發布時間：2023-03-17 18:04:28
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的家鄉文化論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
聽聞李立新教授畫展即將開啟，驚奇之余，我便在千里之外通過網絡向他索要了一幅作品照片。看完后我很激動，發短信給李教授，有曰“江南才子、丹青能手、三觀大師”，非專為溢美之詞，實為有感而發也。
其實，去年春末我在渝拜晤李教授，曾獲贈一本其父親的畫冊，印象中有人物的白描速寫和山水，并得知教授自己也畫畫。這大概是我第一次聽聞李教授也是畫畫的，而且也正在畫畫。既然大博導都這么講了，那他的畫作一定是不同凡響，我對李教授的預期就是這樣的。這兩天，又陸續看到了李教授要展覽的畫作，果然是不同凡響，而且超出了我的想象。我基本上是沒理由地相信教授一定會有好畫的，但要我講看到的這些畫好在哪里，我卻有點“著急”：一是沒能看到原作，二是知識貯備不足。所以，不妨大而化之，以我所謂的“李立新現象”，來談談當代文人畫的問題。
中國古代繪畫，崇尚以書入畫或者說以書法作為繪畫的重要技術保證，因此文人畫大興，尤其山水畫成為了主流，形成了重筆墨的傳統特色，也方便了文人們的雅好甚至轉型。文人而為畫家，從揚州八怪到海上畫派，漸成規模。文人畫畫，既能展示自己的文化修養，又能解決經濟問題，何樂而不為。延至今日，照理說，時代變了，筆墨也當變化。可事實是，時代變了，筆墨卻慢慢丟失了。進入現代，原先的文人慢慢擴展到知識分子群體特別是博導碩導們。過去的文人基本上是書法最好的那批人，所以能以書入畫、筆墨自足而完備。而現代的知識分子們，基本上沒有傳統書法氛圍了，書法沒有了，不能以書入畫了，“畫里的筆墨去哪里找”成為最大的困惑。去畫里的“形”中去找：這大概是以吳冠中先生為代表的新一代畫人給出的新答案。因為吳先生認為不與畫面之形結合的筆墨就是“零”筆墨，否認筆墨獨立價值的同時認為新的筆墨必須與畫面之形共生。這樣，傳統重“境”之筆墨仿佛在規模上要讓位于現代重“景”之水墨，以突出眼球所能。李教授的畫，簡而言之是“畫房子”，畫現實中的房子，尤其是畫域外的房子，當然是一種“景”。
這讓我聯想到了傅抱石畫的東歐風景系列中的房子、吳冠中江南的房子，以及楊明義的房子、林容生的房子、黃格勝的房子……，這些都可以是非常風景化的房子。但傅抱石讓風景趨向于山水化，林容生也縮小房子的規模和比例，目的也是強化山水化。因為山水可以有獨立的筆墨，而風景的筆墨容易束縛于形中。黃賓虹的山水畫中點景的各種符號化房子甚至歪歪斜斜的，但反而能充分筆墨化，所以沒人去深究那些房子應該來源于現實中的何處。而李立新教授的房子則是“裸露”的，明確存在于現實中某處的，甚至仿佛有意是為了畫房子而畫房子。如果按照山水畫的表面標準來看，那一定是風景畫；甚至按照風景畫的表面標準來看，那也許就是建筑畫了。但是，我認為李教授硬是在裸露的房子中畫出了筆墨，在“景”中逼出了“境”，既大膽又高明！雖然，李教授的這批畫也有很多是有山、石、樹、水的，但我最喜愛的就是這些房子，尤其是那些裸露的房子，并愿意把這種獨特的風格展示稱之為“李立新現象”。
當然，我更愿意將“李立新現象”擴展開來講，即搞理論的專家畫畫的問題。這在西方從來不是個問題，因為他們把二者分得很開。但在中國藝術界尤其書畫界，越來越成為一個嚴肅的問題甚至高級的學術現象。自從傅抱石、黃賓虹在畫壇上凌空撼世后，這個現象開始復雜起來，因為我們都不愿意錯過我們這個時代的傅抱石、黃賓虹。曾經在徐悲鴻眼中，傅抱石和黃賓虹都是搞理論的，所以他請傅抱石在中央大學教理論、兩次邀請黃賓虹北上北平藝專教授理論并成行一次。但就以最后繪畫的水平和影響而言，傅、黃這二位在徐悲鴻眼中的理論家其創作成就甚至已超過徐悲鴻。當然，大理論家成為大畫家，才更有挖掘價值。記得十年前我隨朋友去美術史家陳傳席的家，聊著聊著，他把一大疊畫拿了出來，都是他自己畫的。后來在十竹齋里看到他的畫，標價已然不菲。李立新教授畫畫，太過低調，我認識他十幾年了，才第一次見其崢嶸。而且他是藝術設計界的著名學者，尤其在設計史上著作等身。以此身份作畫，跨界更加明顯。看李教授的畫，有時覺得清新好玩，有時又讓人肅然起敬，我愿意認為畫畫對于他而言，本來就是既好玩又很正經的事。當我看著賓虹先生數百萬字的文稿全集，品味他捐給浙江博物院5000 幅畫作中的某一幅時，每每會發出感嘆。“書為心力血”，畫畫何嘗不是？愿世人能借著李立新教授的畫認識他的書，或借著他的書而讀懂他的畫。真的是字字珠璣、筆筆顯靈。此次畫展，李教授有意小規模，但“李立新現象”卻已徐徐拉開帷幕……
李教授是早我兩年畢業的同門博士師兄，其在學術上的成就早就讓我佩服，加上性格和機緣，我和他私交不錯。本人算是專攻書畫，于文人山水有偏愛，但也只能東一筆西一筆地畫點殘山剩水，感覺在李師兄的大作面前，就像散兵游勇遇到了正規軍。羨慕其整飭之美，但也只能是徒生羨慕而已了。
二
理論家為何能畫畫、為何能畫好畫甚至畫出大師級別的畫？那該如何來說透呢！先來看看中國畫家群體的歷史構成。中國歷史上本來就有兩大類畫家：一類是自上而下的文人畫家即業余畫家，粗略講占畫家總量的十分之一吧，卻占據美術史主流、有名號的美術史的主流。尤其北宋以降，文人經科舉考試當官漸成規模，文人畫也開始被提倡開來。從性質上看此后的文人畫家就是理論型的畫家。然其理論尚非藝術體系的理論即藝術理論，因為孔夫子有所謂“志于道、據于德、依于仁、游于藝”，所以十年寒窗苦苦背書主要還是那些準備科舉考試的四書五經，即“道”“德”“仁”等大道理論，而非游藝之小道。這些文人們經背書洗腦而逐漸地掌握了一套系統的儒道理論，這是毫無疑問的。所以說文人們首先都是能頭頭是道、講大道理的理論家，反映在藝術領域及繪畫里，他們就是要充分體現這套理論即觀念優勢，高蹈馳譽、雅意在心，雅即上流也，太執著于技法反而成不齒，游戲筆墨才能自出機樞。這樣看來，理論家（泛理論）能畫畫、甚至主導繪畫潮流，文人們早開了千年之先河了。但因為這種泛理論的前提，所以文人畫家的種種風范不免落下空泛的詬病；另一類則是自下而上的專業畫家即無名畫家，大概占畫家總量的十分之九吧，包括眾多不斷經考古發現的藝術品及畫作，敦煌壁畫也好，永樂宮壁畫也好，以及諸如年畫、剪紙等，十有八九出自這類畫家之手。但這些無論是宮廷畫家、宗教畫家還是民間畫家們均名聲不著甚至寂寂無名，大概因為“技近乎道”能達到的總是小道，與經國文人大道相比不值一談，且屢屢難逃畫匠之譏、俗骨之議，俗即下等也，故不被過去的美術史所承認和重視。今天，時過境遷，繪畫格局與古代已大大不同，但雅俗之辯同樣存在。如今藝術界百花齊放，通俗文化已深入人心，但我們也期待真正的藝術理論家（而非泛理論）能畫畫，創造充實而鮮活的藝術形象來展現我們時代的風采。
依前所言，石濤是一個偉大的理論家，但同時，他又是中國畫史上少見的大畫家，因此，石濤所代表的理論與實踐兼善的高度及標桿，是很多人所向往的。但是，現代的理論家而為畫家，又能具體分出許多具體的層面和形態。
現代最先出現的是史論型的畫家，最具代表性的就是傅抱石、潘天壽等。這種類型在理論型的畫家中占有的比例較大；其次就是評論家型的畫家，這類畫家現在開始成長，如陳傳席、陳履生等，因為藝術批評本身要釋放部分創作的沖動和能量，故這種類型的畫家大概以細水長流的方式寄予畫壇。況且今天的美術批評已經擴展為藝術批評，并進一步擴大為文藝批評，新成立中國文藝評論家協會就是一個很重要的舉措。批評家的繪畫視野，同樣值得我們期待；最后的也是我們最期盼的，就是理論（原理）型的畫家，因為占據著理論層面的最高層，故其創作能達到一種新高度，而且往往是原創型的。黃賓虹先生以太極陰陽畫理統領筆墨，儼然是畫壇中的哲圣。可惜太極陰陽之理太過陳舊，且缺乏理論體系上的創造性，故畫作雖筆墨精良集大成，其創作在形態上還是缺乏原創精神。而原理型的畫家之難，不僅是局部的各類別藝術的理論與總體的藝術學理論很難兼通，就算能夠兼通，其難還更在于要在史論之功夫、批評之膽量基礎上，有充足的余力能開辟原“理”之高遠境界，對應到其繪畫創作，就是不光要有基本的技法錘煉，還要有掌控整體的創作能力，最重要的，要有“原創”的與時俱進、功成名就。
目前的畫壇形勢，許多畫畫的本身就是教授，尤其是大量的博士隊伍開始畫畫，成為畫壇尤其中國畫壇的顯著現象。一般而言，我們這個時代的博士之身份類似于古代之文人，大致是可以的，因此，今后會出現越來越多的博士畫家群體、新文人畫隊伍，而且在這樣的群體和隊伍中，完全可以出現開時代的大畫家。
李立新
1957 年生，江蘇常熟人。1978 年入讀宜興陶校，1980 年入讀中央工藝美術學院師資班，1995 年入讀蘇州大學獲碩士學位，1999 年入讀東南大學獲博士學位。現為南京藝術學院教授，博士生導師，科研處處長，學報《美術與設計》版常務副主編。中國藝術人類學學會常務理事。
摘要儒家思想作為中國歷史傳統文化的主體和靈魂,是中華民族的寶貴遺產,蘊含著中華民族的偉大精神,對中國傳統體育文化產生了重大深遠的影響,并成為中國體育文化特色的思想源泉。我們有必要對儒家學說中的不利因素進行剖析和揚棄,培養中華民族特有的健康向上的體育文化和體育精神,為中國傳統體育文化的發展繼承創造有利的發展環境。
關鍵詞:儒家思想 中國傳統體育 文化
中圖分類號:G80-05 文獻標識碼:A
儒家思想是中國最為重要的傳統文化,儒家學派對中國、東亞乃至全世界都產生過或多或少的影響。在數千年體育文化發展史里,中國的儒家文化思想,在傳統文化和思想中占絕對的統治地位,同時儒家的文化思想對我國現代的、特別是中國傳統體育文化發展產生了深刻的影響。現代體育文化的現狀,是儒家思想在我國體育文化圈內的一個現實的、根源性的集中反映。儒家思想對中國傳統體育文化和體育行為都有著根本性的影響,從而使得中國傳統體育與西方體育都有著各自的發展方向,中國傳統體育逐步在體育思想、體育價值取向和體育體系等方面形成了具有自己鮮明特色的中國傳統體育文化。
一 禮、仁思想與傳統體育文化
儒家學說的理論核心是禮與仁。禮是一種正統的社會行為規范,“非禮勿視,非禮勿聽,非禮勿言,非禮勿動”,要求人人都要控制自己的私欲,按照自己的社會身份行事。這也是當時人們進行社會活動和社會交往所遵循的通用規范。仁,就是愛他人,愛自己認為應當愛的人。由于過分拘泥于“禮”,中國傳統體育文化在其逐漸發展的過程中,體育的競技性特征被慢慢消磨掉了。正如《禮記?射義》中所說:“古者諸侯之射也,必先行燕禮,卿大夫士之射也,必先行鄉飲酒之禮,故燕禮者,所以明君臣之義也,鄉飲酒之禮者,所以明長幼之序也。”這里禮射被當成了實踐仁與禮的手段和方法,僅僅是為了“明君臣之義”和“明長幼之序”,禮射的最終目的不是培養人的體育競爭精神意識,而只是用以維護禮教和等級倫理秩序。
在禮所容許的范圍內,中國傳統體育文化也有自己的發展。如在體育文化里,沒有、怪異和粗野的運動,沒有危險、野蠻的體育項目。運動的參與者都懂得遵守規則,合理競爭,實現了“禮”在“藝”先。再如孔子在談到射箭時說,比賽的目的是提高技藝,鍛煉身體,只要起到鍛煉身體的目的就行了。此外,都要求要加強友誼,比賽雙方要互相尊重,講究禮節、禮貌。這些思想在當今仍是可貴的體育文化思想。
在傳統的社會文化環境中,體育競爭所需的最基本的社會環境是欠缺的。其實在體育活動中所進行的競爭是相當激烈的,有時甚至會發生野蠻的碰撞與沖突,這與儒家學說所宣揚的“君為臣綱,父為子綱,夫為妻綱”的倫理道德及等級秩序不相融合,是對封建禮教的挑戰。在儒家思想觀念中,仁是有條件的,超過和違背了禮的仁是不允許的。儒家思想中的這種禮與仁,是為了維護封建統治,從根本上是壓制人的個性發展的,個人的獨立人格、人的自尊自愛往往得不到尊重和社會的保護,更多的是強調個人的服從,這是對人創造精神的一種壓抑。其實,體育就是要讓每個參與其中的個體充分地展現自己,養成自己的獨立人格,用一種永不服輸的精神,力爭上游,并且在這一過程中培養自己的創新能力,改進技術,推動競技項目的發展,這和儒家思想追求的禮和仁是有很大沖突的。
二 中庸思想與傳統體育文化
體育運動發展的根本在于競爭。無論什么類型的體育運動都充滿了競爭精神。但儒家思想提倡中庸,忽視競爭,與發展體育運動的精神相沖突。中庸所崇尚的是顏回式的準苦行僧般的道德生活模式,強調如何協調宗法人際關系的協調性道德,而不是提倡個人積極向上的進取創新精神。中庸之道強調無原則的調和,安于現狀,不為人先,嚴重制約了人的個性發展和自我意識的伸張,同時也泯滅了人們在體育運動中的創造力和競爭意識,結果導致中國傳統體育文化發展緩慢、缺乏生機。
中庸是儒家思想的核心之一,儒家崇尚中庸的思想導致了中國傳統體育安于現狀,不思進取,從而缺乏體育特有的競爭精神,造成中國傳統體育文化難于順利發展。中庸之道的主題思想是教育人們自覺地進行自我修養、自我教育,把自已培養成為具有理想人格,高度文明,達到至善、至仁、至德、至圣的理想人物,追求“致中和,天地位焉,萬物育焉”的太平盛世和世界大同的理想境界。在儒家中庸思想影響下,和諧成為中國傳統體育文化追求的最高境界,個體和諧、天人和諧,逐步形成了君子之爭以和為貴的倫理型體育文化,從而在一定程度上壓抑了競爭、對抗和有劇烈身體運動的項目在中國傳統體育方面的發展。在和諧觀點指導下,中庸思想講究人與人的友善,追求人體與自然的統一,強調人是宇宙的一部分,反對人與人的對抗,反對人對自然的獨立,挑戰和對抗,而強調二者的對立統一,逐步形成了中國特有的體育文化體系。
三 天人合一思想與傳統體育文化
天人合一思想是儒家思想文化的另一特色,天人合一思想就是指自然界與人類之間存在一種統一協調的關系。受儒家天人合一思想的影響,中國傳統體育文化表現出典型的對立統一特征,始終將人的整體和諧作為健身練習的出發點和最終追求。中國傳統體育把世界的兩大基本要素,即人與自然看作是一個對立統一體,強調天人合一;把生命的兩個主要標志精神與軀體看成一個整體,強調神形合一。這種整體的自然觀和生命觀在中國傳統體育文化中表現得尤其明顯,在傳統的氣功、武術和養生體育活動中隨處可見。它強調人與自然的統一和人的心理與生理的統一,主張通過身體鍛煉來促進精神升華,從而實現理想人格的塑造。在儒家思想的影響下,我國一些以陰柔文化為特征的項目,如中國圍棋、氣功、太極拳等,都得到了廣泛傳播,逐步發展成為中國傳統體育的代表項目,進而傳播到東南亞各國甚至全世界,成為人們養生、健身、內修和調節身心的體育活動,受到全世界的歡迎,在世界體育史中占有一席之地。
四 重文輕武與重義輕利思想
中國自古以來就是一個注重文教的國家。儒家主張禮義修身,認為“勞心者治人,勞力者治于人”。鄙視體力活動、視體力活動為低賤之事的文化思想,進一步促使整個社會重文輕武,并貫穿于整個封建社會的歷史發展過程之中,并延續到今天。加上科舉選仕,強調文章、品德和門第出身,視武學為下品,這樣,重文輕武,蔑視體力勞動和體育運動逐步成為了當時的社會風氣。因此,在當時的情況下,很少有人在體育活動上去追求實現自己的價值,甚至有人對自己本身精通的體育活動也不提倡。更有甚者,封建統治者也拋棄了文武兼備的選仕標準,而以“好文學,敬長上,肅政教,順鄉里,出入不悖”為選賢標準,并要求人們以和處世,以靜修身,嚴格按儒家的倫理道德修身養性,把有益于人們身心健康的體育運動視為“下技末務”,主張“損人間之末務,息田獵博弈之游戲”。重智力、輕體力,把強身健體、保家習武的體育運動看成“不急之末學”,為封建士大夫所鄙夷。由于封建體育文化受到儒家思想的嚴重制約,體育運動在中國封建社會遭受冷落。有益于人們身心健康的體育運動結果從人們的需要中被排擠掉,因此可以說,中國傳統體育文化在中國封建社會的中晚期是止步不前的,也可以說是嚴重倒退的。
中國傳統儒家思想是重義而輕利的,主張“行義,遠利;義重于利,義高于利”,認為見利忘義是小人之舉。《論語?里仁》中說:“君子喻于義,小人喻于利。”這抑制了人們對個人需要的追求,把義作為一切利的前提,追求利必須是在義的允許范圍下進行的。這種“貴義賤利”的思想對我們正確處理人際間的利益關系、養成正確的價值觀都有很好的指導作用,這是積極的一面,但這種義利觀反映在中國傳統體育文化中,又有很大的局限性。人們在體育活動中是通過競爭追逐功利的,只受體育活動規則的約束,而不受道德倫理規范的制約,只要在規則允許的范圍內,采用各種手段和途徑都是可以被認可的。因此,儒家思想中所宣揚的“義”就被拋棄了,就失去了存在的意義,從而“義”的原則也就失效了,這在儒家思想看來是“不義之舉”,是儒家思想所不能容許的。所以,帶有競技性的體育活動也就很難被以儒家思想為指導的封建家長制社會中的上層統治者們接受,帶有競爭性的體育活動也就難以找到自身生存發展的土壤,中國傳統體育文化也處處表現出這種思想的影響痕跡。
參考文獻:
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[關鍵詞]兒童電影 文化價值 價值取向 軟實力
中國兒童電影制片廠雖然1981年才建成，但中國兒童電影生產從《頑童》開始。已經歷近九十年的磨礪，可目前。中國兒童電影的前景卻實在令人擔憂。如何振興中國兒童電影事業是一項復雜而龐大的課題，本文試從真、善、美三個角度出發。來探討中國兒童電影的文化價值取向，以圖對中國兒童電影事業的發展提供一定的參考。
近來不少專家教授暢談文化軟實力對中國電影的作用，我認為，這股軟實力對中國兒童電影也尤為重要。奧地利心理學家弗洛伊德在其性本能理論中提出。成人人格的基本組成部分在其6歲前已基本形成。因此兒童的早年環境、早期經歷對其成年后的人格形成起著重要的作用，許多成人的變態心理、心理沖突都可追溯到他早年創傷性經歷和壓抑情結。阿爾都塞在其意識形態理論中提出，由于電影的形象直觀性和大眾性，使得它能夠在廣泛程度上左右觀眾的意識。我認為，電影作為一種藝術形式，可以起到投射、抵消、轉化、補償、升華等等作用。兒童在虛幻的銀幕世界中可以獲得一種替代性滿足，他們可以在確認自身安全的條件下來經歷危險緊張的安全性事件。能夠滿足自己內心深處潛藏的種種無意識欲望，這在很大程度上可以緩解他們內心深處的痛苦，可以幫助他們度過心理難關，防止出現精神崩潰、焦慮抑郁等不良心理癥狀。所以，我認為，在兒童電影創作中應尤其注重文化價值的取向。讓兒童通過影片的吸引、感召、同化等獲得一種認同感、親近感和歸屬感。具體而言，我認為，在兒童電影中應浸潤對真、善、美的文化價值追求。
一、真
真，即真實。我認為。這并不是幼稚爛漫的代名詞，而是我們心中的一桿標尺!在成長過程中。兒童純真的心靈無時不與殘酷的現實相互碰撞，什么是正確的。什么是錯誤的?什么是道德的，什么是邪惡的?是按皮爾斯實用主義的人對現實的解釋完成取決于現實對他的利益來區分是非對錯。還是用人類所共有道德規范來約束我們的言行?王一川教授在談及電影的軟實力時，將電影軟實力在觀眾中的效果程度分為4個層次：影訊的誘惑力、影像的感染力、影尚的吸附力和影德的風化力，而影像的感染力和影德的風化力更為重要。其中。影德的風化力是指電影傳達的特定民族生活方式、道德狀況、價值系統等對觀眾產生潛移默化的影響效果。克拉考爾也曾表示，一個國家的電影總比其它藝術表現手段更直接地反映該國家的精神面貌。我認為。電影作為一扇向外界展示國風的窗口理應注重國家形象，但作為一種藝術形式，其本身就應傳播人類共同擁有的普遍價值觀。我認為。在兒童電影中，真，具體表現為是非標準的衡量，善惡標準的確定。美丑標準的宣揚。
面對一些兩難問題，孰是孰非，我們很難做出抉擇。瑪賈?莎特拉皮和文森特?巴羅納導演的《我在伊朗長大》。瑪簡無意中以犧牲一名無辜男子的性命來逃脫自己因涂抹口紅而將受到懲罰時，面對瑪簡不以為然的說笑，奶奶嚴厲地斥責。并告誡她，所有人在任何時候都有選擇，而這種選擇一定要做到表里如一。在瑪簡震驚的同時。我想，每一位觀眾也都受到一場心靈的洗禮，一個年輕人該如何表里如一的做人做事。馬丁?布萊斯特導演的《聞香識女人》中，查理無意間目睹幾個同學準備戲弄校長的過程，受到校長威逼，不說出惡作劇的主謀。就將遭到處罰。在學校禮堂上。受查理照料的斯萊德中校為他進行精彩的辯護，使查理免于處罰。其中，斯萊德中校提出一個人不應為了自己的前途而出賣任何人的觀點無疑給兒童樹立了一個正確的是非價值觀。
人的一生中會面臨形形的挫折。如何分化挫折所帶來的痛苦，如何瓦解不幸所蘊含的酸楚，從而充分展現自己人生意義，對每一位兒童都有著積極的作用。克里斯提諾?波頓導演的《聽見天堂》中，米可雖然視力不好，但仍不懈地追求自己的理想，藍色像是騎腳踏車時，風吹過臉的顏色：棕色像是樹干摸起來的顏色：紅色像火燃燒的顏色，像晚霞時的天空……他們以自己獨有的方式來感觸這個世界。同時以自己獨特的聽覺來表現這個世界。生命無常，但永遠不要放棄自己，就如同人有五官，為什么一定只用其中一官去感受自然呢，人生中的打擊在不經意中。在唐老師的反問下變得如此簡單。
皮爾斯的實用主義固然有其正確的一面，比如他也提出知識可以改變現狀。但若我們為人做事都以外界對自己個人的利益價值為標準，整個人類社會將變得自私恐怖，人人為自己上帝反大家，因此，我們必須樹立一種人類所共有的價值標準，它符合我們整個人類的利益標準，而這就是我所認識的真，也是我認為應該在兒童電影中所展現的真。
二、善
善，即善良、善解人意，對社會、對人類的寬容豁達。弗洛伊德在其人格結構理論中提出，人格結構由本我、自我、超我三部分組成。其中本我按快樂原則行事，它不理會社會道德、外在的行為規范，它唯一的要求是獲得快樂。避免痛苦。但在馬斯洛所提出的基本需要層次理論中，我們發現，每個人都有一種歸屬感和認同感的需求，因而他不可能為所欲為，本我將必然受到自我及超我的約束。在這種壓抑下。兒童可以通過電影進行轉移升華，可以通過電影進行社會可接受的方式來宣泄內心的欲望。在這種宣泄中，兒童在得到滿足的同時釋放了緊張情緒，同時達到心靈的凈化和道德的陶冶。作為兒童電影，不同的影片對善有著不同的解釋，如《十七歲的單車》的暴力，《死亡詩社》的希冀，《二手獅王》的溫情，《我的爸爸是個賊》的惆悵。我認為，兒童電影理應承擔起升華人的品格，凈化人的心靈，拭去覆蓋在善上的塵埃的重責。
馬基德?馬基迪導演的《天堂的孩子》中。妹妹唯一的鞋子被弄丟后，小阿里和妹妹為減輕父母的負擔，決定每天兩人輪流穿一雙鞋子去上學。小津安二郎導演的《早安》中，兩個孩子在讓失業的父親給他們買電視機的要求不能滿足時，而堅持不理父母，并引發一系列不必要的鄰里矛盾。這兩部影片，一個是善解人意，一個是固執無理，哪種能更好的起到引導作用呢，這答案不言自明。但問題是，我認為，在《天堂的孩子》中，馬基迪導演所創作出的小孩更具有感染力，更能打動觀眾。因為很多時候正是我們成人自己自認為小孩不能體諒自己的辛勞，但其實或許小孩也在以自己的方式體貼父母，只是這之間無論怎樣仍有著某種隔閡。而且影片這樣設計，真的讓人感到非常的愉悅，因為在我們的現實生活、工作中，都有很多的煩心事情，然而我們經常會 發現除了我們自己沒有人可以幫得上一點忙，每個人似乎都那么沒有時間，每個人似乎都那么自立自強，而這個時候，我們居然發現原來小孩也在替我們分憂，我們該會多么幸福呀。如果說現實真的不是這樣。而電影不正是要承擔起我們精神宣泄的出口嗎?就像楊德昌導演在《一一》中所言，如果電影和現實生活一樣，那還要看電影干嗎?
另外，在《天堂的孩子》中，一次偶然的機會，妹妹居然發現同校一個小女孩穿著自己的鞋子，她跟隨小女孩，知道她家后。立即叫來哥哥阿里。他們會怎么辦?像《十七歲的單車》采用群毆的方式，奪回鞋子?阿里和妹妹再次用善良凈化我們。當他們一前一后，理直氣壯地來到小女孩家門前時。發現小女孩的家境一貧如洗，而且她爸爸還是盲人，小阿里和妹妹對視一望，一切盡在不言中，清澈的眼睛中所蘊藏的質樸，所飽含的善良怎能不讓我們感動于生活在這種貧困中的孩子們心中仍堅守著人類最美麗的善良。這多少讓我們不自覺的去反思王小帥導演在《十七歲的單車》中所進行的純粹的情緒宣泄，在血淋淋的震驚之余，在心有余悸的恐慌中。感覺不到一絲一毫的人文關懷。
阿巴斯曾說。伯格曼在黑暗中尋找一線光明。正是這一線光明使他的作品真實可信。盡管我們可能是悲觀主義者，但是我們活著不能沒有希望。我認為，人之初，性本善。無論這是不是真理，善良卻始終是我們所向往的，也是最能打動隱藏在我們堅硬外表下的柔弱心靈。
三、美
美，即心靈美，對人性，對人的價值的尊重。我認為，美，不單純指形式上的美，外表上的美。而是指向每個事物的內在核心，指向每個人的內在靈魂。心靈的美。可以超脫時間光陰，可以超越國界種族。在電影中。美通過潛移默化、寓教于樂、以情感人的方式。引起兒童思想、感情、理想和追求等發生深刻變化，使他們不知不覺地受到熏陶感染。并且。我認為，通過這種美的傳遞，兒童在觀影時，將獲得極大的審美滿足和審美愉悅。科林伍德曾提出，藝術就是創造一種虛擬情境。使情感在這種虛擬情境中釋放出來，感受娛樂的體驗不是為了追求任何目的。只是為了在藝術欣賞者身上喚起某種情感，并在一種虛擬情境的范圍之內釋放這種情感。中國兒童電影向來注意教育，通過電影來說教，美其名曰“寓教于樂”，然而，實質卻是板起臉在說教，這種方式必然不能得到小觀眾的喜愛，也達不到教育的效果。我始終認為通過對美好事物的渲染，喚起兒童對美好事物的向往，定會比直接的教導要更好，也更容易被兒童所接受。
張藝謀導演曾表示。我們有時候回憶一部電影，永遠記住的可能只是幾秒鐘的一個畫面，而這個故事你卻有可能完全忘掉了。不知他是否是因為攝影出身才作如此判斷，至少，對他的這一席話，我是完全持批評態度的。畫面美固然重要，但更為重要。更能吸引觀眾的絕不是空洞無物的竹葉飄飄，紅葉飛飛。而是影片故事本身所蘊含的人生哲理，所傳遞的文化啟迪。丹麥導演拉爾斯的《黑暗中的舞者》。采用手提攝影。大幅度的晃動，讓觀眾幾乎暈旋，但其中所展現的即使在黑暗的生活中也不放棄自己理想的人生觀感動多少觀眾，好萊塢著名影評人詹姆斯?霍克說《黑暗中的舞者》帶給人們無法言傳的力量――無法掌握自己命運的小人物在紛亂的世界里跌跌撞撞。但卻堅持著不讓自己倒下去――這類主題始終具有高度風格化的凌空翱翔的意味。此片也獲得第53屆戛納電影節金棕櫚獎及第13屆歐洲電影獎最佳影片獎。
馬克?福斯特導演的《追風箏的孩子》，講述兩個小孩之間的友誼，一個是富家少爺阿米爾，性格懦弱，一個是仆人家小孩哈桑，性情純樸。小時候，阿米爾為獨占父愛，設計將哈桑趕走。但成年后，兒時的所作所為讓他始終充滿負罪感，他終于回到故鄉，并在滿目蒼夷和被統治的殘酷現實中，冒著九死一生的危險。贖罪般地努力，在惡勢力面前終于戰勝內心的怯懦，將已過世的哈桑的兒子帶回美國。期間他尤如蝴蝶脫蛹般的美與哈桑小時候的憨厚美永久地感染著我們。
在克里斯托弗?巴哈提亞導演的《放牛班的春天》中，學監克萊門特面對一群讓人心灰意冷的問題兒童，采用合唱的方式。利用藝術的美將孩子們內心深處的美挖掘出來，甚至還最終成就了世界著名指揮家皮埃爾?莫安琦。世有伯樂，而后有千里馬：千里馬常有，而伯樂不常有。然而，每一個人是不是更應成為自己的伯樂呢?我認為，導演所傳遞的思想，永遠比一句“每個人都要正確地認識自己”來得更為震撼。
［關鍵詞］ 《大太陽》；真善美；文化；價值取向
以汶川地震為題材的電影《大太陽》由楊亞洲執導，是一部以汶川地震后廢墟上的人們走出災難陰影、重建心靈家園為題材的電影。影片塑造了一位平凡而偉大的母親形象，體現了災區人民堅強、樂觀、積極的人性光輝和精神世界。影片以小人物為主角，展示人性中最平凡的美好，表現現實生活中的真善美，體現了楊亞洲作品一貫追求的文化價值取向。
一、真
真，即真實。應該說，真實的生活是各方面的，災民在災后重建狀態里疲憊而麻木地生活著是真實的，衷心感謝黨和政府給汶川帶來新生的感恩之情也是真實的。《大太陽》以深刻的思想內涵、嚴謹的創作態度和細膩內斂的表現方式，運用現實主義的表現手法全方位展示了災后人民真實、痛苦、矛盾與掙扎的心靈重生之路，真實地詮釋出其中蘊含的中華民族千百年來歷經各種艱難險阻而生生不息、勇往直前的精神力量。
細節的真實。《大太陽》的真主要表現在，注重細節上與現實生活的接軌，表現的是人們的真情實感。為了力求電影的真實感，影片從細節著手，全都是實地取景拍攝，連道具都是真的，影片中我們看到的書包、學生卡、鉛筆盒等，全都來自于廢墟下。
影片善于用細節去挖掘和體現人性的光輝。電影以一對選擇在“5•12”當天辦理離婚手續的夫妻為開篇，用土法煉鋼的手段再現了當日那些身陷災區、彷徨無助人民的即時反應，慢動作和特寫鏡頭成功地揪住了每一位觀眾的心。之后的畫面非常跳躍地來到兩年之后，地震兩周年祭現場。獵奇式外地游客與如同行尸走肉般了無生氣、掙扎生存的災民形成鮮明的對比。在災后故事中，震后場景更是真實到觸目驚心。在真實的廢墟上，二用挖土機將河水撒向空中，銀杏為了回避心靈創傷的酗酒。斷開兩半的“人定勝天”巨石，銀杏打開兒子生前博客后那些在地震中喪生的孩子們的留言在畫面上飛馳，這些畫面都具有極為強烈的表現力，把一種很沉痛的信息傳遞給了觀眾。而櫻桃兜售紀念品和向心理醫生索要奧特曼、廣場上的相親大會等細節，又自然而然地流露出歷經劫難的人們勃發的生命力，因而也更具有打動人心的力量。
情節的真實。《大太陽》中的很多情節，如影片中銀杏、櫻桃向前來災區旅游、賑災的游客出售、地震紀錄片光盤等情節，都取材于汶川群眾的真實生活。正是由于取材上的真實，流露出來的也是真實的情感，使影片自始至終都貫穿著“真情”二字，讓如今現實生活中越來越找不到純真的都市人從中得到了一種感情的慰藉。
只有真實的才是最感人的，《大太陽》中所閃耀的真的人性光輝，帶給我們以震撼和感動。影片后段，舞蹈場面，煙花場面，銀杏對領養孩子的老外曉之以理動之以情的情節，幾個游客面對重建后的汶川災區大發感慨的情節，眾司機協力為待產的銀杏讓路的情節，吊車吊起銀杏的車背景升起一輪紅紅的大太陽的場面，都繼承了之前畫面的表現力，傳遞給我們的是堅韌、感恩和希望。
人物的真實。電影藝術只有與人的生活、命運緊緊連接在一起，才能叩響出生命的感覺，探尋到生活的意義。作為一部以地震為題材的主旋律電影，《大太陽》把關注點放在了生活中的“人”身上，用最敏銳平實的眼光捕捉生活中的點點滴滴，將最細膩真實的鏡頭對準尋常人家，講述平民百姓的冷暖人情。
《大太陽》關注的是汶川人在地震災后的心靈重建，斷壁殘垣可以重建，但心靈的破碎卻難以修補。銀杏在地震之前的創傷是丈夫的外遇，地震之后是兒子的離世，對于正常人來說，這樣巨大的打擊之下，想要淡定是很難的。所以，銀杏在地震一年之后，仍然要靠酒精的麻醉來度日，酗酒成為銀杏每日生活的一個重要內容，旁人見了也是無能為力。《大太陽》的可貴之處就在于沒有極力展現災后居民美好的一面，他們的創傷不會這么快彌補起來，這是現實，他們沒有想象中那么堅強，也沒有想象中那么脆弱，這種傷痛不會很快散去，他們每天都要面對這種心靈傷痛帶來的困擾。通過影片，我們可以真切了解到汶川人民的生活，而不是簡單地從新聞播報上看到他們目前的衣食無憂。影片通過災后人們心靈重建的真實經歷，通過塑造失去孩子的銀杏、石大川等一批真實鮮活的人物形象，關注他們每一個人在現實生活層面以及精神生活領域的艱難，尤其是每一位震區人民心靈上所遭受的巨大創傷，呈現出人們走過的這樣一條真實、痛苦、矛盾與掙扎的重生之路。
《大太陽》把鏡頭對準汶川的廢墟，對準那些古老陳舊的院落，電影里多次用俯瞰的鏡頭拍老屋的天井，拍攝在里面生活的渺小而脆弱的人，這個意象是作品關懷的情感基座，正是因為渺小，他們的堅忍才愈發令人動容。
二、善
善，即善良、善解人意，對社會、對人類的寬容豁達，是一種和諧美好文化的傳播。弗洛伊德在其人格結構理論中提出，人格結構由本我、自我、超我三部分組成。其中本我按快樂原則行事，它不理會社會道德、外在的行為規范，它惟一的要求是獲得快樂，避免痛苦。但在馬斯洛所提出的基本需要層次理論中，我們發現，每個人都有一種歸屬感和認同感的需求，因而他不可能為所欲為，本我將必然受到自我及超我的約束。在這種壓抑下，觀眾可以通過電影進行轉移升華，可以通過電影進行社會可接受的方式來宣泄內心的欲望。在這種宣泄中，觀眾在得到滿足的同時釋放了緊張情緒，同時達到心靈的凈化和道德的陶冶。
《大太陽》不僅追求真，而且充滿著對善的追求，影片在讓人們了解到現實殘酷和無奈的同時，也讓人們體會到人性的美好，感受到生活的溫暖，看到人生的希望。影片注重宣揚民族傳統文化精神，歌頌真、善、美，倡導誠信、諒解、寬容，鼓勵珍惜親情、忠于愛情。
災區人民的心靈重建，是影片的聚焦點。《大太陽》沒有太多重視災難的場面，而是從幾個人物在地震后的心理創傷入手，層層遞進地撕開黑暗和陰影，用陽光照亮生命的光彩。影片集中關注的是銀杏的精神重負，她在地震中失去了18個親人，兒子石頭的遇難更是其心中難以解脫的痛。她以酒麻醉自己，背著滿筐無償送給祭訪的客人，并向他們反復傾訴自己及汶川人遭遇的災禍。石大川本來已經同銀杏離婚，但地震之后面對精神抑郁的妻子銀杏，他不離不棄，用行動對陷入震后蛹式精神病的銀杏進行拯救，他在“勝天”的危房中守護銀杏，無論銀杏如何怒罵他他都沒放棄，他積極配合鎮長和鎮上的醫護人員，積極幫助銀杏康復。
患難之際見真情。人之初，性本善。無論這是不是真理，善良卻始終是我們所向往的，也是最能打動隱藏在我們堅硬外表下的柔弱心靈。對每個具體的生命過程而言，淺的是人生的表象，而深的是人的情感世界。將心比心，以情動情，是溝通創作者和觀眾心靈的最有效的途徑。
三、美
美，即心靈美，對人性，對人的價值的尊重。美，不單純指形式上的美、外表上的美，而是指向每個事物的內在核心，指向每個人的內在靈魂。心靈的美，可以超脫時間光陰，可以超越國界種族。在電影中，美通過潛移默化、寓教于樂、以情感人的方式，引起人們思想、感情、理想和追求等發生深刻變化，使人們不知不覺地受到熏陶感染，獲得極大的審美滿足和審美愉悅。
盡管《大太陽》是一部表現地震題材的作品，但影片中始終透露著一種唯美文化。影片用簡單的人物關系構建出感人的故事情節，表現唯美的愛情，尤其是讓人流淚的親情，這種親情大多執著但不瘋狂，往往屢經挫折，但在挫折中變得更加堅強，不管現實多么殘酷，希望從不泯滅，因而使影片整體看來浪漫感人。原本的廢墟在楊亞洲導演的鏡頭前，呈現出一種魔幻現實主義的美感。女主角背著的那一筐，總是讓人心里裝著滿滿的回味，滿滿的思量。
汶川地震，可以說是這一代中國人心中抹不去的痛，或多或少，沒有多少人可以完全無視。雖然《大太陽》大量的鏡頭對準了廢墟，但是影片沒有刻意地去傳達“哀、悼、悲”這樣的情緒，影片中的人，不論男女老幼，在感情上，雖然各自承受著各自的磨難，但是沒有一個人屈服，體現出一種堅忍不拔的民族精神，無論多么巨大的災難，也磨滅不了我們享受生命的熱情，這是一個任何苦難都打不垮的偉大民族，閃耀著人性的恒久魅力。就像片中失去了18個親人的銀杏連同水婆婆說的“是埋在這兒的親人讓我學會了堅強”。死者長已矣，活著的人卻不能因此喪失了活著的動力，堅強地活下去也是為了更好的祭奠與緬懷。影片中山娃子一面思念著天上的媽媽，一面積極推動著爸爸和櫻桃在一起，代表了震后精神重建的全部精華，體現了人間大愛、人性之美。令人稱奇的還有推土機的妙用，石大川與二在推土機下和解、喝酒，推土機歡快灑水配合石大川的舞動跳躍；二駕著推土機奔向廣場，用鏟斗高高舉起櫻桃和山娃子……很難想象，這個笨重的施工機器竟會傳達激昂與美的情愫。而地震兩周年，學校廢墟上為死難孩子招魂的悲痛場面，更是震撼人心的一幕。在這里，生者對逝者的真實告慰，與主人公銀杏腹中胎兒的躁動相呼應，宛如樹立起一尊心靈重建、新人誕生的詩意豐碑。
在影片的最后，一個嬰兒在大大的太陽剪影中誕生，預示著曾經陷落的心理冰雪，終于在太陽的光芒中漸漸消融，寓意明確，也非常美好。迎著陽光降生的嬰兒，就是一代代繁衍生息、綿綿不盡的希望。希望就像呱呱墜地的嬰兒，讓人好奇地期待充滿幻想；希望就像大太陽，照亮了前方的路，溫暖了彼此的心房。
正是由于在內容上和表現手法上追求真善美的回歸，《大太陽》才取得了震撼人心的藝術感染力。《大太陽》的成功源于其堅守了兩點，第一，好的電影必須是要有內容的，是拍電影的人內心深處真正想要表達的東西，即使商業片也是這樣；第二，一個國家的電影，只有深深地以本國為基礎，才可能真正成其氣候，這正如導演楊亞洲所說“《大太陽》是一部拍給人心靈看的電影”，確實如此，影片以真善美的文化價值取向實現了藝術和商業的雙豐收，具有很強的時代意義和參考價值。
［參考文獻］
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關鍵詞: 動畫創作；地域文化；三維制作
中圖分類號：J218.7文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）11-0067-01
近年來，對有形的文化資產與無形的文化資源的“文化生態”被普遍關注，本土資源被廣泛挖掘，并應用于各個領域，在教學領域上形成了很多地方課程，在動畫創作方面，本土資源為動畫形象提倡了素材，動畫與本土資源相結合，提高其對地域文化的親和力，加強對地域文化的認同感。紹興有著2500年歷史的文化底蘊，名人文化、典故傳說、傳統行業、民間工藝等，這些都有可能成為動畫創作利用的素材。挖掘紹興文化“寶藏”，將紹興文化在動畫中得到很好的展現，不僅僅是一個本土動漫的方向，也將紹興旅游大市的輔助推廣的一種手段。
一、地域文化在動畫創作中的價值
人們在觀看一部動畫片時，除了能看到新奇的東西外，總是希望能在動畫片中尋找到自己熟悉的東西，這種東西存在于我們生活和我們長期生活中留傳下來的傳統和記憶中，地域文化是這種“記憶和生活”的最直接和最恰當的表達方式。如紹興原創動畫片《少年師爺》中可以欣賞到紹興許多特色元素，同時也將紹興的黃酒文化融入其中，使用動畫的形式既能體現傳統文化的底蘊，又是一個時尚的表達方式。
二、動畫創意中的地域文化
動畫創意來源于文化，處在不同文化環境就有不同的文化形態、社會習俗、生活方式和人文特色。紹興自古人杰地靈、人才輩出，本身歷史沉淀著許多膾炙人口的故事，勾踐臥薪嘗膽、蘭亭序、百草園、秋瑾等故事都有這個城市特有的人文特色。紹興的地域文化除了獨有的人文特色外，還有很多傳統的民俗、如烏篷船、梅干菜、烏氈帽等獨具地域風情。這些都是地域文化中得瑰寶，也是創作動畫劇本的經典素材，在三維技術的表現形式下，定會給人一種耳目一新的體驗。
三、動畫創作中對本土元素的創新
雖然地域文化的寶藏取之不盡，可利用的元素也很多，但是我們必須找到適合自己的元素來表達自己創作的故事，對原有的本土元素進行創新，使之在原有文化的基礎上具有時代感，如只將家喻戶曉的故事情節完全照搬，這樣出來的作品會丟失動畫獨有的藝術表現。
本土文化可以作為動畫創作的一個重要元素，但不能為了某個元素束縛了整個動畫的表現，動畫創作不僅要在表現形式上充分吸收并借鑒本土資源，更要將地域文化融入到動畫中去，同時賦予當代的時代氣息和現代品味。
四、地域文化在三維動畫創作中的應用
三維動畫是動畫藝術的一個類型，是集文學創作與視聽藝術為一體的極富表現力、感染力、時代精神的現代藝術形式，它的創作以相應的文化為依托的，以地域文化作為動畫題材是我們的優勢，動畫的形象也可以承載本土的元素，傳達角色的性格和表達故事情節，可以三維動畫借助先進的數字軟件對地域文化資源進行再創造，取其精華，去其糟粕，運用現代設計思維把大眾意識形態和審美融入到動畫設計中去，從而制作出富有本土氣息兼具時代特征的動畫片。
（一）在題材內容上吸收紹興本土的優秀文化
紹興的人文題材很多，且很多名人文化具有鮮明的地域特色和良好的群眾基礎，在動畫創作時需要在情節上把握節奏，控制劇情的展開和發展，更多的體現故事本身的內涵，將歷史世俗化、通俗化、娛樂化，給予大眾感性化的滿足，把動畫語言變成歷史文化的載體，而不是去對經典名人故事進行復制。《少年師爺》就是紹興特有地域內涵的體現，在以往大家的記憶中、電視熒屏上師爺一般是以捋著胡子、搖著扇子的老者形象出現的。《少年師爺》改變了紹興師爺的傳統形象，給人以耳目一新的感覺，這個小師爺不僅形象可愛，而且善惡分明、足智多謀。此片中眾多的紹式符號構畫出了一幅紹興的“清明上河圖”，讓觀眾感受到了濃郁的紹興文化，
（二）本土資源和元素與現代三維軟件技術的結合
通過建模、動畫、材質、渲染等技術，場景和人物更具真實感。通過對角色動作的設置和三維軟件的計算能夠生成符合真實運動規律和動力學的效果；三維軟件還能模擬真實的攝像機，克服了傳統攝像機因天氣、環境等因素的約束，能夠運用不同的景深和轉場來實現傳統攝像機所不能實現的視覺效果，使畫面更符合蒙太奇的規律，加大動畫表現的視覺張力，是動畫特有的娛樂性通過這種方式得到體驗。
五、總結
在數字軟件發達的今天，在大力弘揚地域文化的大背景下，創作三維短片時只有積極的從本土中吸取資源，利用本土的素材創造出新的元素，將地域文化的精髓和動畫技術相結合，才能夠設計制作出能夠體現地域文化和具有時代特色的動畫片。
一中國國家干預理論存在問題分析
西方市民社會發育充分，經過數百年的“法治”，國家權力受到諸多方面因素制約，其法制規范高度發展，政府干預成熟化程度已達到較高成熟度，它強調政府代表國家對市場經濟進行相應的調節和干預。相比較而言，中國經濟法素有“管理管理者之法”的稱謂。由于產生條件及發展環境的獨特性，中國現行的國家干預尚存在諸多亟待解決的問題：
第一，歷史文化背景決定中國政府權力干預之必要性。數千年特有的歷史文化背景造就了中國權力本位和官本位的理念，必然給我國諸多制度上打下深深的印記。我國某些管理體制中存在政企不分、黨政不分的問題；立法中存在管理性立法較多、民主性立法較少，有利于權力行使的立法較多，制約、防范權力濫用以及規定權力濫用責任的立法較少等問題。
第二，市場經濟民主法制基礎不完備。不可否認，在民主和權利意識淡薄，權力制衡機制尚欠成熟的當下，我國客觀存在著權力進入市場，以權謀利，權錢交易，甚至權權交易等現象。既要實現政府行使干預權，又要實現規范政府行為，防止政府濫用國家干預權是亟待解決的又一問題。
第三，市場規制法律體系不健全，反壟斷法嚴重缺位。反壟斷法在西方發達國家經濟法體系中居于市場規制法律的核心地位，有“經濟憲法”、“市場經濟大”之稱，是經濟法學不可或缺的重要組成。它往往擔負著保護自由競爭、協調社會整體效益、排除市場缺陷、實現實質公平的職責。反觀，我國現有市場規制法律，不僅反壟斷法缺位，僅有的反不正當競爭法、消費者權益保護法》等本身也存在諸多缺陷。據權威部門測算，中國行業收入差距中，壟斷行業帶來的盡然高達2o％。
第四，社會保障法律體系不健全。20世紀以來諸多西方福利國家帶領他們的民眾實現了“從搖籃到墳墓”的完善社會保障。但隨著收入分配體制、住房體制等多項改革，諸多社會問題伴隨而來，如：社會貧富差距拉大，收入分配失衡，基尼系數不斷攀升。2010年5月新華社兩位研究員撰文指出，改革開放初中國的基尼系數為0．28，2007年上升為0．48，近兩年中國該系數已上升至0．5以上。而國際公認的基尼系數危險值為0．4，即如果該國基尼系數高于0．4，則該國社會就處于可能發生動亂的“危險”狀態。
二中國國家干預理論問題的出路
西方各主要經濟發達國家在經濟發展中形成很多政府對經濟成功實施干預經驗和案例，對我們如何履行好國家經濟職能，構建具有中國特色的國家干預體系具備很好的借鑒啟示作用。
—是以市場機制的正常運行基礎為極限。我們討論的國家干預主要指政府代表國家運用行政管理、經濟杠桿等手段對市場經濟進行適度的調節和干預，培育或扶植有利于各類市場要素的市場環境，促進市場經濟更好發展。其中，市場經濟主要包括：市場發揮基礎作用、企業作為市場主體、國家宏觀調控功能正常發揮，即市場、企業和政府在市場經濟發展中承擔各自合理的主體作用。而市場與政府兩者的關系在市場經濟背景下往往微妙地表現為彼此博弈的狀態。如果僅僅將市場經濟的發展看作削弱政府干預，或者以政府干預取代經濟規律調解，都會造成對市場經濟的曲解，引發市場機制的混亂甚至造成政府極權干預。這客觀要求政府干預必須以尊重市場經濟規律為前提，必須承認市場經濟是一個有機的系統，將市場機制的運行邊界作為自己行為的最大限度和范圍，必須以市場機制的正常運行基礎為極限，不能盲目地用國家干預去代替市場的作用。
二是以環境變化為行動的風向標。日本學者青木昌彥認為：政府的經濟職能必須隨著環境條件的變化而發生“適應性變化”。美國經濟為什么能成功發展，日本經濟為什么能成功趕超，因為他們的政府成功實現了“適應l生變化”。這對我們的啟示就是：教條或極權型政府在市場經濟條件下是行不通的了，政府不能擺高姿態，得放下身段，深入研究市場，以環境變化為自己的行動風向標，塑造自己靈活、機動的形象，強化自己的監督、服務職能。
當前，中國的會計行業正在努力做到與世界接軌，為此國內根據一系列的會計原則制定了相關的國際會計準則。總的來說，這些準則雖然在很大程度上規范了會計行業具體的操作行為，但是仍然無法做到面面俱到，不同國家間的會計體系仍然存在較大不同。造成這些不同的一個重要因素就是環境因素。在綜合闡述了會計款凈變化的基礎上，本文重點分析了非文化會計環境對會計價值的影響，以期能夠從應用層面為業內人士提供一定的參考價值。
一、 會計環境的改變
當前，隨著時代的發展變化，會計的整體環境也發生了一系列的變化。在過去，會計環境多指那些具有特殊性的客觀存在，這些客觀存在對會計的發展影響深遠，對會計的思想理論和制度構建起著至關重要的作用。而現在，在整體社會環境改變的情況下，會計環境也較之以往有了較大改變。從構成要素上看，會計環境可分為兩種，即內部和外部環境。就前者而言，它指的是會計工作者的不同方面，而后者的指的是對會計發展產生影響的因素。從各種影響因素上看，經濟因素對會計價值的影響最大。事實上，稅收制度以及經濟體制都會對會計價值產生一定影響。不僅如此，法律因素同樣也會對會計價值產生較大影響。一般來說，政府多會從法律的層面出發，針對會計行業發展的實際情況制定一系列的會計準則，以此規范會計行為，促進會計行業的健康持久發展。而非文化會計環境指的就是除文化環境以外的各種環境，如法律環境、政治環境和經濟環境等。
二、 非文化會計環境因素對會計價值產生的影響
（一）經濟環境因素
1.經濟體制產生的影響。當前，經濟的發展突飛猛進，市場經濟不斷發展，企業之間的競爭極其激烈。在此情形下，企業只有不斷壯大自己，提升自身整體的實力水平，才能夠在激烈的市場競爭中拔得頭籌。而在企業常規的運營管理過程中，應該以市場為導向，強化會計信息的披露力度，實現降低融資成本、提高收益的目標。
2.融資系統能夠對會計價值產生的一系列影響。融資系統是影響會計價值的重要因素，它由兩部分構成，分別是股權和債權融資系統。在大多數情況下，股權融資系統下的融資渠道十分多元化且金融組織數量眾多。在這其中投資比重較大的是個人和機構投資者。這兩類投資主體可以按照自身實際的投資需求隨時購買并修改債券的數量。而債權系統的主要投資主體則為政府和銀行，這類投資主體無法按照自己的投資意愿隨便變更持股數量。通過以上分析可以看出，從投資主體上看，股權和債權兩種融資系統存在較大不同。不僅如此，這兩種融資系統的財務報告也存在較大不同。就前者而言，其財務報告的使用主體為外部股東。實踐證明，必須嚴格把握會計信息的公開性，只有這樣才能夠為企業的長遠發展奠定基礎，才能夠對資金的使用情況進行客觀、精準地預測，才能夠確保會計決策的合理性和可行性。在這種融資系統下，財務報告體現出了一定的靈活性，公開性較強，透明程度較高。相反，因為債權融資體系下使用財務報告的主體是政府和銀行，因此法律的控制程度一般較高，對會計的統一性也制定了嚴格的標準。鑒于這兩種金融系統在以上兩方面存在的差異，會計價值的發展也受到了一系列的影響。
（二）政治環境因素
從本質上看，會計價值的發展在很大程度上反映了政府的政治目標與觀點。世界上不管是哪種體制的國家都會借助會計價值使相關的政治需求得到滿足。總的來說，政治環境對會計價值的發展影響較大，起到了至關重要的作用。會計價值的發展在很大程度上得益于相關法律政策的保護。在當前的市場經濟體制中，國家對經濟發展的行政干預越來越少，與此同時，國內相關的法律法規有待完善。受利益所趨，市場經濟活動主體對利益的追求已經進入到白熾化階段。在這種情況下，有關會計價值判斷的專業性必將提高，其評價過程必將更加獨立。通過以上論述可以看出，鑒于不同國家的政治環境存在一定差別，所以其具體呈現出來的會計價值取向也就存在較大不同。
（三）法律環境因素
從歷史上看，經濟和會計的發展密不可分，二者有著密切的關聯。從經濟學的角度來看，一個國家資源的配置情況在很大程度上是由其經濟體制決定的。在當前的市場經濟環境下，各種經濟資源得到了科學分配，推動了以科學分配為目標的會計體系的發展。在以市場為導向建立起來的經濟體制下，市場經濟活動主體不再單純地通過政府發號的“施令”獲得相關經濟信息，價格也成為他們判斷市場走勢的重要因素之一。在市場經濟體制中，一切的信息接受者都是平等的。而在此過程中，會計價值還受到了相關法律環境因素的影響。這也就意味著，在不同的法律制度下，會計價值也存在較大差別。在中國，政府制定了一系列的會計制度和原則，詳細規定了具體的會計行為和操作規范，對會計工作者提出了較高的要求。
【關鍵詞】儒家 實踐倫理 高職生
文化價值觀 構建
【中圖分類號】G【文獻標識碼】A
【文章編號】0450-9889（2013）11C-
0021-02
文化價值觀是指個人和社會群體對文化的意義、重要性的總評價和總看法，說得通俗一點，即認為什么樣的文化是好的，認為什么樣的文化是不好的。價值觀是由世界觀和人生觀決定的，有什么樣的世界觀和人生觀就會有什么樣的價值觀，同時價值觀在一定情況下也具有相對獨立性，它對世界觀和人生觀的形成具有一定的反作用。文化價值觀與世界觀和人生觀的關系也不例外。儒家思想是中國古代思想文化領域的主流，其以尊卑等級的“仁”為核心的最高道德倫理，在實踐中強調仁者愛人、正直勇為、恭謹謙讓、智圓行方、忠誠守信，以正確處理人與人、人與社會、人與國家的人倫關系。站在的立場批判地審視儒家的實踐倫理思想，用其積極部分指導高職生更好地構建文化價值觀，具有一定的現實意義。
一、仁者愛人
“仁”是儒家思想倫理的核心，一個人在具體的生活實踐中應該怎樣以“仁”的思想為指導去處理好自己與他人、與社會群體之間的關系呢？“仁者愛人”是一條非常辯證的為人處世方法論原則。“仁者愛人”出自孟子《仁者愛人》：“君子所以異于人者，以其存心也。君子以仁存心，以禮存心。仁者愛人，有禮者敬人。愛人者，人恒愛之；敬人者，人恒敬之。”意思是仁者是充滿慈愛之心，滿懷愛意的人；仁者是具有大智慧和人格魅力的善良的人。仁者愛人包含兩層意思：一是自己要首先成為一個仁者，為此必須不斷地加強自身的思想品德修養，塑造理想的人格，一個思想品德高尚的人才懂得自覺地去尊敬、關愛別人，這是前提條件；二是怎么樣去尊敬、關愛別人的問題，一個文化知識水平高的人未必就會具有尊敬、關愛他人和社會之心，一個希望去關愛別人的人未必就知道如何踐行。因此，只有尊敬、關愛別人的條件、態度、路徑等要素都具備了，才可以真正做到仁者愛人。
高職生在構建文化價值觀過程中，首先，必須加強自身的思想政治修養，因為一個人的文化價值判斷、取向正確與否根本上還是取決于個人的思想政治素質是否正確。雖然文化相對于社會存在來說屬于上層建筑，具有相對的獨立性，但是歸根結底還是由社會存在決定的。那種宣揚“文化無國界”、“文化與政治脫鉤”的觀點是有害的，其主要目的是詆毀意識形態為指導的當代中國先進文化的發展，讓資本主義文化意識形態占領年輕人特別是大學生的頭腦，最終成為資產階級的文化附庸。其次，必須摒棄個人主義、利己主義、拜金主義的文化價值取向，努力培育集體主義的文化價值觀。提高自身的文化修養不是最終目的，也不是個人的自由而全面的發展，如果不把自己所學所養運用到為人民群眾服務的實踐中去，那么即使文化水平、文化修養再高也是無用的。
二、正直勇為
“義”是指公正合宜的道德、道理或行為，如正義、道義、見義勇為等。孟子對于“義”的闡述是：“君子之于天下也，無適也，無莫也，義之與比”；“君子喻于義，小人喻于利”；“大人者，言不必信，行不必果，惟義所在”。在具體實際中踐行“義”必須提倡正直勇為的精神。正直就是公正剛直，不偏斜，不彎曲，出自《左傳?莊公三十二年》：“神，聰明正直而壹者也。”孔穎達疏：“襄七年傳曰：‘正直為正，正曲為直。’言正者能自正，直者能正人曲，而壹者言其一心不二也。”正直體現出儒家為人處世的方法論思想和道德標準，即中庸之道。中庸指待人接物不偏不倚，調和折中。子程子曰：“不偏之謂中；不易之謂庸。中者，天下之正道。庸者，天下之定理。”而勇為則體現出儒家實踐倫理思想里面積極向上的入世精神。為人在世不是一味地采取消極避世的態度，應該勇敢地融入國家、社會、集體的大熔爐中接受鍛煉，在幫助他人服務社會中提高自己的道德修養水平。
正直勇為的實踐倫理精神啟示，高職生在構建自身文化價值觀時，必須采取中庸的態度來建構自己的文化價值判斷和取向。文化的價值或優劣勢不能用一種態度或標準來衡量，否則往往容易走向極端而陷入先入為主的“文化自我中心主義”的泥淖。比如我們就很難從主觀上去判斷中西、古今文化到底誰是最好的。每種文化都有它的可取之處，不偏不倚，折中調和，融貫中西、古今文化是我們應該努力的方向。另外，高職生學習各種文化知識不應僅僅為了提高自身的思想文化修養，而是應該運用自己的所學積極投身于社會當中，用樂觀積極的態度去迎接人生的一次次困難、挑戰，找到合適自己的安身立命之處。
三、恭謹謙讓
