發布時間：2023-03-17 18:01:34
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的民族聲樂論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
我國戲曲藝術歷史悠久，有著深厚的文化底蘊，是中國傳統藝術的重要代表。現代民族聲樂在發展過程中積極借鑒傳統戲曲中有利的藝術元素，對于戲曲來說是一種繼承和發展。沃國平傳統戲曲本身具有傳統美，民族聲樂在繼承其傳統美德基礎上對戲曲藝術進行變革，二者在發展過程中相互取長補短，共同發展，促進中國藝術的進度與發展。
（二）繼承與發展
現代民族聲樂與傳統戲曲有著共同的文化起源，有著一定的審美共同點，他們產生于不同的地域文化范圍內，但是都具有強烈的人文特點和地域風格，具有較強的地域特點。不同的地域和不同的經濟發展水平形成了不同的文化藝術，地域文化、經濟、社會等方面的因素都對藝術形式和審美情趣的發展起到了積極的促進作用。傳統戲曲對現代民族聲樂的發展具有深遠的影響，我國戲曲的發展繼承了傳統戲劇中的優秀成分，比如在很多歌劇中經常會看到板式變化，我國現代民族聲樂中經常會出穿插戲曲形式，民族聲樂借鑒傳統戲曲的演唱技法豐富其音樂內涵，現代很多歌唱家都具有深厚的戲曲功底，利用不同的演唱風格，即是對傳統戲曲的一種創新，同時也促進了民族聲樂的進一步發展。
（三）傳統戲曲對現代民族聲樂發展的啟示
現代民族聲樂首先要將審美藝術融入到創作中，注重中國傳統文化的繼承，積極發揮文學在聲樂中的表現，提高文化價值；注重創作個性和情感色彩的投入。在創作中形成自己獨特的風格，創造出具有鮮明美學品格和綜合藝術的聲樂作品。在繼承傳統戲曲的基礎上不斷創新演繹出具有時代性與戲劇性的藝術作品，推動我國文藝藝術的發展。
二、傳統戲曲元素對現代民族聲樂的沁潤
（一）熏陶和感染
傳統戲曲為現代民族聲樂的發展提供了豐富的文化資源和創作素材，利用現代藝術帶動傳統藝術的發展。現代很多著名的聲樂唱段中都有著傳統戲曲的影子，比如民族歌曲《斷橋遺夢》以曲唱詞，以豐富多彩的歌詞，展現中國民風、民情。另外傳統戲曲多樣的形式變化也為民族聲樂多繼承，中國傳統戲曲與西方的變奏曲式不同，傳統戲曲中的板式變化使戲曲演唱感情更加豐富，也使其戲劇性更加豐富多變。民族聲樂在這種意識形式的熏陶下也形成了板式變化主體。其次民族聲樂也繼承了傳統戲曲的審美標準，二者都主要強調傳達情意、中正平和、含蓄典雅的審美特點，提高其藝術修養和音樂素養。
（二）演唱技巧的借鑒
歌唱的重要因素是氣息，歌唱者對于氣息的掌握是演唱的主要因素，這一點民族聲樂與傳統戲曲都特別重視。現代民族聲樂就很好的借鑒了傳統戲曲中丹田運氣的方法，在演唱過程中適當把控氣息的運轉，不斷完善演唱技巧，提高演唱技能。現代民族聲樂在發展的過程中也注重對傳統戲曲語言的借鑒，傳統戲曲的歌詞具有深刻的文化內涵，能讓人得到精神上的熏陶和情感上的寄托，民族聲樂對其進行借鑒，豐富了自身的語言形式，提高其藝術價值。
三、結語
1、民族唱法
從廣義上來看，我國的民族聲樂相關藝術，主要囊括了曲藝說唱、民歌說唱和戲曲說唱這三種不同風格的演唱藝術，從這點上來看，我國的民族唱法指的就是在進行具有濃烈的民族特色的歌曲和演唱民歌時所運用到的一些聲樂的技巧，主要涵蓋了不同種類別的歌唱形式。在對傳統的民歌和戲曲等之中精髓進行繼承和發展的同時，又對西方美學唱法中比較先進的優秀的技巧加以和借鑒，這有效地集二者于一身。這樣的唱法其特點就是在演唱時音色清脆明亮，語言準確，因此，深受人們群眾的歡迎。
2、美聲唱法
美聲的唱法主要是從西歐中比較專業的且具有古典聲樂特色的傳統唱法中不斷演變而來的，是在文藝復興展開之后漸漸才形成的。在不斷的發展過程中，形成了一套科學的比較完備的歌唱體系，它對喉嚨和氣息都有較為嚴格的要求，音域比較開闊，同時各個聲區之間的連接也比較自如靈活，在轉音中也十分流暢且能夠精準的協調發聲器官，在此過程中，很多比較高難度的技巧都可以完成，進而使音色得到美化，因此，這種唱法普遍被認為是比較科學的一種歌唱方法。
二、民族聲樂的傳統韻味
我國地域十分遼闊，且有著56個民族，每個民族因所在的地理環境不一樣，語言和風俗習慣等也都大不相同，因此各個地域的民歌都有著不一樣的民族特色。有人曾說，韻味指的就是在演唱時存在不同的民族不同的地域中表現出來的強烈的民族色彩。由此可知，在民族聲樂當中，韻味充分體現了民族聲樂中獨特的民族性和地域性，它是聲樂作品的魅力所在。因此，在我國傳統的民族聲樂中一般都是把演唱者在演唱時是否有“韻味”來判斷其演唱水平。而潤腔這一技巧就是充分地將“韻味”給表現出來的一種手段，其目的就是讓演唱的曲目更富有表現力，讓作者更有自身的感染力。潤腔的方式有很多種，比如說運用哭腔，注重字的緩慢輕重等，也就是說，在演唱中加入潤腔能充分的將韻味給體現出來，而韻味就相當于一部作品的靈魂，我們必須將其保留下來。
三、借鑒美聲唱法中的科學理論
1、聲部劃分
這一理論在美聲唱法中占有比較重要的地位。眾所周知，每個人具有的聲音是不一樣的，這種差異不只是因為演唱者聲帶寬厚度不同，也主要受到演唱者共鳴腔大小和體積胖瘦等因素的左右，這樣每名演唱者都具有不一樣的音域和音色。而美聲唱法關于聲部劃分這一理論就是經過劃分不同的人的聲部，確定其各自的類型，再對其進行有針對性的訓練，也就是注重“因材施教”，讓演唱者將自己的嗓音發揮到最好，因此說這一理論在美聲唱法中占有重要的地位。因為我們的民族聲樂中缺乏這一方面的理論，所以我們可以借鑒美聲唱法這一理論來提升和完善我國的民族唱法。
2、科學且合理的發聲體系
在美聲唱法中其發聲體系主要起著將演唱者的唱歌能力加以提高的作用，在這種體系中不但包涵了怎樣訓練聲樂的方式方法，而且這也跟“由淺入深”這一原則相吻合。在進行聲樂教學中將這一手段運用其中，可以使教學模式變得更加的豐富，同時利于將教學質量加以提高。在我國的民族唱法中同樣也缺少這一理論的引用，因此我們借鑒這一理論在民族唱法中，就提高教學質量來講無疑是十分有利的，與此同時，在美聲唱法和民族唱法中其基本原理還有相通的地方，我們可以使二者互相學習各自的方法，進而將我國的民族唱法的理論體系不斷地加以完善。
四、結語
我國藝術歌曲的藝術形式脫胎于歐洲浪漫主義藝術歌曲，是東西方文化融合所產生的藝術形式，因此其與我國傳統的古典聲樂曲和民歌都有著極大的區別。全新的聲樂作品藝術形態也必然要求要運用全新的方法去演唱，我國以往傳統戲曲、曲藝，及地方民歌的演唱方法顯然是不合時宜，也不能夠勝任的。因此，伴隨著我國藝術歌曲藝術形式的誕生和發展，新的聲樂演唱方法也必然隨之發展、進步和完善。我國的藝術歌曲從誕生之初就一直表現出鮮明的傳統民族民間音樂的風格與特征，但其本身對于我國傳統民族民間音樂來說畢竟是一種全新的、外來的聲樂表現形式，如果完全用傳統的民歌演唱方法顯然是不足以表現藝術歌曲的真正音樂特征與魅力的，因此，要想演唱好我國的藝術歌曲，在演唱方法層面就必須如同我國藝術歌曲的音樂創作一樣走一條傳統與現代、民族與外來相結合的道路。而這種思想和理念對于我國的民族聲樂演唱方法來說是具有極大的創造性與革新性的。從具體的聲樂演唱方法、技術與風格層面上，我國的藝術歌曲在音樂內涵、表現層次及思想性與情感的細膩性上有著更高、更具體的要求和規格，這就要求聲音首先要具有較強的連貫性、立體性、寬泛性和抒情性。現代化的聲樂作品藝術形態也必然要求現代化的聲樂演唱方法技術，我國的藝術歌曲有著更完整的曲式結構、更長的樂句、更加精細化的分句要求，這就要求演唱者首先必須要具備足夠的呼吸深度、良好的氣息流動性和較強的呼吸調節能力，這樣才能具備整體規劃和分配氣息的能力，才能保持每個樂句連貫性，單純地從演唱技術層面來講，良好的氣息是演唱藝術歌曲最重要的前提和基礎，任何聲樂演唱技術、要求和規格脫離了氣息都是無從談起，沒有任何意義的。同時，與我國傳統聲樂作品相比，藝術歌曲的音域更寬，音樂表現層次也更加豐富。
這就要求演唱者要具備更加寬闊的音域和音色調節能力，而這種能力具體到演唱技術層面上來講就是要求演唱者要在良好氣息的基礎上還要具備良好的共鳴腔體運用于調節能力。在我國傳統的民族聲樂具有鮮明的線性音樂的特征和風格，因此在演唱方法和技術層面上幾乎沒有任何對于共鳴和腔體的概念和要求，這也是線性音樂的聲樂作品類型所決定的。但藝術歌曲的演唱則完全不同，因為作品本身更加具有立體性、和聲性，音域也更加寬泛，這就對演唱者的音域、音量及音色控制與表現能力提出了更高、更具體的要求，而音域的拓展和音量、音色的控制力與表現力則必然要依靠演唱者充分打開的共鳴腔體和控制能力。例如在演唱低音區時共鳴腔體的橫向幅度要更大，演唱中聲區時共鳴腔體的比例要更加勻稱，而在演唱高聲區時共鳴腔體要更加“豎起來”等等。我國傳統民族聲樂事實上是一個較為模糊的概念和范疇，因為我國特殊的地理、民族、歷史和社會原因，雖然可以說我國各地區、各民族的人民都創造了獨特的，具有鮮明特色的、有著成熟藝術形態的傳統聲樂藝術種類，但也正是由于這種聲樂風格的獨特性，我國多種多樣、多姿多彩、各具特色的諸多傳統民族聲樂藝術并沒有形成一種較為統一的藝術風格和藝術形態。而從聲樂演唱語言上來說，我國眾多的傳統民族聲樂藝術基本都以本地方的方言或者民族語言為主，始終沒有一種統一的歌唱語言。而藝術歌曲則完全不同，不管其創作者本身講何種方言，屬于哪個民族，都使用統一的官方語言，也就是說我國藝術歌曲的歌唱語言在發音和咬字上是統一和一致的，而這種統一的歌唱語言與方言和民族語言上相比具有更強的歌唱性、表現力和感染力。標準化的歌唱語言在演唱方法技術上也要求更加標準、圓潤、通暢、連貫，這些都是個性特征極為鮮明的地方方言和民族語言所不能比擬的，同時標準化的歌唱語言也更加容易為大多數人所理解、接受和欣賞，因此也就具有了更強的共同性與傳播性。可以說歌唱語言的統一對于我國現代民族聲樂演唱方法和技術上的價值和意義還遠不止于此，歌唱語言的統一極大地改變了以往我國民族聲樂藝術“各自為政”的局面，而終于形成了一種具有統一藝術風格特征和審美特質的，能夠代表我國絕大多數地區和民族人民的，具有現代意義的民族聲樂演唱藝術，從這個角度來講，這種藝術歌曲為我國民族聲樂演唱方法和技術帶來的改變和革新具有劃時代性的里程碑意義。可以說我國藝術歌曲的發展和成熟為我國現代民族聲樂演唱方法所帶來和注入的規范性、科學性、理論性、專業性、系統性的聲樂演唱技術要求和規格及聲樂演唱理念是以往我國傳統民族聲樂中非常欠缺的，雖然不能將我國現代民族聲樂演唱方法的形成、發展和完善完全歸功于我國的藝術歌曲，但我國藝術歌曲確實為我國民族聲樂演唱方法帶來了極為重要的啟發和引領作用。同時需要指出的是，我國現代民族聲樂藝術在聲樂演唱方法上的進步、發展和成功固然是因為成功地借鑒和吸收現代藝術歌曲演唱中科學化、系統化、規范化、專業化的演唱理念、方法和規格，但其成功的最可貴之處則在于其“中學為體、西學為用”、“以我為主、為我所用”的改革和發展理念，在借鑒和學習外來先進音樂藝術的同時堅持和秉承了自身的演唱風格與特征，而這也是我國現代民族聲樂藝術之所以能夠取得成功并持續進步發展的根本性原因所在。
二、我國的藝術歌曲豐富了我國現代民族聲樂藝術的音樂內涵與表現層次
正如之前所說，我國的現代藝術歌曲藝術可以說是我國現代民族聲樂唱法誕生和發展的肇端，而時至今日，其仍然是我國民族聲樂最重要和主要的演唱主體。之前有所提及，藝術歌曲是音樂、詩歌、人聲、器樂四位一體的，極具人文性、思想性、音樂性、藝術性的綜合音樂表現形式，而我國藝術歌曲從誕生和發展之初就嚴格遵循了這種歐洲浪漫主義音樂的創作規格和演唱規格，這對于我國傳統民族聲樂藝術來說是一個極大的補充和完善。必須要承認的是，我國傳統的民族聲樂作品在藝術形態的架構和層次上相對來說是較為單薄和單一的，而聲樂作品藝術形態的單一也必然造成演唱表現方式與表現層次的單一。從音樂的角度來講，無論是傳統的戲曲、曲藝還是民歌，音樂性都從來不是我國傳統民族聲樂作品的創作重點，大部分戲曲和曲藝的音樂旋律都有固定的旋律或者詞牌，也就是說這些作品的音樂是固定的，只是根據不同的表現內容歌詞有所不同，這就必然會使演唱者將演唱的主要精力和注意力集中在聲音上而會自然的對音樂有所忽視，而藝術歌曲則完全不同，其首要因素便是音樂性的凸顯，這就必然會使現代民族聲樂在演唱這些作品時更加富于音樂性。
民族聲樂教學比起普通的聲樂教學難度要高，像語言的學習，小語種的學習比大眾語種的學習難度要高一樣，各個民族的聲樂教學就是在聲樂教學中的小方面教學，任教老師必須具備相當高的民族聲樂專研經驗，對本民族的文化有很深的了解。而現狀的民族聲樂教學恰恰相反，老師的教學模式單一，教學深度不大，教學難度也不大，把專業的聲樂教學教成了普通的業余教學，這是很不利學生今后的發展的，何況這些學生是將這門藝術當做終身學習的對象，因此，老師在教學模式上要作出改變，深入教學、多樣化教學、趣味教學，力求提升學生的專業知識和技能。
二、教學模式多樣化發展方向
（一）教學深入化
專業教學不能再停留在書本理論知識的普及上了，如果老師的教學知識單純的將書本上的內容口頭陳述的話，學生完全可以去自學了，而民族聲樂是一門深不可測的藝術，其文化的根源一般比較久遠，而書本上的考察往往是不全面的，為此，老師應該帶領學生深入挖掘這門藝術背后隱藏的奧妙。而學習一門藝術，首先要學習它的發展和演變歷史過程，如果只是單純的對編演和歌唱技巧的學習，就不用單獨進行民族聲樂教學了，要想今后學生的表演更加能夠打動人，就要從文化的層面讓學生理解藝術的來源，讓他們將真正的熱情投入其中進行學習和表演，這才是學習民族聲樂該有的狀態。
（二）教學實踐化
只是單純的課堂理論教學恐怕學生也只是聽，卻沒能真正的見證民族藝術的魅力，這也不利于學生對真正民族藝術的掌握，因此，理論與實踐的結合是很有必要的，怎樣實踐？比如在少數民族聚居地區的學校就可以就地取材，去民間拜訪老一輩的民間藝術家，向他們學習難以理解的、課本上少有提到的、被遺漏的藝術精華；或者觀看相應的影片或者紀錄片，從中了解少數民族以往的生活狀況從而分析民族聲樂藝術的誕生；再則就是從少數民族的生活習慣中獲取信息，很多民間藝術都是來源于生活，為什么民俗各種各樣，那就是反映了各種各樣的人的生活現狀和習慣，而民樂也是人們生活的記錄，因此，在了解人們的生活特色的情況下，民樂的學習將會更加容易。
（三）教學趣味化
學生反感的就是教學方式一板一眼，毫無新意，學生在學習的過程中容易產生懈怠性和惰性，這將不利于教學的進行，因此，將課堂變的生動有趣也是教學模式的一種創新和突破，而老師如何將課堂教學變得更有趣呢？首先，在課堂上要增加師生之間的互動，這是最起碼的，師生之間要有溝通老師才能及時地了解學生的困惑和知道自己的不足，所以，互動是第一步。其次就是在課堂上融入新鮮的元素，從二維教學走向三維教學，也就是從簡單的書本教學走向多媒體教學，其實民族聲樂課是最需要運用多媒體教學的，只有讓學生聽更多、看更多，他們的學習才能夠有所突破和上進，而不是拘謹在自我滿足里。最后，游戲教學，課堂和游戲的結合是近年來學者在教育教學上研究出來的最具實用性的教學模式，對于民族聲樂課也不例外，將民樂知識融入到游戲中，讓學生在愉悅的游戲環節不知不覺的吸收知識，而反復的游戲以加深學生對知識的記憶力。
三、教學多樣化對教師的要求
老師在學生的成長道路上起著引路的作用，學生的學業成績取決于教師的師資水平，而現在在教師行業中出現許多渾水摸魚的人，他們沒有盡到作為人民教師的本分，對學生也沒有負起相應的教學責任，而是得過且過，完全不注重自我價值的提升。作為一名聲樂老師，特別是民族聲樂老師，首先應該對所學的民族的文化進行全面的了解，尤其是非本民族的老師，更是要首先對民族文化做一個考察，一切的藝術都是建立在文化的基礎之上的，只有對民族文化了解了，教學才會變得輕松和有趣，學生才能真正的學到民族聲樂。
四、結語
民族音樂文化能否具有強大的生命力，關鍵還是看教育
《中華人民共和國義務教育法》《義務教育全日制小學、初級中學教學計劃（試行草案）》等文件頒布后，有些省市根據本地實際情況重新編寫了九年制義務教育各科教材。有的中小學音樂教材把戲曲、曲藝納入教學內容，起到了較好的示范作用并收到了良好的效果。在這一方面浙江省和上海、蘇州市都先行了一步。早在1994年，當時上海市教委教研室組織編寫的小學《音樂——京劇唱段選編》和中學《京、昆劇唱腔選編》，“使全市近二百萬學生，從小學二年級到初中三年級，每人每學期學唱一個唱段，積累起來，在九年制義務教育中，每人可學唱16個京（昆）劇唱段，使愛國主義教育，弘揚民族文化教學落到實處。”①浙江省編寫的九年制義務教育初中音樂教材（第一版）中，從第一到第三冊集中介紹我國比較有代表性的京劇、越劇、豫劇、黃梅戲、京韻大鼓和蘇州彈詞等戲曲、曲藝形式。以上種種舉措的目的就是從基礎教育階段入手，將民族音樂文化納入教學體系，并力圖使其產生輻射效應，希冀著未來的戲曲聽眾（觀眾）能從中小學生這個群體中不斷產生。
新的時代又提出了新的目標，《普通高中音樂課程標準》（2003年4月）在“課程目標”中就“情感態度與價值觀”給我們提出了明確的要求：“通過對我國優秀音樂作品的審美體驗，增進學生對祖國音樂藝術的熱愛，培養學生的社會責任感、民族精神和愛國主義情懷；學習了解不同國家的音樂傳統及優秀的音樂作品，理解和尊重文化的多樣性，使學生初步具有國際視野，有助于培養學生參與國際交往的能力”；又在“內容標準”部分中就“音樂鑒賞”明確規定：“學習中國傳統音樂和世界民族民間音樂，感受、體驗音樂中的民族文化特征；認識、理解民族民間音樂與人民生活、勞動、文化習俗的密切關系。”②由此看來，無論時展到什么階段，都應該堅持傳統文化和民族文化。
戲曲音樂進入中學課堂，同時也向培養師資的高等師范院校提出了更高的要求：必須將戲曲和曲藝納入高師聲樂教學體系中。理由很簡單，“如果我們的音樂師范生都能唱幾段京劇，那么，長此以往，就能使我國的在校生都能潛移默化地接受祖國音樂文化熏陶，從而形成一種良性循環。”③
戲曲、曲藝等內容進入高師聲樂教學體系是文化發展的必然趨勢
1.中國戲曲、曲藝的文化定位
如果從社會學的角度分析社會文化結構，任何一種社會的文化結構都可以分為主文化、亞文化和反文化三個層次。戲曲、曲藝既有主文化色彩，又有亞文化的成分，必須要旗幟鮮明地堅持，并在此前提條件下，加以保護和正確地引導。將戲曲音樂納入中小學音樂課教學內容，這本身就是一種積極保護和正確的引導方式。由于弘揚主旋律和堅持主文化的需要以及中學音樂教學工作的實際要求，戲曲進入高師音樂專業聲樂教學體系便是十分必要和勢在必行的。
2.進入高師聲樂教學體系的必要性
戲曲音樂（包括演唱方法）是中華民族音樂的瑰寶。作為一名音樂教師，有責任有義務將這份文化遺產接收過來。現在聲樂界所說的民族聲樂唱法是專指在民歌、戲曲和曲藝的歌唱基礎上發展起來的一種演唱風格。這種演唱風格既有別于傳統的中國戲曲唱法，也有別于傳統的歐洲唱法。它是在近半個世紀的中國聲樂教學和實踐中，由老一輩的歌唱家和教育家們經過不懈的努力，在總結和繼承中國古代聲樂歌唱方法基礎上，借鑒和吸收歐洲傳統唱法的優點，逐漸形成的有中國語言特征和旋律風格，具有中國氣派，演唱風格多樣化的且科學規范的、形成一定理論體系的中國民族歌唱方法。
戲曲和曲藝進入高師聲樂教學體系對聲樂教學水平的提高是大有裨益的。明代魏良輔所著《曲律》中說:“初學，先從引發其聲響，次辨別其字面，又次理正其腔調，不可混雜強記，以亂規格。”④不論古今，在培養聲樂人才方面，首先要強調在聲音訓練中要遵循循序漸進的訓練方法。對學生進行適當的戲曲、曲藝方面的訓練，在我國高師音樂專業的聲樂教學中具有特殊的意義。
3.對高師的聲樂教學有指導意義
戲曲和曲藝的演唱技巧能夠給高師的聲樂教學帶來眾多的好處，更能突出中國民族聲樂藝術的魅力，具體表現在：
咬字、吐字方面 聲樂演唱和戲曲演唱都是非常注重咬字、吐字的，因為無論什么樣的演唱方法都是音樂和語言相結合來傳達思想感情的一類藝術形式。在高師聲樂教學中，有些學生（尤其我國南方）由于受方言的影響，在很大程度上影響了歌曲的表現力和藝術感染力，有時甚至影響了詞意的表達。如果有針對性地將某些戲曲（特別是京劇）唱段拿來教學，并在咬字、吐字方面要求特別嚴格一些，或許對糾正學生不良習慣會有所幫助。
潤腔方面 中國戲曲中的潤腔（如倚音、顫音、滑音等）是非常豐富的，即便是最完備的記譜法系統恐怕也不能準確地記錄，只能靠口傳心授來領會掌握，這是中國戲曲的特色之一。在聲樂教學中，如果教師經常性選用一些戲曲唱段，并同學生一起研究、揣摩，提高演唱民族歌曲的水平也就有了堅實的基礎。
板式方面 所謂板式，一般是指“在板腔體唱腔中，具有一定節拍、節奏、速度、旋律和句法特點的基本腔調結構。如慢板、原板、二六、快板、流水和散板等”。⑤板腔體劇種（如京劇）的主要唱腔都是各種不同的板式結構有機地結合在一起，構成張弛有度、疏密有致的藝術表現整體。在創作歌曲時汲取中國戲曲和曲藝的某些節奏因素（板式的變化），能起到良好的藝術效果。從敘事歌曲《晉察冀小姑娘》開此先河，到20世紀60年代的《八月十五月兒明》《革命熔爐火最紅》以及近年來的《故鄉是北京》《蘭花花》和《木蘭從軍》，都在創造性地運用中國戲曲板式變化方面作了有益的探索。其中最有特色的就是戲曲中“快板”（垛板）和“搖板”（緊打慢唱）的成功運用。沒有戲曲演唱經驗的人唱這類歌曲總是感覺到在節拍、節奏以及速度變化方面難以很好地把握；而有戲曲演唱經驗的人則可以駕輕就熟。
表演方面 高師聲樂教學往往對呼吸、氣息、共鳴、咬字、吐字等演唱技巧方面投入的力量較大，而在表演方面則有所欠缺。我們經常發現學生具有較好的嗓音條件，可是在藝術實踐中卻顯得手足無措，眼睛不知道該往哪里看，甚至連臺步都走不好。而中國戲曲非常講究“四功五法”即“唱念做打”和“手眼身法步”，對訓練學生的舞臺形體具有十分重要的意義。如果適當在高師的聲樂課上引進一些戲曲表演技巧的訓練，既能使教學氣氛生動、活躍，也能給學生日后的工作帶來裨益。
轉貼于
音樂風格方面 在高師聲樂教學中經常采用一些具有濃郁戲曲、曲藝音樂風格的作品。這些作品往往具有鮮明的地方風格，如《故鄉是北京》《說唱臉譜》《重整河山待后生》《前門情思大碗茶》《北京的橋》等曲目中京劇、京韻大鼓和北京琴書的風格，即常說的“京字京韻”；《江姐》選段中川劇、四川清音的風格；《白毛女》選段中河北梆子、秦腔的風格；《洪湖赤衛隊》選段中湖北天沔花鼓戲的風格；《采茶舞曲》中浙江越劇的風格；《看見你們格外親》中的二人臺、山西梆子的風格以及《沒有強大的祖國哪有幸福的家》《我們是黃河泰山》中的豫劇風格等等，不勝枚舉。怎樣才能把握好這些曲目的音樂風格，是師生們共同關心的一個問題。在課堂上有意識地給學生加唱某些戲曲（曲藝）片段，再演唱以上的曲目時，對音樂風格的把握就可能會更準確些，地方色彩就會更加濃郁。
作品的宏觀把握 在高師聲樂教學的實踐中，演唱的曲目有朝著大型化發展的趨勢，而我們往往發現有些學生駕馭大型曲目的能力不高，每每將一首作品唱得支離破碎，更談不上有多少美感。學生本來演唱大型曲目的機會就不多，很難有什么實際的經驗。如果我們的聲樂教師在平時能給學生加些戲曲唱段特別是板式變化較多的唱段，情況可能會好些。例如在演唱《蘭花花》《木蘭從軍》和《孟姜女》等曲目時，演唱者若具備少許戲曲演唱的經驗和技巧，其藝術效果就大不相同了。
戲曲、曲藝與高師聲樂教學結合的可行性分析
1.中西兩種“唱法”各有所長
美聲唱法的特點是“采用了比其他唱法的喉頭位置較低的發聲方法，因而產生了一種明亮、豐滿、松弛、圓潤而又具有一種金屬色彩的、富有共鳴的音質；其次是它注重句法連貫，聲音靈活，剛柔兼備、以柔為主的演唱風格”。⑥正是由于上述的特點，才使得美聲唱法從17世紀初葉開始，隨著西方歌劇的發展而繁榮起來，至今仍盛行不衰。
中國民族唱法的特點是“以民族語言為基礎，以行腔韻味為特長，并與形體表演渾然一體的清、聲、字、腔相映生輝的綜合演唱藝術。在長期的發展過程中，形成了聲情并茂、字正腔圓、神形兼備、唱表結合、載歌載舞的二度創作原則”⑦。在中國民族唱法方面，較集中地體現了中華民族文化藝術的風格、欣賞習慣和審美意識。
可能是一種歷史的巧合，美聲唱法脫胎于西方的歌劇；而中國民族唱法同宋元雜劇、明清昆曲、京劇以及近現代眾多的地方戲曲一脈相承。這說明：兩種唱法都是不應該排斥表演因素的，都應該“以情帶聲、聲情并茂”。
2.中西兩種“唱法”存在著互通性
無論是西方的美聲唱法還是中國的民族唱法，無論是西方的歌劇、藝術歌曲，還是中國的戲曲、曲藝、民歌或其他歌曲，都需要呼吸（氣息運用）作為歌唱發聲的動力和基礎。發聲的正確、音質的優美、音色的變化和感情的表達無一不與呼吸有密切關系。美聲唱法普遍采用的所謂“胸腹式聯合呼吸法”和民族唱法中非常重視的“丹田之氣”，都是千百年來歌唱者從藝術實踐中得來的寶貴經驗。從最終結果看，“丹田之氣”的運用與“胸腹式聯合呼吸法”并沒有尖銳的矛盾。
過去曾有人誤認為美聲唱法不太注意咬字、吐字的清晰，其實不然。例如意大利語元音發音時，唇形變化非常明顯且不能隨便改變；輔音的清、濁之區分也非常嚴格。所以意大利語有清晰、音序均勻而有節奏，每個音都平正而渾厚，世界上從事聲樂演唱和研究的人們，都要學習意大利語言和用意大利語來歌唱。中國戲曲尤其講究“五音四呼”和噴口、歸韻及收聲等技巧，認為這樣才能將語言通過歌聲形象地表達出來。“如果不注重字只注重聲，觀眾不知道你在舞臺上唱的什么，就是聲音再好也沒有意義。”⑧
也有人認為中國民族唱法大概不像美聲唱法那樣強調共鳴，其實這也是誤解。由于不同民族的語言及文化背景有差異，因此對待歌唱的聲音的觀念便有所不同。在一些基本問題上，這兩種唱法是統一的，如在唱高音時應盡可能合理的使用頭腔，因為頭腔共鳴適宜于表現高昂激越的感情；唱低音區時要靠胸腔共鳴，因為胸腔共鳴可以使聲音寬厚宏大；另外，共鳴與音量、音色、咬字和聲區都有著密切關系。“中國民族唱法的共鳴腔管相對比歐洲唱法的要細一些和短一些，喉、咽腔并不開得太寬，喉結相對穩定，發出的聲音比較集中、結實、明亮，便于咬字行腔。”⑨
由以上分析可以看出，中國民族唱法（包括戲曲）與歐洲美聲唱法雖然有較明顯的差異，但在表演性、呼吸、咬字、吐字、共鳴等歌唱技巧方面均有互通性和一致性。因此，將戲曲引入我國高師聲樂教學是完全可行的。
中國戲曲、曲藝是孕育中國民族唱法的母體，許多聲樂藝術的精華充溢其中。我國民族聲樂藝術曾擁有輝煌的歷史，它發展到今天越來越多地得到了世界承認。美聲唱法對我國聲樂藝術發展有著不可磨滅的功績，但也毋庸諱言，它曾在一定程度上和在一定范圍內影響了我國民族聲樂藝術的正常發展。為了繼承和發揚中華民族文化，弘揚民族精神，使戲曲、曲藝等藝術門類代代相傳，將它們納入普通學校的教學內容是很有遠見的舉措。要達到這個目的，高師音樂教育也要有相應的措施，也就是必須將戲曲、曲藝納入高師聲樂教學體系之中，這不但是必要的，也是可行的。我們這樣做的唯一目的，就是“通過對民族藝術的學習，了解本民族及其他民族的風俗習慣、信仰、禮儀、制度、經驗、技藝、生產活動等情況，懂得尊重地方民族文化傳統，學會感受各民族藝術的風格和豐富文化內涵，增強對民族文化的了解和熱愛”。⑩為了中華民族音樂文化的未來，我們要堅定地邁出改革步伐，去迎接祖國藝術教育的繁盛時代。
注釋:
①③郁文武著《京劇唱段走進上海中小學音樂課堂》[J].《中國音樂教育》1995年第1期，第19頁
②中華人民共和國教育部制訂《普通高中音樂課程標準》[M]. 人民教育出版社， 2003年 ， 第6—8頁
④(明)魏良輔著《曲律》[A].中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》[M].第五卷， 中國戲劇出版社，1959年，第27頁
⑤《中國音樂辭典》[Z].人民音樂出版社，1984年，第16頁
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⑦《中國大百科全書·音樂舞蹈》[Z].中國大百科全書出版社，第857頁
⑧ 盧文勤著《京劇聲樂研究》[M].上海文藝出版社，1984年，第68頁
關鍵詞:少數民族聲樂；現代民族聲樂；原生態；民族性
中圖分類號：J607文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）11-0176-02
我國的民族聲樂分為傳統民族聲樂和現代民族聲樂，傳統民族聲樂包括戲曲、曲藝、民歌和說唱藝術等，而少數民族民歌則屬于傳統民族聲樂范疇。現代民族聲樂或稱新民族唱法，是建立在傳統藝術的基礎上，借鑒西洋美聲唱法的具有中國民族特色的新唱法。就目前我國的現代民族聲樂教育來看，西洋美聲唱法體系的學習成為主體，而缺乏對傳統民族聲樂的學習，特別是少數民族聲樂的學習.由于少數民族生存的環境比較偏遠，又沒有一套系統、完善的保護傳承少數民族民歌的措施，使得一些少數民族民歌面臨失傳的境地。我國民族聲樂藝術的發展和少數民族的傳承和保護的相輔相成的，因此，加強音樂藝術院校對于少數民族音樂的學習是非常有必要的。
一、少數民族民歌的特點
少數民族民歌是各民族用來表達思想、感情、意志和愿望的藝術形式，歌聲伴隨著他們的勞動生產、社交、娛樂、婚喪嫁娶、宗教、祭祀等活動。他們的歌聲真摯、淳樸，充滿了生活氣息。少數民族民歌具有以下幾個典型特點：
（一）地域性
少數民族大多居于邊疆、山區、牧區，受地域、語言和風俗的影響，每個民族都形成了自己獨有的民族音樂特色，如：新疆的十二木卡姆、內蒙古的長調和呼麥、的拉魯山歌、彝族的四大腔和侗族大歌等。中國少數民族音樂按地域通常分為北方草原、黃土高原、中亞綠洲、云貴高原、中南丘陵等8個音樂文化組,呈現出比較明顯的地域性特征。同是一首山歌, 黃土高原高亢嘹亮中帶有生活的無奈和辛酸；云貴高原的山歌則跌宕起伏，曲調多變；北方草原的民歌卻悠揚舒緩、遼遠蒼涼。
（二）語言特點
經歷了幾千年的風雨洗禮和歲月變遷，各民族歷經了民族的遷徙、交融， 形成今天中華民族語言的五大語系：1、漢藏語系的民族共31個（含漢族），分為壯侗語族（含壯傣語支、侗水語支、黎語支）、藏緬語族（含藏語支、彝語支、景頗語支、羌語支）、 苗語語族（含苗語支、瑤語支）和漢語；2、阿爾泰語系共19個民族，分突厥語族、 蒙古語族、滿――通古斯語族（含滿語支、通古斯語支）；3、南亞語系有三個民族；4、南島語系僅一個民族――高山族；印歐語系有兩個民族，分斯拉夫語族（俄羅斯族屬東斯 拉夫語支）和伊朗語族（塔吉克族）。
（三）風格多樣
中國少數民族民歌體裁多樣,品種繁紛,有山歌、勞動歌、風俗歌、祭祀歌、敘事歌、搖籃曲等等。蒙古族的牧歌、苗族的飛歌、侗族大歌都屬于山歌類別。勞動歌是在生產勞動時產生的，比如蒙古族民歌《勸奶歌》、貴州民歌《摘菜調》就屬于勞動歌。風俗歌有土家族的《哭嫁歌》、蒙古族的《送親歌》、《祝酒歌》、羌族的《酒歌》等等。少數民族有各種，比如道教、佛教、薩滿教、伊斯蘭教等等，因此宗教祭祀歌種類也很多。
（四）個性鮮明
由于少數民族信仰、語言、地域、風俗習慣的不同，其民歌具有較強的個性和不可替代的風格特點。例如：蒙古族民歌曲調悠長遼闊，節奏自由、尾音拖長、情緒熱烈奔放，旋律富于裝飾，常用真假聲并用的演唱方法,具有濃郁的草原氣息；山歌和新疆民歌大多節奏明快，舞蹈性強，歌聲嘹亮，蕩氣回腸；苗族飛歌、壯族山歌舒展、甜美，節奏快中有慢，活潑歡快，富有生活情趣；我國五十六個民族各有特色，成為中華民族聲樂大花園的一支支奇葩，也為我們后人學習歌唱提供了豐富的土壤。
二、我國現代民族聲樂存在的問題
（一）歌手大賽的“千人一聲”
從近代掀起西學浪潮開始，我國在西學的影響下成立了音樂藝術院校。這些音樂藝術院校為培養出眾多優秀的、具有民族特色的歌唱家和音樂家。那時的歌唱者比較注重傳統聲樂學習，甚至有的本身以前就從事傳統聲樂藝術，后來又接受西洋美聲方法的訓練。我國的民族聲樂一度出現了繁榮的景象。但是，從今天的音樂舞臺上我們看到，大多專業院校畢業的歌手們技巧很強，但是缺乏個性，對音樂風格的把握和情感處理不夠準確，造成聲音沒有特點。歌手的聲音都接近一致，以至于被業內界評為“千人一聲”。
自CCTV青年歌手大賽設立了“原生態”唱法比賽以來，引來了各界的強烈反響，也引來了專業界的“土嗓子”和“洋嗓子”之爭。一部分專家認為原生態民歌是鄉曲野調，發展不成熟，沒有什么技術含量，沒有經典作品和科學的發聲方法。而另外一些專家認為，原生態的歌手沒法與經過多年專業訓練的歌手相提并論。不管怎樣爭論，不爭的事實是原生態歌手受到了觀眾和評委的一致喜愛。他們樸實的衣著、真摯的歌聲，動情、自然、忘我的演唱深深打動了觀眾的心。從這些事實看，原生態歌手與專業歌手在聲音、表演、服裝上形成了明顯的對比，這都是過于追求技巧，而不注重藝術修養的結果。所以，只有學習傳統音樂、少數民族音樂，才能豐富藝術修養，使演唱具有民族性和個性。
（二）音樂院校教育的西化
我國聲樂教育家金鐵霖在《民族聲樂藝術的新視野》中說：“過去，我們對少數音樂文化不聞、不問、不采、不編，甚至認為不入大雅之堂。建國后雖說有了很大改觀，出現了許多有特色的歌唱家和音樂家。但受觀念和教學體系設置的影響，少數民族音樂的挖掘、整理、創作、改編還是相對滯后的”。從我國大部分音樂院校的聲樂課程設置來看，傳統民族聲樂和少數民族聲樂沒有被列為主要的課程，只有少數藝術院校單獨設立了少數民族聲樂班。比如：貴州大學藝術學院的侗族大歌班；內蒙古大學藝術學院有相對系統的長調教學體系；新疆有十二木卡姆的專門班。中央民族大學音樂學院院長孟新洋先生一直致力于少數民族聲樂的研究。他編寫了《少數民族聲樂教材》、《我國民族聲樂理論》等，其別強調對少數民族聲樂的學習。中央民族大學作為一所少數民族院校，專門設立了田野調查專項資金，每學期都會有師生組織到各少數民族地區采風。著名音樂理論家、中央音樂學院教授田聯韜先生是少數民族音樂研究者的榜樣，他多年到少數民族山區采風，甚至與少數民族同胞同吃同住，寫了許多有價值的少數民族音樂論著和音樂作品。
三、為什么要學習和傳承少數民族民歌
（一）現代民族聲樂生存和發展的土壤
傳統民族民間音樂是現代音樂文化的基礎、土壤，而少數民族民歌更是現代民族聲樂的根。要想發展好現代民族聲樂藝術，首先應先了解和學習傳統民族聲樂藝術，特別是少數民族民歌。保護好民歌就是保護好我們的母體音樂文化，只有建立在傳統民族民間聲樂的基礎上來發展民族聲樂，才能使我國民族聲樂藝術更具個性和生命力。
（二）我國聲樂藝術要突出民族性
我國的民族聲樂藝術雖然要講究聲音的科學性，但最終要體現民族風格，這和追求聲音的科學性并不沖突。民族聲樂藝術，根植于中華傳統音樂文化，來源于各族人民的生產勞動生活，是地地道道的反映中國民族特色的藝術
（三）少數民族民歌面臨失傳
不可否認，少數民族正以一種弱勢文化的姿態存在于人們精神生活的邊緣。受現代社會經濟、信息快速發展的影響，大多年青人更喜歡通過網絡、電影和一些現代科技手段來娛樂生活。我們看到一些少數民族青年對民歌沒有興趣、不愿意學唱的事實。當下一代年輕人失掉學習傳統民歌的環境與可能性時，它的傳承就會出現代溝與障礙，那少數民族的民歌也就離消亡之日不遠了。
四、如何在音樂藝術院校開展學習少數民族民歌
（一）在各院校設立民族民間音樂班
通過成立民族民間音樂班，可以對于大量的民族民間歌曲進行挖掘、整理、學習和實踐。通過對民歌的樂調、歌曲背景分析，而了解少數民族的心理、風俗、語言、信仰，使我們從局部的技藝傳承上升為全面的文化傳承，從而形成音樂文化的全面認知。
（二）請民間歌手到課堂講學、傳授
許多技藝高超的民間歌手既是民歌的傳承者也是民歌的創作者。著名漫瀚調歌王齊福林，他原本是二人臺演員，對于歌曲的演唱和潤腔都有較高的技藝，他演唱的漫瀚調《打漁花花》等歌曲獲得了央視民歌大賽的大獎。長調歌王哈扎布沒有進過一天專業學堂，卻有精湛的歌唱技藝，并培養出許多優秀的歌唱家，拉蘇榮就是他的弟子。在少數民族中，這樣的歌手更是數不勝數，他們對生活、對民歌的把握和理解，正是我們要學習和傳承的寶貴財富。只有親身和這些歌者學習，才能了解到原汁原味的民歌。所以請民間歌手到課堂現身講學，是民歌傳唱的最直接有效的辦法。
（三）每人每學期要做田野調查，做文字記載
曾說過一句話，沒有調查就沒有發言權。在我國的各大音樂藝術院校，設置傳統音樂藝術班或者少數民族民歌研究班。每個學生每學期要有田野調查的學習任務，在做完每項田野調查和采風完畢，都要將錄音、錄像等資料整理成文。這些寶貴的資料既能為后來人留下學習資料，也是以后創作和實踐的可靠依據。
（四）演出實踐
實踐演出是前面這些工作的一個總結和最終體現。在學習了少數民族民歌之后，學生們要以論文、音樂會，創作音樂作品來匯報給學校。也可以就某個民族的民歌或音樂文化現象開展文化專題和論壇，使其他人也參與到研究和學習中來。在當今的歌者中，龔琳娜就是個典型的例子。她一直都很注重對于民族民間歌曲的學習，曾一度到貴州山區、陜北等地采風，并因此也掌握了許多民歌風格。她演唱的《好花紅》、《摘菜調》、《丟丟銅》等民歌，生動活潑，富有情趣。也因為她對陜北、山西民歌的學習，了解到走西口的文化背景，因此才唱出了催人淚下的《走西口》。
五、結語
少數民族民歌是中華民族音樂文化中的奇葩，它不僅記載了我國少數民族豐富多彩的生活，也是人類彌足珍貴的精神財富。因此挖掘、整理、學習、傳承少數民族民歌既是對傳統音樂文化的保護，也是促進我國現代民族聲樂發展的根本所在。少數民族民歌的傳承多為民間自然傳承，在經濟、信息飛速發展的時代，這種傳播方式越來越薄弱。所以學習、保護、傳承少數民族音樂文化，既是一種對傳統文化的尊重和重視，也是一種責任和文化自覺意識。
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關鍵詞：美聲唱法；民族唱法；演唱風格
在我國，目前聲樂被劃分為美聲、民族、通俗三種演唱方法。從20世紀80年代的初步形成到今天，這種劃分方法已逐步得到音樂界人士及整個社會的承認。每種唱法都以其獨有的風格和魅力深入人心。究竟這三種方法在其發聲、呼吸、共鳴、吐字以及歌曲的演唱風格、藝術處理方面有何異同呢?本文就美聲與民族兩種唱法從各個不同的角度加以比較分析。便于人們進一步了解它，以期獲得更為明確統一的認識。
美聲唱法，即意大利文bel canto意為美好的歌唱。主要是指17世紀產生于意大利的一種演唱風格及歌唱方法。其最早出現于16世紀末意大利的弗洛倫薩。美聲唱法要求歌唱的發聲自然，聲音宏亮，音色美妙清純，有適當的共鳴和圓潤的連貫音，特重的起音法，巧妙的滑音，穩定的持續音，有規律地漸強、漸弱以及裝飾音等，其目的是要使旋律演唱得更華麗、更靈活、更圓潤、更富有光彩，音高更為準確，聲音更具有穿透力。意大利著名歌劇作曲家羅西尼認為，美聲唱法應該具有三項要求：(1)具有自然優美的嗓音，在整個歌唱音域范圍內能將聲音保持均勻與統一；(2)通過嚴格訓練后，達到對極為華麗的、具有高度技巧性的音樂作品能夠唱的毫不費力；(3)通過聆聽賞析意大利優秀歌唱家的歌唱并能融會貫通，充分掌握美聲唱法的風格。這三項要求。給美聲唱法做了一個較為科學、完整的總結。
在17、18世紀，美聲唱法正處于蓬勃發展的時期，聲樂演唱以其更富有男子氣概的慷慨激昂、鏗鏘有力的聲音而成為聲樂技術發展的時尚與潮流。
隨著科學技術的發展，19世紀以后的美聲唱法在其發展過程中，聲樂理論與嗓音研究方面已取得輝煌的成就。在此期間，先后出現了加爾西亞父子歌唱學派、杜魯雷學派、尚·德·雷斯克學派等四大美聲流派。其中最矚目的是西班牙人加爾西亞父子。其子小加爾西亞提出了“聲門沖擊”理論。影響了整個世界的聲樂理論指導。并著有《關于人聲的研究報告》、《歌唱藝術論文全集》兩書。1855年他發明了喉鏡，為嗓音醫學的發展與聲樂教學的實際觀察作出了卓越的貢獻。20世紀初。隨著德國著名女高音歌唱家莉莉·雷曼的聲樂論著《我的歌唱藝術》的問世，她集40年來的演唱經驗，通過實踐性的論述，把古老的意大利美聲歌唱學派向前推進了一大步。
美聲唱法現已成為世界各國歌唱家所喜愛和推崇的一種歌唱方法。自20世紀以來，美聲唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡魯索、意大利男高音歌唱家吉利、美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯以及當今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯他們的歌唱集中地體現了美聲唱法的優勢和特點，把美聲歌唱學派的歌唱精華展現在世人面前。為人類聲樂藝術的發展做出了貢獻。
通常美聲唱法有兩個概念：狹義概念中的美聲唱法主要是指19世紀20年代以羅西尼、貝利尼和多尼采蒂為代表的華麗優美的歌劇風格。這個時期的歌劇要求掌握高超的歌唱技巧，在聲音上力求盡善盡美，因而這一時期的美聲唱法后來也被稱為歌劇唱法。如前所述，意大利的美聲唱法是以音色優美、發聲自如，音與音的連接平滑圓潤，花腔裝飾，樂句流暢靈便為其主要特點，但因忽視詞意表達上的細致深刻，故常表現出單純追求聲音效果，炫耀技巧和程式化的傾向。在我國，人們所理解的美聲唱法已屬于一個十分寬泛的概念，那就是以意大利歌唱技術為基礎傳統的歌唱方式。它包括歌劇、清唱劇、音樂會的整個唱法。雖然融合了各個國家的不同的語言特點以及各個不同的審美觀，但是基本的發聲要求是相對一致的，它形成了世界范圍公認的歌唱方式。這是一種具有普遍意義的美聲唱法的概念。
民族唱法，是我國人民根據自身的審美習慣，根據漢語言的發音吐字，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎上，吸收西洋唱法的優點，把演唱民歌和民族風格特色較強的歌曲作品時所采用的聲樂技巧通稱為民族唱法。
改革開放以后，民族聲樂迎來了一個新的春天。新一代的民族聲樂學派傳承了民族聲樂的演唱方法，并在此基礎上發揚光大。20多年來，民族聲樂逐步進入了一個輝煌時期。在世界民族歌唱流派中獨樹一幟，引起了世界的關注。我國自己培養出來的民族聲樂歌唱家如蔣大為、李雙江、、宋祖英等他們因聲音明亮純凈，音色優美，吐字清晰準確，演唱輕松自然而受到人們的普遍歡迎。
民族唱法聽起來聲音明亮，位置靠前，語言清晰，演唱親切自然、提倡以情帶聲、聲情并茂，在呼吸的運用上，借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”；在共鳴的運用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴，緊抓額竇、眉心，使聲音集中靠前。運用民族唱法的歌手喉器的位置相對美聲唱法位置略顯得高一些，這無礙于歌唱，但必須要處于相對穩定的位置。在放松下顎，打開額骨，提笑肌，舌頭平放，脖子肩頭放松，強調腰腹肌的力量等方面的要求與美聲唱法一致。近年來，民族唱法大膽地吸收美聲唱法的精髓，在保持我國民族風格的基礎上，在高音區的發聲方法上進行了大膽的嘗試，解決了民族唱法中高音區的演唱問題，這是民族唱法一個新的突破。
在20世紀這一百年中，通過幾代聲樂教育家的不懈努力，美聲唱法在我國得以迅速發展。從最早的周淑安、肖友梅、應上能到李獻敏、斯義桂再到后來的周小燕、沈湘等老一輩歌唱家、教育家。在他們的辛勤耕耘下，培養出了大批我國自己的美聲歌唱家。在今天，旅居海外活躍在國際歌壇上的胡小平、張建一等，還有活躍在國內舞臺上的殷秀梅、程志等，他們在許多重大的國際聲樂比賽中紛紛摘得桂冠，取得了驕人的成績，令世界歌壇所震驚。
在我國，通過美聲化的民族唱法或通過民族化的美聲唱法同樣贏得了人們的認同和喜愛。如歌曲《草原上升起不落的太陽》、《巖口滴水》，歌劇《清粼粼的水，藍瑩瑩的天》等。在演唱時強調呼吸深度、聲音的通暢，胸腔、口咽腔、頭腔共鳴的混合使用。氣息的支持與對抗以及高音區運用關閉或掩蓋的方法來找到轉換之后的最佳高音等方法。均作出了與美聲唱法一致的要求，但某些要求如旋律的運腔等方面又突出了民族風格與特色，使之更具有民族唱法的韻味，這便是美聲化的民族唱法。有些歌曲如《生命的星》，歌劇選段《不幸的人生》等則屬于民族化的美聲唱法。雖然聽起來美聲味很濃，但這些出自中國人手筆的作品不論是旋律還是行腔都無不滲透著中華民族特有的審美理想與情趣，無不體現出固有的民族風格與特點。實現民族唱法美聲化，美聲唱法民族化，筆者認為這正是聲樂教育家們幾十年所孜孜以求的最終目的。
