發布時間：2023-03-20 16:15:25
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的藝術研究論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
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“人生藝術化”是20世紀上半葉中國現代美學、文藝思想所提出的一個美學的、文學藝術的、也是文化的命題。所謂“人生藝術化”，也就是要以美的藝術精神來濡染人格與心靈，使人的整個生命境界成就為藝術般美麗而富有意義的詩性境界。
“人生藝術化”的核心精神源自梁啟超。20世紀20年代初，梁啟超在《“知不可而為”主義與“為而不有”主義》、《為學與做人》等文中率先提出了“生活的藝術化”的命題，并將“生活的藝術化”的精神闡釋為“無所為而為”的“趣味主義”精神，是“把人類計較利害的觀念，變為藝術的、情感的”，“喜歡做便做”。這種“為勞動而勞動，為生活而生活”的境界梁啟超將其譽為“趣味化藝術化”的境界。它的要旨是“責任”與“興味”的統一，所謂“責任”是宇宙眾生運化的大境界，“興味”則是個體情感的激揚勃發。它倡導實踐主體由情而動，有真性情，有大情懷，能將小我之興味與眾生宇宙之運化相融通，最終超越小我之成敗得失而體會“無所為而為”的真生命創化之“春意”，從而使人生從煩悶至清涼，從平淡顯燦爛。因此“生活的藝術化”非逃避責任，也非游戲人生，而是要求個體從生命最根本處建立純粹的情感與人格，實現生命的大境界大價值，并從中體會到生命的美與意味。
“生活的藝術化”的命題與精神最早為朱光潛所承續。20世紀30年代初，朱光潛在《談美》中專列了一節“慢慢走，欣賞啊——人生的藝術化”。他較為集中而具體地發揮豐富了梁啟超所提出的命題，并將其表述明確為“人生的藝術化”。這一提法日后產生了廣泛的影響并逐漸定型為中國現代美學與文化思想中的一個重要命題。朱光潛著重從藝術切入，強調藝術的精神就是“無所為而為”的審美精神，我們的學問、事業、人生都要像創造藝術品一樣貫徹美的藝術精神。朱光潛對藝術的審美本質及其美感要素作了具體的闡釋。他提出，“人生的藝術化”既是“人生的情趣化”，也是“人生的嚴肅主義”。
三四十年代，豐子愷、宗白華等也對“人生藝術化”命題的豐富發展作出了重要貢獻。豐子愷提出了“真率人生”的命題，成為中國現代“人生藝術化”思想寶庫的一個重要組成部分。宗白華則從意境出發對生命的自由詩境進行了生動而深刻的闡釋構建，成為中國現代“人生藝術化”思想最為絢爛的華章之一。
中國現代“人生藝術化”思想是有自己孕生的歷史語境的。一戰結束后，1919年至1920年初，梁啟超攜學生赴歐主要國家20幾個名城考察。梁啟超本是中國現代較早主張文化開放的先驅者之一，他曾主張要對不同文化作無制限的輸入。但是，這次歐洲之旅卻使他看到了西方文化中物質主義和工具理性所潛藏的弊端，雖然他把中西文化分為物質文明與精神文明有某種簡單化的傾向，但他卻極其敏銳且不無超前地提出了現代社會中精神文化與價值理想對于人類的意義問題，提出了情感與人格建設在人類生活中的價值問題。20年代，他以“趣味”為核心范疇，建構了“無所為而為”的趣味哲學與“生活的藝術化”理想。20年代至40年代，“人生藝術化”的理論得到當時文化界人士的熱烈響應。而這一時期，也正是中華民族苦難深重之時，尖銳的民族矛盾與階級矛盾，決定了這種美學與文化思想在當時不可能成為主流話語。直接投身到民族解放的歷史進程中，是當時解決中國問題的更為有效而現實的道路。但是，仍然有一部分知識分子選擇了借思想文化以解決問題的路徑，試圖以民族和大眾啟蒙者的姿態來思考問題并提出自己的答案。與梁啟超一樣，朱光潛、豐子愷、宗白華等也都是融通古今的飽學之士，同時也都有域外的經歷，對西方文化有切身的體會。相對于國人，他們較早敏感到了西方現代化道路所伴生的某些問題。他們所提出的“人生藝術化”的道路相對于當時的民族困境來看，不免過于高蹈，但這恰恰又是這些人文知識分子對于現實的真摯發言。而它的價值與意義在今天進一步彰顯出來。
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從人類的文化思想與歷史實踐看，對于人生的藝術化（性）追求并非只是中國現代美學與文化的專利。就其主導傾向與精神特征來區分，我以為其中大體呈現為三種不同的類別。
第一類是對生活形式的藝術化（性）追求。主要是把藝術化理解為裝飾性或新奇性。具體表現為對生活用品、生活環境及人體的藝術化裝飾與修飾。如19世紀唯美派代表人物王爾德喜歡在自己的身體上裝飾以向日葵，佩特則重視對日用器皿和居室環境的修飾。今天，對自己的頭發、指甲、面部等身體各部位的修飾早已為人們所接受，而對生活用品、居住環境、購物環境等的藝術化追求也正成為一種能為大眾普遍接受的情趣。“日常生活審美化”在某種程度上也正是這類情趣的一種表現。這類藝術（審美）化追求在一定意義上有助于提升生活的品位與情趣，但其著眼點主要在生活的外形式上，對于形式的過分重視亦可能流衍為奢靡、頹廢與媚俗。第二類是對生活技巧與社會關系的藝術化（性）追求。即把藝術化導衍為生存與生活的技巧，具體表現為生活方式、生存態度、人際關系等的處理藝術。如中國傳統士大夫所推崇的“有道則現，無道則隱”的生存方式與態度，實際上就隱含著處理現實關系的某種圓滑技巧。按照中國傳統文化的原則，本來應該是“學而優則仕”的。但在實際生活中，很多人是不能如愿的，這可能有多重原因。于是，士大夫就提出了這樣一個可進可退的，在某種情況下是明智的在某種情況下顯然是圓滑的生存哲學。林語堂以“中等階級生活”為基礎的“生活的藝術”，以及種種所謂公關的藝術，在一定意義上也可歸于這個類別。這種藝術化化衍得當，確實有助于人際關系的潤澤，但過分重視則可能流為精神的退化。
這兩種人生藝術化的理論傾向及其生活實踐，嚴格說來是對生活中的局部藝術性要素的追求，而非人的整個生命境界與人格心靈的藝術化。
第三類則體現了對人格與心靈境界的藝術化追求，是人生藝術化的最高境界，也是中國現代人生藝術化命題的基本取向。這個藝術化就是人類對自我精神與人格之美的追求。這個藝術化的本質實際上隱含著的是對于美和藝術精神的理解與把握的問題。在中國現代人生藝術化命題中，美與藝術的精神主要被闡釋為以情感為根基、理想為品格的弘揚價值、追尋意義的詩性生命精神。這個精神包含了對真率、生動、熱情、圓滿、完整、和諧、秩序、創造、自由等品格的向往，要求超越粗鄙、麻木、虛偽的純物質人生。
前兩種藝術化可以說是藝術因素對生活的滲透與泛化，而最后一種則是藝術精神對生命與人格的提升，它要求從根本上改造人格境界與生命境界。它所選擇的武器就是美的藝術，它所追求的境界就是生命的審美超越。
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“人生藝術化”命題的核心是要將人的人格與生命境界成就為藝術，即要使人的生命在美的自由升華中獲得詩意提升與詩性實現。這種人生理想與精神旨趣在其孕生的歷史語境中具有不容諱言的烏托邦色彩，因為在嚴峻的民族戰爭中，光靠“人生藝術化”是不可能力挽民族于危亡的。但是在今天的文化建設中，“人生藝術化”命題所深蘊的詩性光芒，卻具有值得我們關注的重要意義。
與藝術化相對的是科學化。藝術化代表了情感的、個性的、整一的、生動的、詩意的等創造模式。科學化代表了理性的、統一的、邏輯的、規整的、現實的等實踐方式。在人類早期，我們并未嚴格區別藝術活動與科學活動的界限。理性的實用的活動中就蘊涵著藝術的審美的因素。隨著生產實踐的發展，文化的進步，藝術與科學逐漸區別開來。這種界限尤其在現代性進程中日趨嚴格。現代科學的迅猛發展及其伴生的生活方式和價值觀念的變革，也自然而然地促生了關于現代性問題的反思。
窮究宇宙的奧秘，科學與美并非不可通約。窮極人生的究竟，倫理與美也非互不關聯。完美的人的是真善美的統一，這一認識在康德、席勒的人本主義哲學與美學中已明確提出。康德認為以情為本質的審美判斷力是溝通純粹理性的知和實踐理性的意的橋梁。席勒提出可以通過審美自由的中間狀態，使人實現從感受的受動狀態到思維和意志的能動狀態的轉變，成為感性沖動和理性沖動相協調的自由完整的人。“人生藝術化”理論正是順著這一理路而來的。當然它所針對的不僅是西方美學所主要批判的人性分裂問題，更基礎的還是在民族困境中的人性麻木、自私庸俗的無情俗情問題。而在對后者的探討中，它也警覺到科技文明發展所可能帶來的與西方社會相似的現代性問題。由此，“人生藝術化”命題也把人格建設、人性完善的歷史實踐問題和人生意義、價值信仰的形上問題一并提到了現代中國人的面前。
一、設計界面的涵義
界面的說法以往常見的是在人機工程學中。“人機界面”是指人機間相互施加影響的區域，凡參與人機信息交流的一切領域都屬于人機界面。“而設計藝術是研究人一物關系的學科，對象物所代表的不是簡單的機器與設備，而是有廣度與深度的物；這里的人也不是“生物人”，不能單純地以人的生理特征進行分析。“人的尺度，既應有作為自然人的尺度，還應有作為社會人的尺度；既研究生理、心理、環境等對人的影響和效能，也研究人的文化、審美、價值觀念等方面的要求和變化”。
設計的界面存在于人一物信息交流，甚至可以說，存在人物信息交流的一切領域都屬于設計界面，它的內涵要素是極為廣泛的。可將設計界面定義為設計中所面對、所分析的一切信息交互的總和，它反映著人一物之間的關系。
二、設計界面的存在
美國學者赫伯特．A．西蒙提出：設計是人工物的內部環境(人工物自身的物質和組織)和外部環境(人工物的工作或使用環境)的接合。所以設計是把握人工物內部環境與外部環境接合的學科，這種接合是圍繞人來進行的。“人”是設計界面的一個方面，是認識的主體和設計服務的對象，而作為對象的“物”則是設計界面的另一個方面。它是包含著對象實體、環境及信息的綜合體，就如我們看見一件產品、一棟建筑，它帶給人的不僅有使用的功能、材料的質地，也包含著對傳統思考、文化理喻、科學觀念等的認知。“任何一件作品的內容，都必須超出作品中所包含的那些個別物體的表象。”分析“物”也就分析了設計界面存在的多樣性。
為了便于認識和分析設計界面，可將設計界面分類為：
1)功能性設計界面接受物的功能信息，操縱與控制物，同時也包括與生產的接口，即材料運用、科學技術的應用等等。這一界面反映著設計與人造物的協調作用。
2)情感性設計界面即物要傳遞感受給人，取得與人的感情共鳴。這種感受的信息傳達存在著確定性與不確定性的統一。情感把握在于深入目標對象的使用者的感情，而不是個人的情感抒發。設計師“投入熱情，不投入感情”，避免個人的任何主觀臆斷與個性的自由發揮。這―界面反映著設計與人的關系。
3)環境性設計界面外部環境因素對人的信息傳遞。任何一件或一個產品或平面視覺傳達作品或室內外環境作品都不能脫離環境而存在，環境的物理條件與精神氛圍是不可忽缺的界面因素。
應該說，設計界面是以功能性界面為基礎，以環境性界面為前提，以情感性界面為重心而構成的，它們之間形成有機和系統的聯系。
三、設計界面存在的方法論意義
當機械大工業發展起來的時候，如何有效操縱和控制產品或機械的問題導致了人機工程學。二戰后，隨著體力的簡單勞動轉向腦力的復雜勞動，人體工學也進一步地擴大到人的思維能力的設計方面，“使設計能夠支持、解放、擴展人的腦力勞動”。在目前的知識經濟時代，在滿足了物質需求的情況下，人們追求自身個性的發展和情感訴求，設計必須要著重對人的情感需求進行考慮。設計因素復雜化導致設計評價標準困難化。一個個性化的設計作品能否被消費者所認同?新產品開發能不能被市場所接受?在目前，我國大部分企業實力還并不強大，設計開發失利承受力還不很強的情況下，如何系統地、有根據地認識、評價設計，使其符合市場，就需要對設計因素再認識。利用界面分析法，正是使設計因素條理化，避免將人作為“生物人”的片面和走出籠統地說“設計＝科學十藝術”的簡單誤區。
現代的人機工程學和消費心理學為設計提供了科學的依據，它們的成功就在于實驗、調查和數理表述，是較為可系的。同樣對設計藝術而言，進行設計界面的分析，也要有生理學、心理學、文化學、生物學、技術學學科基礎。從理論上來說，它要直接建立在信息論和控制論的基礎之上。相對于機械、電子設計和人機設計，以往人機界面設計把握了技術科學的認識和手段，忽視了人文科學觀念與思想。它的界面設計只能存在于局部的思考范圍內，只成為一個設計的階段。
有人以功能論來評判設計。“功能決定形態”曾是20世紀上半葉的設計格言，它的提法是片面的。這是因為：第一，功能不是單一的，它包括使用功能、審美功能、社會功能、環境功能等。“過分追求單一的功能會導致將許多重要內容(裝飾性、民族性、中間性)被排斥掉”。而且“有些內容并不是‘功能’的概念所能包括了的，更何況物質和精神的內容也并不是時時處處等質等量的融洽在一個統一體中，隨產品的不同、時期的不同，它們各自的主次地位也隨之變化”。在現今信息技術高度發展的時代，情感因素越來越成為設計的主要方面。物質意義上的功能在保持其基礎地位的情況下，卻日益不能代表情感訴求的表述；第二，按“形態服從功能”而設計的產品，對于不熟悉它的使用者來說是難以理解的，產品要為人們所理解，必須要借助公認的信碼，即符號系統；第三，滿足同一功能的產品形態本來就不是唯一的，象汽車等成熟的產品，年度換型計劃等措施成為商品經濟中日益不可避免的現象。社會經濟發展到一定程度，才能出現設計的專業需求，而這時人們的基本物質需求已能滿足，簡單地以物質來決定設計是不恰當的。
相反，設計界面體現了人一物交流信息的本質，也是設計藝術的內涵，它包括了設計的方方面面，明確了設計的目標與程序。
四、設計界面的分析
按照設計界面的三類劃分，有助于考察設計界面的多種因素。當然，應該說設計界面的劃分是不可能完全絕對的，三類界面之間有涵義上也可能交互與重疊，如宗教文化是一種環境性因素，但它帶給信仰者的往往更多的卻是宗教的情感因素。在這里環境性和情感性是不好區分的，但這并不妨礙不同分類之間所存在的實質性的差異。
1功能性界面
對功能性界面來說，它實現的是使用性內容，任何‘件產品或內外環境或平面視覺傳達作品，其存
在的價值首要的是在于使用性，由使用性牽涉到多種功能因素的分析及實現功能的技術方法與材料運用。在這一方面，分析思維作為一種理性思維而存在。如果作為一種處理方式來設計產品，則這種產品會使多種特征性(如民族性、純粹性)因素中性化，如果去除產品商標，就很難認出是哪國的或哪個公司的產品。當然，這方面也說明了產品中存在著共同性因素，它使全人類能做出同樣的反應。人的感覺和判斷能力有著國際性的、客觀性的特征。
功能性界面設計要建立在符號學的基礎上。國際符號學會對符號學所下定義是：符號是關于信號標志系統(即通過某種渠道傳遞信息的系統)的理論，它研究自然符號系統和人造符號系統的特征。廣義的說，能夠代表其他事物的東西都是符號，如字母、數字、儀式、意識、動作等，最復雜的一種符號系統可能就是語言。設計功能界面，不可避免地要讓使用者明白功能操作。每一操作對人來說應是符合思維邏輯的，是人性的，而對機械、電子來說則應是準確的、確定無疑的，這雙方的信息傳遞是功能界面的核心內涵。
2情感性界面
一個家庭裝飾要賦予人家居的溫馨，一副平面作品要以情動人，一件宗教器具要體現信仰者的虔誠。其實任何一件產品或作品只有與人的情感產生共鳴才能為人所接受，“敝帚自珍”正體現著人的感情寄托，也體現著設計作品的魅力所在。
現代符號學的發展也日益這一領域開拓，以努力使這種不確定性得到壓縮，部分加強理性化成分。符號學逐漸應用于民俗學、神話學、宗教學、廣告學等領域，如日本符號學界把符號學用于認識論研究，考察認識知覺、認識過程的符號學問題。同時，符號學還用于分析利用人體感官進行的交際，并將音樂、舞蹈、服裝、裝飾等都作為符號系統加以分析研究，這都為設計藝術提供了寶貴與有借鑒價值的情感界面設計方法與技術手段。
3環境性界面
任何的設計都要與環境因素相聯系，它包括社會、政治和文化等綜合領域。處于外界環境之中，“是以社會群體而不是以個體為基礎的”，所以環境性因素一般處于非受控與難以預見的變化狀態。
聯系到設計的歷史，我們可以利用藝術社會學的觀點去認識各時期的設計潮流。18世紀起，西方一批美學家已注意到藝術創造與審美趣味深受地理、氣候、民族、歷史條件等環境因素的影響。法國實證主義哲學家孔德指出：“文學藝術是人的創造物，原則上是由創造它的人所處的環境條件決定。”法國文藝理論家丹納認為“物質文明與精神文明的性質面貌都取決于種族、環境、時代三大因素”。無論是工藝美術運動、包豪斯現代主義或20世紀80年代的反設計，現代的多元化，“游牧主義”(Nemadism)都反映著環境因素的影響。
環境性界面設計所涵蓋的因素是極為廣泛的，它包括有政治、歷史、經濟、文化、科技、民族等，這方面的界面設計正體現了設計藝術的社會性。
以上說明了設計藝術界面存在的特征因素，說明在理性與非理性上都存在明確、合理、有規則、有根據的認識方法與手段。
成功的作品都是完善地處理了這三個界面的結晶。如貝聿銘設計的盧浮宮擴建工程，功能性處理得很好，沒有屈從于形式而損害功能；但同時又通過新材料及形式反映新的時代性特征及美學傾向，這是環境性界面處理的典范；人們觀看盧浮宮，不是回到古代，而是以新的價值觀去重新審視、欣賞，它的三角形外觀符合了人們的心理期望，這是情感性界面處理的極致。
五、設計界面的運用原則
1)合理性原則，即保證在系統設計基礎上的合理與明確。
任何的設計都既要有定性也要有定量的分析，是理性與感性思維相結合。努力減少非理性因素，而以定量優化、提高為基礎。設計不應人云亦云，一定要在正確、系統的事實和數據的基礎上，進行嚴密地理論分析，能以理服人、以情感人。
2)動態性原則，即要有四維空間或五維空間的運作觀念。一件作品不僅是二維的平面或三絕的立體，也要有時間與空間的變換，情感與思維認識的演變等多維因素。
3)多樣化原則，即設計因素多樣化考慮。當前越來越多的專業調查人員與公司出現，為設計帶來豐富的資料和依據。但是，如何獲取有效信息，如何分析設計信息實際上是一個要有創造性思維與方法的過程體系。
4)交互性原則，即界面設計強調交互過程。一方面是物的信息傳達，另一方面是人的接受與反饋，對任何物的信息都能動地認識與把握。
5)共通性原則，即把握三類界面的協調統一，功能、情感、環境不能孤立而存在。
六、設計界面的應用方法
設計界面所包含的因素是極為廣泛的，但在運用中卻只能有側重、有強調的把握。設計因素雖多，但它仍是一個不可分割的整體。它的結果是物化的形，但這個形卻是代表了時代、民族等方面的意識，并最終反映出人的“美”的心理活動。
設計界面的運用，核心是設計分析。在一些國際性的大公司，如索尼、松下、柯尼卡等，都有許多的成功案例可為借鑒。如柯尼卡公司設計其相機時，首先不是去繪制“美”的形和考慮技術的進步，而是進行對象人的日常行為分析，作出故事版(STORY)。它先假定對象人的年齡為35歲，名：Xxxx，從而分析他的家庭、喜好與憎惡，分析他的日常行為，進而考察其人在什么場合需要僚機，從而為設計提供概念(CONCEPT)與目標(TARGET)，進行設計。經過分析，設計師有了明確的概念與目標，并隨信息的交互產生了創造力。
[論文摘要]門樓是客家民居中最為人注意的突出部位之一。由于受特殊的歷史文化和地理環境的影響，客家民居門樓充滿著濃郁的客鄉風情，其外在的藝術表現形式往往內在地蘊涵著深刻的客鄉文化，體現了客家人的生活生產方式、風俗習慣、及審美觀念。
客家民居建筑主要有圍樓、走馬樓、五鳳樓、四點金、殿堂式、圍龍屋和中西混合式等，圍龍屋是其中最普遍也是最具特色的。它與北方的四合院、陜西的窯洞、廣西的桿欄式、云南的一顆印合稱為中國民間五大傳統民居建筑形式，被譽為“中國古建筑的奇葩”，“東方文明的一顆明珠”。客家民居不但在外型上具有獨特的“客”味，在具體的細節中也能突出地反映“客”的文化特征。門樓乃客家民居的重要組成部分，更是蘊含著濃郁的“客家”文化底蘊。客家民居建筑的獨特外形及其濃郁的客家文化特征早已受到了中外客家學研究者的重視，①然而，客家民居門樓卻似乎被忽略，在對客家民居建筑的研究中幾乎未作探討。本文旨在對此作一初步的探討，從客家民居門樓的設置及其裝飾藝術，揭示其設計中的民俗與文化內涵。
一、客家門樓的類型及影響門樓安置的因素
門樓是一棟大型建筑物的最主要甚至是整棟建筑物的通道口，是人和物進出的主要通道。客家民居的門樓通常包括大門、側門、斗門三大類。大門是整個民居的中心，其位置與造型、裝飾都是非常重要的。有安全、交通、分隔、采光、保溫等功能，還具有風水、象征功能。圍龍屋、五鳳樓、土樓等所有的客家民居都必有大門。門的造型和色彩對客家民居的整體裝飾效果影響很大，因此，一般都將其納入建筑總設計的重中之重。圍龍屋的大門兩旁，設方形石座，有的設石獅。大門進去則是下廳，過天井之后則是上廳。
側門是圍龍屋、五鳳樓等府第式客家民居特有的門類，是堂屋兩側橫屋的外大門，呈對稱在大門兩邊。小的民居有一對，大的民居有三對，根據兩邊的橫屋排數而定。
有些客家民居正大門前有禾坪，其周圍有高高的墻，在墻的兩端各開一個大門，叫“斗門”。門樓的功能有如現代住宅小區的出口和保衛室。客家民居通過房屋的外墻和圍墻把整座民居、門坪、池塘等圍成相對獨立、而緊驟的一個區域。一般來說，整座民居里居住的都是叔伯、妯哩等近親，傳統的近親意識比較濃郁。
一方水土養一方文化，因自然氣候、地理環境等條件的不同而形成了各地區、各民族帶有鮮明的、濃厚的民族特色和地方色彩的文化。客家民居門樓的安置與客家人的生活與生產以及具體的生產生活方式、環境息息相關，也與客家人獨特的審美情趣、心理有關，貫穿著獨特的理念。
1．百年開基觀念
在客家人看來，客家民居的修建將是百年立基的開始，而客家門樓的安置則是整個建筑中的關鍵事項，甚至被認定將影響整個家族未來發展是否興盛的重要決定因素。因此，它的朝向、它的安置時刻、它的大小規格甚至于它細微局部的裝飾如色調設計等，所有這些都有著嚴格的規定性。
敬祖是中國傳統家族制度的一個核心。客家人的敬祖思想表現得更顯著更強烈，他們對祖宗的崇敬在客家民居中得到充分的表現，不管是土樓、五鳳樓，還是圍龍屋，祖堂總是處在中軸線上，是整座民居的中心，祖堂正對大門人口，開間比環周的房間顯著加寬，一進民居大門，一眼就能看見它顯要突出的地位。
2．家族、宗族觀念的影響
客家人有著強烈的家族聚居觀念。客家地處山嶺重疊的山區，往往是八山一水一分田，其間溪流密布，山水之間大小不一的盆地便成為客家先民南遷時～村一族聚居的好地方。光緒《嘉應州志》說：粵東“無平原廣陌，其田多在山谷間，高者恒苦旱，下者恒苦澇。”嚴酷的生存環境也往往要求他們共同開發耕作。為適應當時當地的環境，客家人的民居建筑也形成了典型的集群居住特征，通廊式方樓、圓樓突出地顯示出了家族宗族的群體性。居于中心的祖祠顯示著宗族的尊嚴，而防盜、防火、飼養、加工儲藏等各種生活設施綜合在一起，血緣近親聚居在一個屋頂之下，連為一體，達到在生活和生產中互助合作的目的。這種建筑形式顯然有利于家族宗族的安居樂業和興旺發達。而所有這些觀念則都使整個建筑處于一個宏觀的整之中，使門樓往往成為整個建筑的核心出口，維系著整個家族的大統一。
3．勞動和生活條件的影響
客家生活除去出外謀生的外，留下者多以農業為主，因此，農業生活對房屋布置也起著很大的影響。為了從事農業生產方便及就近看守農作物，住宅常常建于所墾種的田野中，造成住宅各個分散，并不緊密排列的布局。為了要解決農務上打谷、曬谷、揚谷及其它雜糧整理的需要，一般住宅大門外就都有禾坪的設置。再外筑圍墻、池塘和斗門，使之顯得相對獨立與安全。
4．門樓突出的防護功能
客家民居的外墻很厚，圍龍屋除中間大門及橫屋前端的小門外，很少再設其他門戶出入。土圍樓就只有一個大門出入。整座民居窗戶開得少而且狹小，具有特別強的防御性。一方面則是因為客家人所有的“家當”都集中在樓內，必須給予很好的保護，另一方面是對“敵人”或者“外人”的防范。客家住宅大都建于平地山坡交界的地方，前置禾坪、后設堂樓、左右夾峙橫屋以及“圍龍”、炮樓、槍眼，既可以護衛自己，又可以居高臨下，擊退敵人。為了避免敵人的侵入，所有民居在房屋內部的門卻開得極多窗也很大，可以暢行無阻。這既使敵人難于攻入，而自己卻能迅速調配力量。此外，春房、磨房、雞舍、豬圈、牛欄、柴房、谷倉、水井等設于宅內，在必要時可作為老弱婦孺及貴重財物的避難場所。
5．地理環境和風水觀念
客家民居非常注重地理環境，包含龍脈(山神地理走勢)風水等，特別是其中的風水觀念，門樓則是其中的決定性因素。客家先民熱衷于祈求自己住宅的安全與族人的平安。漢族本來就有信賴風水先生的習俗，而客家人顯得尤為熱心。所謂風水，是以相看墓地、家宅的防衛和形狀來判斷兇吉的迷信；所謂風水先生就是鑒定風水的人。迷信風水與客家住宅的興建有著很大的關系。因為講究風水，必須慎重地觀測研究其來龍去脈，選擇優良的位置。因此往往找到的位置不一定是在自己的土地上，而必須以高價購買，所以對客家人來講，要蓋房子是一件相當困難的事情。不但是選擇地形注重風水，就是選擇吉日良辰興工，又必須與全家的出生時辰相配合房子的高矮大小式樣，除財力因素外，基地的高低房屋的方向及建筑的結構都決定于“地理風水”的要求。因此，盡管同在一個地方，有些是圓樓，有些是方樓，主要是依靠風水先生鑒定的結果而修筑的根據古老的傳說，面向正南，可以人丁興旺，所以建筑大都采取朝南的方向。但在客家山區民居的方向依山形而定的多，理想的座北朝南并不多見。因而有些在地理環境上不能向南的，也都盡可能使大門單獨朝向南方，使一些住宅出現大門與住宅本身方向不一致。此外，受門前有水可以“聚積財富”、“有財有勢”的觀念的影響，如果建筑附近有河的，大門都面向河流上游，以示財勢源源而來。沒有河流的，則在禾坪前面砌筑魚塘來象征它，希望取得吉利的兆頭。當然，造夯土墻需大量的泥土，挖塘的泥土起到重要作用。
二、客家民居門樓裝飾的社會文化與審美特征
建筑裝飾是附加于建筑構件上的一種藝術處理，如柱梁的雕飾、屋面脊飾、外檐裝飾，大門入口裝飾等。其藝術特征是充分利用材料的質感和工藝特點進行藝術加工，恰當地選擇我國傳統的繪畫、雕刻、書法、色彩、圖案等多種藝術特點，相互結合，靈活應用，從而達到建筑風格和美感的協調和統一在客家傳統的民居建筑中，所有這些裝飾的目的除了美化建筑物外，也有著嚴肅的心理和文化意義，盡管它們在生活中不一定會影響建筑本身的實用價值。
1．客家民居門樓裝飾的一般社會意義
在我國傳統封建等級社會中，民居建筑的裝飾是顯示戶主地位和財富的標志。據史料記載，民宅使用裝飾裝修的制度規定極嚴。宋制規定“非官室寺觀，毋得彩畫棱宇及朱黑漆梁柱窗雕。”明制規定，“庶民所居房舍不過三間五架，不許用斗拱及彩色裝飾”。直到清代，有關民居建筑裝飾的制度限制才被放寬，南北各地民宅裝飾有了很大發展，不但在木材上施以雕飾，而且充分運用了傳統的石雕、磚雕等優秀工藝，各地各民族結合和發揮各地區的傳統技藝和特點，創造了具有濃厚的民族風格和地方特色的裝飾。
在客家民居的門樓裝飾中，也深刻地體現表現門第貧富貴賤觀念。門樓裝飾中的各種木雕、石雕繪畫裝飾，其目的是把裝飾部位顯示出來為人們觀賞，也是表現門第貧富貴賤的一個重要部位，故戶主都不惜花費資財，從用料、式樣、題材到色彩、裝飾等各方面，竭其能力而為之。有些在海外的客家華僑不惜花重金從海外運來材料，耗時多年建一客家民居。
客家民居主大門是客家禮儀、禮俗的重要場所和必經之地，具有舉足輕重的地位。一般地說，客家禮儀活動，如敬祖、嫁娶、做壽、喬遷、回鄉等都首先要進大門。而平時則無所謂大門側門，只要方便即可。因此，大門的裝飾大都盡可能用木雕、石雕裝飾梁柱，圖畫裝飾墻面。這足以說明大門的地位以及風俗特點。
2．客家民居門樓裝飾與表達祈望心理的文化特征
現存的較完整的傳統客家民居主要是清中期和清晚期時的建筑，典型的如粵東大埔縣黃塘鄉張弼士故居“光祿第”、大埔百侯的“通爾第”、黃砂鄉的“進士第”、梅縣松口銅琶村謝姓“榮祿第”等。這些建筑外型堂皇美觀，布局嚴謹，多采用我國民族傳統建筑工藝中最先進的“抬梁式”和“穿斗式”混合結構，且其用料講究，多采用三合土或青磚為墻，雕梁畫棟，工藝精美。清晚期，客家華僑將傳統的客家房屋結構結合西洋的建筑藝術，在故鄉修建了一些中西混合式民居，典型的有梅縣白宮的“聯芳樓”、程江鄉的“萬秋樓”等，其外觀上吸收了西洋的藝術裝飾，內部則仍然是道地的客家民居傳統結構。
從現存完整的客家民居看，門樓裝飾的一個明顯特征，就是意匠特征。它的表現充分運用了我國傳統的象征寓意和祈望的手法，將客家人的哲理、倫理等思想和審美意識結合起來。門樓裝飾的象征性，通常是形聲或形象來表達。如用獅、麒麟表示吉祥、瑞慶、權勢，牡丹有富貴之意義，用蓮花托大斗(斗與升同形)，斗中置三層，意為連升三級等。這些圖案花紋大多反映了客家民眾的吉祥愿望，幸福追求，欣賞趣味，美學觀念以及風俗習慣等。
在中國傳統建筑中，門樓的楹聯、匾額是極有特色的建筑裝飾，也是民族精神和文化在建筑上的一種體現。這個傳統隨著客家人的南遷也帶進了坐落在偏僻山區的民居中，并生根發展。門樓上首先是樓名。在客家民居中，幾乎每一座樓都要取一個樓名。樓名大多用吉祥文字組合，討吉利祥和的兆頭如梅州梁姓人的承德樓、梅縣橋溪的繼善樓、大埔百侯的通爾第等。其次是楹聯，很多以樓名作藏頭嵌字聯，作為大門的對聯，進一步闡明涵義、催人奮進構成傳統族訓的核心。如大埔的方形石樓泰安樓泰然一室，安住層樓；懷永第：懷遠于德，永享其隆維新樓：維系循良世澤，新繩教友家風；等等。客家民居內各戶房門都張貼對聯，可以說是有門必有對聯。客家門樓的對聯往往是無聲的教誨，它對恪守封建倫理與家族規范持續不斷地起著灌輸、訓誡、警策的作用，教育子孫后代如何做人、如何處世、如何奮斗、如何成才，從而形成客家民居內部獨特的文化氛圍，體現了客家人的價值觀念與審美理想，是客家人重教思想在民居建筑中的一個很有特色的表現。
此外，客家人在新屋建成，進住之前要“出煞”是為著凈宅而進行的趕鬼驅邪儀式。新遷的第一日，當日凌晨，正廳放大桌一張，桌上有白米一斗，干谷二斗，泥刀、油尺、墨斗、大紅包等。廳堂正中放八仙桌數張，擺到大門前，桌上用白棉布數丈，直鋪到門口，風水先生頭裹紅巾，身穿素衣，左手抓雄雞，右手握七星寶劍，口中念咒，把雞殺死，雞血灑在白布上，直出大門，把雞丟在大門外，泥水匠、木匠用紅木棒大力打布，齊出大門，隨即鳴炮、打鑼鼓，大鬧助威送出大門。“出煞”完畢后，早上吉時進新屋，進屋時，請本族有名望有多子多孫的老人夫婦“開大門”，男左女右，站于大門，等待外面祭門神完畢，由老夫婦開門，開門時，說吉利話：“左開門，財丁來”“右開門，富貴來”。合說：“財丁富貴一齊來”。主家即掌燈入門，家具隨進。此俗，如今的客家鄉村依然流行著。新遷時，大門的裝點最隆重，一般要貼喬遷對聯，在大門上方還要掛大塊紅布，以鎮兇避邪。
3．客家民居門樓裝飾的審美情趣
客家民居門樓裝飾的目的，首先是為了使門樓建筑物美觀悅目，并不是隨意使用裝飾就能表達出來的。因而也是客家民居外觀裝飾最重點部位，無論在裝飾題材，用料工藝、色彩，甚至尺度處理上都是最突出和隆重的。客家民居門樓外觀屬比較莊重樸實的屋檐式。較富裕的住家常對大門兩側墻面進行裝飾，墻裙、墻基、門楣用麻石雕飾。檐下梁枋用木雕，木雕裝飾結合實用功能在建筑構件上進行裝飾，增加了建筑的精巧與美觀，大門上方的梁柱木雕通常采用通雕或空雕法，外觀表現簡樸粗獷，適合于遠視。門屏等雕飾則用淺浮雕、工藝精致，適合于近觀。門樓裝飾中的收口部位，通常進行雕飾處理，既藏拙又美觀。如大門梁架的桃尖糧頭，有的地方稱為楚尾或倒吊蓮花。
因為客家民居很少大面積使用鮮艷耀眼的色彩，而多以白、灰或以材料原色為主，因而在門樓裝飾的色彩處理上，常以較為鮮艷的色彩進行重點裝飾。如紅、黑、金、
總之，客家門樓在客家建筑中是如此之重要，甚至已經成為決定客家民居的最基本因素，它寄托著客家人對未來的憧憬，也成為他們對未來的信心之源。比如，全家人的生活似乎都受到門樓朝向的指引。因此，當客家人建新房時，總愛去找風水先生，尋求的最佳朝向。當覺得家里人不太順暢時也往往會歸咎于門樓朝向。直到今天，客家農村地區，甚至在非常現代化的城市中間的高級公寓中都常常可以看到經過特別“糾偏”的門戶朝向。客家門樓特殊的建筑過程、客家門樓的特殊組成及其上面的一些裝飾都有著特殊的文化內涵，如，門外的獅子具有特殊的鎮邪作用，門上的一些繪畫亦有著同樣的意義。顯然，客家門樓濃縮了客家文化特色，深刻地反映了客家人的人生觀和世界觀。或許，所有這些皆可稱之為客家人的“門樓心態”，在客家人的生活中占據著相當重要的地位。
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關鍵詞：中國式審美關中人文漢唐藝術
引言
對于一個土生土長的關中學子，能夠根植于這片沃土來研習藝術，無疑是幸運的。也許是這片土地太具神秘感了，對于我來說熟悉和陌生經常會交織在一起，如果把關中大地比擬成一個人的話，他必定是具有多面性的。這種豐富性格的形成也源自于他歷經了十三個王朝漫長的洗禮，然而在這千余年的歷史長河中對其鮮明個性影響最深的莫過于周、秦、漢、唐四朝。
一、關中的地域與人文
關中在中國歷史上的地位，緣于它得天獨厚的地理形勢。中國地勢西高東低，自西向東分為三個階梯。關中位于中國地勢的第二級階梯，背靠第一級階梯的高原山地，下臨第三級階梯的平原地帶。關中南有秦嶺橫亙，四有隴山延綿，北有黃土高原，東有華山、崤山及晉西南山地，更兼黃河環繞，可謂山川環抱，氣勢團聚。關中腹地為渭河、涇河、洛河及其支流形成的沖積平原，號稱“八百里秦川”。
關中之名，始于戰國時期，關中本是一個極富戰略色彩的說法，意為四塞之中。四塞是一種籠統的說法。關中周圍大小關塞甚多，歷代亦時有損益。一般認為西有散關（大散關），東有函谷關，南有武關，北有蕭關，取意四關之中（后增東方的潼關和北方的金鎖兩座），四方的關口控制著關中地區幾個主要方向的出入通道。閉關可以自守，出關可進取。形勢有利，就出關進取；形勢不利，則閉關自守。再加上陜北高原和秦嶺兩道天然屏障，使關中成為自古以來的兵家必爭之地，尤其是在冷兵器時代,這四關堪稱一夫當關,萬夫莫開。
關中土地肥沃，河流縱橫，氣候溫和，《史記》中稱其為“金城千里”、“天府之國”和“四塞之國”。此外中華文明的搖籃在黃河流域，而黃河文明的搖籃是在渭河流域（關中）。從神話、傳說和考古發掘看，出自中國西部的炎帝和黃帝是公認的最早圣王和“人文初祖”。炎帝和黃帝的族居地和墓陵都在關中地區。經考古發掘證實，關中是華夏古文明最重要、最集中的發源地之一。關中平原是當之無愧的中華文明搖籃，也是整個亞洲最重要的人類起源地和史前文化中心之一。
談到文化離不開歷史，關中的歷史幾乎就是陜西的歷史了。從東到西，都有著悠久的過去。關中是中國黃河流域古代文化的發源地，石器時代開始這里就有了文明。渭南的大荔猿人和龍山文化遺址；西安的藍田猿人和半坡、姜寨遺址；寶雞的北首嶺遺址都是黃河流域具有典型代表性意義的新石器時代仰韶文化的體現，展示著這片土地五千年前的輝煌。周秦至唐，中國封建社會的前半部的歷史，也基本都是圍繞著關中而展開。中國歷史上的三次大一統局面中，有兩次是以關中為基礎完成統一的。秦漢和隋唐都是以關中為基礎統一天下，又以關中為基礎統治天下。在這段歷史當中既有殘酷、血腥、閉關自守，也有溫情、寬厚與兼容并包。
二、漢唐文化藝術特點
漢唐文化是中國文化繁榮階段的代表，同時又是中華民族勇往直前的向上精神的一種象征。漢代正是中國思想文化的辨證期，西域的開通為中西文化的交流拉開了序幕。絲綢之路使漢文化和佛教、基督教、伊斯蘭教文化進行了廣泛的交流，對世界文化給予極大的沖擊。而唐代當時是世界上最強大的帝國，大唐盛世時期，首都長安更是世界文化、藝術中心。唐朝在中國歷史上最早進行“對外開放”。作為文化的代表漢唐藝術所體現出的是更多的是寬容與自信并存。
中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質、生活條件、地理環境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。表現在造型藝術上便是含蓄美、內在美。雕塑亦然，象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內部，給人更多品嘗的余味。關中大地上孕育的漢唐時期的雕塑就是中國式審美的典型表現。
1.渾然天成的統一
即藝術的整體感，大到漢唐墓園的整體構思營造，小至每一件雕塑作品的刻畫都是始終統一在一個整體的氛圍之中。或因山為陵、或以墓冢形還原祁連山千余年前硝煙滾滾的戰爭場景，都是在營造一個整體的氣氛，在這種整體感的統領下再依靠感覺和理解出發，通過取舍、夸張、變形甚至抽象，用寫意的手法突出每一個對象的特征，使每一個局部都和整體產生不可分割的緊密關系。如霍去病墓前的石雕就是典型的例證，這些動物的描繪看似與陵墓所表現的整體無關，但恰恰正是它們活化了自然環境，賦予陵墓一種天然氣象，象征性再現墓主征戰建勛的環境，這不僅在形式上是一種創新，于當時流行的形式之外另辟蹊徑，而且在陵園造型藝術觀念上也是就一種突破，它已經在原來的厭勝辟邪寓意上增加了再現生前環境、表達人與自然之和諧關系的新層次。
2.簡潔風格與非凡氣度
盡管漢唐時期是中國的鼎盛時期，但其藝術風格卻是簡約自然的。高度發達的物質文明并沒有泯滅人對自然和諧的追求，受到中國繪畫的影響在漢唐時期的石雕中圓雕、浮雕、線刻等多種雕塑語言是并存的，但這絲毫沒有影響其概括簡約的藝術風格，相反其多變性使雕塑空間更具充分的自由性。如霍去病墓石雕所采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，進行最低限度的藝術加工，對巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。使石獸的造型顯出空間的自由而不斤斤計較于形似；唐代對動物、人物的刻畫都是出于一種崇尚豐滿、健美、剛強的造型審美心態，崇尚力的凝聚形象。形式在寫實狀貌的基礎上刻意追求豐滿強健的形象感染力。素有“東方第一獅”美譽的順陵走獅是唐陵石雕成熟期的作品，其造型雄偉，氣勢磅礴，眉宇間無不體現出威鎮環宇，昂首天外的雄風。大氣至極卻有細膩有佳，而這種細膩并不復雜，恰到好處，使得石雕具備了統一大氣的完美氣質。給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受。
3.含蓄的感情表達
把藝術當作傳情達意的手段，重視立意也是漢唐藝術的一大特點——寓情于景、于物，象征性的藝術處理給予了觀者極大的想象空間。漢霍去病墓前對各種猛獸動物的描繪，早已超出了具體表現的人或獸的本身，他們造就的不僅是祁連山這個自然環境。而最終想傳遞給人們的信息是祁連山所代表的一代名將霍去病堅韌的性格和他所創建的豐功偉績。
再來看看作為霍去病墓群雕的主題性雕塑——馬踏匈奴，那蜷縮雙腿，蓬亂須發，左手握弓，右手持箭，還要垂死掙扎但又面露無奈表情的匈奴人被那堅實有力，氣宇軒昂戰馬不可一世的踏于腳下，懸殊的抗衡場面不正是在深刻的揭示正義力量堅不可摧的主題思想嗎？看那神態機警而威猛的吊睛白額大虎，頂部花皮緊蹦，肢爪強勁有力，長尾巴搭于背部，將猛虎在等待獵物前的小心與謹慎表現的淋漓盡致。石雕巧妙的運用了石塊本身的起伏變化以及紋理特征準確的勾勒出猛虎雄健豐滿的體魄。特別是動勢的準確把握將“林暗草驚風，將軍夜引弓，平明尋白羽，沒人石棱中”的意境充分展現在觀者眼前。
“繩”字“神”諧音，中國文化在形成階段，曾經崇拜過繩子。《風俗通義》記載；上古之時地球上沒有人，天神文媧“引繩于泥中，舉以為人”。又因繩像蟠曲的蛇龍，中國人是龍的傳人，龍神的形象，在史前時代，是用繩結的變化呈呈現的、《易·系辭》記載“上古結繩而治，后世圣人易之以書契”．可見，在十萬年前的舊石器時代，先民們彼此傳遞信息、表述思維、幫助記憶，都是用繩子打結。“事大、大結其繩，事小，小結其繩。”“結”字出是一個表示力量、和諧、充滿感情的字眼．不論是群策群刀的“團結”，還是牢固、安定的“結實”，甚至甜蜜的“結發夫妻”、“永結同心”，“結”給人的都是一種團圓、親密、溫馨的美感。又“結”與“吉”諧音，在中國人的心目中、吉，有著豐富多彩的內容。福、祿、壽、喜、財、安、康…無一不屬吉的范疇。“吉”既是人類千古永恒的追求主題，那么，“結藝”這種具有生命力的形式美，也就作為傳統文化的精髓，流川至今。
中國結的外形美觀復雜．目千變萬化，應用范圍極廣。
在我國古代，人們穿戴衣服，最旱是不用鈕扣的，通常是以帶束衣，謂之“衿”．例如山西侯馬市東周墓出土的陶范腰帶上的蝴蝶結，具有紐扣的實用功能。河南信陽楚墓出工的彩繪木桶前胸佩玉上的結，正是一種美麗的裝飾。唐代的銅鏡圖案中，用一只飛鳥口銜一個“結”在天空展翅飛翔，有永結“秦晉之好”的含義。山西洪洞廣勝寺水神廟壁畫宋代的婦女穿戴的襦裙服上，美麗的結飾飄于裙側、留傳到明清兩代，“結”的裝飾就更為普遍，用繩做成盤花紐襻，其名目之多，工藝之精，堪稱一絕。
中國結不僅具有造型、色彩的美，而且它的命名，如：雙錢結、盤長結、如意結等，都體現了我國古代的文化信仰及濃郁的宗教色彩，體現著人們追求真、善、美的良好愿望。
在新婚的帳鉤上、裝飾一個“盤長結，寓意一對相愛的人永遠相隨相依，永不分離。
在佩玉上裝飾一個“如意結，引申為稱心如意、萬事如意。在扇子上裝飾一個“吉祥結”，代表大吉大利、吉人天相、祥瑞、美好。在劍柄上裝飾一個“發輪結”有如輪轉行，棄惡揚善之意。在旱煙袋上裝飾一個“蝴蝶結”，蝴、福諧音，寓意福在眼前，福運迭至。年三十晚上，長輩用紅絲繩穿上百枚銅錢作為壓歲錢，以求孩子“長命百歲”，端午節用五彩絲線編結成繩，掛于小孩脖子上，用以避邪，稱為“長命縷”。本命年里為了驅病除災，用紅繩扎于腰際。云南的彝族，至今還有這樣的習俗，女嬰誕生以后，父母就在她頭上盤繞幾圈紅頭繩、因為他們相信，紅頭繩是純潔、和平、美滿的象征．帶上它可以免去天災人禍，所以歲復一歲，年年更換，一直到少女出嫁。所有這些無不都是用“結”這種無聲的語言采寄寓吉祥。
中國女性含蓄、端莊，在表達情愛方面往往采用委婉、隱晦的形式。故“結”就義不容辭地充當了男友相思相戀的信物、將那縷縷絲繩編制成結，贈與對方、萬千情愛、綿綿思戀也都蘊其中、梁武帝詩有“腰間雙綺帶，夢為同心結。宋代詩人林逮捕有“君淚盈，妾淚盈、羅帶同心結未成，江頭潮已平”的詩句。一為相思，一為別情。都是借“結”來表達情意。
但是，自從工業革命以來，西方文化的傳入，科學技術的大量輸入。許多費時的民間技藝，在機器大量制造下消失了、繩結藝術、這門我國古代基本女紅，由母親傳給女兒的一種起家庭生活用品，聯想起過去，具有回憶的柔情、它不僅與日常生活接近，而目是人類已有文明形式最早的載體，傳達著無限久遠的文化內容和對于歷史的記憶、在高度發達的現代社會，人們生活在近乎自動化的社會環境中。更加需要情感的補償，因而對柔性纖維材料的選擇，無疑在意識深層與社會背景相通。
隨著人們追求美的趨勢，中國結又重新在人們手里流傳，受到人們青睞，以至呈現出一種中國結藝復興的趨勢。
中國結藝在日本、東南亞各國廣為盛行，韓國把它作為手工藝品中的精華，港合拍攝的影片中也常常能見到，北京的協和百貨店開設了專營中國結飾的柜臺。它的實用性和藝術性也在不斷增強，被稱為“軟雕塑”的室內壁掛，也是用結來編織的。在日常用品如手袋，扇子等加上一結飾，更容易印發思古之幽情。將不同的結案飾做成項鏈、發夾。耳環、腰帶等采搭配衣著，不但襯出女性端莊嫻淑的氣質．更具有一份典雅的高貴感。在賀卡上帶一個結飾，加上長長的流蘇，代表著無限的祝福與心意。
[摘要]：2007－2008年，對改革開放三十年以來中國電影發展歷程的回溯和反思構成了電影研究領域核心的話題，電影產業制度的優化和院線的改革也日益成為人們關注的焦點。電視藝術研究在聚焦電視劇創作的同時，對文藝欄目和紀錄片的思考也日趨深入。
Abstract:Thekeytopicsaboutthemoviestudiesin2007-2008aremainlyfocusedonexploringandreflectingthedevelopmenthistoryofChinesemovieinthepast30yearssincethereformandopenpolicywaslaunchedin1978.Therefinementofmovieindustrysystemandreformoftheaterchainmanagementarealsowidelydiscussed.Thestudiesoftelevisionartaremainlyfocusedontheproductionsoftelevisiondrama,andtheresearchmakesprogressinthefiledoftelevisionartcolumnsanddocumentary.
Keywords:China;Movie;TelevisionArt;ResearchDevelopment;AnnualReport
2007－2008年，對于改革開放三十年以來中國電影發展歷程的回溯和反思構成了電影研究領域核心的話題，隨著一批國產大片的上映，對于大片現象的研究和探索也取得了較大發展，電影產業制度的優化和院線的改革成為人們關注的議題。在電視藝術領域，對近年熱播的家庭倫理劇、東北農村劇、軍旅劇的批評趨于活躍，圍繞著大地震和奧運會制作的電視文藝節目也成為學者關注的重點，紀錄片的研究也得到了越來越多人的關注。
上篇：電影學研究綜述
一、中國電影史研究
隨著中國電影百年華誕的到來，一系列從不同的角度對中國電影百年發展歷程進行系統梳理和研究的叢書、論文相繼面世，丁亞平所著的《影像時代的中國電影簡史》（中國廣播電視出版社，2008）著重探討了中國電影視覺再現與存在的歷史，也是全球性背景（理想空間）、時代政治經濟力量（現實空間）以及社會文化精神（真實空間）消長變化及發展的歷史。邸世杰，劉洪才主編的《廣播電影電視專業技術發展簡史（下冊:電影）》（中國廣播電視出版社，2008）概要地回顧了我國電影技術各專業的百年成就，以及為中國電影百年發展做出的貢獻。
在通史的研究之外，2007－2008年電影史研究的特點是出現了不少帶有濃厚地方性色彩的研究著作。傅葆石的《雙城故事——中國早期電影的文化政治》（北京大學出版社，2008）著力重構抗戰前后（1937－1950）上海和香港之間的雙城故事，藉此呈現中國電影文化的復雜多義。陳文平、蔡繼福編著的《上海電影100年》（上海文化出版社，2007）以斷代史的方式，評析各個時代上海電影發展狀況、特征以及審美流變。沈寂編著的《上海電影》（文匯出版社，2007）通過不同類型的影片概述上海電影的初創、發展、成熟的過程，折射時代特征和上海電影的獨特風格。由上海市委黨史研究室編著的《口述上海——上海往事》（上、下）、（上海教育出版社出版，2007）則試圖通過眾多影人口述的方式，對建國后上海電影自身的發展同當時特定的社會背景的聯系進行分析，構成對建國后多部上海電影文本的獨特解讀。
除上海電影史研究之外，2007－2008年另一熱點是香港電影史研究。中國電影藝術研究中心和中國電影資料館共同編著的《香港電影10年》（中國電影出版社，2007）深入透析香港電影發展的新態勢,以“融合與發展”為中心命題，圍繞“”這個關鍵詞，從產業、文化、創作等三個方面探討以來電影的發展變化。趙衛防的《香港電影產業流變》（中國電影出版社，2008）對香港電影產業的發展進行多維度的詮釋與分析，力求完整而深刻地描繪出香港電影產業的流變過程。朱家昆的《香港類型電影漫談》（長江文藝出版社，2008）為讀者展現了香港類型電影的興衰。此外，還有的灰的《香港電影：金像獎帝后列傳》（上海書店出版社，2008），朱家昆的《閑話香港電影》（長江文藝出版社，2008）等。
2007－2008年也出現了一些對于電影發展歷程上重要團體或者個體的個案研究。吳筑清、張岱編著的《中國電影的豐碑——延安電影團故事》（中國人民大學出版社，2008）意在填補中國電影史上關于延安電影團這一段歷史的空白，不少圖文史料均為首次發表，具有較高的史學價值。鄒健的《中國新生代電影多想比較研究》（上海文化出版社，2007）概述了中國電影新生代的誕生、轉軌和嬗變。謝晉編著的《謝晉電影選集》（上海大學出版社，2007）從謝晉導演現有的電影作品中精選出18部作品，收錄了謝晉導演的導演闡述，以及著名電影評論家的影評、劇照等。《謝晉畫傳》（復旦大學出版社，2008）精心收集和整理了謝晉導演生平資料與他拍攝的眾多影片的珍貴圖片資料，該書的問世恰好成為人們對一代電影大師2008年不幸去世的最好的紀念與緬懷。
2008年正值改革開放三十年，《當代電影》、《電影藝術》、《北京電影學院學報》都開辟了相關的專欄，對中國電影在這三十年里所取得的巨大成果和存在不足分別進行論述。丁亞平的《社會空間與改革開放30年的中國電影發展》（《當代電影》2008年第11期）、李道新的《重構中國電影——從學術史的角度關照改革開放以來的中國電影史研究》（《當代電影》2008年第11期）、饒曙光的《觀眾本體與中國商業電影之三十年流變》（《電影藝術》2008年第3期）、周星的《改革開放30年中國電影觀念的變化》（《北京電影學院學報》2008年第6期）等論文，從不同角度探討了30年以來中國電影美學、敘事范式等各個層面的發展與流變。
二、中國當代電影研究
在2007－2008年的當代電影研究中，《2008中國電影藝術報告》（中國電影出版社，2008）作為國內第一部年度電影藝術創作報告，由中國電影家協會理論評論工作委員會組織撰寫。全書共包括十二個章節和一個專題研究，分別為中國電影創作年度綜述、年度熱點、年度創新、年度癥候、年度走向，導演藝術、劇作藝術、表演藝術、攝影藝術、聲音藝術、新技術、港產合拍片的年度分析，以及專題研究中國進口分賬影片態勢分析。影協理論評論工作委員會推出這部藝術創作報告的目的，意在從電影創作本體上把脈國產影片，把理論家、評論家的判斷與聲音傳遞給社會大眾，以期在電影理論評論中堅持主流文化的聲音。
由中國電影家協會產業研究中心編著的《2008中國電影產業研究報告》是產業研究中心在《2007中國電影產業研究報告》的基礎上，傾力推出的第二部電影產業研究報告。全書分為年度產業發展總報告、專項研究報告和電影市場調查三大部分，客觀詳實地勾畫出年度電影產業發展脈絡，前瞻性地分析電影產業鏈各環節發展態勢與潛在問題。此外，中國電影家協會產業研究中心編著的《2007電影產業研究之國有影視企業卷》（中國電影出版社，2008）《電影產業研究之影院發展卷•2008》（中國電影出版社，2008）、黃勇主編的《2008年中國廣播電影電視發展報告》（新華出版社，2008）、張曉明、胡惠林、章建剛主編的《2008年中國文化產業發展報告》（社會科學文獻出版社，2008）、崔保國主編的《中國傳媒產業發展報告（2007－2008）》（社會科學文獻出版社，2008）都運用了最新的事實和翔實準確的數據，綜合使用定性和定量相結合的研究分析方法，全面系統反映2008年中國電影產業發展狀況和發展特點。
隨著中國電影產業的進一步改革發展，電影的全球化議題在近年來也吸引了不少學者的目光，中國電影在世界電影市場中的地位和競爭力成為研究者注目的焦點。尹鴻編著的《跨越百年：全球化背景下的中國電影》（清華大學出版社，2007）系統記錄和分析了中國電影近10年來在全球化、數字化和產業化的大背景下所進行的轉型，幫助我們更積極更有建設性地看待中國電影所面臨的挑戰和機遇。《當代電影》2008年第2期設置“文化軟實力與中國電影”專題，倪震的《軟實力和中國電影》、饒曙光的《感染的力量——文化軟實力和電影》和張頤武的《電影與21世紀中國新的發展——文化軟實力的展開及其意義》等論文，指出電影是文化產業的重要組成部分，在提高國家文化軟實力的總體戰略中占有不容忽視的重要而特殊的地位。
近年來，國產電影不斷的尋找著自主品牌的創立途徑，并為此進行了長期而不懈的探索，國產大片便是在這樣的氛圍中應運而生并不斷前進。2007年電影《集結號》在無論在票房和口碑上都得到了廣泛的贊譽，對此，賈磊磊的《事件電影：〈集結號〉》（《當代電影》2008年第3期）、胡克的《建構現實社會型主流大片電影觀念——〈集結號〉的啟示》（《當代電影》2008年第3期）、黃式憲的《犧牲與輝煌：樂觀的悲劇及其崇高之美——略論〈集結號〉在大片文化品位上的可貴拓展》都表達出了對于中國大片在經歷了五年磨礪之后走向成熟期的樂觀態度，并由此觀照中國大片的前景和未來。
三、電影理論研究
在電影理論研究的著述方面，叢書成為2007－2008年中國電影研究的一大特色。北京大學出版社于2008年出版了“北京大學影視藝術叢書”，包括了梁明、李力的《電影色彩學》和王志敏的《電影語言學》，前者對電影中色彩的運用和意義闡釋進行了研究和分析，后者對電影成為一種語言的可能性進行充分的論證和闡述，把以往單純的理論研究真正變成了指導實踐的創造性思想。中國廣播電視出版社在2007年推出了“影片分析系列教程”，包括單萬里、張宗偉主編的《紀錄電影分析》、饒曙光主編的《中國電影分析》、李迅、祝虹主編的《歐洲電影分析》、胡克、游飛主編的《美國電影分析》、周涌、張希主編的《亞洲電影分析》等。復旦大學出版社的“復旦博學•當代電影學教程”系列叢書也在2007、2008年相繼面世，2007年葛穎的《電影閱讀方法與實例》針對電影閱讀逐層深入的行為邏輯，提出了表層意義場、深層意義場和核心意義場等三層意義場的文本解讀方式。2008年黃文達主編的《外國電影史教程》以敘事電影的發展為主線，強調從全面、多元的角度認識、理解電影。金丹元的《電影美學導論》主要闡述電影美學的原理和基礎知識，結合具體作品的分析來探究全球化背景下中國電影美學的發展趨勢。
范志忠的《當代電影思潮》（浙江大學出版社，2008）通過對當代電影的敘事范式和美學流派的梳理，認為電影藝術作為成熟的一種標志，必然創造出特定的敘述范式，規范著電影人本人乃至后來者的創作與制作。汪方華的《現代電影：極致為美后新浪潮導演研究》（中國傳媒大學出版社2008年），提出“被體驗的真實”的影像本體觀并做出具體的美學原則的闡述。戴錦華著的《電影理論與批評》（北京大學出版社，2007），每一章節重點介紹一種電影理論流派的主要特征，并通過對一部影片的細讀來展示對這一理論方法的運用。楊健的《拉片子：電影電視編劇講義》（作家出版社，2008）應用拉片子的方法，通過七部教學片、七部參考片、兩部電視劇，傳授影視編劇基礎理論和劇本寫作基本技巧。其他論著還有苑媛主編的《光與影——意象對話看電影》（安徽人民出版社，2008）、康爾主編的《電影藝術通論》（南京大學出版社，2007）、薛凌的《電影藝術論》（中國社會科學出版社，2007）、田川流、王穎主編的《電影學論綱》（山東人民出版社，2008）、彭澎主編的《電影藝術文化》（清華大學出版社，2008）等。
在電影美學方面，王麗君的《當代電影美術先鋒設計及其審美形態》（《北京電影學院學報》2008年第4期）介紹了當代電影美術先鋒設計在美學上表現出的一種獨異的、顛覆現存價值體系的反叛精神和多遠平衡的哲理表達。在這個方面的論文還有金丹元的《回歸本體——對于當下電影美學研究的質疑》（《電影藝術》2007年第1期）、陳犀禾、劉宇清的《電影本體與電影美學——多元化語境下的電影研究》（《電影藝術》2007年第1期）。電影符號學的研究是繼電影美學之外另一個研究重點，余紀的《電影符號學質疑》（《電影藝術》2007年第4期）對語言學意義上的電影符號學存在權利提出質疑，認為電影的每一個鏡頭都是全新的、多義的，甚至是任意闡釋的。吳迎君的《反思電影敘述學的研究誤區》（《電影藝術》2007年第4期），對電影敘述學研究中存在的問題進行了挖掘。趙勇的《電影符號學研究范式辨析》（《電影藝術》2007年第4期）則對不同的符號學研究范式加以分類區別。相關的論文還有王志敏、陳捷的《電影語言：新概念與新版圖》（《影視藝術》2007年第10期）、史可揚的《新時期中國電影的美學困頓》（《影視藝術》2007年第10期）等。
四、翻譯與介紹
在電影譯著圖書方面，對于經典電影大師的介紹依然是不可替代的熱點。弗朗索瓦•特呂弗的《我生命中的電影》（黃淵譯，上海譯文出版社，2008）收錄了法國新浪潮領軍人物特呂弗的重要論文和資料。奧蒙的《電影導演論電影》（車琳譯，上海人民出版社，2008）對電影導演的作品和他們的電影理論之間的關系做了系統的考察。康拉德所著的《奧遜•威爾斯》（楊鵬譯，廣西師范大學出版社，2008），是國內首部對威爾斯進行系統介紹的評傳。基亞羅斯塔米等所共同編著的《特寫：阿巴斯和他的電影》（單萬里、李洋、肖熹譯，上海人民出版社，2007），由阿巴斯個人的電影筆記、相關訪談以及法國電影評論家撰寫的關于阿巴斯電影的批評文章組成。蘇伯的《電影的力量》（李迅譯，中國人民大學出版社，2008）的立意雖然在于解剖與分析決定一部電影好壞的奧妙，但其實質卻是對美國價值觀進行解剖與分析。戴爾•牛頓和約翰•加斯帕爾共同創作的《低費用電視電影拍攝101》（賀微等譯，重慶出版社，2007）是一本由兩位低費用獨立制片的美國頂級制片人撰寫的國際性經典暢銷書，介紹了從腳本到屏幕的低預算數字影片制作的各個環節。梅內蓋蒂的《電影本體心理學——電影和無意識》（艾敏、劉儒庭譯，中國廣播電視出版社，2007），薈萃了本體心理學的創始人梅內蓋蒂教授對世界一百部經典影片的剖析。納卡什的《電影演員》（李銳、王迪譯，江蘇教育出版社，2007）對演員的誕生、功用和在電影史上的地位進行了評定和研究。德•斯賈汀的《日本異大師》（連城譯，吉林出版集團，2008）中所提及的全部電影制作者均不同程度地代表了日本的“異色（叛逆）電影制作者”。
在論文方面，對于外國電影的介紹和研究也呈現了豐富多彩的發展態勢。與一直以來在學界占據主導地位的歐美電影研究相比，近年來對于亞洲電影的關注逐漸增多，成為一個新的亮點。《北京電影學院學報》2008年第4期設立了“韓國電影研究專題”，對近年來在國際影壇逐漸顯露出強勁的發展態勢的韓國電影進行分析。此外，東南亞電影的發展在這幾年也是一個值得關注的焦點。陳時鑫的《新加坡電影業：發展、困境與挑戰》（《電影藝術》2007年第4期）、阮氏寶珠的《越南電影業：旅途沒有終點，我們一直在路上》（《電影藝術》2007年第4期）章旭清的《當代越南電影的三副面孔》（《當代電影》2007年第1期）都將研究目光投向了這一極具潛力的領域。
在歐洲電影研究方面，對于德國和意大利電影的關注有所增加。《當代電影》2008年第3期在“外國電影”專欄中整合了德國電影專題。包括張艾功的《德國電影新現實主義潮流與東德身份的認同》、崔軍的《媒介：疏離的激情——德國電影中的東德記憶》、汪方華的《柏林墻：東德政治題材影片的一個胎記》，對德國電影中東德因素加以觀察。《電影藝術》2007年第6期在“國際視野”中設置意大利電影專題，顧博的《貝洛奇奧電影中的意大利政治變遷》、徐源的《困境中的光芒——從比薩透析當代意大利電影發展現狀》等，都對當代意大利電影進行了介紹。
縱觀2007－2008年的中國電影學研究，雖然在電影本體的理論研究尚多停留于宏觀層面，缺乏更加深入和細致的探討，但是中國電影史的研究有了更進一步的發展，關于電影產業發展和市場體制的變革等議題都引起了廣泛的討論和研究，并向著務實、系統、學理的方向邁進。
下篇：電視藝術研究綜述
一、電視劇創作批評研究
2007－2008年，中國電視劇市場依舊延續著紅火的發展態勢，理論界對電視劇的批評也趨于活躍。歐陽宏生、秦麗、林林的《多樣化的題材•多元化的風格》（《中國廣播電視學刊》2007年第1期），侯洪、楊俊杰、劉杰的《2007年中國電視劇年度報告》（《中國廣播電視學刊》2008年第2期），毛凌瀅的《現實題材的永恒魅力與藝術創新的積極探索——2007年中國電視劇創作綜述》（《電視研究》2008年第2期）等文章分別對2006、2007年度的電視劇創作進行了全面、系統的整理。
2006年，國家廣電總局出臺多項措施，積極引導電視劇的創作，電視劇創作現當代題材的電視劇數量占了總量的絕大多數，其中以親情、愛情倫理敘事為核心的家庭倫理劇《金婚》、《親兄熱弟》、《家事如天》、《家有爹娘》、《繼父》、《雙面膠》、《女人不哭》、《保姆》等在2007－2008年均創下不錯的收視成績。黃美華、曾慶瑞的《現實主義召喚電視劇回歸——從近兩年播出的電視劇說起》（《現代傳播》，2008年第3期）中指出中國電視劇在現實主義精神的感召下，注意創造出與積極健康的審美意蘊。此外，梁英的《觀察和呈現故事的新角度——家庭劇〈金婚〉的敘述視角分析》（《電視研究》2008年第4期），董楠、趙婧怡的《電視劇〈親兄熱弟〉的人物關系解讀》（《當代電影》2007年第5期），張子揚的《家文化的探索與重建——電視劇〈家事如天〉觀感六則》（《當代電視》2007年第7期）等文章則對這兩年家庭倫理、婚姻關系現實主義題材電視劇創作進行了細致的解讀與剖析。
近幾年，從《劉老根》、《馬大帥》、《插樹嶺》、《希望的田野》到《鄉村愛情》、《圣水湖畔》、《福星臨門》、《清粼粼的水，藍瑩瑩的天》,東北農村題材電視劇迅速搶占熒屏，成了收視主力軍,并帶動了相關批評研究的發展。張德祥的《農村題材電視劇創作的新突破》（《當代電視》2008年第4期）、普麗華的《影視輕喜劇：新農村生活的“熱媒介”》（《現代傳播》，2008年第2期）、馬梅的《電視劇〈鄉村愛情〉的美學追求》（《中國電視》2007年第3期）等論文，分別從宏觀和微觀方面分析了鄉村題材電視劇存在和發展的原因和個體文本創作的審美追求。
除此之外，以軍旅題材、革命歷史題材、現實題材、“紅色”經典改編為代表的主旋律題材電視劇生產創作的好勢頭依然不減。以《井岡山》、《恰同學少年》、《士兵突擊》、《闖關東》、《夜幕下的哈爾濱》為代表的主旋律電視劇的崛起，也引發了批評界的關注。張智華的《貼近大眾彰顯人性引導“勵志”——2007年主旋律電視劇辨析》（《電視研究》，2008年第2期）、劉潮的《對經典的重新詮釋和思考——論熱播劇〈夜幕下的哈爾濱〉的繼承和突破》（《電視研究》2008年第12期）、傅思的《百年關東傳奇事生生不息中華魂——談五十二集電視連續劇〈闖關東〉》（《電視研究》2008年第3期）等論文，都從不同角度指出主旋律電視劇貼近大眾情懷，塑造平民偶像，彰顯人性，進而引導大眾積極向上，追求生命的理想。
二、電視劇理論研究
2008年適逢中國電視劇誕生50周年，趙玉嶸、王若芳、果青、陳友軍編著的《中國早期電視劇史略》（中國電影出版社，2008年），在鉤沉歷史史料的基礎上，對中國早期電視劇的發展脈絡作了較為全面的描述和勾勒，是一部填補中國早期電視劇歷史研究空白的重要學術著作。周靖波、戴清主編的《中國廣播電視文藝大系：1977－2000理論•批評卷(上下)》（中國廣播電視出版社，2008）收錄了1977－2000年公開發表在報刊雜志上的有關廣播影視的理論與批評文章共125篇，以有代表性的廣播劇、電視劇為主，分析其利弊得失，勾勒了該期電視劇批評的基本輪廓、發展流變。胡智鋒、董小玉主編的《求異與趨同—中國影視文化主體性追求與現代性建構》（西南師范大學出版社，2008）、尹鴻的《中國電視劇文化50年》（《電視研究》2008年第10期），李嵐、羅艷的《我國電視劇產業三十年改革發展與未來趨向》（《電視研究》2008年第12期），則分別從電視劇文化、電視劇產業、電視劇創作的方面來把握電視劇發展的歷史脈絡與未來趨勢。
陳友軍的《現實題材電視劇藝術真實形態論》（中國傳媒大學出版社，2007），對中國現實題材電視劇的紀實性電視劇文本的藝術真實，虛構文本的現實主義藝術真實和虛構文本的非現實主義藝術真實等多種形態的敘事特征和語言系統作了比較深入的探討。此外，曲茹的《以“故事”為核心——論電視劇藝術的審美價值體現》（《現代傳播》2008年第5期）、杜瑩杰、路寶君的《中國歷史電視劇的定位、類型極其美學價值》（《現代傳播》2007年第2期）、李冬茵的《電視劇創作與審美日常化》（《中國廣播電視學刊》2008年第4期）則分別從審美價值的高度、審美取向的嬗變與受眾審美習慣的不同角度來研究電視劇美學特征，拓寬了對電視劇審美研究的思路。
由中國傳媒大學出版社出版、戴清撰寫的《家的影像：中國電視劇家庭倫理敘事研究》，通過類型分析的方法梳理了當代社會轉型時期“家的影像”中表現的傳統家庭倫理觀念及其現代性超越的文化價值，揭示“家的影像”中所表現的民族審美風格及其對傳統審美心理定式的時代超越。此外，蔣梅的《視覺文化與電視劇敘事指向》（《中國廣播電視學刊》2007年第11期）、陳曉春的《試論電影和電視劇的敘事功能》（《現代傳播》2008年第3期）等論文，分別從不同的角度和出發點對電視劇敘事話語作了思考和辨析。
由劉萍編著的《影視導演基礎》（武漢大學出版社，2008），王強的《電視劇創作》（中國廣播電視出版社，2008），楊惠寬的《實用影視制片手冊》（中國電影出版社，2008），郝冰的《影視特技制作》（中國電影出版社，2008），郝俊蘭的《電視音樂音響》（中國廣播電視出版社，2008），施玲的《影視配音藝術》（浙江大學出版社，2008），等著作，分別從電視劇的導演、創作、制片管理、特技制作、音樂制作等環節作了全面的介紹和闡述，具有一定的實踐指導意義。
三、電視文藝欄目的研究
繼2004年《超級女聲》火爆成功以來，《夢想中國》、《加油！好男兒》、《我型我秀》、《舞林大會》、《紅樓夢中人》等各種類型的選秀節目層出不窮，既打造了一個又一個“平民明星”，又創造了巨大的經濟效益，還制造了無數的熱評爭議。王彩平、錢淑芳的《電視變形記》（南方日報出版社，2008）通過對《超級女聲》與《美國偶像》等節目的跨文化比較研究，透視境外節目的本土化歷程。亢美歌、李偉明的《娛樂選秀節目的社會價值與迷失》（《電視研究》2008年第7期），在肯定娛樂選秀節目的審美價值的同時，又明確了其對社會價值觀迷失所負的責任，強調指出電視娛樂節目需要不斷推陳出新才能滿足多元文化發展的時代要求。洪艷的《電視選秀節目的批判分析》（《中國廣播電視學刊》2007年第7期）從欲望敘事的角度解讀以“超女”為代表的中國電視選秀節目，指出在“奇觀邏輯”主導下的選秀節目在娛樂的基礎上將“狂歡”推向了極致。
“年年春晚年年看”。春晚作為一獨特的文化現象，作為中國觀眾儀式化的過年節目，持續受到觀眾和學者的關注。靳斌的《豐富多元歡樂和諧——2007年春節聯歡晚會評析》（《電視研究》2007年第5期）、陳臨春的《解析2008年〈春節聯歡晚會〉》（《電視研究》2008年第11期）、黃夢阮、詹正茂的《文化傳統與國家話語——談2008年央視春節聯歡晚會的主題宣傳》等論文，指出每年農歷除夕在央視現場直播的春節聯歡晚會的意義已經超出電視節目本身，它構成了大眾電視傳媒語境中的主流話語體系，成為具有政治宣傳意義的文化符號。
2008年是中國悲喜交加、大事頻仍的一年。5•12大地震與奧運盛事構成了2008年中國電視傳播中的兩大熱點。圍繞著大地震和奧運會制作的電視文藝節目也成為學者關注的重點。張頤武的《創造歷史的時刻——北京奧運會開幕式的意義》（《電視研究》2008年第10期）、曾慶香的《仿像與奇觀——北京奧運開幕式的符號分析》（《現代傳播》2008年第5期）等論文，對奧運會相關電視文藝節目從符號學、美學、價值觀與內容等方面做了評析。陳臨春的《〈愛的奉獻〉，吹響愛的集結號》（《電視研究》2008年第7期）、孫江華的《淺析電視公益廣告的社會功能優勢——以5•12抗震救災公益廣告為例》（《現代傳播》2008年第3期）對抗震救災相關電視文藝節目從策劃、內容、社會功能作了闡釋。
四、紀錄片研究
2008年，中國電視紀錄片誕生50周年。張同道《中國電視紀錄片50年》（《電視研究》2008年第10期），分別考察了自1958年以來中國紀錄片所經歷的國家話語、民族記憶、個人表達與市場呼喚的四個時期的傳播方式、美學特征和文化形態。劉效禮主編的《2007中國電視紀實節目發展報告》（中國傳媒大學出版社，2007）聯系當下國際市場電視紀實節目的發展態勢，從創作生產、管理評估、品牌運營鏈條入手，關注當前電視紀實欄目的運作模式。楊狀振、王立新的《2007年中國紀錄片創作報告》（《中國廣播電視學刊》2008年第2期）、何蘇六、李智的《和時代語境映萬千氣象——2007年中國紀錄片書評》（《現代傳播》2008年第1期）回顧了2007至2008年中國電視紀錄片的發展軌跡，指出中國紀錄片必須只有堅持“走出去”和“請進來”的戰略，才能不斷走向成熟。
在紀錄片創作的各種元素中，真實性無疑是紀錄片創作者和研究者不懈探索的一個重要課題。陶濤、張德宏的《虛擬真實•主觀真實•質樸真實——論紀錄片真實的三個層面》（《現代傳播》2008年第5期）、王凌雨的《碎片的拼貼——“真實再現”的創作原則》（《電視研究》，2008年第12期），分別從本體論、美學、文本研究等方面對紀錄片的真實性作了全面多維的觀照。此外，張梓軒的《斷裂與傳承：中國紀錄片娛樂化傾向溯源》（《電視研究》，2008年第7期）、羅以澄、張昌旭的《數字紀錄片：在真實與虛構之間》（《中國廣播電視學刊》2008年第3期），袁博的《紀錄片與劇情片聲音的比較研究》（《現代傳播》，2008年第5期）等則從技術與藝術創作的視角對中國電視紀錄片的創作要素作了深入的探究。
關鍵詞：實驗室波普藝術波普廣告藝術文化
矛盾使人們賴以生存的社會空間變成了一個大的實驗室，各種各樣的文化思潮都是在這個實驗室里得到產生、檢驗、重生和升華的,廣告藝術文化也不例外。它借助社會發展出現的審美矛盾沖突，為時代的潮流要求，不斷地把藝術和設計，甚至是多種語言形式融合在一起，試圖尋求它獨特的社會美學風格。不同的社會時期有不同的審美傾向，廣告藝術文化要以不同的精神姿態表現、影射時代的審美特征，就必需不斷地尋求最佳的時代設計表現語言，才能求得它的社會商業出路；波普藝術的誕生發展，給廣告設計藝術注入了新的血液，借助波普表現語言發展起來的廣告藝術文化，我們暫且稱之為波普廣告藝術文化。波普廣告藝術文化也跟其他的廣告一樣，也是要不斷地進行試驗和嘗試才能更好地尋求社會商業出路的，因此，我們說，波普廣告藝術文化是實驗室里的文化。
隨著科學技術、工業的發展，知識爆炸的社會面臨著層出不窮的問題，政治、經濟、道德、文化等各個領域都在所難免，傳統的美學文化也受到前所未有的一次考驗和歷練。事實證明，傳統的繪畫已很難滿足所有人的精神需要，在這樣的情況下，20世紀50年代，在社會這個實驗室里，一種新的藝術形式——“波普藝術”應運而生，并且成為那個時代時尚的代名詞。廣告藝術往往是通過把握藝術文化潮流來把握流行的商業文化的，當波普藝術沖擊著傳統繪畫領域并試圖打碎生活與藝術的界限時，作為大眾文化實用藝術的廣告藝術也同樣被“波普”風潮所波及。為了迎合人們的審美口味，也為了自身的生存需要，廣告設計者把波普藝術的觀念和其大膽的表現手法嘗試引用到廣告設計中來，使得廣告藝術幾乎在一夜之間有著翻天覆地的變化。這種變化以嶄新的面貌出現在時尚的大街小巷上時，讓那些追求“酷”生活的現代年輕人噴發出了對它火一樣的熱情。這種不循規蹈矩的廣告藝術實驗，它粗糙卻很是標新立異，它抽象但又個性鮮明，它平面但意會的簡潔圖案、隨性但隱喻的訴求文字、抽象但張揚艷麗的色彩，還有純粹舞動的表現線條，所有這些都恰恰象征著青春的一種揮霍，一種潮流年輕人的自由自在的寫照。這次廣告藝術與波普藝術的混合反應，不管是物理反應還是化學反應的實驗結果，都暫時迎合了具有復雜審美傾向的年輕新一代的口味，抓住這樣的一種口味傾向，設計者更是相信了安迪·沃霍爾說過的一句話：“Everythingisbeautiful.Popiseverything.”（所有的事物都是美麗的，波普就是所有的事物。）
因此，任何事物都成了設計者嘗試用來設計廣告藝術的構成元素，所有的構成元素都被試圖在實驗過程中求證它們的存在價值，或許是浮躁的現代年輕人喜歡新奇的藝術視覺沖擊力，或許是毫無禁忌的表達游戲更能體現時尚氣息和現代人的生活態度，年輕人喜歡借助這種文化潮流來宣泄情感，標榜自己的個性，同時證明自己跟藝術文化走得最近；雖然廣告藝術的這種波普實驗嘗試在一定程度上滿足了一些人的審美傾向，但波普廣告藝術畢竟是踩著年輕的步子而來，它在一點點地逼近人們的生活、影響人們的生活，淋漓盡致的波普廣告藝術，也誘發了我們對廣告藝術領域的更多期待。但通俗、趣味、大眾和即時的時尚之風，無論是在概念上還是在行為方法上，它們都是有待于人們的發掘和發展求證的。因此，波普廣告藝術文化也仍然需要設計者們不斷地探索和把握，仍然需要時間、空間對它的考驗，仍然被不同時期、不同人群的審美情趣所左右，它注定要帶著實驗室的味道一路走去，這樣，它才能把準流行文化的脈搏，才能更具時代的時尚精神內涵，才能更好地立足于商業市場。
波普廣告藝術作為一種大眾文化，又產生在觀念藝術這樣的文化背景中，在一定嬗變的時期內，其概念的定義，需要一定的實驗求證過程。波普藝術是踏著工業的塵埃而來的，是后現代美術的征兆。一開始，波普藝術就是以理性的、批判的、自然的、直白的、嘲諷的、矛盾的等這樣一種復合姿態出現的。對于這樣一種新的藝術形態，理論家們關于“波普”的定義最初也曾有過多種不同的解釋，那么，在藝術文化多元化的新觀念激發下，借助“波普”來刺激和推動廣告藝術發展和變化而形成的波普廣告藝術文化應怎樣來定義，這是人們需要解決的一個課題。當科技不斷地被運用到藝術領域里來時，藝術和生活的界限逐漸消解，純藝術的波普藝術和大眾藝術的波普廣告藝術，它們無論是在手段上還是在形式上都有交集，更何況它們還存在于不同的社會時期和不同的地域里。不同時期和不同地域，對它們的含義界定是不同的，正如“……各種不同類型的圖像正以驚人的速度不斷地增加。因此……例如廣告、電影和電視等，也要求我們對其作出新的文化闡釋。”①那么，怎樣把握波普藝術和波普廣告藝術之間的界定，需要一個相當的求證過程，這個過程就是社會的肯定和人們的認可。什么是波普藝術，什么是波普廣告藝術，這要由它們在人們的生活中所起的作用來決定的。這個決定需要時間和空間的驗證，況且，概念又是一個抽象物，要想正確地把握一種新生事物的概念，需要人們長時間的實踐活動才能證明概念的準確性和科學性。因此，我們說波普廣告藝術文化的概念也一樣，在多元化的藝術文化概念遍地開花的社會時期里，在一定時期內，其概念的定位注定是要在社會實驗室里來等待著最終的最佳結論。
廣告藝術要想借鑒和融會波普藝術來實現它的不一樣的社會價值，就得尋找兩者之間的藝術交匯點，尋找就是不斷地嘗試和實驗。要想波普廣告創造出最大的商業經濟價值，再精明的廣告設計者也要在藝術思想、題材選擇和表現手法上學會怎樣去把握波普藝術的內在魅力，消化并有效地利用其積極因素，這樣，波普藝術才能真正地服務于廣告藝術，最大限度地為廣告藝術帶來商業賣點。達爾文的《進化論》里說道：任何事物都有一個發生、發展的過程。波普廣告藝術也有其發生、發展的過程，要發展、要立足于市場，甚至要滲透到商業的各個領域去，這需要波普廣告藝術既要恪守傳達信息的職責，又要滿足不同的消費群體的欣賞需求；既要對審美潮流“見風使舵”，又要不斷地緊跟時代的潮流。當波普藝術作為一種大眾文化擴張到廣告設計領域時，要個性化、要全球化品位的廣告藝術設計，當然不能對波普藝術進行簡單的復制、移用或是全盤照搬，而是要設計者不斷地探索和尋求設計藝術與波普藝術的切入點。考慮時代、人文、時間、空間的不同，嘗試運用、投放市場、總結經驗，最終找到更能贏得人心、深入人心，更能保持鮮活生命力的經典波普廣告藝術文化的發展思路。所有這些，都是設計者們絞盡腦汁地去嘗試、去研究的結果。有研究就有設計實驗的可能，設計者的設計實驗行為，其實就是波普廣告藝術在社會實驗室里的實驗行為過程。
波普藝術的發展經歷了矛盾曲折的道路歷程，通過把脈文化潮流而發生發展的廣告藝術，受波普潮流起落的影響，波普廣告藝術文化也隨時經歷著市場的考驗。流行的藝術風格在一定程度上往往是一個社會的政治、經濟的晴雨表，社會的某個時代、某個階段都有它相應的不同的藝術風格產生、流行，就算是同一種風格,也可能會有不同的表現手法、解釋技巧等現象出現，并且，波普經歷的盛衰也是眾所周知的。社會在進步，人們的生活條件不斷提高，審美情趣也隨著在發生變化，懷著想做現代先鋒設計師雄心的廣告設計者，密切關注波普藝術在社會文化領域的變化動態，隨時準備嘗試調整自己的設計思路，以便使自己的思路能趕上潮流、引領潮流。如：當波普喊著“顛覆”或盛行或混沌于人們的生活時，設計師就在審視波普元素在設計中的地位，領會波普的實在精神意義和其他設計元素的關系，種種。以此企圖形成鮮明個性風格，獨占市場，因為，畢竟廣告藝術不是設計師一個人的藝術行為，而是社會對商業信息的視覺藝術要求的行為。廣告的目的是為了傳達商業信息，信息又在觀眾讀取時經過消化形成“加式”的信息藝術內涵，觀眾的參與使波普廣告藝術受時尚文化思潮的影響很大，波普廣告藝術要不斷地迎合和引領人們的審美時尚。它需要學會怎樣精致地去言明他物，需要隨著時尚文化、藝術思潮的浪頭，調整和挑戰自己的藝術領域極限，讓設計更加具有品位，以求社會、商業市場對它最大限度地接納。調整和挑戰的過程，實際上就是在不斷地實施試驗的過程。
我們不難看出，當人們試圖要給波普廣告藝術定義時，當設計者們不動聲色地把波普的精神引領到廣告藝術中來時，實際上，他們在做著一件非常了不起的藝術文化實驗活動，他們真正地使“波普藝術”的“打破藝術與生活的界限”“藝術生活化”的宗旨得以實現，從而也使廣告設計藝術進入到一個全新的表現、視覺效果境界，波普廣告設計藝術文化的社會生活化，正是關注大眾文化的藝術思潮的結果“……通俗的、大眾的、可消費的、便宜的、大批生產的、年輕的、機智詼諧的、詭秘的、有刺激性和冒險性的……”②是它的本色，它的視覺符號通過與“波普”的日益撞擊與交融，使現代的街頭表現得異常的活躍，易于辨別的公共圖像使冰冷的街道多了幾分調侃和浪漫。大眾文化是一個永恒的話題，它時刻影響著設計文化的發展，就像有一句話說的“更有意義的是，大眾文化對于設計的影響作用也從此成為設計領域中一個不容忽視的課題。”③既然是課題，就不會沒有試驗，波普廣告藝術就是一個要有試驗的設計藝術課題，所以我們說，它是社會實驗室里的產物。
注釋：
①（德）漢斯·貝爾廷等著，常寧生編譯.藝術史的終結？中國人民大學出版社，2004年9月第1次印刷，第24頁。
②門小勇主編.平面設計史.湖南大學出版社，2004年8月第1版，第155頁。
③同②，第156頁。
參考文獻：
[1]（德）漢斯·貝爾廷等著，常寧生編譯.藝術史的終結.中國人民大學出版社，2004年9月第1次印刷.
[2]李世丁，袁樂清著.溝通秘境：廣告文案之道.廣東經濟出版社出版，2001年4月.
[3]（英）杰里米·安斯利著，蔡松堅譯.設計百年——20世紀平面設計的先驅.中國建筑工業出版社出版，2005年2月.
論文摘要人與人交談，要給對方的不是“字”，而是“情”；演唱者要給觀眾的不是“歌詞”而是“感情”。美妙動人的歌聲來自情真意切的情感表達。
引言
高爾基曾在論文學藝術創作時說過：“重要的不在于你說的是什么，而在于你如何說。”這句話同樣適用于歌曲的藝術創作。當我們拿到一首聲樂作品時，首先要做的事就是熟悉作品，而這首作品只是停留在紙面上的死的東西．它必須通過歌唱者的演唱才能使聽眾充分體會和感受，有的演唱者能做到聲情并茂并通過美妙的聲音把歌曲的思想內容表達得淋漓盡致：而有的呢，雖然他的聲音也很美妙，但他只是照本宣科。一字一音的完成譜面上的東西，沒有賦予作品情感色彩，以至于演唱時神情呆板，手足無措、毫無熱情：有的甚至矯揉造作。失去了歌唱的意義。雖然我們在唱歌時，毫無疑問對聲音的發聲方法和技巧是要有一定要求的，但更重要的是對情感的表達。德國著名女高音歌唱家漢姆波爾說過：“如果有人問我歌唱藝術的含義是什么?我不會從聲音技巧的角度去說明。我要說的乃是感動聽眾的才能。如果歌唱者僅僅是指聲音唱出來，那么充其量只不過是一位技工匠而已。”由此可以看出感情表達的重要性。因此歌唱者只有從各方面豐富自己．提高自己的文化修養和音樂素質。很合理的對作品進行二度創作、三度創作、四度創作……。這樣你的歌聲才能真正打動和感染聽眾。本論文就試著從下面幾個方面淺談如何提高歌曲的藝術表現及其處理的基本方法。
1、歌曲內涵的理解
內涵是指作品的內在含義，即這首歌曲所要想表達的思想和情感。理解作品的內涵是演唱歌曲的基礎。歌曲是作曲家的藝術結晶，其中滲透著他們的心血、意圖和感情。由于作曲家作品的特殊性，他不可能像畫家、雕塑家和文學家那樣可直接就和觀眾見面，而且一目了然，而音樂作品必須通過表演者的再創作，把紙面上的音符變成美妙的聲音，讓歌唱者真實、樸素、美好的歌唱向聽眾傳達歌曲的思想感情，所以當我們拿到一首歌曲時必須首先對歌曲作者的生平、時代背景、創作特點、風格流派、以及有關地區的民俗、民情有所了解，才能很好的掌握作品。“如果對此一無所知。或知之甚微。這就無法理解作品，更達不到藝術表現的境界，只能是唱音符，唱一個一個的字音，就不可能把自己從事的表演專業發展到更高的水平。”這是我國著名聲樂教育家喻宜宣教授說過的一句話。聲樂家沈湘教授也告誡我們：“不要把時間單放在發聲練習上，要知道提高了綜合修養，聲音上也會提高，如果有了認識，即使走彎路也不會太遠。”一首歌或長或短，都是凝聚著作曲家和作詞家強烈的感情，這就需要我們歌唱者認真去發掘和領會。
例如我們大家都比較熟悉的聶耳和合作的歌曲《梅娘曲》，它創作于1934年，當時正值期間，是民族存亡的危急年代，這首歌曲是話劇《回春之曲》中的插曲。它表現了僑居南洋的青年高因民族危亡回國參加，但不幸負傷，失去了記憶力。他的戀人梅娘聞訊回國探望。想用歌聲喚起情人的記憶，歌詞深情、細膩。旋律如泣如訴。歌詞的旋律都是從碎人心肺的呼喚：“哥哥，你別忘了我呀”和柔情似水的“我是你親愛的梅娘”開始。感情真摯、委碗、親切。歌曲的第一段：回憶在南洋時富有浪漫氣息的愛情生活的甜蜜，為此演唱時既要表現出美好回憶的語氣，又要體現出呼喚親人的深情，音樂在舒緩的中速進行中展開豐富的內心想像，在深入規定情景中去抒情達意。歌曲的第二段：敘述他們參加抗戰的愛國熱忱和犧牲精神。音樂也增添了因梅娘不能同去的別離時的惆悵和憂郁之情。歌曲的第三段，描寫情人傷重已不認識梅娘的痛苦心情。歌曲中連續的強拍休止及三連音的運用，似抽泣、如嗚咽。催人淚下，感人至深。演唱時同樣要注意體現梅娘在規定情景中的處境，當深情呼喚無望時：“但是……但是你已經不認得我了，……”那種不可抑制的內心痛苦之情。總之，對作品的理解越深，感受越深，在演唱時的表達則越純真。越完美。
2、歌曲意境的想像
歌曲的意境想像，就是要盡量去啟發音樂的想像力。歌唱者應將歌曲的內容和音樂形象，變成自己頭腦中的一幅幅活動的畫面。就好像電影演員和戲劇演員進入角色一樣身臨其境。要盡可能將自己融入角色的感情、環境之中，這就是一個好的演唱為什么能演什么像什么的原因。例如：尚德義作曲的《七月的草原》這首歌，歌曲的前奏一開始就一下子把我們帶到了一片廣闊、美麗的大草原上，陣陣微風撲面徐來，地面上綠浪滾滾，此時仿佛聞到了一陣陣青草的清香：綠色海洋上：蜜蜂采花、蝴蝶起舞、氈房像銀星、羊群像云朵。賽馬的小伙子和姑娘們多彩的服飾，一切是那么的美!此作品具有鮮明的新疆維吾爾民族舞蹈音樂，它能烘托出人們載歌載舞的歡騰情緒，演唱者自己仿佛置身于一片熱烈、歡快的歌舞場面之中。又如在演唱冼星海的《黃河大合唱》中的插曲《黃河怨》時，眼前又會出現一個被敵人蹂躪的婦女，獨自站在黃河岸邊，哭訴自己內心的仇恨和痛苦，凄涼又悲憤……這樣一幅畫面。只有這樣動其真情才能用自己的歌聲感動聽眾。“因而歌唱者解釋音樂的能力不是一日之功，它是一種生活的積累，這種積累越多，越豐富，靈感也越活躍、越豐富。因此，作為歌者。應隨時用眼睛和耳朵去搜集和傾聽各種生活的畫面和聲音，去感受生活，從而增強我們對生活和人物的理解能力和想像能力，進而深刻的理解和表達作品的內涵。”
3、音色的運用
當我們在演唱一首歌時。除了要明確思想感情外，還要考慮運用什么樣的聲音音色才能符合作品情感表達的要求．才能更生動形象的塑造各式各樣的音樂形象。比如說演唱進行曲時要選用雄壯鏗鏘的聲音。演唱圓舞曲時應用明亮華麗的音色，而演唱搖籃曲時則需要柔和甜美的聲音等等。總之，我們要善于調整出自己不同的音色，力求符合不同歌曲的不同情緒。“你可以把聲音設計為‘輕柔的紗布在微風中飄渺’、‘樹葉輕輕落下’這樣的聲音控制上，又如唱一首柔美而又輕巧的歌曲時，可把聲音比喻為‘透明的露珠’、‘春夜的雨滴’等等。”
一般來說，抒發強烈感情的需要柔美圓潤、連貫自然的聲音：表現歡快高興情緒的需要明亮有光彩的聲音：演唱氣勢宏偉或抒發強烈愛國情緒的要洪亮、高亢的聲音。例如歌曲《斑竹淚》共有四個樂段。每一個樂段都有每個樂段不同的內容和情緒，所以我們就必須去很好的對自己的音色進行調整以符合每個樂段的不同情感色彩。第一段描寫古舜帝和妃子一起游山玩水，所以要用圓潤甜美且連貫自然的音色去唱出他們相依相偎、相親相愛的情形：第二段是回憶他們倆在一起互相追逐打鬧非常盡興的一段，所以明亮、輕快、活潑、跳躍的音色特點比較符合：到了第三段整個的情緒與前兩段形成巨大的反差。在這里要運用陰暗、空洞甚至是抽泣、哽咽的音色去表現妃子在皇帝突然駕崩后悲痛欲絕、哭天搶地的情形：到了第四段。演唱者就必須跳出前面第一人稱的情緒，以第三人稱來評判這一場愛情，聲音音色應該是高亢、亮麗且稍微堅定的語氣特點，烘托出這場愛情悲劇的凄涼和洪烈。
4、“漸”字的妙用
前面談到在進行歌曲的藝術表現時，如何去表達豐富的歌曲內涵，以及怎樣用不同的音色去表達不同的情感，那么如何使感情的發展升華，或是不同的片段與片段之間的銜接更趨于自然完美呢?這就必須做好一個字——“漸”，即音符上面的“漸快”、“漸慢”、“漸強”、“漸弱”等這些常見的力度符號或文字。它們在表達豐富歌曲情感和細微的感情變化時，使其更細膩，在不同情感交替轉換時，使其更統一也更完美。
如《唱支山歌給黨聽》是一首具有很強藝術感染力的抒情歌曲。作者在歌曲的第三樂段中運用了大量的漸強、漸弱去再現第一樂段的主題，我們在演唱時如能充分地發揮這些漸強、漸弱的表現力，就能使歌曲的旋律更加舒展、起伏，情緒更加高昂、激動，從而表達出主人公對黨深厚真摯的感激之情。
又如《歲月悠悠》中最后的結束句“舊情不堪重回首”中最后一個“首”字，演唱時這個拖音一定要盡量融合在尾奏的旋律中并逐漸弱下去直至消失，并且眼神也表現出很迷茫的樣子慢慢飄向遠處，仿佛歲月在追憶中悠悠地遠去……
總之，要做這些并非一日之功，需要幾年如一日的練習，其中還涉及到對聲音技能、技巧的要求，才能與情感融合在一起，更能完整的去表達歌曲的意境。
5、各種對比手法的關系
5.1快、慢關系
當我們唱比較快速、活潑的曲子時，內心應有穩定感。強調旋律的流暢和連貫，不能因為這首歌快就一拍緊似一拍的往前趕，這樣就顯得緊張和慌亂。以至于失去了旋律的美感。越是快的歌曲，越應以句子為小單位，在交代清楚每一樂句的思想前提下。把它一氣呵成，以完整、優美的線條表達出歌曲的感情。例《姑娘生來愛唱歌》這首歌速度為“快板”，其中“噻啰噻啰”的歌詞比較多且非常快，這就要氣息跟情緒的穩定和“落”，再帶上姑娘們愛唱歌和會唱歌的那種比較活潑、火辣、且自豪、外向的小姑娘情緒，歌曲情緒就能很好的表現出來。
同樣的，唱慢曲子時也不能因為它速度慢而一拍拖著一拍唱。顯得沉重而無表現力。例《歲月悠悠》是一首慢板的歌，在演唱時應帶上回憶故友、追憶情誼的情感加上旋律線條的流動感向前推進，以飽滿的熱情融入到歌曲旋律中去，情感越深，就越有韻味，且不顯得拖沓。
5.2強、弱關系
我們在《基本樂理》中就學到過各種拍子的強弱規律，因此在歌唱時只有做到強弱分明。才能使曲子具有一定的律動感，但是我們在實踐中時，總是唱得強有余而弱不足，有的甚至是把強弱給唱顛倒了。如《大森林的早晨》中歌曲開頭的前兩個字是從弱拍起的，而多數人都沒有太在意，只認為開頭就是要唱成強蝗，這樣的話就破壞了歌曲的強弱規律。當然。強音也不是從頭到尾都一樣強的，例如：唱一個延音的強音時，它都有一個由弱到強，或由強到弱的過程，因為在唱的過程中得有一個感情情緒由內而外的深情鋪墊，這樣唱出來才具有很強的感染力。強音需要弱音的鋪墊，弱音也需要強音的襯托。就好像生活中矮的能顯出高的，胖的能襯出瘦的，紅花需要綠葉的襯托。
5.3高亢與低回
