小學音樂校本課程開發(fā)與實施的對策之我見》等文章，在研究方法及觀點上都主要集中在理論綜述、討論分析等方面。缺乏對具體的開發(fā)策略、實踐的可操作性以及個案研究的描述。
（二）傳統(tǒng)音樂教育研究
這些年來，越來越多的音樂教育學者們認識到學校教育在音樂文化傳承中的重要性，越來越多的專家和學者將研究的觸角伸向了傳統(tǒng)音樂教育研究領域。1994年《音樂研究》第二期刊登了《中國近現(xiàn)代學校音樂教育之得失》《關于當代中國音樂教育的文化思考》兩篇文章，拉開中國音樂教育體系理論研究的序幕。1996年《音樂研究》第四期刊登的《傳統(tǒng)音樂與學校音樂教育》中提出了“傳承民族文化，是學校教育的主要任務之一”的觀點。1999年，在呼和浩特召開的“全國民族音樂教育學術研討會”上，謝嘉幸教授提出“讓每個學生都會唱家鄉(xiāng)的歌”、趙宋光教授提出“扎根辦學”的呼聲得到倡導。2001年11月在南寧召開的“全國21世紀面向基礎教育的高師音樂課程改革研討會”上，與會專家們深入討論了“學校音樂教育中的民族音樂傳承”問題。隨著各種學術會議對民族音樂與學校音樂教育的關注，很多專家學者開始關注教學實踐層面的學校教育傳承[22]。如由謝嘉幸、楊立梅負責的國家“九五”課題“學校教育藝術實踐研究”的子課題――“民族音樂傳承與學校藝術教育”項目，先后調(diào)查了“福建泉州中小學南音比賽”、“內(nèi)蒙古呼倫貝爾學院開辦蒙古長調(diào)大專班”、“貴州省榕江縣的多聲部侗族大歌進課堂”等各地鄉(xiāng)土教材的開發(fā)與民族傳統(tǒng)音樂文化傳承活動；湖南吉首市民族中學音樂組開發(fā)的《湘西民族音樂》校本教材，教材內(nèi)容由當?shù)刂黧w民族土家族的歌、舞、樂三個單元組成；河南省鄭州市中原區(qū)秦嶺路小學《戲劇音樂校本課程》，教材內(nèi)容由河南豫劇的演唱與演奏組成；上海華東師范大學附屬東昌中學開發(fā)的《微型音樂劇實踐與音樂劇鑒賞》音樂校本教材，內(nèi)容由國內(nèi)外優(yōu)秀的音樂劇組成；廈門市第二實驗小學的劉瑛老師主持開發(fā)的《閩南民間音樂校本音樂課程》，結合閩南民間音樂特點設計編寫了《閩南民間音樂》校本教材等。
我國多民族的獨特自然環(huán)境、社會風俗、語言文化孕育了豐富多彩、輝煌燦爛的民族音樂資源。在經(jīng)濟全球化的語境下，在現(xiàn)代多元文化的沖擊下，我國的傳統(tǒng)音樂文化、特別是少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂文化面臨傳承危機。近年來，傳統(tǒng)音樂文化在學校教育中的傳承問題得到了國內(nèi)音樂教育專家們的關注。如王耀華（1997）在《福建南音繼承發(fā)展的歷史及其啟示》中梳理了福建南音的發(fā)展歷史，并對繼承這一傳統(tǒng)音樂文化提出了建設性的啟示；孫麗偉（2000）《福建南音進課堂的實踐與思考》一文從教學實踐層面提出了很多我們可以借鑒的方法與策略；楊殿斛（2003）《論侗族大歌音樂傳承》中就我們?nèi)绾伟盐蘸没A教育改革的良好機遇、如何把當?shù)厣贁?shù)民族傳統(tǒng)音樂引入基礎教育課堂和高等院校殿堂提出了自己的看法；劉澤梅（2008）在《客家傳統(tǒng)音樂保護與傳承之策略研究》中對客家傳統(tǒng)樂種、劇種-漢樂、漢劇的歷史發(fā)展及生存狀況進行了詳細分析，并對客家傳統(tǒng)音樂文化的保護與傳承提出了建設性的策略方案；伍國棟在《當代中學音樂教育的守土職責-關于民族音樂的基礎教育理念及其認知討論》中指出：“中學音樂教師在音樂教學的本土化進程和民族音樂的青少年傳承方面，具有不可推卸的重大責任”[23]；岳圣東等（2014）在《自貢市部分中小學開展傳統(tǒng)音樂課程教育現(xiàn)狀調(diào)研報告》中對四川傳統(tǒng)音樂課程教育狀況進行調(diào)研、探討，分析了當下省內(nèi)學校基礎教育階段中音樂課堂開設四川傳統(tǒng)音樂課程所存在的問題和不足，并提出意見與建議。國內(nèi)更有不少碩博論文也在關注傳統(tǒng)音樂文化在學校教育中的傳承問題。如張亞利（2008）在《本土音樂文化在學校音樂教育中傳承的可行性――對鄭州十所中學豫劇教學狀況的調(diào)查研究》中發(fā)現(xiàn)和總結了豫劇教學的經(jīng)驗和存在的問題，為本土音樂文化在學校教育中的傳承提出可行的建議；樂康（2008）在《南京本土音樂在初中音樂課程中實踐的可行性研究――以南京白局、方山大鼓為例》一文中采用教育行動研究方法，結合學生實際情況，以南京白局、方山大鼓這兩種音樂形式設計了符合學生水平的教學課案進行課堂實地教學，通過多種方法手段讓學生參與、實踐、創(chuàng)編音樂活動，并邀請老藝人進課堂表演等形式來進行學習，目的是使學生從小受到本土音樂的熏陶，培養(yǎng)對本土音樂文化的認同感。與此同時，跟蹤、調(diào)查、測量以探討學生在實踐過程中的學習態(tài)度與音樂成就的變化，從而提出可行性建議；石瑩（2015）在《中學音樂教育中的民族音樂文化傳承研究――以西安五所初中調(diào)查為例》中分析了目前西安民族音樂教育在中學開展現(xiàn)狀不理想的原因，并提出了改善的方法。
在學校傳統(tǒng)音樂教育案例方面，目前最值得我們學習的要數(shù)福建南音進校園活動。從1990年開始，泉州市教委、文化局聯(lián)合發(fā)文，正式將福建南音列為學生課堂的教學內(nèi)容[24]。市政府還推出一系列的獎勵措施，每年舉辦中小學南音演唱比賽，獲獎者可作為音樂特長加分。市教育局、文化局成立南音教材編撰委員會，根據(jù)學生的實際狀況和南音演唱的難易程度，編撰和修訂中小學南音教材[25]。2009年9月，“福建南音”被聯(lián)合國教科文組織批準列入《人類非物質文化遺產(chǎn)代表作名錄》，成為泉州文化的標志[26]。
綜上可見，目前很多國家的學者都將校本課程開發(fā)與校本教材的開發(fā)研究融合在一起，從實踐操作層面來看，國外校本課程開發(fā)較早的一些國家，校本教材的開發(fā)研究更加深入。但整體而言，國內(nèi)外關于校本教材研究仍處在探索發(fā)展階段，仍缺乏獨立完整的研究體系。
管建華先生曾說：“鄉(xiāng)土音樂體現(xiàn)了民族靈魂的本質，每個民族、國家都將立足于自身的音樂文化的歷史與世界交流，并面向未來[27]”。隨著我國基礎教育課程改革的力度不斷加大，我國大部分地區(qū)的音樂校本課程及音樂校本教材的開發(fā)已經(jīng)如火如荼地展開。如何有效地開發(fā)利用好地方民族音樂課程資源，使其能夠與學校音樂課程結合使用，更好地為基礎音樂教育發(fā)展服務，將是新時期音樂教育工作者無法回避的責任和使命。
注釋：
[1]鐘啟泉：《現(xiàn)代課程論》，上海：上海教育出版社，2003年，第48頁。
[2]龐健：《初中彈性教學管理實踐探索》，碩士學位論文，西南大學，2012年。
[3]王秋菊：《語文校本教材開發(fā)的理論研究》，碩士學位論文，浙江師范大學，2010年。
[4]王秋菊：《語文校本教材開發(fā)的理論研究》，碩士學位論文，浙江師范大學，2010年。
[5]王秋菊：《語文校本教材開發(fā)的理論研究》，碩士學位論文，浙江師范大學，2010年。
[6]王秋菊：《語文校本教材開發(fā)的理論研究》，碩士學位論文，浙江師范大學，2010年。
[7]王秋菊：《語文校本教材開發(fā)的理論研究》，碩士學位論文，浙江師范大學，2010年。
[8] Neryl，J， & David， D. （2008）. Commission for Policy： Culture， Education， Mass Media. Bologna： [1] Melbourne Graduate School of Education.2008.
[9]Yip，L.C，&Scott，G.J. （2010）. Music Education Policy and Implementation：Culture and Technology[C].Zhengzhou： Henan University press.
[10] Han，R.C，& Leung，B.W.（2015）. A survey on Weifang pupil attitudes toward teaching Chinese folk music. International Journal of Music Education[J]，December 17.
[11]Heidi，P.（2000）.Participatory assessment and the construction of professional identity in folk and popular music programs in Finnish music universities. Education & Educational Research [J]，196.
[12]Ritsuko，K.（2009）. New status of traditional childrens songs：“Warabe-uta” in the Japanese School Music Curriculum. Journal of Artistic and Creative Education， 2， 166-174.
[13]Han，R.C.，& Leung，B.W.（2015）.A survey on Weifang pupil attitudes toward teaching Chinese folk music. International Journal of Music Education[J]，December 17.
[14]Wang，J.C.（2006）.Multicultural and popular music content in an American music teacher education program. Education & Educational Research 196 out of 224.
[15]甄琦：《齊齊哈爾市中小學民族音樂教育現(xiàn)狀研究》，碩士學位論文，哈爾濱師范大學，2013年。
[16]金順愛：《中小學音樂課程的民族性研究》，博士學位論文，東北師范大學，2009年。
[17]石瑩：《中學音樂教育中的民族音樂文化傳承研究》，碩士學位論文，陜西師范大學，2015年。
[18]金順愛：《中小學音樂課程的民族性研究》，博士學位論文，東北師范大學，2009年。
[19]金順愛：《中小學音樂課程的民族性研究》，博士學位論文，東北師范大學，2009年。
[20]彭嵐：《湖南省初中英語校本教材的問題及改進策略研究》，碩士學位論文，湖南師范大學，2013年。
[21]凌美鳳：《思想政治課課程資源的開發(fā)與利用》，《新課程學習》（基礎教育），2010年第12期。
[22]張亞利：《本土音樂文化在學校音樂教育中傳承的可行性――對鄭州十所中學豫劇教學狀況的調(diào)查研究》，碩士學位論文，河南大學，2008年。
[23]伍國棟：《當代中學音樂教育的守土職責-關于民族音樂的基礎教育理念及其認知討論》，《中國音樂教育》，2012年第11期。
[24]劉婷婷：《論福建南音的傳承》，《中國校外教育》，2014年第8期。
[25]博雅杰：《民族音樂校本教材開發(fā)的現(xiàn)狀與對策――以新疆伊犁州直縣市十五所中學為例》，碩士學位論文，東北師范大學，2011年。
