發布時間：2023-03-20 16:16:23
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的傳統手工技藝論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
[關鍵詞]甘肅；非物質文化遺產；生產性保護
[中圖分類號]G124 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2013）16-0045-04
非物質文化遺產（以下簡稱“非遺”）承載著歷史的印記，被譽為歷史文化的“活化石”。隨著社會經濟發展和城鎮化進程的加快，非遺瀕危趨勢日益嚴重，保護任務十分繁重。目前，非遺保護方式主要有搶救性保護、整體性保護、生產性保護和立法性保護四種。生產性保護是指在不違背傳統手工生產規律和運作方式、保證其本真性、整體性、手工核心技藝和傳統工藝流程的前提下，使傳統技藝、傳統醫藥藥物炮制技藝、部分傳統美術類非遺項目在創造社會財富的生產活動中得到積極有效的保護，①近年來引起了人們更多的關注。生產性是這類非遺項目的共有屬性，其文化內涵和技藝價值要靠人的手工創造來體現，只有在生產實踐中，這些非遺的傳統工藝流程、核心技藝等才能實現保護、傳承和弘揚。在生產與經營流通等環節，非遺項目得到有效、健康的發展，從而達到科學保護，這是生產性保護方式的終極目的。
一、甘肅省非遺生產性保護的實踐探索
甘肅省作為華夏文明的發祥地之一，在漫長的歷史變遷和民族融合中，勤勞智慧的勞動人民創造了豐富多彩而又獨具特色的非遺。自2004年開展非遺普查以來，經甘肅省非遺保護中心統計匯總，全省共普查到非遺線索27075條，初步確立非遺項目4133項，囊括了民間文學、民間美術、民間音樂、民間舞蹈、戲曲、曲藝、民間手工技藝、醫藥等十六大類，②在全省86個縣區90%以上的鄉鎮、街道均有分布。蘭州太平鼓、環縣道情皮影戲、慶陽香包繡制等61個項目先后被選入國務院公布的國家級非遺代表性項目名錄。甘肅省政府公布了三批省級非遺代表性項目名錄335項，各市（州）公布名錄805項，縣（區、市）級名錄項目達到了2422項，③在全省范圍內建立了較為全面的非遺名錄體系。這些非遺項目是華夏文明傳承保護與創新發展示范區建設的重要內容，全面反映了5000年華夏文明在甘肅這片沃土上綿延生息的全貌和主要脈絡，具有十分重要的現實意義。
甘肅省充分利用豐富的非遺資源，鼓勵各類非遺項目保護單位和項目傳承人及相關企業積極開展生產性保護工作，目前已形成產業化的非遺項目主要有慶陽香包、環縣道情皮影、甘南洮硯、酒泉夜光杯、臨夏磚雕、天水雕漆、蘭州太平鼓、保安族腰刀、甘南藏族唐卡、裕固族傳統服飾等。2011年，文化部公布了第一批國家級非遺生產性保護示范基地名單，環縣道情皮影保護中心（皮影雕刻）和慶陽祁黃文化傳播有限公司（慶陽香包繡制）入選，標志著甘肅省非遺生產性保護工作已進入了新的發展階段。
首先，積極推動非遺項目與本地特色旅游相結合。如酒泉市把夜光杯雕產品與敦煌彩塑、敦煌剪紙、瓜州皮影等文化產品引入旅游市場，年經濟效益達20余萬元。
其次，組織舉辦各類節慶活動。每年各級政府都要根據本地民俗習慣，組織各類節慶活動，如“文化春節”、“中國慶陽端午香包民俗文化節”、“中國環縣道情皮影民俗文化節”、 “武威天馬藝術節”、“甘南香巴拉旅游文化節”等，各類非遺項目扮演著節慶活動的主角，成為人民群眾喜聞樂見的文化產品。
再次，為搭建展銷平臺穿針引線。各級政府及時掌握信息，幫助企業聯系參加國家和各省舉辦的非遺展銷活動。先后參加了中國非遺保護成果展、成都國際非遺節、浙江文化博覽會、深圳文博會、西部文博會等相關非遺活動，宣傳展示了甘肅省非遺項目普查成果。
最后，部分非遺項目產業化已形成一定規模。慶陽市從事香包刺繡、剪紙、皮影、石刻等民俗產品開發的專業人員達15萬人，年生產量900多萬件，產值1.5億元；1000萬元以上的香包繡制民俗文化產業5個，“企業+農戶”的各類生產銷售公司154個，產品達20多個種類5000多品種，遠銷全國56個大中城市及美國、日本、歐盟、東南亞、港澳臺等20多個國家和地區；在深圳、西安、上海、北京、上海等大中城市設立慶陽代辦處、代銷點、展覽館235處，組織參加旅游景點零散直銷的達上萬人（次）。④環縣從事皮影演出和雕刻的藝人有400多位，皮影產品從單一的工藝品向多樣化產品邁進，已經開發出皮影戲光碟、桌歷、掛歷、畫冊、撲克、口杯、書簽、地毯等10大系列600多個品種5萬多件。現有的4家文化產業公司，年創收320萬元；50家民間皮影戲班，表演藝人285人，年演出突破5000場次，創收300多萬元；皮影雕刻藝人達到200多人，年創收200萬元。⑤甘南州成立了卓尼洮硯協會，通過協會開展技術交流、對外宣傳、聯系業務等工作，30家洮硯廠、500余名技術人員，年總產值達3000多萬元，純收入近千萬元。⑥保安腰刀以傳統生產工藝為主，不斷研發新品種、新工藝，目前已有近百人從事腰刀制作，生產20多個品種，年生產工藝刀1萬件左右。酒泉夜光杯年產量12萬只，產值達300萬。臨夏磚雕從業人員4000多人，年產量4萬平方，產值達1.8億元，利潤3000多萬元。⑦蘭州太平鼓每年演出400余場，太平鼓制作銷售從業人員1000余人，年銷售額達600多萬元，純收入120萬元。⑧
二、甘肅省非遺生產性保護面臨的困境
（一）機器生產代替手工勞動，忽視了非遺的精神價值
自工業革命以來，機器生產逐漸代替手工勞動，一方面，將人們從繁重的體力勞動中解脫出來，以機器為代表的大工業生產成為社會生產力進步的象征；另一方面，大工業生產很快顯現出它的負面效應，產品單一、趨同，缺乏個性，沒有特色，人們的生活品質實際上呈現出下降趨勢。甘肅一些非遺項目的開發，從狹隘的物質利益角度考慮，忽視其精神價值。如慶陽香包刺繡產業發展初期，對這種“物質—精神”協調很好，產生了良好的社會效應和文化效應。但近年一些生產企業為追求精品，開始引進蘇繡技術，依賴電腦技術設計制作，破壞了隴繡原有的文化生態結構，將會對這一“朝陽”產業帶來損害，值得警惕。
（二）一味追求經濟效益，喪失了非遺產品的民族文化內涵和藝術價值
一些地方一味地追求產品數量、經濟效益，甚至大肆開發非遺產品，以滿足人們強烈的物質欲望，從而獲取經濟利益。這些行為完全忽視了對非遺核心技藝和文化內涵的認識，忽略了非遺項目的手工藝生產實踐環節，從而也喪失了非遺產品所特有的民族文化內涵和藝術價值。如近年來市場上出現的印刷品唐卡就是典型事例：一些價格低廉、工藝粗糙、加工生產又很快捷的印刷品唐卡在市場上頻頻出現，嚴重沖擊了傳統手工繪制、以珍貴的天然礦物質作為原料的唐卡藝術品市場。前者的特點是周期短、成本低、生產快，但毫無收藏價值；后者則周期長、投入精力很大、成本高，但具有很高的藝術價值和收藏價值。特別是手工繪制的唐卡，在繪制前畫師們要舉行祭拜、洗禮等儀式，同時在繪制過程中體現著人們對民族文化的虔誠之心和敬畏之感。這一點恰恰是唐卡藝術十分重要的民族文化內涵，也是它作為非遺代表性項目最核心的價值，更是我們在非遺保護中最應值得珍視和關注的地方。機械生產下的唐卡則完全喪失了這些文化意義，徹底淪為追求經濟利益的行為。如果我們對這樣一種現象熟視無睹，不加以制止并及時予以規范，必然會影響唐卡這一古老而技藝精湛的藏族繪畫藝術的傳承與發展，也背離了非遺自身的發展規律和保護的初衷。諸如此類的例子還有許多，此處不再詳舉。
（三）非遺產品包裝單一、簡陋，缺乏新意和民族特色
一個好的產品需要有獨特的個性化包裝來裝飾，這是文化產品進入現代市場不可忽視的重要環節，也是現代人類社會消費生活中十分重要的內容。甘肅省的不少非遺產品內容很好，但缺乏好的包裝和藝術點綴，與內容很不相稱，因而嚴重影響了非遺產品的市場。尤其是一些生產性項目的產品包裝工藝普遍落后，層次較低，就單一、簡陋，缺乏新意和民族特色，嚴重影響了產品的效果。如慶陽的香包、環縣的皮影雕刻、蘭州的刻葫蘆、酒泉的夜光杯雕、甘南的洮硯、保安族腰刀等技藝，在生產過程中很好地堅守著項目的傳統技藝，產品精美，但由于包裝相對單一、簡陋，缺乏民族特色和個性化色彩，一定程度上影響了市場的發展，產品的經濟價值也未能達到理想的程度。
三、甘肅省非遺生產性保護策略
（一）非遺生產性項目的發展需要立足于傳統，融入當代生活元素
非遺生產性項目的發展首先要立足于傳統文化的保護，這是這些項目能夠成為民族文化遺產的根本和基礎。但是這些非遺生產性項目的保護、傳承與發展，必須與當下社會的發展和人們的生活緊密聯系在一起，只有這樣非遺保護才能具有廣泛的基礎，從而順應時代的發展。這就需要在傳統非遺生產性項目的合理利用基礎上融入或引進現代設計理念，關注當代人的審美心理和觀念。在思路上，一方面堅守傳統，一方面面向現代。在保留傳統非遺產品生產方式的基礎上，設計研發一些具有時代感和現代氣息的產品，贏得年青一代人的喜愛，從而在現代市場競爭中占有一席之地。
對于參與市場交換、具備經濟效益的項目，一方面，復興其原有功能，激活其在市場中的活力，實現價值；另一方面，通過轉化其原始功能，提升價值。在技藝類項目中，剪紙藝術最具有代表性。剪紙是甘肅民間社會流傳廣泛的一種傳統手工藝，也是節日里裝飾環境的必用品，配合各種民俗活動的民間藝術。舊時，逢年過節的喜慶日子，人們或自己動手剪刻，或購買剪紙作品，用來裝飾家居，烘托喜慶氣氛。因而，剪紙作品也在民間自發地形成了一定的市場。近年來，隨著生活方式的改變，人們的審美也發生變化，傳統的剪紙藝術對他們逐漸失去吸引力。要使這些傳統技藝傳承、發展，一方面，要激發其在當代社會生活中的價值，喚起人們對傳統文化及其物質載體的記憶和情感。隨著這些傳統習俗、節慶、禮儀的復興，人們對剪紙等民間藝術品的情感也會逐漸復蘇，從而為傳統技藝的發展、振興提供了市場需求。另一方面，努力開發民間藝術品的審美功能，從而提升其額外價值。在剪紙藝術領域，許多藝術家將剪紙藝術帶離民間社會，走向世界藝術殿堂，使這一植根民間的技藝成為具有地方特色的藝術代表，剪紙作品的價值也隨之提升，可以與其他各門類藝術品相媲美。
再就表演藝術來說，傳統音樂、舞蹈、戲劇、曲藝、游藝、雜技等類項目，自古以來即具有一定的經濟功能。舊時，這些表演藝術通過在梨園、戲院、茶舍等娛樂消費場所的表演實現經濟效益。現在，人們的消費方式發生了改變，休閑娛樂的渠道也日益多樣化。但這并不阻礙人們對傳統娛樂方式的懷念，如北京的老舍茶館、江浙的評彈茶舍等，都印證著人們對傳統文化的追憶和情感。甘肅省的傳統表演藝術的生產性保護，亦可以通過倡導復興傳統的娛樂消費方式，恢復它們的原有功能，實現經濟效益。另外，可以通過藝術創作實現其審美價值，實現藝術升華，從而提升其經濟價值。
這實際上涉及傳統技藝的繼承與創新問題。一方面，手工技藝是在漫長的歷史時期，由我們的祖先一代代傳承積淀下來的，它代表著我們今天創造與技術的精華，需要繼續傳承下去；另一方面，手工技藝需要根據當代的現實需要，尋找它在當代社會發展的環境。否則，完全脫離現實需要，就不可能繼續生產，也就無從保護，這也正是生產性方式保護的內在含義的要求。
勞動者的生產熱情總是在這種社會情境中，在別人的贊揚中才能夠喚起勞動的喜悅和成就感。所以，工匠在今天要重新獲得自信，獲得一種社會的成就感，就必須要考慮產品對路適銷，即產品的適用性和針對性。保安族腰刀作為古代戰爭的利器，在和平年代，其武器功能逐漸削弱，于是工匠增加大量的花紋，使其功能朝著裝飾性轉換，同時滿足中國人祈求平安、鎮宅避邪的心理需求。提倡傳統技藝的生產性保護，就是要使手工藝參與當代物質財富的創造，而不僅僅是一種技藝表演，只有這樣，才能真正實現保護的目的。
對于因時代變遷在當代社會逐漸失去生存土壤的非遺項目，可通過轉換功能，實現其價值。生產性保護可以為某些非遺項目的傳承與發展提供更為有效和實際的保護。但是，生產性方式并不是非遺保護中放之四海而皆可的準則。如民俗類項目中的歲時節令、婚禮習俗、祭祀祭典等，是不可以進行生產的，更不可以創新。
（二）關注生產過程，堅持手工制作的核心技藝
在開展生產性保護工作中，一定要堅持非遺項目的手工制作技藝和傳統工藝流程，這是開展此類非遺項目保護工作的基礎。同時，應更加關注生產過程，關注蘊含和體現非遺核心技藝和文化內涵的環節。在生產實踐過程中，如果項目的制作工藝完全機械化，被現代工藝所取代，那將會喪失其文化價值和藝術魅力。實際上，一些純體力性質的工作可以交給機器去做，但是在一些跟人的情感緊密結合、造成其差異性的部分及人的智慧可以有所伸展的部分，應該高度保持它的手工性。因為這些東西如果不去手工操作的話，手工的優點、人的智慧、能力都得不到體現，那么它本身也就喪失了作為手工勞動的價值。
手工技藝往往要運用工具，隨著技術的進步，工具的運用也應該越來越先進。手工技藝并不排斥工具，也不需要強調百分之百“純手工”。自古以來，手工技藝都要借助工具，比如玉器制作。所以，我們強調守住手工技藝核心技藝。所謂核心技藝，是最能夠體現勞動者的創造力、智慧、能力，以及它的文化歷史積淀的，很大程度上表現在產品的“賦形”階段。在產品的原材料準備上，可以借助工具生產，減輕對勞動者肉體的傷害和體能的消耗。如甘肅夜光杯雕、刻葫蘆、洮硯制作、金飾和銀飾的打造必須依靠手工。所以說手工的好，是因為它將傳統精華的東西都聚積在那兒了，而不是簡單地說只要是手工的就好。重要的是它的文化內涵，使得手工技藝制作凝聚感情，實現了人與人的交流與勾通。
因此，基于非遺資源而發展起來的文化產業，發展的動力不能僅局限于工業生產力的進步，更不能簡單地按經濟規律來計算生產效率。在可持續發展思想指導下，關注非遺生產性保護的生產方式，必須對傳統技藝的技術傳播方式和特點加以區分。基于創意的手工生產，仍然屬于勞動密集的產業，不能以機器生產的標準化來過度開發，應尊重其自身發展規律予以扶持，尊重傳承人的個性化創作和生產，通過市場的集聚和現代流通傳播手段，推動勞動者個體手工生產的發展，使非遺項目的技術傳播、產品和服務的發展環境得以實現轉換。
（三）堅持非遺的本真性、完整性及人文性保護與傳承
保護非遺，是要讓非遺回到原有的生態中。這個生態本身處于不斷變化中，是一個不斷循環的體系。我們要努力恢復這種循環體系，而不是將其剝離出來，偏執化、片面化地進行發展。所以，要避免將生產性保護單純地向市場經濟追求商品化發展，不考慮其社會內涵、社會生態環境，使之旅游化、表演化、商品化。自工業革命以來，經濟學的概念和立場已經扭曲了一些人類文明的概念，比如生產性，它不只是物質生產，還包括精神性生產；它不只是客觀的、外部世界的改造，還有自我的創造和改造；它不只是屬于經濟學的，還包括社會學、政治學、倫理學的。所有的人類文化、文明的價值，都應該包含在這個體系中。馬克思說“勞動創造了人本身”，強調的是人本身而不是物質。這是馬克思關于勞動生產理論中的一個完整概念。現代經濟學把所有生產概念、勞動概念都轉換為一個純粹的經濟學概念，即生產性就指商品生產，這是錯誤的。在非遺保護過程中，要充分地把握生產性保護中的人文內涵，將生產性概念的人文內涵充分地揭示出來，以此來避免生產性保護實踐過程中的片面化、偏執化。
（四） 設立文化生態保護區，實現非遺整體性概念的生產性保護
文化生態保護區是非遺進入整體性保護階段的產物。它是指以自然、經濟、社會三位一體的文化生態環境為依托，以活態傳承的非遺為核心，實現非遺和與之相關的物質遺產的整體性保護的區域。在2008年1月和11月通過的《徽州文化生態保護實驗區規劃綱要》、《羌族文化生態保護實驗區規劃綱要》中，將生產性保護作為文化生態保護區的保護方式之一，指出采取生產性方式對能夠產生經濟效益、改善傳承人生活，對非遺項目加以保護和扶持，將其轉化為經濟效益和經濟資源，修復自身傳承的內在活力。作為一個整體性概念的生產性保護，文化生態保護區是指由對文化生態保護區的控制性保護轉向對保護區整體功能的振興，突破非遺項目的獨立保護。所謂控制性保護即關注維護文化生態保護區作為遺產本身的歷史特性。而生產性保護更注重文化生態保護區的未來，注重對其歷史功能的修復和振興。
隨著社會和文化的變遷，歷史文化遺產的功能逐漸衰退是不爭的事實。作為非遺及其相關的物質遺產相對集中的活態社區，文化生態保護區所面臨的主要威脅是隨著其歷史功能的衰退而產生的與當代需求的不協調。面對這種境況，一味的控制性保護只會將文化生態保護區變成一座開放式的博物館。這種“博物館式”的保護模式，由于無止境的公共管理責任造成政府財政壓力，最終可能隨著政府無力承擔而流于形式。生產性保護旨在使非遺融入民眾的現實生活，找到傳承與發展的活水源。在當前的市場經濟環境中，對非遺經濟價值避而不談是不切合實際的。采取生產性保護，充分發揮非遺作為文化資源的經濟價值，不僅能為其持有者和所在地帶來經濟效益，也能為非遺可持續發展奠定深厚基礎。
（五）積極培育非遺項目的骨干企業，鼓勵本真性生產和技術進步
對成長性好、市場潛力大、具有出口創匯前景的民營企業，政府要給予政策扶持，鼓勵其非遺本真性技藝傳承的生產技術進步，不斷提高自身發展實力，壯大企業規模，帶動相關產業發展。對不適宜大規模工廠化生產的手工技藝項目，要對傳承人給予政策和資金扶持，改善其生活、生產條件，為產品的宣傳、推介提供便捷有效的信息服務。符合條件的要積極向國家申報設立生產性保護基地，同時研究設立省級非遺生產性保護基地的標準和評審辦法。
[注 釋]
①《中華人民共和國文化部非物質文化遺產司副司長馬盛德演講》，2012年1月7日新浪財經訊。
②甘肅省文化廳廳長邵明：《關于非物質文化遺產保護與傳承工作的幾點思考》，2011年12月23日中國產業經濟信息網。
③甘肅省文化廳：《2012年甘肅省非物質文化遺產保護工作總結》。
④《甘肅省非物質文化遺產生產性保護概述、措施及成果》，2012年2月6日中華人民共和國文化部官方網站。
⑤《環縣道情皮影 黃土地走出的世界級“非遺”》，2011年12月26日西部商報網站。
⑥《卓尼縣洮硯產業保護發展調查》，2010年9月6日中國甘肅網。
關鍵詞：揚州玉雕；研究意義；研究方法；田野考察
中圖分類號：J329 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）05-0010-02
一、揚州玉雕綜述
中國當代玉雕工藝根據地域差異，形成了若干派別。大的流派可以分為南北兩大派別，北派包括北京玉雕、南陽玉雕、新疆玉雕等地域流派，南派則包括上海玉雕、揚州玉雕、蘇州玉雕等地域流派。這些派別各具特色，體現了當代中國玉雕工藝的高超水平。
揚州琢玉歷史悠久，成就令人矚目。據相關史料記載及考古發現顯示，揚州的玉雕歷史可以追溯到四千多年前的新石器時代，其后于漢、唐、清時期出現三度繁榮，尤其在乾隆年間，揚州玉雕進入全盛時期，此時揚州成為全國玉材主要集散地和玉器生產制作中心之一，著名的《大禹治水圖》山玉便是在此雕琢完成。
俗話說，“天下玉，揚州工”，這是人們對揚州玉雕的贊譽。揚州玉雕，在千年的文化積淀之上，在全面繼承中國玉雕優秀傳統技藝的基礎上，不斷開拓創新，從而形成了獨具一格的玉雕流派，其制作工藝在幾千年的傳承中保持著揚州傳統的地方文化特色，將陰線刻、深淺浮雕、立體圓雕和鏤空雕等多種技法融為一體，形成渾厚、圓潤、儒雅、靈秀、精巧的特點。今天的揚州玉雕構圖新穎、造型優美、做工精致，其中，尤以“山子雕”及“練子活”技藝獨具一格。
目前，揚州玉雕在社會各界的努力下，在繼承、保護及創新等方面做了不少工作，也取得了不少成就，特別是近幾十年來，揚州玉器精品迭出，屢獲大獎。無論從品種門類上，還是技術實力上，在全國同行業中都名列前茅。揚州現已形成一支強大的玉雕大師隊伍，擁有中國工藝美術大師5名，省、市級工藝美術大師數十名，這些玉雕傳承人們為揚州玉雕的發展做出了巨大貢獻，是揚州玉雕的寶貴財富。
取得可喜成績的同時我們也發現，整個揚州玉雕產業仍存在很多問題和隱患。如今，揚州從事玉器生產的企業和藝人們普遍面臨成本高、賦稅高等困難，生存極為不易。揚州玉雕加工的原料主要來自新疆，現在的原料價格要比以往漲了很多，這造成了制作成本極大的提高。同時玉雕為手工操作，生產周期長，由于技藝的學習需要花費很大的精力和心血，在雕琢的過程中需要創作者有自己的創意和思維，付出與報酬不相稱，致使很多年輕人不愿意從事玉雕技藝的學習，揚州玉雕面臨著后繼乏人的局面，發展前景并不容樂觀，亟待保護、搶救。
二、作為個案的理由和意義
研究揚州玉雕具有宏觀與微觀兩個層面的意義。
從宏觀上講，中國玉文化歷史悠久，不僅深深影響了古代中國人的思想觀念，同時也成為中國文化不可缺少的一部分。鑒于玉雕的巨大社會作用，對玉雕技藝及玉文化層面的研究自古有之。對揚州玉雕的研究，從宏觀上有利于我國傳統文化和民族文化的多樣性發展，有利于促進我國的文化創新和發展先進文化，有利于促進我國和諧文化建設，有利于促進我國文化事業和文化產業的發展。
從微觀上講，揚州玉雕風格獨特，自成一派，它于2006年被列入首批國家級非物質文化遺產名錄，目前，對揚州玉雕的研究有很多，正是因為它有巨大學術價值，所以才吸引眾多學者關注和研究它。
其研究的意義即在于：一方面，通過研究揚州玉雕的技藝傳統和文化傳承，可以找出傳統玉雕留給后人的工藝經驗和文化線索。即通過對揚州歷代玉器實物及文獻等資料的收集和整理，梳理揚州玉器的發展脈絡及獨特的地域特色，從而建立較為完善的揚州玉雕藝術資料庫，有助于保護并繼承揚州傳統玉雕文化。另一方面，通過對揚州玉雕產業現狀的調查與分析，并借鑒一些寶玉石加工產業發展的成功經驗，能夠為揚州玉雕產業的發展提出經驗支持和具體建議，為揚州玉雕產業注入新鮮血液，提高其創新性，打造精品玉雕市場。
三、研究現狀
玉雕藝術作為中華古老文明的代表之一，有關其制作工藝方面的經驗早在《考工記》中就有記載。明代宋應星著《天工開物》，詳細記載了玉料的來源、開采、運輸以及琢玉的方法，清代李澄淵著《玉作圖》，共十二幅圖，每幅圖都附有文字說明，是一部紀實的工藝圖畫，詳細記錄了當時治玉的工藝。
現代社會中，對于玉雕藝術的學術研究已超越了工藝研究的局限，它的歷史積淀、豐富的人文內涵以及獨特的審美情趣成為許多相關學者進行學術研究的共識。近些年來，對于玉雕藝術的研究較多地集中在考古學、文化研究、寶石學等領域：
考古學領域：例如著名的學者楊伯達著有《中國古代玉器精華》一書，初步探討了古代玉雕藝術發展的基本脈絡。同時，進一步闡明了各時期古玉藝術的不同特征以及推動其發展演變的客觀條件及其內在基因。
傳統文化研究領域：這一類的著作較多，主要從文化的角度研究玉器中凝結的中國文化傳統。
寶石鑒定學領域：對玉石材料進行物理學的專業研究。
藝術品鑒賞方面：如麟冰、劉露所著《玉器中華古玩通鑒》、鐘見慈著《玉器鑒賞》等，這類文獻主要是從收藏學的角度探討古代玉器人文內涵、美學價值以及玉器文物的經濟價值。
關于工藝經驗方面的介紹：如陳咸益著《玉雕技法》趙永魁著《中國玉石雕刻工藝技術》、徐琳著《中國古代治玉工藝》等。
在研究了圖書館以及中國知網論文庫的所有相關書籍、專著、論文之后，發現現有研究成果主要存在以下問題：
其一，關于揚州玉雕的歷史、地域特色的研究不少，但多是短篇論文，少有專著，不夠系統和全面。
其二，現有的研究成果主要集中于對玉雕作品的鑒賞、玉文化的探討、古代治玉工藝的研究以及對玉石材料的物理研究，而針對揚州玉雕藝術這種獨特的工藝美術種類如何在現代社會傳承、發展的理論性研究成果并不多。
四、研究思路及方法
對于揚州玉雕的研究是一個系統的工程，因此，采用正確合理的研究方法是非常重要的。西方人類學早已形成一個良好的傳統，即研究往往從收集第一手的田野資料開始，而在國內，即便是對于某一種特定地方工藝美術的個案研究，田野資料其實也一直被研究者所忽略。
對于揚州玉雕的研究也是如此，雖然取得了一定的成績，但是以系統的研究方法論為指導，深入全面地對揚州玉雕這一非物質文化遺產的田野考察仍然薄弱。由于玉雕工藝的特殊性，技藝難度大，制作周期長，即使在科技進步的今年，一件大型玉雕作品的制作可能也要花費數年之久，在這漫長的時間里，要記錄下工藝的點點滴滴，實在不易。所以，在以往的研究中，一旦涉及玉雕工藝，多是表面的、簡單的，甚至有臆斷、浮夸。此外，對于玉雕技藝的傳承、產業發展等方面的研究如果脫離了“工藝”這最基本的造物環節，也可能出現偏差。
例如，《工藝品雕刻工》（玉雕分冊）和《玉雕技法》這兩本書，都屬于教材用書，其中關于玉雕技藝的基礎理論知識非常全面，但涉及工藝制作的章節，都是一筆帶過，較為簡略，明顯地體現出玉雕工藝研究領域的薄弱現象。
筆者認為，詳盡的工藝描述應該體現三方面的內容，即，觀察者對工藝的描述、藝人對工藝的描述、觀察者通過實踐后的感受。只有具備此三方面，工藝的描述才是全面的、客觀的、有效的。
此外，對于玉雕工藝的研究，并不只是為了非物質文化遺產保護工作中的“記錄”，而是為了在工藝研究中發現更深層的社會、文化層面內涵。即，揚州玉雕的產生、發展、存在的基點是什么？人如何利用“玉雕”來解決社會群體問題？揚州玉雕背后潛藏著什么群體造物思想？產生于揚州的玉雕起源、歷史、社會結構工藝、造型、變遷、傳承、制作、銷售模式是什么？在不斷出現強勢文化壓倒弱勢文化的情景下，作為區域文化，如何在嬗變過程中保持自身的特點？以及由以上疑問所衍生出的其它問題：對于揚州玉雕這一非物質文化遺產的理論研究，學術指向應該是什么？非物質文化遺產保護，究竟保護什么？究竟由誰保護？而這些問題同樣是揚州玉雕亟待解決的。
五、基本觀點
筆者認為，開拓、發展揚州玉雕藝術，實際上是在尋找與激活在當代新背景下的傳統玉雕新生命。其最主要的突破口在于從文化層面上獲得新的增長點。概而言之，有如下兩層意思：
其一，在當代背景下對傳統玉雕藝術進行文化傳統、文化個性的確認，以使其在趨向統一的當代文化氛圍中顯示其自身的價值。其二，對于傳統藝術資源進行當代新的文化詮釋，并使之煥發出為更多人所接受的新的美學品質。
以上兩層含義同時包括了傳承與創新的雙重內涵，即：
首先，借鑒和發展傳統玉雕文化是發展現代玉雕藝術的根基。在當代大工業生產技術為主的社會中，大機器工業生產已經承擔了絕大多數產品的生產，玉雕藝術作為少數不能被取代的手工技術，其存在的價值和生命力正在于這些非物質的工藝傳承和文化內涵。前人的具體玉器創作有其歷史的局限性，但是從他們看待玉雕創作的角度、具體的工藝方式中透露出來的智慧是永遠值得我們借鑒的，永遠都有靈感的啟迪，這對于發展現代玉雕藝術有著重要的意義。
其次，玉雕文化的創新，是社會發展的必然要求。文化在交流的過程中傳播，在繼承的基礎上發展，都包含著文化創新的意義。文化發展的實質，就在于文化創新。“取其精華，去其糟粕”，“推陳出新，革故鼎新”，是玉雕文化創新必然要經歷的過程。一方面，不能離開文化傳統，空談創新，對于一個民族和國家來說，如果漠視對傳統文化的批判性繼承，其民族文化的創新，就會失去根基；另一方面，體現時代精神，是文化創新的重要追求。這兩方面缺一不可，同等重要。
總之，對于揚州玉雕的研究，只有堅持“繼承、創新”辯證統一的正確觀點，采用科學合理的研究方法，才能使研究工作不斷深化。同時我們需要認識到，揚州玉雕的保護、傳承與發展同樣是一項任重而道遠的文化工程，完成這項偉大工程需要整個社會的參與和共同努力。我們相信，通過人們的不懈努力，通過在深入的研究基礎上實施切實可行的方針政策，一定能夠使揚州玉雕這一非物質文化遺產得以有效保護和傳承，并在新時揮更大的社會價值。
參考文獻：
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[3]陳咸益.玉雕技法[M].江蘇：江蘇美術出版社.1999.
摘要：保安族男子頭飾是其民族服飾的一部分，它的演變與該民族的形成發展過程、生活方式及地域環境密切相關。“星月圖案”是當代保安男子頭飾上的特色標志，是其民族標記之一，它蘊涵了和保安族人民的審美價值。
關鍵字：保安族；頭飾；“星月圖案”
保安族是中國伊斯蘭少數民族之一，主要聚居在積石山保安族東鄉族撒拉族自治縣內，少數散居在臨夏回族自治州各縣和青海循化縣，人口約16505（第五次人口普查），有保安語，兼用漢語。關于保安族的族源問題，新編《積石山保安族東鄉族撒拉族自治縣概況》認為:“保安族的族源是信仰伊斯蘭教的色目人, 后來與回、藏、漢、土(青海同仁土族) 等民族長期交往, 自然融合, 形成了今日的保安族。”[1]這一認定，對保安族男子頭飾演變的歷史分期有指導意義。
服飾是民族物質生活和精神文化的外化體現，也是民族識別的構成要素之一。服飾的特點、發展、演變是民族生活方式、生存環境及文化心理的物質載體。保安族早期的形成過程，后期的遷徙及穩定發展，民族服飾中都有鮮明的展現。本文以保安族服飾的組成部分――男子頭飾的演變為引，探討其民族的物質生活、精神文化的發展演變，尤其是現代男子頭飾中的“星月圖案”，其獨有的特點蘊涵了豐富的宗教、文化意義。因撰述頭飾演變涉及保安族歷史分期，而前輩學者已有論述，然筆者覺不夠詳盡及精確，在文中會有筆墨加以分析，并先對保安族作一簡介。
一、保安族男子頭飾的演變
男子頭飾是保安族人日常生活、宗教活動必配的服飾之一，它的演變過程大致與保安族的重大歷史發展過程相聯系，可分為傳統服飾與現代服飾，兩者以保安族的民族遷徙為分界，而每階段又可細分為兩個時期，筆者將之分為早、中（傳統）、晚及當代（現代）四個時期。
（一）早期的男子頭飾。
早期指保安族的萌芽時期，相當于蒙元至明初。該時期尚未形成獨有的保安族服飾，其男子頭飾與蒙古族密切相關，據記載：“1227年（寶慶三年）三月，蒙古軍破洮州、河州……蒙古人留在這一帶的軍隊中，有很多探馬赤軍，他們中大量的是從中亞簽發來的包括撒爾塔人在內的信仰伊斯蘭的各種色目人。同仁保安堡是其中一個重要駐地……”；[2]“1371年（洪武四年），保安城西山建立保安堡……多數人為蒙古人，色目人”。[3]從中可以了解，保安族在萌芽時期，早期先民同蒙古族相鄰或一起居住，其男子頭飾受蒙古族影響極大，冬季戴各式皮帽，夏秋季節為白羊毛氈制成的喇叭形高筒帽。
（二）中期的男子頭飾。
中期大致于明中后期至19世紀中葉，為保安族的形成期。明初，明政府大力實行“移民實邊”政策，據記載：“明朝隨著屯田實邊政策的推進，一部分回回民族……遷徙至同仁縣墾荒種地。”[4]四川保寧府，陜西，寧夏等地的回民進入同仁，使當地民族成分發生變化。原蒙古族、色目人后裔及當地藏、土、漢、回等族共同生活，長期交往，“1619年（萬歷四十七年），同仁保安城……由于相同的信仰（伊斯蘭）、相同的語言（保安語），他們自稱‘保安人’。”[5]至此可視為保安族的形成，此后保安族逐漸發展至19世紀中葉。這段時期保安族先民在同仁地區已有較長時間的耕作生活，與當地藏族及回回居民交往越來越密切，男子頭飾中蘊含的元素也很豐富，即有大檐帽（類似于藏禮帽），也有“號頭”（黑布頂、藍布邊的圓形帽）。
（三）晚期的男子頭飾。
晚期大致于19世紀中葉至20世紀末，為保安族的轉折及發展期。咸豐年間，保安人與藏民因宗教及民族矛盾，出現爭端；又因經濟問題（灌溉水源）及清廷的不當處理，使沖突不斷升級，并最終導致保安人在同治年間舉族向東遷徙。輾轉流離，短暫居住循化，最終至甘肅積石山縣。保安人安居此處，當地也多是同一信仰的伊斯蘭民族，民族服飾有新的變化，表現男子頭飾上：平時及宗教節日戴“號帽”（無檐白色帽）；喜慶節日則戴禮帽。
（四）當代的男子頭飾。
本世紀初，保安族服飾有了整體的梳理和定型，設計出分男女老年、青壯年、兒童的冬、春秋、夏裝共18套，102件。男子頭飾分青號帽纏號頭（宗教或重大禮儀場合可纏“臺斯達爾”）；小檐帽（左側繡“星月”）；保安號帽（白色底，中部鑲一圈彩帶，是號頭和號帽的組合，彩帶意代號頭，上繡“星月”）等三件。“星月圖案”的繪制，是男子頭飾的一大發展和完善。
二、保安族男子頭飾演變的內涵探析
民族服飾的發展演變，體現民族物質生活方式及精神文化活動的變化，內涵極為豐富。保安族男子頭飾的演變即與保安人的生活方式、居住環境息息相關，也反映了民族精神文化特征。
早期的男子頭飾戴同于蒙古的皮帽和高筒帽，不僅因為他們毗鄰蒙古族居住，也與早期的游牧生活方式相關。游牧的經濟方式使保安人有更加充足的皮質材料，而皮帽對于長期處于游牧生活中的保安人，無疑能更好的御寒保暖。
保安人在同仁居住之后，開始更多的采用耕種的農作方式。農業發展使保安人在服飾上有了棉麻布等制作原料，男子頭飾也有了“號頭”（黑布頂、藍布邊的圓形帽）。這可看作保安人從游牧生活向農業生活過渡的特點。同時，因為居住環境中與藏民的交往聯系增多，男子頭飾有了類似于藏禮帽的“大檐帽”。
晚期，保安人遷徙至積石山縣，男子頭飾為“號帽”（白色無檐帽），很大程度上受周邊伊斯蘭民族尤其是回族服飾特征的影響。依然是環境因素，相比原居住地，積石山縣的耕作條件及生產力水平無疑稍高一些，手工業水平也有所發展，此時保安人的男子頭飾制作更加精致，而布料也更細膩。白色無檐號帽的佩戴，同樣也是保安族民族精神文化的體現。保安族為全民信仰伊斯蘭民族，白色在伊斯蘭教認為是最清潔、最潔凈的顏色，白色也同樣象征著虔誠和持重，用白色顯示信仰的虔誠和純凈；而無檐則于宗教活動相關，伊斯蘭禮儀規定，信徒做禮拜時須前額與鼻尖著地，無檐號帽更加方便。因此，無檐白色號帽即是民族服飾的一部分，也是保安族的標志之一。
以上不難看出，保安族男子頭飾的演變，反映了保安人在形成、發展的過程中地域環境、生活方式以及民族精神文化的制約和影響。
三、“星月圖案”的內涵探析
本世紀初，“星月圖案”的出現，使男子頭飾更具特色，并擁有了更豐富的內涵。
（一）民族識別的標志。
保安族現代服飾的形成過程中，因地域環境、民族風俗及等因素的影響，保安人長期與周邊伊斯蘭民族交往，男子頭飾與回族服飾中的男子頭飾極為相似，“號帽”的形、色已無甚差別。雖同為伊斯蘭民族，但不同的民族心理仍有差別，為更好的突出自身，本世紀初，保安族費時8月之久，進行了服飾梳理和定型，保安族男子頭飾定名為“保安號帽”，其獨特之處即是“星月圖案”，這成為保安族民族識別的重要標志之一。
（二）的標志。
星月是伊斯蘭的標志，“月”是指“新月”，是阿拉伯語“希拉勒”的意譯，原指上弦月，俗稱月牙，象征含義是上升、新生、幸福、吉祥、初始光亮、新的時光、戰勝黑暗、圓滿功行，指伊斯蘭教開創了人類文明的新時光，同時“新月是人事和朝覲的計時”。[6]在伊斯蘭建筑中，清真寺以一彎圣潔的新月標志裝點塔頂，穆斯林用綠色的新月旗作為伊斯蘭教的標志。而五角星源于“金星”，是至善至美的象征。奧斯曼帝國蘇丹默罕穆德二世在選擇新月的同時，也選擇了五角星一起作為奧斯曼帝國的標志。自此，星月圖作為伊斯蘭的象征為世界所熟知。
保安族虔誠的信仰伊斯蘭，這種信仰影響著他們的日常生活、民族心理、風情民俗等各方面，在頭飾中添加“星月圖案”，無疑是自己信仰的一種標志。
必須指出的是，在伊斯蘭信仰中，“之外，別無他物”，星、月這些能作為原始崇拜的事物在伊斯蘭信仰中是不允許的。因此，“星月圖案”僅是保安族的標志，卻沒有實際的崇拜意義。
（三）手工技藝發展的標志。
歷史上，保安族在進入同仁地區之前，與蒙古族毗鄰而居，以游牧經濟為主。入住同仁后，開始逐漸的向農耕經濟過渡。同治年間，民族遷徙至積石山縣。此處，無論是民族環境還是地域環境，對保安人民來說都是安定、祥和的，保安族農業有了大的發展。同時部分民眾開始經商，商業也開始起步，手工技藝也有長足的進步，最典型的莫過于“保安腰刀”。而新的定型的保安服飾做工精巧，款式別樣，風貌獨特，同樣體現著保安族手工技藝的發展，而作為民族服飾部分的男子頭飾，“星月圖案”的繪制是精巧的保安手工技法的最好展現。
（四）審美價值的體現
保安人對美的審視有全面的標準：對待其他民族，保安族認為坦率、誠實、熱心、隨和、寬容等是美的；對人的性格，保安族認為自尊、自愛、自重、謙虛、謹慎、刻苦、上進等是美的；處事態度，保安族認為追求、獨創、勤奮、公正等是美的；對待具體事物時，保安族認為節儉、整潔、樸素、愛惜等是美的。[7]保安族在服飾的整理和定型中，將本民族對美的觀念融入其中，潔凈、大方、樸素而又美觀。在色彩上，保安人偏重白、青、黑等色，體現在男子的頭飾中，則為青號帽和白色保安號帽。而“星月圖案”繪制在號帽，明亮、大方，月在左下，星伴右上，保安族同時以彩帶作為背景，襯托出“星月圖案”，顯得層次分明而和諧恰當。“星月圖案”的繪制是保安族對美的追求在服飾上的體現。
四、小結
保安族人民是勤奮、團結、忠誠的，在近八百年的民族歷史中，他們的物質生活方式、地域環境幾經變化，而服飾作為民族外在的表現形式之一，體現了保安族在歷史變遷過程中所產生的豐富的文化內涵。男子頭飾從早期的皮帽，中期的大檐帽、晚期的“號帽”及禮帽和到當代的“保安號帽”，即反映了保安族在民族生存、融合、進取過程中的生活方式、經濟形態，也反映了保安人在物質生活基礎上所形成的心理情感、社會認知、風俗民情等。而作為當代民族標識之一的“星月圖案”，有著更豐富的內涵，即是的標志、生產技藝發展的象征，也是民族審美價值的體現。總之，無論是作為服飾之一的男子頭飾，還是特色的“星月圖案”，都包含著保安族刻苦、上進、勇敢、堅強的民族性格，以及保安人對真、善、美的追求。[8]
參考文獻：
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[8]張大鋼.試析保安族服飾及工藝美術的藝術特點與審美特征[J].馬少青.保安族研究論文集[C].甘肅人民出版社，2006.369-373.
所謂民族信息資源，主要是指:凡是涉及到少數民族或少數民族地區的社會、經濟、政治、歷史、文化、風情、教育、宗教等方面的國內外、中外文信息;凡是論述少數民族籍人物及用少數民族文字書寫的、在線運行的古今作者所提供的各學科的信息［1］。目前，西部少數民族信息資源的建設存在一些問題，例如，發展較為緩慢，信息資源分布不均勻，對網絡信息資源的整理與揭示落后，忽略了世界各國的相關研究網站和成果等［2］。如何有效地解決上述問題?加強地方文獻的數字化和平臺建設，就是一種較好的解決方案。武陵山片區是我國少數民族人口最密集的地區之一。積極探索如何以民族地區高校圖書館為中心，構建民族信息資源服務平臺，實現民族信息資源的檢索、傳遞、共享、參考咨詢服務，是一項很有意義的工作。
1民族信息資源服務平臺建設的關鍵因素
1．1資源收錄范圍根據民族信息資源的范疇，本平臺收錄范圍可確定為:凡是涉及到武陵山片區范圍內的國內外、中外文的社會、經濟、政治、歷史、文化、風情、教育、宗教等方面的文獻信息資源以及在線資源，包括民族的非物質文化遺產、口述歷史等資源。
1．2平臺結構設計及收錄內容平臺包括“免費民族信息資源導航、民族地方文獻信息資源導航”兩個窗口。題材則主要包括片區內主要少數民族，例如，苗族、土家族、侗族、仡佬族等民族的文字、圖片、圖書、論文、手稿、檔案、有聲數據資源等多種類型。其中，“免費民族信息資源導航”主要收錄與片區內主要少數民族相關的國際組織、科研與政府機構、行業協會、專業媒體、相關企業等;擬包括:民族綜合類網站、民族文化藝術及旅游類網站、族別網站、民族類學術網站、與民族有關的教育網站、民族研究機構網站、民族社會團體網站、民族類上網報刊等。“民族地方文獻信息資源導航”又分“館藏少數民族地方文獻書目數據庫”、“片區內地方志庫”、“片區內民族民間文化資源庫”等。其中，民族民間文化資源庫又可細分為“民族民間文學庫，民間音樂、舞蹈及傳統戲曲庫，民間傳統工藝美術庫，民族民俗庫，民族民間文化實物資料索引庫，片區內少數民族族別庫”等6個子庫。如表1所示:民族民間文學庫，主要收錄片區內的省級非物質文化遺產的相關內容，比如《苗族歌謠》、《土家族山歌》、《樁巴龍傳說》等。民間音樂、舞蹈及傳統戲曲庫，細分為民間音樂庫，主要收錄民歌、山歌、燈歌、勞動號子;民間舞蹈庫，主要收錄板板龍燈舞、湘西苗族接龍舞、蠶燈舞等以及近年來創作出來的大型民俗情景劇《煙雨鳳凰》、魔幻音樂劇《天門狐仙•新劉海砍樵》、《魅力湘西》歌舞晚會等;傳統戲曲庫，主要收錄張家界陽戲、懷化市會同縣的儺戲“杠菩薩”、龍山縣的木偶戲等;地方曲藝庫，主要收錄辰溪絲弦、懷化市通道縣的侗族琵琶歌、湘西三棒鼓等;雜技與競技庫，主要收錄苗家八合拳、婁底新化縣的梅山武術、張家界鬼谷神功等。民間傳統工藝美術庫，細分為建筑藝術庫，主要收錄土家族的吊腳樓、唐崖土司皇城、九進堂、侗族的鼓樓和風雨橋等;傳統手工技藝庫，主要收錄中方斗笠、鳳凰紙扎、苗族花帶技藝、竹編技藝等;雕刻工藝庫，進一步細分為:木雕庫、石雕庫、編織、刺繡工藝庫等［3］。民族民俗庫，分為食俗庫，主要收錄日常食俗、歲時食俗、信仰食俗、禮儀食俗等;飲俗庫，進一步細分為:茶飲庫、灑飲庫、服裝飾物庫、庫、節日風情庫等［4］。民族民間文化實物資料索引庫，主要是對收集到的區域內實物資料編制索引，且采取聚集索引，以便用戶更好地使用資源。片區內少數民族族別庫，主要分為苗族庫、土家族庫、侗族庫、仡佬族庫等子庫，每個子庫內容包括民族淵源、民族習俗、民族文化、民族名人等。
1．3平臺建設元數據的著錄標準和規范擬建平臺的建設主要采用都柏林核心元數據元素集1．1版本為基礎的元數據著錄標準和規范。在進行不同類型文獻加工時，其具體的著錄規則和元數據規范，可參照由CALIS管理中心、上海圖書館等單位在《我國數字圖書館標準規范專門數字對象描述元數據規范》項目中的相關研究成果，包括:期刊論文描述元數據著錄規則與規范、學位論文描述元數據著錄規則與規范、會議論文描述元數據著錄規則與規范、電子圖書描述元數據著錄規則與規范、古籍描述元數據著錄規則與規范、網絡資源描述元數據著錄規則與規范、音頻資料描述元數據著錄規則與規范、拓片描述元數據著錄規則與規范、地方志描述元數據著錄規則與規范。
1．4技術支撐平臺的主要需求信息分類:能夠支持學科分類、類型分類、文種分類等資源分類導航體系的建設。信息采集:能夠支持紙質文檔，如期刊、論文、圖書等的掃描、識別、電子文檔生成等資源數字化加工處理及生成電子文檔的采集加載入庫，能夠支持互聯網專題信息資源的采集和專題資源庫、特色資源庫的快速建設等。信息加工處理:能夠支持對于信息的進一步編輯、標引等精加工處理，支持信息審核、簽發等質量控制，能夠支持對于信息采集、加工處理的過程進行日志記錄和統計分析。信息資源管理:能夠對于平臺各種信息資源，包括自建專題庫、特色庫資源，關系數據庫資源，整合的網絡虛擬資源、鏈接資源等進行統一的定義和管理，支持資源的分布式部署、整合與管理。信息:盡量實現pdf、ppt、jpg、doc、txt、xls、mps、swf、flv、zip等多種文件格式的信息資源。信息服務:統一的平臺上，為用戶提供個性化信息服務、訂閱推送信息服務、全文檢索服務、原文下載與原文傳遞服務、參考咨詢服務等。用戶權限認證計費:能夠提供基于用戶名密碼、IP地址限定、同一用戶同時登陸次數等身份認證策略，能夠對于信息加工處理、系統維護管理、信息訪問和原文下載等用戶權限進行控制和管理等。信息傳輸交換:能夠支持分布式資源數字化加工標引，集中元數據收割管理與服務，支持元數據信息和全文信息在平臺各聯合體之間的無縫傳輸和交換。
1．5平臺建設的質量控制首先，制定資源服務平臺建設的目標和規劃，主要有:為武陵山片區旅游文化產業的發展提供信息和知識支撐;為政府戰略決策需求和民族地方企業提供競爭情報需求服務;整合片區民族信息資源，形成共建共享民族信息資源支撐平臺，加強實用資源服務保障;建設片區綜合集成民族信息服務系統(包含普通文獻檢索，文獻傳遞、文獻共享，科技查新、參考咨詢等傳統文獻服務)。其次，從如下幾方面對平臺資源進行把關。資料來源:主要依托國內和片區內的民族研究所、民族地方高等學校以及少數民族研究基地等部門或科研機構［5］;資源收錄:堅持重點與一般兼顧的方針，重點收錄省級及省級以上非物質文化遺產名錄上的資源、片區內外擁有很高知名度的品牌資源，同時兼顧民間文化的特性，注意收錄知名度雖不是很高但在當地得到普遍認同的特色資源;資源加工標準:遵循數字化資源建設中國家推薦的信息化管理標準，制定相應的內部管理標準體系;平臺主要采用用戶管理、身份認證、權限控制等應用系統，以保證平臺運行安全。最后，采用UNIRMS．Net作為技術支撐平臺。因為，該技術支撐平臺是一個綜合性的信息管理平臺系統，它集成了信息規劃、資源采集、加工處理、資源整合、資源管理、資源、資源服務、統一資源搜索等內容，具有擬建平臺所需要的相關功能。
1．6平臺的建設方式擬采取有償、合作、共建的方式進行平臺建設，既能節約成本，又能確保質量。對于有聲資源庫，則采用“國道外文專題數據庫”對“慕課”的標引加工模式來建設，以增強有聲資料的檢索質量。
2平臺建設的注意事項與服務拓展
2．1注意事項版權問題:遵守新《著作權法》的相關規定，對原始文獻的知識產權以及建庫過程中涉及到的復制權、信息網絡傳播權等，分別采取不同的方式解決，例如，合理使用、優先取得版權許可、只在局域網內等;對于數據庫本身的著作權，則可以通過有效的技術手段，例如，訪問控制技術、加密技術等進行版權保護［6］。標準化問題:由于國內民族信息資源服務平臺的建設，目前并沒有一個全國統一的標準;經過調研，筆者認為，采用與國內大型知名數據庫公司合作的方式，能夠比較容易實現服務平臺建設的標準化。相比之下，萬方公司的軟件系統，操作性能就有一定的優越性。不斷擴展的問題:由于片區內民族地方文獻資源的數量龐大，認真思索采用何種方法和途徑來對其進行數字化建設，以加快資源共享步伐，是一個迫切需要解決的現實問題［7］。
[關鍵詞]赫哲族；非物質文化遺產；非物質文化傳承；非物質文化保護
一、赫哲族非物質文化遺產的現狀
赫哲族是居住在黑龍江的人口最少的少數民族，黑龍江省同江市是赫哲族的主要發祥地之一，現有赫哲族1560人，占全國赫哲族總人口的1/3以上，主要居住在街津口和八岔兩個赫哲族鄉。赫哲族有自己的語言，但是卻沒有自已的文字，其豐富多彩、富有特色的民族文化主要是靠口頭說唱、舞蹈的形式來表達。赫哲族民歌有10多種，如喜歌、悲歌、古歌、漁歌、獵歌、禮俗歌、情歌、搖籃歌、敘事歌、新民歌等；神話，如：《莫日根射日》、《月亮》、《北斗》、《彩虹》、《山神的傳說》、《虎的傳說》等；說唱文學，如伊瑪堪；“阿康布勒”是赫哲族舞蹈的總稱，傳統的民間舞蹈有“天鵝舞”、“薩滿舞”、“姐妹舞”、“魚鷹舞”、“篝火舞”等；樂器主要是手鼓和腰鈴；獨具特色的赫哲族節慶及民俗活動的有“烏日貢”、“溫吉尼”、祭江、放河燈等；赫哲族的民間游戲及傳統體育項目有50多種，大致可分為以下幾類:培養勞動技能的有“追鹿”、“刺野豬”、“叉魚賽”、“跳冰排”、“拋繩賽”、“賽船”、“射箭”、“游泳”、“地箭”、“投激達”等;體能訓練方面的有“拉纖賽”、“舉人賽”、“角力”、“跳繩”、“跳遠”等;模仿動物動作的有“學野山羊跳”、“學兔跑”、“學熊跑”、“學松鼠跑”等;少兒游戲有“鼓舞”、“編繩花”、“玩嘎拉哈”、“推冰磨”等;大型綜合性游戲有“叉草球”、“擋木輪”、“曲棍球”、“杜烈其”等。以上有些體育活動如射箭、劃船、叉草球、摔跤等，已成為“烏日貢”大會上不可缺少的具有民族特色的體育比賽項目。赫哲族曾經是以打漁為生的少數民族，飲食習俗主要以魚肉為主，“蹋拉喀”（ “剎生魚”）、 “拉鋪特喀”（魚片）、“蘇日阿克”（刨花）、“達勒格切”（烤魚片）是具有其民族特色的飲食習俗。赫哲族的傳統手工藝，主要有魚皮、樺皮、魚骨、木雕等制作技藝，街津口鄉的文化傳承基地和民俗村、四排鄉的民族風情園，都是赫哲族的主要文化場所。在首批非物質文化遺產名錄中，赫哲族特有的一種說唱文學形式—— “伊瑪堪”被入選，佳木斯大學圖書館在構建三江流域歷史文化數據庫過程中，以黑龍江省同江市街津口和八岔兩個赫哲族鄉為研究案例，對赫哲族的民風、民俗、民歌、民間文學進行了調查與整理。為非物質文化遺產的保護提供借鑒與參考。
二、赫哲族非物質文化遺產傳承與保護現狀
隨著我國民族政策的制定，對于少數民族文化的傳承與保護逐漸提到了日程上來并且給予了政策上的支持，赫哲人的文化自覺意識與民族意識也在不斷地加強。從解放初期開始，民族工作者就開始對赫哲族文化進行調查、收集整理，形成了一些重要的研究文獻，如《赫哲語簡志》、《赫哲族社會歷史調查》和《赫哲族簡史》，改革開放以后，成立了“搶救赫哲族民間文學聯合調查組”，對赫哲族的民間文學通過錄音、錄像的方式進行收集、整理，獲得了大量的一線資料，并形成了百余篇的研究論文和三十余部的專著。在世界級非物質文化遺產名錄、國家級非物質文化遺產名錄及省級非物質文化遺產名錄中，都可以看到赫哲族非物質文化遺產受到保護的影子。“赫哲族伊瑪堪”、“赫哲族魚皮制作技藝”及“樺樹皮制作技藝”已經列入國家級非物質文化遺產名錄中，并確定了赫哲族傳承人。“魚骨工藝”、“魚皮鏤刻粘貼畫”、“樺樹皮畫”、“赫哲族嫁令闊”、“赫哲族薩滿舞”、“赫哲族烏日貢大會”、“赫哲族叉草球”、“赫哲族特侖固”、“赫哲族說胡力”、“赫哲族天鵝舞”、“赫哲族剪紙”、“赫哲族傳統婚俗”、“赫哲族食魚習俗”、“赫哲族傳統服飾”均已被列入省級保護項目，并分別確定了傳承人。在同江市建立了“中國赫哲族博物館”、“赫哲民族文化村”、“中國赫哲族網站”、“赫哲族歷史文化資料庫”，成立了“赫哲族文工團”、“赫哲族少兒藝術培訓中心”、“赫哲族研究會”、“伊瑪堪藝術團”、“赫哲族非物質文化遺產保護中心”等，饒河縣四排鄉則建立了“赫哲族民間風情園”。
從以上對赫哲族非物質文化保護取得的成就來看，應該說，從國家、省政府及民族自覺角度已經取得了一些成就，但是，一些傳統文化由于失去了其存在的物質條件和經濟條件，正處于瀕臨滅亡的境地，如“伊瑪堪”這種說唱文學，通過上世紀50年代調查，有10多位歌手會唱，到80年代只有5位。2003年5月，最后一位歌手尤金根也離開人世，目前只有幾位80多歲的老人憑借自己的記憶，能夠唱出其中的幾個片斷。民族語言一旦消亡，對于沒有文字只有語言訴民族來說，就失去了傳承的載體。再者，法律的缺失，重重“靜態保護”，輕“文化生態環境”的整體保護、缺乏科學性保護等等，這些都是對赫哲族非物質文化遺產傳承與保護的障礙因素，因此研究對赫哲族非物質文化遺傳承與保護的對策有著重要的意義。
三、赫哲族非物質文化遺產傳承與保護的對策
1.建立傳承人生存狀況評估體系
傳承人是非物質文化遺產傳承與保護的活性載體，特別是對于那些沒有文字的民族，保護好傳承人是最關鍵的因素，政府部門應該對傳承人的基本信息（姓名、性別、年齡、家庭住址、民間技能等）、經濟狀況（經濟收入、居住狀況等）、非物質文化遺產傳承情況（如確定了幾個項目的傳承人及傳承人人數、年齡段、傳承的技藝等）進行調查形成檔案，對其采用科學的動態管理，及時解決傳承人遇到的經濟、社會、文化方面的問題。對赫哲族非物質文化遺產傳承人已經確定了幾位，他們是：國家級的傳承人有吳寶臣和尤文鳳，分別是伊瑪堪和魚皮制作技藝傳承人；省級傳承人有天鵝舞的傳承人吳玉梅、魚骨工藝傳承人孫玉林、赫哲族婚俗傳承人吳福勝、魚皮貼畫傳承人尤偉玲；市級傳承人有口弦琴傳承人吳奇、魚皮服飾技藝傳承人尤俊麗、宗教禮儀傳承人孫玉森、稠李子餅傳承人付興珍、杜烈其傳承人畢紅兵。
2.法律保護
保護非物質文化遺產最根本的方式是立法保護。中國政府對非物質文化遺產的保護十分重視，相繼制定了一系列的法律法規和政策措施。國家的非物質文化遺產保護的專門法律法規出臺之前，一些省制定了相應的地方性法規，如《云南省民族民間傳統文化保護條例》、《貴州省民族民間文化保護條例》、《福建省民族民間文化保護條例》、《寧夏回族自治區非物質文化遺產保護條例》、《湘西土家族苗族自治州民族民間文化遺產保護條例》、《浙江省非物質文化遺產保護條例》、《新疆維吾爾自治區非物質文化遺產保護條例》、《北川羌族自治縣非物質文化遺產保護條例》、《黔東南苗族侗族自治州民族文化村寨保護條例》等，這些地方性法規對非物質文化遺產的保護起到一定的作用，但是內容不具體，沒有普適性。2006年我國制定了《非物質文化遺產法》，并于2011年6月1日起開始施行。《非物質文化遺產法》填補了法律的空白，讓非物質文化遺產的保護有了法律的支撐。
3.創新保護
對于非物質文化遺產的保護應該具體問題具體分析，對于非物質文化遺產的性質和類型進行創新性保護。傳統手工技藝如魚皮制作技藝、樺樹皮制作技藝、魚骨工藝、魚皮鏤刻粘貼畫、樺樹皮畫等可以采用生產性保護方式，不僅可以產生可觀的經濟效益，也可以改善傳承人的經濟狀況，使傳承有了積極性；伊瑪堪這種口頭說唱文學很難對其開發利用，可以采用先進的技術手段，如將老藝術家們的說唱內容錄制下來制作成音頻、視頻的文件進行保存。通過這種方式，可以對赫哲族的一些民俗、瀕臨危險境地的口頭語言、民俗、音樂和表演進行搶救性保護；對于赫哲族的飲食習俗也可以通過市場化將其發展成一種特色小吃進行傳承與保護。民俗旅游也可以促進對非物質文化遺產的保護。“中國赫哲族博物館”、“赫哲民族文化村”、“赫哲族民間風情園”這些都可以作為旅游景點，通過對有形物質的開發，激活其中所蘊含的非物質文化。
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［關鍵詞］ 技；道；技道合一；審美；自由
Abstract: The relationship between Ji and Tao is an important question in the philosophy of Zhuangzi. Zhuangzi’s Tao is not only the ontology and the epistemology， but also the methodology and the positivism. Zhuangzi’s epistemology and positivism are combined with each other. Zhuangzi’s Ji is different from the modern technology which characterizes the power mechanism， but is more interlinked with the skill， and is related with the inpidual mind’s creativity. Zhuangzi’s Ji can be integrated with Tao in the exceeding extent. Ji is below Tao， but can contain Tao. Tao is the starting point of Ji， and the Ji is the sublimation and surmounting of Tao. Ji and Tao are indiscerptible to each other. The integration of Ji and Tao by skilled practice in fact is a kind of esthetic free realm， and the aesthetics is also the free form of practical activities.
Key words: Ji; Tao; integration of Ji and Tao; aesthetics; freedom
中國古代“技術”一詞有其自身獨特的意義，它橫跨物質和精神兩大領域，這包含了現代學術界對技術的兩種劃分：物質生產技術與“心理技術或內在的生命技術”［1］。正因包含這雙重功能，中國古代技術才具有了擺脫物質功利的桎梏而趨向于形而上學的精神超越之追求。莊子由技至道、技道合一的思想便是其典型體現。作為審美之道的發現者，莊子賦予技以審美意義，并把道的理念滲透到技之中，從而使技超越于具體狹隘的實用功利，升華為技道合一的至美至樂的精神境界，也即審美的自由境界。
一
技與道的思想直接而集中地體現于《莊子·養生主》中“庖丁解牛”的典故。寓言故事本在闡釋養生之道，但其中所展現出的由技至道、技道合一的理念，對后世的藝術創造乃至人們生活實踐的各個層面都產生了深遠的影響。
同老子一樣，莊子也把道看成是世界的本體、本源。他明確地講：“有先天地生者物邪？物物者非物。”［2］“夫道，有情有信，無為無形；可傳而不可受，可得而不可見；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地。”［3］同時，他還強調道的超越性：“道不可聞，聞而非也；道不可見，見而非也；道不可言，言而非也。知形形之不形乎！道不當名。”［4］顯而易見，在本體論、認識論層面，道更多地被看成是高遠玄幻、不可捉摸的東西，是絕對超越于現實的。
然而，莊子在講體道、悟道、得道的時候，卻往往以出神入化、得心應手的技藝操作為喻，這使得我們常從本體論層面去理解的道具有了方法論、實踐論意義。換句話說，道雖然高度抽象化，但當它作為只有在實踐中才能得以把握的東西時，它便帶上了鮮明的可操作性色彩。誠如徐復觀所說：“當我們從觀念上去描述他之所謂道，而我們只從觀念上去加以把握時，這道便是思辨的、形而上學的性格；但當莊子把它當作人生的體驗而加以陳述，我們應對于這種人生體驗而得到了悟時，這便是徹頭徹尾的藝術精神，并且對中國藝術的發展，于不識不知之中，曾經發生了某種程度的影響。”［5］
道的原始涵義是道路、坦途，《易經》中“復自道，何其咎？吉”［6］、“履道坦坦，幽人貞吉”［7］、“反復其道，七日來復”［8］，都為道路之義。《說文解字》里對“道”的解釋也是：“道，所行道也，從走、首。一達謂之道。”［9］據考證，道的象形字上面是一個頭（從“首”），朝著道路上的某處走（從“走”）。對老莊哲學有過一定研究、曾引用老子“黑白相生”理論及莊子“濠上觀魚”、“梓慶為鐻”等寓言故事闡述其思想、并與中國學者蕭師毅合譯過《老子》（《道德經》）的海德格爾也主張應該在“道路”（Weg）的源初意義上來理解道。他在《語言的本質》一文中說：“老子的詩意運思的引導詞語叫做‘道’（Tao），‘根本上’就意味著道路。”“‘道’或許就是為一切開辟道路的道路，由之而來，我們才能去思理性、精神、意義、邏各斯等根本上也既憑它們的本質所要道說的東西。”［10］與物態化的路相比，道更多表示的是道路的功能，其中蘊涵著行走應恪守的目的、方法、步驟、過程等因素。正因為有這種并非出自自覺的人生體驗，我們中國人所謂的道這個概念，自產生之日起，便與實踐有著天然的密切聯系。
道類似于但又不同于古希臘的“邏各斯”(Logos)及柏拉圖、黑格爾的“理念”(idea)，道并非作為單純的完全脫離感性現實的概念范疇而存在，更多體現為實踐的途徑①。也就是說，道是客觀存在的，但要把握它，并不能靠邏輯分析和實驗確證，而是要在實際的操作活動中，不斷體悟，逐步趨近。一種出神入化的技藝操作就是直接在實踐中體道、悟道的過程。“并且就莊子來說，他對于道的體認，也非僅靠名言的思辨，甚至也非僅靠現實人生的體認，而實際也通過當時的具體藝術活動，乃至有藝術意味的活動，而得到深的啟發。”［11］
二
關于莊子的技，一直都是認為莊子反對知識、反對技術的觀點占據主導地位，持此觀點的人大都認為：莊子是阻礙中國技術發展和遏制科學產生的罪人。該觀點是失之偏頗的，是對莊子的誤讀。一般而言，技術有手工技術和以動力機械為特征的現代技術之分［12］。莊子的技更多地與藝相通，主要是人用手直接或間接與物打交道的過程，可定義為技藝、手藝。技藝是由技術到藝術的中介，是由技術和藝術融合而成的，是一種技術與藝術的綜合活動過程。技術可以言傳身教，而技藝由于包含了個體心靈的獨創性，因而主要靠心神領會，是一種對藝術的高度駕馭和對藝術的透徹領悟相結合的“自調節運動”［13］。這與海德格爾對技術的界定是基本一致的。海德格爾反對對技術所作的工具性的、人類學的規定，他認為技術不僅僅是手段，更屬于事物和世界的構造——展現及解蔽(das Entbergen)，是顯現天道（存在）的一種途徑和方式。同語言一樣，技術在源初意義上也屬于一種詩性創造。在《關于技術的追問》一文中，他說道：“技藝也指美的藝術的產出、創造。”［14］
莊子并非一般地反對使用工具，因為一方面“有之以為利，無之以為用”［15］，另一方面“無用之大用”②，他只反對那些會助長人的投機之心貪婪之心，而使道之不載的機械、機事和機心。他認為機械技術會使物失常性：“夫殘樸以為器，工匠之罪也。”［16］機械所帶來的“用力甚寡而見功多”［17］會激發人的貪欲，因而“有機械者必有機事，有機事者必有機心。機心存于心中則純白不備；純白不備，則神生不定；神生不定者，道之不載也。”［18］與此同時，莊子對載道之技卻大加贊賞。所謂載道之技就是能進乎道、與道相合的技藝。《莊子》中描繪了兩種不同類型的手工藝人：一類是心中充滿了“慶賞爵祿”、“非譽巧拙”等種種顧慮的為物所累者，這類手工藝人由于被利害得失之顧慮所束縛，技藝不能得到自由發揮。如《莊子·達生》篇所寫：“以瓦注者巧，以鉤注者憚，以黃金注者殙。其巧一也，而有所矜，則重外也。凡外重者內拙。”［19］另一類手工藝人則往往是道之承載者，莊子抽象的得道過程大都是由其出神入化、得心應手的技藝操作所引發。這類手工藝人就是其筆下的庖丁、佝僂者、呂梁丈夫、大馬之捶釣者、列御寇、操舟之津人、梓慶等等。
通過莊子的寓言故事，我們認為莊子所謂的載道之技具有如下特征：（1）“治其內，而不治其外”［20］：在操作主體和操作工具之間，莊子看重的是主體長期積累的原始經驗及其心靈感悟，而不關注工具自身的改造和革新；（2）“明白太素，無為復樸”［21］：莊子反對片面追求新技術帶來的天道迷失，追求恬淡無為、返樸歸真的生活方式，正所謂“樸素而天下莫能與之爭美”［22］；（3）“體性抱神”［23］：出神入化的技藝操作過程就是悟道、體道的過程，其目的不在追求功利，而在體悟真性，抱守精神；（4）“得之于手而應之于心，口不能言”［24］：莊子的技不是指單純的技巧、技能，而是與人的自由創造之境界相合的心靈體驗，這種個性化的感受無法言傳，只能在實踐中用心把握；（5）“游于世俗之間”［25］：所謂“砉然響然，奏刀嘩然；莫不中音，合于桑林之舞，乃中經首之會”［26］，實際上是一種精神高度自由的審美境界，類似于藝術的游戲性，莊子稱之為“游”①。
正因具備上述特征，載道之技才得以區別并超越于單純以實用為目的的技術活動，與藝相通，獲得了高度自由，從而自然而然地進乎化境，與道合一而游于自由之境。
三
技低于道，但能載道，道又是技的出發點，更是道的升華和飛躍，技與道是密不可分地聯系在一起的：“通與天者，道也；順于地者，德也；行于萬物者，義也；上治人者，事也；能有所藝者，技也。技兼于事，事兼于義，義兼于德，德兼于道，道兼于天。”［27］在技、事、義、德、道、天的層遞關系中，道是根本，技的化境是道最具體的展現。要而言之，道在技中而道又進于技，即是技道合一。
關于莊子技道合一的思想，我們以為至少包含如下兩層內涵：
其一，技道合一的境界以主體長期對客觀規律性的領會、把握、熟練為前提，即出神入化的技藝必須經過循序漸進的反復錘煉，“熟”才可能“生巧”。莊子的道既是本體論、認識論，又是方法論、實踐論。實際上，莊子的認識論和實踐論是一而二、二而一的。實踐對于莊子來說，不意味著主體改造客體，而只能是人的生存體驗本身，主客處于難以分離的“以天合天”的相互構成狀態中［28］。這種體驗將認識活動和實踐活動合二為一，使主體的心與手、思與行打成一片。這種往往在純熟的技藝操作中才得以充分體現的狀態，也就是技道合一的最高境界。以庖丁解牛為例，起初，他“所見無非全牛者”，因而只能“折”之；三年的訓練之后，他“未嘗見全牛”，因而只能“割”之；十九年解牛數千條的潛心磨練之后，他終于做到“以神遇”，解牛時“恢恢乎其于游刃必有余地”［29］，這種“游刃有余”的解牛狀態無疑就是技道合一的最高境界了。
其二，技道合一的境界以主體對其主觀合目的性的集中凝練、內化、積淀為基礎，這關乎到操作主體的心理感受層面。得道者之所以有出神入化、得心應手的技藝操作，關鍵在于其心靈達到了一種心領神會、物我兩忘的自由境界。正是在這種自由境界中，操作主體的主觀能動性，操作工具的自然本性，作為客體對象的自在本性三者實現了高度的融合與統一。如佝僂丈人粘蟬之所以如撿東西那般輕松自如，在于他“用志不分，乃凝于神”、“雖天地之大，萬物之多，而唯蜩翼之知”［30］；木匠“梓慶”之所以能雕刻出精美絕倫的鐻，在于他能“齊以靜心”，不僅“不敢懷慶賞爵祿”、“不敢懷非譽巧拙”，而且“輒然忘吾有四枝形體”［31］。其他如“津人操舟若神”、“呂梁丈夫蹈水”、“列御寇為伯昏無人射”等寓言也都體現了規律與心靈自由的高度統一。
要達到心物相融、主客相通的自由境界，主體既要克服其對客體對象的排斥性，又要克服對象本身的自在性。克服對對象的排斥性，就是要通過“心齋”、“坐忘”等途徑去克服和消解心與物的對立，以豁達開放的“天性自然”去接近、吻合客體，做到主體尺度“順應”客體形式而改變；所謂克服對象的自在性，就是要做到對對象了然于心，使客觀外在的對象成為主體心中可以自由創造的意象之物，即客體形式適應主體尺度而改變。如前所述，技藝的化境不是通過口頭傳授就能獲得的，但這并不是說完全沒有技巧、章法可循。技藝操作的規程，必須有法度，但又不能拘泥于法度，必須由有法而進于無法，在無法中而又有法，如石濤所說：“無法而法，乃為至法。”［32］即出神入化的技藝操作必須達到“指與物化，而不以心稽”，也即“得之于手而應于心”［33］。手到而心不能應，意有所欲而手不能及，都將無緣于技道合一的自由境界。庖丁解牛時，首先注重牛的筋骨皮肉的生理特征，下刀都在游刃有余之處，“依乎天理，批大郤，導大窾，因其固然。技經肯綮之未嘗微礙，而況大軱乎！”而且“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”［34］，既發揮了操作主體的主觀能動性，又順應了操作工具的自然本性，又合乎于技術對象自然本性的操作規程，三者融合為一，即達到了道的境界。
四
技道合一的理念對后世的藝術創造乃至人們的實踐活動產生了深遠影響。蘇軾就曾提出技道俱進的觀點，他說：“居士之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通。雖然，有道有藝。有道而不藝，則物雖形于心，不形于手。”［35］技境之高低，體現的是藝術創造者的道的境界，人生境界的“深淺之侯”。當然，這一思想在現代技術發展中所具有的獨特思想價值更值得關注。因為“一個無道的技術的時代只能是欲望的時代，技術作為人的手段直接或間接地在服務于人的欲望，但無論是欲望還是技術都應該接受道（天道或神道）的指引”［36］。正是在這個意義上，有學者就認為由技至道的理念對于規范和引導當代技術沿著“大道”前行具有廣泛而深刻的意義［37］。那么，為什么技道合一的思想理念會備受后世推崇呢？我們以為這和人對自由的渴望與追求有關，人們對技道合一的境界的追求來自于人渴望在自由創造中追求美、體驗美的本性。基于此，我們說技道合一的自由境界實際上就是一種審美的境界，人在自由實踐中所體驗到的自由感也不過是人自身的創造力量得到肯定時所獲得的愉悅感而已，即康德所說的“無利害關系的和自由的愉快”［38］。
這種審美意義上的自由有別于哲學上所說的包含人類生活一切領域的寬泛意義上的自由，也不同于抽象的意識自由，如康德所規定的與人的主體性相關的理性自由，黑格爾所說的與必然性辯證統一于絕對理念之中的精神自由，海德格爾所謂的高于一切人性之規定的作為真理之無蔽本性的自由。這里所說的自由是哲學美學意義上所說的實踐自由，即人在勞動創造（包括技藝操作、藝術創造）的實踐中所體驗到的自由。
但凡實踐自由，必然都是對客觀必然性的認識與掌握。因此，所謂自由創造就是人類按照其認識到的客觀必然性去改造世界，以實現人類自身的目的和要求的物質實踐活動。但是，并非所有的實踐活動都能讓人獲得美感，只有當人對客觀必然性的掌握和支配表現為一種創造性活動，也即“人也按照美的規律來構造”［39］時，人對客觀必然性的支配才能表現為美。如果人對客觀必然性的掌握和支配還停留在按照客觀必然性所規定的固定程序進行機械的操作和活動的水平上，那么這種操作或活動或許也能實現一定的目的，但是一定不會成為美。這就是說，審美意義上的自由不只是簡單地符合客觀規律，遵循客觀必然性，它已經表現為一種既符合客觀必然性，又不受客觀必然性所束縛的創造性活動［40］。
在莊子那里，技是低于道的，但當技達到出神入化的程度時，它就自然而然地進入了與道相通的自由境界，而這種得心應手、游刃有余的技藝操作同時必然產生了美或喚起了美感。“砉然響然，奏刀騞然，莫不中音。合于桑林之舞，乃中經首之會。”［41］庖丁解牛由于與音樂舞蹈之節奏相合，因而也就臻于審美之自由境界。“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之”，這其實是庖丁在將其解牛的勞動當作自由創造性的活動來欣賞，即馬克思所說的“在他所創造的世界中直觀自身”［42］。庖丁從他的勞動過程及勞動成果中感受和看到了他在自由創造中所表現出的力量、智慧和才能，由此他體驗到了超越實用功利的精神享受，這是自由感也是美感。
庖丁解牛之化境顯示了“人也按照美的規律來構造”時的高度創造性，也揭示出美作為實踐的自由形式所具有的合規律而無規律、無目的而有目的特點。主體的自由實踐活動也就成為合規律性與合目的性的統一的活動，成為一種能改造一切對象，普遍適用的形式力量。當主體的實踐自由消融在它的形式上，積淀在它的形式中，這種作為自由形式的實踐形式就是美。因此，美作為自由形式，就是實踐活動中所表現出的合規律性與合目的性的統一［43］。這類似于康德所說的美是“無目的的合目的性”［44］，“無目的”是指超越了具體的、狹隘的實用功利，“合目的”是說這種無目的的目的不在于目的之實現所帶來的實際利益，而在于從目的的實現中所表現出來的人的自由。
作為實踐的自由形式，美是自由與形式在實踐中的融合統一，這二者不可分割，自由蘊涵在形式之中，形式是體現自由的形式。自由的形式首先是實踐的形式力量，即掌握或符合客觀規律的物質現實性的活動力量。自然的必然規律總是存在并體現于個別的具體的自然形式中，人類在長期適應和改造自然的社會實踐中，由于無數次地反復接觸眾多的具體事物，逐漸將其規律、形式抽取、概括、組合起來，成為普遍性的形式和規律，主體的實踐活動也因此成為合規律性與合目的性的統一的活動，成為一種自由的實踐。只有在這種自由的實踐過程中，主體才能體會到實踐的自由，而這種實踐的自由實際上就是人的自由本質的展現，也就是美，因為美僅在作為人的本質力量的對象化時才存在。因此，美作為“自然人化”的產物“一方面是可以直觀到的感性自然的形式，另一方面是處處透著這種感性自然形式做表現出來的自由”［45］。也就是說，美是自然感性的物質形式和人的自由這兩個要素契合無間的交融滲透，即形式和自由的融合統一。
綜上所述，由出神入化、得心應手的技藝操作所達到的技道合一的境界，實際上就是一種審美的自由境界，而美也不過是物質生產實踐所達到的合規律性與合目的性統一的形式，即美就是實踐活動的自由形式。
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每一種傳統文化所形成的視覺形態都各有特點、千差萬別，要使它們重新煥發藝術魅力，就要對其藝術形式進行清晰的梳理與整合，并加入現代設計手法，讓這些傳統民間藝術成為具有中國特色的文化產業的源泉，幫助中華傳統文化在新時展下能夠不斷與時俱進，呈現出新的藝術形式，不斷增加其文化價值和經濟價值。
一優勢
1.研究機構支持在近十幾年來，國內外很多學者都持續關注著贛儺面具藝術，有不少研究人員深入田間鄉野對儺文化進行深入細致的調研，對贛儺面具工藝進行了詳細紀錄，并發表了一定數量的學術論文和專著。這些為保護贛儺面具提供了大量的寶貴資料，也為贛儺面具的創新發展打下良好的基礎和提供了智力保證。
2.政府的重視地方政府已經逐漸認識到保護傳統贛儺民俗文化的重要意義，逐步開始重視和投入，并與當地旅游產業結合，實現文化與經濟雙贏。比如：2010年中國最大儺文化主題公園在南昌建成。這些都是十分有利于未來贛儺面具的創新發展。
二劣勢
1.缺乏保護由于地方經濟發展水平有限，經費投入不足，很多地區的儺廟和古儺面具都缺乏完善的保護，因為資金和人員的不足，有些村寨甚至出現偷盜面具現象。整個江西地區的儺面具資源都缺乏系統化的發掘和保護整理。
2.人才的匱乏江西是一個文化創新產業剛剛起步的地區，贛儺面具創新與傳承并不是一項簡單的工程，需要新穎的設計概念和市場運作，目前尚缺乏創意迭出的創新人員和既通曉贛儺面具藝術又擅長市場經營的運作者。
（二）、探索贛儺面具的新發展
儺面具形式的創新贛儺面具文化分散在江西各地，整體顯得零散而沒有自身特色，必須樹立品牌形象，創立具有江西地域特色的儺面具文化品牌，這就需要研究人員、設計師的合作努力，去發掘提煉贛儺面具中一些地方特色，與全國其他地區的儺面具文化進行區分。如何創新贛儺面具，并讓當下的年輕人接受喜歡，這就需要把面具圖形進行改良設計和品牌包裝。要想在市場吸引人眼球，必須設計出具有自己獨特風格的圖形，成功的設計可以讓品牌與產品表現出不可思議的市場競爭力。如：1998年喬布斯將蘋果iMac電腦設計成外形呈現半透明的、果凍般造型圓潤的藍色機身，出色的設計使得這款電腦3年內售出了500萬臺。這款利潤率達到23%的外形創新的產品所有配置都與此前一代虧損的蘋果電腦如出一轍。儺面具元素圖形是經過千年的演化的古樸民間藝術，但作為一種古老的祭祀文化卻很難從視覺審美上吸引現代人，這也是目前大部分陷入困境的傳統藝術所面對的共同難題。沒有好的創新形式設計，即便是再優秀的民間藝術失去了昔日賴以生存的土壤，僅僅作為學術研究來進行保護和探討，是很難再煥發出閃亮藝術生命力。
（三）贛儺面具內容的創新
儺面具是兼具功能意義與審美價值的，簡單地去談論儺面具的審美價值，便會陷入誤區，以為這些東西只是傳承下來的藝術品。其實非物質文化就是指儺面具含義中這種精神祈福、驅災的文化內核，來源于古代的巫術祭祀文化，所以贛儺面具文化帶有一些古老的神秘色彩，我們可以吸收贛儺文化中人們祈求幸福平安美好的含義，將這種中國特有的吉祥寓意融入贛儺面具的創作。
（1）按厚薄分有單宣、夾宣、二層、三層、四層、極薄、中厚、厚口。
（2）按簾紋分有羅紋、龜紋、棉連、蟬翼等。隨著社會快速發展，其用途也呈多樣性與適用性。“龍游佳制藝稱殊，揮漉云煙筆自如，移得后山名句贊，南朝官紙女兒膚。”這首詩是我國著名歷史學家、書畫大師啟功先生在1989年初夏為龍游縣宣紙廠題贈的，是對龍游壽牌宣紙藝術特色的最高評價和激勵。同時一批書畫名家對龍游皮紙進行過諸多的評價，諸如：陸儼少、謝稚柳、沙孟海、郭仲選等用過此紙后而大發贊賞之詞。通過此反映了龍游壽牌宣紙在當時已具有很高的社會聲譽，贏得了廣大書畫人士的鐘愛。
（四）、結語
優秀焊工工匠的主要事跡【1】
我是一個特別熱愛本職工作的電焊工。在我進廠的這幾年來我始終堅守著一個信念：那就是對工作腳踏實地、真抓實干;對自己的工作認真負責，確保質量零差錯;對自己嚴格要求，對徒弟真實傳授，富有愛心;對社會要真誠奉獻不計名利。正是擁有這個信念，我從未放棄對工作的熱愛，盡職盡責，勇于創新。
在我剛從一名學生轉變為一名電焊工時，我就虛心學習努力提高技術水平。在同年入廠的青工中以優異的成績脫穎而出，考取了各種焊接資質并達到一線員工焊接水平，并且提前轉正參加工作。
在我剛從事焊接專業，對焊接工作還是半知半解時，我認識了李萬君師傅，是他教會我如何正確使用焊接方式、方法，如何調節心態和焊接位置的質量要求。我十分榮幸地參加了焊接車間的焊工高級班，在高級班學習過程中從理論到實際，一方面要學習理論知識，在理論知識的基礎上進行實際操作。另一方面又不能因為學習而耽誤生產任務，高級班的部分時間都是要從休息時間來學習技能。培訓時間都是利用中午或休息日進行，正是我們高級班這種不怕苦不怕累的精神，培養了我們這一批車間的技術骨干。在工作中李xx既是我的師傅又是我的導師，在我工作中遇到難題，無法解決時我就會請教李師傅，堅決做到四勤“勤問，勤看，勤學，勤動腦”。使我不斷地提高自身的能力和水平。
熟練操作規程我從工藝要求入手，在工作時間之外我利用中午休息時間學習工藝文件，拿著工藝文件對照我所焊接的焊接位置，堅決做到熟知熟記。并在車間組織的工藝文件考試得到滿分，在“一口清”活動中得到優異成績。
我深刻的知道作為一名電焊工不但要會學習、會工作，而且還要深刻理解公司領導講話的中心意義，在董事長提出“一點也不能差，差一點也不行”的質量要求后，我就研究在我從事的焊接過程中有那些不足，并立項攻關。尤其是在2010年的250公里﹨小時第三單生產過程中我細心專研工藝文件，解決了在一單和二單生產過程中存在的焊接缺陷。我利用焊接方法解決了在一單和二單一步焊接各別打壓漏氣的問題，并將我的經驗傳授給我身邊的同志，保證質量合格率達到100﹪。并且利用焊接手法解決在一單和二單一步焊接內筋板咬邊的問題，保證質量合格率達到100﹪，同時在生產過程中交檢合格率達到100﹪。并且受到現場監督師、質量檢查員和公司領導的一致好評。
目前，公司開展“提質提能 再攀高峰”的關鍵時刻，面對年產7000個轉向架的嚴峻考驗，我身為長客的一份子，投身于長客的發展，我將盡職盡責努力為長客的長遠發展貢獻出自己的一份力量。
優秀焊工工匠的主要事跡【2】
春天如期而至，高彥望著正在吐綠的枝頭，33年的工作經歷又一次清晰的呈現出來。從一個對電焊一無所知的少年，一步步成長為焊工技師和集團公司的技術能手，他的每一步足跡都留下了辛勤耕耘的汗水。回首往事，高彥心緒平靜。
鍥而不舍，苦練焊工本領
1970年6月份，16歲的高彥參加工作，分配到大慶煉油廠一營，從此，與電焊結下了一段深深的情緣。1973年，他所在的單位承接了動力站3臺鍋爐的安裝任務，其中的水冷壁管焊接都是成排、間距極小的固定口，必須達到單面焊、雙面成型質量標準，而且焊口還要進行拍片檢測和100%的通球檢驗。當時工人的文化素質普遍不高，技術要求遠不及現在嚴格，大部分焊口也不拍片檢驗，人們僅以焊口是否滲漏、成型是否美觀來衡量焊工水平的高低，因此，這樣的焊接要求，無疑是向每一名焊工提出了挑戰。為了能夠盡快提高焊接水平通過考試，圓滿地完成焊接任務，高彥和幾名青工利用一臺閑置的坡口機，上午加工管件坡口，下午將管件抬到工地，在生產任務緊張，又缺少電焊機情況下，他們就見縫插針，在師傅們休息時間進行練兵。練到一定程度后，他就用氣焊割開焊道，不斷對鈍邊的厚薄、間隙的大小進行調整，終于摸索出了最佳焊接參數，順利地通過了考試，使他有機會第一次接觸到了射線口。實際操作中，他的焊口全部通過通球檢驗，射線抽查檢測，一次合格率達到了100%。這次施工，使高彥真正認識到了焊接在工業化生產中的重大作用和它的獨特性，也令他對電焊產生了濃厚的興趣。
1975年，高彥參加了化肥廠尿素裝置的建設。這套裝置的設備為荷蘭進口，所有焊工必須通過英國焊接專家的考試，才能上崗操作。由于是第一次與外國專家合作，工程指揮部非常重視，組織了大規模的練兵活動。經過了一段時間的練習，雖然所有焊口的內外成型都十分美觀，但是經超聲波檢測，焊逢局部經常出現氣孔。領導們看到這種情況經常搖頭，眼神中逐漸留露出無奈和不信任。這種眼神深深地刺痛了高彥，他想：不管你是中國人，還是外國人，只要你是用手工焊的，你能焊好，我就不信我焊不好。
這時，承擔化肥廠合成氨裝置建設的四化建焊工已經來到現場，正在接受外國專家的考試。得知這一消息后，高彥馬上帶上一塊護目鏡，趕到了考試現場。經過過細心的觀察，發現人家的焊法與自己的有著較大的不同，回來后就模仿練習，收到了非常好的效果。從那以后，高彥經常往返臥龍兩地，學習高手的焊接方法。刻苦扎實的練兵，使他掌握了許多焊接要領，技術上有了長足的進步。作為首批迎考焊工，他順利地通過了外國焊接專家的考試。初嘗成功，高彥深深地體會到：要想成為一名優秀的電焊工，就要打破常規，要不斷地學習、消化和吸收先進的經驗，敢于在失敗中總結教訓，要有鍥而不舍的精神，才能不斷的提高技術水平。現場施工中，由于他在工作上嚴細認真，經外國專家抽檢的238道焊口，探傷一次合格率達到100%，并被破例允許，成為工地上未經試件考試，就可參加不銹鋼管線焊接的第一人。在這里，高彥認識了英國的焊接專家賴德。這位技藝高超，對工作高度負責的英國人，對他影響非常大。當時，許多人都知道賴德有一個隨身攜帶小筆記本，上面記錄了每個焊工的名字。他在高彥名字的后面，鄭重地畫上了五個“五角星”。他解釋說，五星相當于五星上將，在美國只有最好的焊工才能獲此殊榮。
榮譽只代表一個人過去的成績，焊接專家的評價沒有成為高彥炫耀的資本，而是轉化成了不斷努力、繼續登攀動力。從那以后，他每焊一道焊口都要比別人多付出2—3倍的汗水，所有經過抽檢的焊口，合格率全部達到了100%。同時，高彥還在工余時間，自學了《焊工工藝學》、《鋼制壓力容器焊接工藝》、《日本焊工培訓教材》等理論書籍，先后四次考取了大慶市壓力容器、壓力管道焊工指導教師證書。
滿腔熱情，帶出過硬群體
1990年末，高彥調入了鉚焊車間，主要的工作任務是負責焊工培訓，提高車間整體的焊接水平，并配合廠里爭取國家三類壓力容器制造許可證。當時的鉚焊車間，27名焊工中僅有17人持有壓力容器焊接操作證，操作項目75項，一些特殊材質和先進的焊接技方法操作證上也是空白，尤其是氬弧焊封底和不銹鋼焊接也只有幾個人可以操作，但也不夠熟練;多數焊工對自己的焊口質量沒有把握，返修率較高。面對現狀，高彥想：作為一名焊工指導教師，是企業培養了我，我所掌握的技術，不僅屬于我個人，更屬于企業，我要回報企業的就是釋放全部的能量，帶出一批更加出色的焊工，讓更多的人成為技術上的尖子、行業上的狀元。
他在生產相對空閑的時間舉辦了焊工技術學習班，毫不保留地把自己掌握的技術和經驗傳授給了每個人。兩個多月的練兵過后，所有焊工的試件經過射線檢測，95%達到了2級口以上;全年拍片1萬余張，合格率由1990年以前不足90%，提高到了96.5%;半年當中，有三批焊工取得了96項操作項目，車間可操作項目增加到了171項;持證焊工增加到了24人。
1992年，原機修廠成功地獲得三類壓力容器制造許可證，高彥受到了領導的嘉獎。1991年—2002年的12年中，鉚焊車間合計拍片133740張，合格率達到97%，節省拍片費用近百萬元。數百名焊工經過鍛煉，逐步成長為企業發展中的骨干力量。有12人、14次獲得總廠技術運動會電焊的前三名;他的徒弟中，1人獲得大慶技術比賽電焊第一名、省第四屆技術運動會電焊第五名，并榮獲省機械行業技術能手稱號，晉升為焊工技師;1人被集團公司送到西安交大焊接系學習深造。
成功來自于辛勤汗水的澆灌。鉚焊車間的焊接水平實現了一個嶄新的跨越，在高彥的組織下，他們不僅成功地完成了乙烯裂解爐16臺第一急冷鍋爐制造、化肥廠121C換熱器修復等多項重要的焊接任務，創造了經濟效益，更為企業贏得了信譽，樹立了良好的整體形象。
1994年，原機修廠獲得了吉林熱電廠兩臺熱網加熱器的修復信息。經過激烈的競爭，鉚焊車間承接到一臺的修復任務，另一臺被業主委給了撫順的一家企業。這次修復的難度主要是異種鋼焊接，所有管口都需用全自動鎢極氬弧焊完成。但他們只有一臺自動焊接和兩臺手工焊機，難以如期完成任務。高彥認真研究全自動焊機的工作原理，把自動焊機上的參數全部設置到手工焊機上，利用手工氬弧焊機模仿自動焊一脈一送絲工作過程，反復試驗，效果極佳，焊接質量不僅全部合格，而且焊道成型和與自動焊接同樣美觀。這樣3臺焊機同時施焊，大大提高了焊接速度。看到這樣的質量，業主立即將已經委出的另一臺換熱器運了回來，交給他們來修復。當全部焊接告捷后，吉林熱電廠為他們擺宴慶功，該廠的總工程師直率地說，以前都是施工單位請我們喝酒，今天是我們請施工單位，這在我們廠還是第一次，大慶人的質量我們無可挑剔。
永不滿足，創新焊接技術
作為一名焊工技師，創新和推廣新的焊接方法，提高產品質量和工作效率，降低勞動強度，減輕手工焊有毒煙塵對焊工的傷害，成了高彥長期為之奮斗目標。
1996年，車間承接了17臺不銹鋼料倉的制造任務，這批料倉直徑為2—4.5米，壁厚6-8毫米，手工施焊焊需要三遍，焊工要在有限的作業空間內進行長時間清根打磨。高彥經過認真細心的試驗，摸索出了一套最佳焊接參數，不但可以用熔化極焊接，而且對現有的埋弧焊設備稍加改造，完全采用全自動熔化極氣體保護焊接，在背面加一襯墊，只需焊接一遍，就能做到單面焊接雙面成型的效果，而且成型美觀。焊口經過檢測，各種機械性能全部合格，100
%達到了二級口以上。同時更主要是焊工可以不進入容器內焊接，大大減輕了勞動強度和對人體的傷害，提高焊接效率8倍多。這種方法的成功應用，不但填補了機修廠的焊接史一項空白，而且在國內也是首次應用。之后他又將其撰寫成論文，發表在《焊接》雜志上。
萬立氣柜的預制，需要十幾張鋼板拼組焊接，因為鋼板厚度只有3毫米，傳統焊接方法最大的難題是板材變形、矯正困難，質量很難保證。經過多次試焊，高彥總結出了一套新的方法，利用埋弧焊小車，采取全自動氣體保護焊來完成焊接工作。這種方法不用開坡口，留出一定間隙后，在背側加一銅墊，一次焊接就達到了雙面成型的效果，且焊縫成型美觀，不需矯正。2001年，高彥在中厚度、大規格的容器制造中，首次成功應用了埋弧自動焊接的新方法，對直徑在2—3.4米、壁厚8—14毫米不銹鋼容器施焊，不用開坡口，正反各焊一次就可完成。各種機械性能、晶間腐蝕檢驗全部合格，X光檢測一次合格率達到了99%以上，比照傳統方法節省焊材30%，提高了工效8—10倍。2002年，他又在車間全面推廣了中小直徑不銹鋼容器背面加襯帶的鎢極氬弧焊封底焊法，操作簡單，合格率高，并可單面焊接，雙面成型。現在車間大部分焊工都掌握了這項技術，已經成功地完成了21臺不銹鋼容器的制造任務。
