序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的藝術觀念論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。

第1篇

高校的一個最基本也是最重要的功能就是“讀者服務”，在讀者服務中，學生讀者無論是在規(guī)模上、還是在對于圖書館的使用頻率上都要遠高于教師讀者，當然這不代表以教師為主的教職員工讀者處于次要地位。高校圖書館是高校教職員工開展教學與科研活動的重要平臺與保障，在下一個問題中我們要重點論著，這里就不再贅述。傳統(tǒng)的教育教學理念讓學校與學生之間形成了一種天然的管理與被管理、主導與被主導的關系，這就使得高校圖書館在向學生讀者提供“讀者服務”時，自然不自然的將自己與學生讀者放到了一個相對不平等的狀態(tài)，高校大學生讀者群體是一群人格相對獨立，受社會多元價值取向影響而個性化十足的知識青年，他們對于尊重、關心、自由、平等等字眼的追求與關注更高更強烈。這就要求高校圖書館及其工作人員，要轉表傳統(tǒng)的工作理念，切實樹立讀者第一，服務育人的全新工作理念。要切實站在學生讀者的角度，尊重、重視學生讀者的心理訴求與關切，為學生營造一個溫馨、舒適、平等、開放，而又有人情味的閱讀環(huán)境。一方面，高校圖書館應建立健全各項規(guī)章制度，在管理與服務活動中以制度為準繩，確保服務質量；另一方面，要讓學生讀者成為高校圖書館的管理者與服務者，讓學生在圖書館的志愿服務實踐活動中得到鍛煉與提高。讓更多學生走進圖書館，讓學生愛上閱讀，愛上圖書館，讓圖書館成為專業(yè)學生拓展知識廣度與深度的第二課堂，讓素質教育的課堂延伸到圖書館，讓大學生讀者在閱讀中感悟，讓大學生讀者在閱讀中提升。使圖書館真正能給學生讀者營造一個自主學習、自主探究，發(fā)展創(chuàng)新思維，認識未知、探索未知，實現(xiàn)自我，超越自我，進而實現(xiàn)全面發(fā)展的重要育人平臺。

二、在教職員工參與管理的過程中加強文獻資源建設

高校圖書館的發(fā)展與建設是高校圖書館自身的事，也是高校每一位教職員工與學生的事，高校的每一個構成要素都要也都應該關注高校圖書館管理與建設工作。高校如若在這一問題上達成更多的共識，需要高校圖書館轉變傳統(tǒng)的條塊分割、職能分工的認識誤區(qū)，樹立開放辦館，合作辦館的辦館理念。高校教職員工，是高校圖書館重要的讀者群，也是高校圖書館管理與建設的重要主體。參與管理是“以人為本”管理理念的具體內容與具體形態(tài)，高校在管理與建設中應積極主動的搭建教職員工參與管理的平臺與機制，一方面，通過搭建教職員工參與管理的平臺與機制，能夠充分調動教職員工參與圖書館管理的熱情與積極性，發(fā)揮教職員工群體的群體智慧、群策群力，確保圖書館的建設工作更有水平更有質量。尤其是文獻資源建設這一塊，高校圖書館是高校的文獻信息中心，也是高校開展教學與科研活動的重要平臺，而文獻信息正是高校開展教學與科研活動的重要載體之一。通過搭建教職員工參與管理的平臺與機制，高校的文獻信息資源建設就更有針對性、更科學，能夠做到有的放矢，使高校圖書館的建設更好的圍繞和服務高校整體工作展開；另一方面，通過搭建教職員工參與管理的平臺與機制，能夠及時地發(fā)現(xiàn)高校圖書館在管理方面存在的問題，及時的找到破解和改進問題的辦法，提高管理水平與能力。

三、結語

第2篇

關鍵詞：漢志；隋志；子史觀念

《漢書?藝文志》（《漢志》）與《隋書?經籍志》（《隋志》）歷來是目錄學研究的重點對象，基于其目錄學史的重要作用與意義，給予了高度的評價與肯定。筆者力圖通過對二志中關于子部與史部的形式與內容進行具體比較，討論二者的長短，客觀地評價其子史觀念以及意義。兩志因子、史的觀念不同，導致了子、史的分類上出現(xiàn)了很大的差別。同時，也因小說定位的模糊性，使得子與史處于糾纏的狀態(tài)。

1、歷史觀念

在《漢志》中，史部被列入了“春秋”類。而《隋志》除了保存了“春秋”類，還獨立出來了“史部”，這是《隋志》的一大特色。

二者對于“春秋”類的記載有很大的不同。第一，從《隋志》對“春秋”類的記載可以看出，在春秋三傳中，《春秋左傳》研究者居多，并且從漢至唐，從未中斷過。同時，隋志在其序言中詳細地梳理了春秋四家之中在各時代的流傳情況，為后代研究者提供了明確的線索，有明顯的“辨章學術、考鏡源流”的意識。

第二，在小序中，《隋志》亦存在明顯的不足之處。“仲尼因其舊史，裁而正之，或婉而成章，以存大順，或直書其事，以示首惡。故有求名而亡，欲蓋而彰，亂臣賊子，于是大懼。其所褒貶，不可具書，皆口授弟子”，此處解釋過于重視仲尼的“微言大義”的意圖，忽視了孔子對于史學的態(tài)度，由此給后世史學一種誤導。而《漢志》則注意到了“子曰：夏禮吾能言之，杞不足征也；殷禮吾能言之，宋不足征也。文獻不足故也。足，則吾能征之矣”的言必有據(jù)的求實學術態(tài)度。

第三，從二者記載的書的種類而言，由“凡《春秋》二十三家”到只記載對春秋三傳研究類的書籍。這主要源于二者對于“春秋”概念的認識不同。

在《漢志》中，“左史記言，右史記事，事為《春秋》，言為《尚書》”，《隋志》中則為“《春秋》者，魯史策書之名”。《漢志》將“春秋”定義為記事的史書，而隋志中的“春秋”只指魯國的史書。“春秋”概念范疇在縮小，因而其記載的書籍雖然在數(shù)量上多余漢志，而在種類上卻少于漢志，例如沒有收錄《戰(zhàn)國策》、《國語》之類。按照現(xiàn)代史學的角度來理解“春秋”，班固的解釋更為合理。當然，《隋志》也并未完全拋棄《漢志》對于“史”的認識，而是將“史”或者說將班固的解釋另立一“史部”，實則是刻意為之。同時，《隋志》還將這史部的外延擴展并分為正史、古史、雜史、霸史、起居注、舊事、職官、儀注、刑法、雜傳、地理、譜系、簿錄十三類。《隋志》的這種編排，是符合它“離其疏遠，合其近密”的分類原則的。可見唐代史學觀念的成熟以及對史官文化認識的深入，這對于漢書藝文志而言是一大明顯的進步。

然而，《隋志》史部分類本身亦存在不合理之處：第一，在記載帝王雜事類中，“錄紀人君言行動止之事”，若其根據(jù)歷史事實，當然可當作歷史的一部分。然若《穆天子傳》類，僅“體制與今起居正同”而置之于起居類，此亦將形式與內容混為一談，可見隋志亦并未真正認識歷史的一個核心特點，即真實性。第二，在人物傳記類：首先，隋志認識到其對《史記》、《漢書》等正史的補充作用，“操行高潔，不涉于世者，《史記》獨傳夷齊，《漢書》但述楊王孫之儔，其余皆略而不說”。其次，認識到此類的地位，“始作《列仙》、《列士》、《列女》之傳，皆因其志尚，率爾而作，不在正史”。然“魏文帝又作《列異》，以序鬼物奇怪之事，嵇康作《高士傳》，以敘圣賢之風。因其事類，相繼而作者甚眾，名目轉廣，而又雜以虛誕怪妄之說。推其本源，蓋亦史官之末事也”。因其以史官為本源，便列入了史部的范疇，有其分類的依據(jù)，但亦不科學。“鬼物奇怪之事”與“圣賢之風”不能相提并論，《高士傳》可稱之為具有史學價值，而《列異》只能稱之為小說。這種對“史”的概念的定位不清晰，“史”學敘事的“真實性”與“虛構性”的尺度準則的未確立，對后世史、子分類模糊性以及敘事文學的定位產生了深遠的影響。

2、“子部”認識

《漢志》與《隋志》子與史始終處于糾纏的狀態(tài)，雖然依舊存在模糊地帶，但其成就依舊存在。《漢志》中“向所序六十七篇。《新序》、《說苑》、《世說》”、楊雄的《法言》、《虞氏春秋》等因作者身份而將其作品分類，故入了子部的儒家類，顯然不合理。另外，在《漢志》中論功德事的《功議》、“高祖與大臣述古語及詔策”的《高祖?zhèn)鳌贰ⅰ拔牡鬯Q及詔策”的《孝文傳》等均被列入了儒家者流。而至隋志，這些分別被列入了史部的不同子類，更合理。子、史之別發(fā)展到隋志明確度有所提高。

子部與《漢志》相比，第一，《隋志》將《漢書》中的“《諸子》、《兵書》、《數(shù)術》、《方伎》之略，今合而敘之，為十四種，謂之子部”。子目的類別上有所增加，說明對其認識的改變。第二，對“九流十家”的認識，《隋志》大體涵義皆未出《漢志》，然其語言遠不及《漢志》之層次感及美感。漢志均先言各部之源流，再言其所長，且往往引用孔子之言，最末言其短，其言辭風格可見班固作為大賦家的功底。

第三，最具有爭議的“小說家”類，兩志具有相同點。首先，其地位在兩志中均未提高，均遵從孔子對于小說家的評價――“雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥”。其次，將小說至于九流十家之中，是與儒、道、墨等并列的流派。而從著錄的書籍來看，混雜了一些不與九流的文體類型。其根本原因在于，對于諸子的分類從班固開始就未統(tǒng)一標準，思想內容與文體形式的標準相混雜。例如，雜家與農家與儒、道、墨等并列，是否完全合理呢？

當然，《隋志》也有其發(fā)展。班固“各推所長，窮知究慮，以明其指，雖有蔽短，合其要歸”，當作是“《六經》之支與流裔”，以六經為要。而隋志在序言的中，有意識的將小說者與《傳》、《詩》相比較，說明其作用與優(yōu)缺點，可見隋志對于小說的認識略帶突破性。它已經不再局限于子部內部，而將其拓寬到了史、詩的邊緣，對于后世學者對于小說的認識具有引導意義。

總之，就大的部類分類而言，《隋志》將“史部”獨立出來，并且將之與經部平行并列。同時，《隋志》它融合了四部分類法以及《七錄》的七分法，將書分為了四部，且正式用了經、史、子、集類目名稱概括四部。這是目錄學史上的一大創(chuàng)格，后代史書目錄基本上延續(xù)了這種部類分類法以及名稱，只不過在具體的子目上略有變動。由此可見，《隋志》雖然就整體書籍分類這種過分重視人文類書籍并不合理，但是人文科學地位也逐漸提高，就人文科學類書籍而言認識是日趨成熟。

近來，一些學者開始從還原《漢志》的編排緣由以及程序的角度反思其學術價值。有的認為“依據(jù)史料的分析與考察，很難將《漢志》看作一個經過深思熟慮和統(tǒng)籌安排的學術史著作，其整體的編排形式和分類方法帶有較大的隨意性和實用性”。筆者對此則持不同意見，無論其編者的主觀意愿如何，但《漢志》的確達到了“辨章學術，考鏡源流”的學術價值。特別是對于諸子略的認識，雖然分類存在不科學的地方，但是班固對其定義以及解釋，影響了歷代學者，并且至今仍具有權威性。對此，《隋志》延續(xù)了這一特色，并且進一步發(fā)揮。（作者單位：湖北大學）

參考文獻：

[1]班固.漢書[M].北京：中華書局，1962

[2]魏征.隋書[M].北京：中華書局，1973

第3篇

摘 要：一般來說，生命意識既包括淺層的生命本體觀，即囿于個體乃至群體生命本身性質的認知，更包括深層的生命價值觀的判斷與把握，即自覺探求生命的根本，關注人類的命運或生存境遇，去追求生命存在的意義與永恒，力求實現(xiàn)生命的理想境界。《典論?論文》對生命意識的強調主要通過“文氣”說，強調文章與作家個人氣質、風格的關系，體現(xiàn)作家創(chuàng)作對個體生命意識的超越。

關鍵詞：生命意識；文氣說

在《典論?論文》里最能體現(xiàn)生命意識的就是“文氣”說，“文氣”說也是中國古代文論線性發(fā)展的結果，也是中國古代哲學中“氣”的概念范疇引向文學領域的結果。從目前學術界對“文氣”的研究來看，“文氣”論可謂是源遠流長，基本上貫穿了從先秦到清朝末期的整個中國古代社會發(fā)展的全過程，致使“文氣”說的含義非常廣泛。一般的說來，中國“文氣”說的發(fā)展歷程基本可以概括為先秦子學，集大成于魏晉六朝，到唐代時分為古文之“氣”和詩文之“氣”，宋、明、清時期形成了獨具特色的以“氣”論文詩學話語體系。

任何一個時代文學思想的發(fā)展無不與該時代的物質文化和精神文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，而該時代的社會經濟基礎則具有更為根本性的決定意義。漢末魏初以來土地兼并呈現(xiàn)加速的趨勢，大量土地集中在新興的豪強世族手里。這種經濟形態(tài)與秦漢以來的國家分封制不同，是一種封建社會的新型的經濟形態(tài)。它必然引起政治上層建筑和思想文化、審美文化等的相應轉變。可以說，莊園經濟的發(fā)展為士人的精神文化活動提供了物質的保障，他們不僅追求物質的豪奢享受，同時追求生活的典雅精致與生命的詩意境界。當然這時期的文人士子也大多表現(xiàn)為對國家和人民的深沉擔憂和熱愛。

“文”與“氣”的關系，其實很早已被注意，《論語-泰伯》記曾子說：“出辭氣，斯遠鄙倍矣。”孟子更提出知言與養(yǎng)氣，言與辭本質是相同的，況且戰(zhàn)國中期以前，言辭是表達個人意志的主要媒介，辭的觀念相當于后來文的觀念，因此孔子說：“辭達而已矣”，成為后世論文的主要據(jù)點之一。說到“氣”就會想到孟子說的“浩然之氣”，不過曹丕所說的“氣”并沒有道德理性上的意義，因為他對“氣”的觀念并非來自孟子，而是來自漢代以來普遍流行的氣性觀念。作為一個基本的詩學范疇，“文氣”學說嚴格地說是從曹丕開始的，曹丕在《典論?論文》里首次提出了“文以氣為主”的命題，標志著“文氣”論的正式產生。在原文中曹丕提到：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”在這里曹丕強調了文章與作家的個人氣質、風格的關系。這種“氣”是在先天基礎上與后天各種環(huán)境共同培養(yǎng)出來的，這是一種不能遺傳或者傳授的東西。文學創(chuàng)作的表現(xiàn)是由作者的才性所決定的，各人的才性有一定的限制，便有一定的差別，因此所表現(xiàn)的文學藝術形象便有不同。曹丕以音樂演奏為例，說明作者才性與作品體貌的密切關系：在樂曲的速度、節(jié)奏等客觀條件相同的情況下，由于演奏者才性的差異，所表現(xiàn)的效果便不相同。同樣的道理，不同的作家即使以相同的體裁、題材和方法來寫作，他們的作品也會繁復多態(tài)，各有不同的面貌，這自然是才性差異所致。曹丕還說道：“王粲長于辭賦，徐干時有齊氣，然粲之匹也。”在《左傳》、《論衡》里都涉及到“齊地”的地方風俗里有舒緩之氣。徐干的《哀別賦》：“秣余馬以俟?jié)猓暮薅槐M。仰深沉之掩藹兮，重增悲以傷情。”抒發(fā)別離的哀傷之情，語氣低婉，聲音低沉，形成紆徐的風格，與曹丕所謂“齊氣”有關。他的詩歌抒發(fā)低沉哀婉之情的有《室思》（六首）、《情詩》。其中《圓扇賦》是子桓在《典論?論文》中提及的，他是偉長之賦的代表。原文“惟合歡之奇扇，肇伊洛之纖素。仰明月以取象，規(guī)圓體之儀度。”客觀地對靜態(tài)事物作描繪，不帶感情的起伏跌宕，給讀者是平穩(wěn)緩和的感覺。“琳、之章表書記，今之雋也。應和而不壯，劉楨壯而不密”。“應和而不壯。”則是子桓對德璉的文風批評。《侍五官中郎將建章臺集詩》，“朝雁鳴云中，音響一何衰。……良遇不可值，伸胥路可偕。”前文十八句敘述自己從前行跡之苦及今天幸獲知遇的心情。感激之情沒有直說，而以“云雨”、“良遇”來暗示恩澤，吞吐低徊是語氣和情懷的綜合表現(xiàn)，即是“和”。“劉楨壯而不密。”曹丕《與吳質書》曰“公有逸氣”，是對劉楨的文氣定位，“不密”則是壯里缺乏氣的綿密。由《贈五官中郎將》（其一）可觀劉楨與曹丕在譙地的歡宴盛景：“金含甘醴，羽觴行無方。長夜忘歸來，聊且為太康。”酒酣后的暢快淋漓，融敘事、抒情于全篇，言辭懇切，情篤意長，喜憂相會，悲凱相催，無不在筆端自然流出。這也從創(chuàng)作實踐論的角度分析了作家的個體生命意識對文章的影響，曹丕探索作者才性與作品藝術性的關系，闡明的非常的獨到，不過他的觀點稍微有點不周密。第一，綜合他對體裁與表現(xiàn)效果、作家和作品兩方面的理解，可以看出體貌，一方面是與體裁均調的統(tǒng)一，另一方面是作家才性的表現(xiàn)。當體貌與體裁均調的時候，它是客觀的藝術形象的標準，當體貌與作家的才性結合時，它是主觀的藝術形象的表現(xiàn)。而客觀和主觀的藝術形象的關系曹丕并沒有作進一步的探討。在此基礎上，劉勰《文心雕龍-養(yǎng)氣》直接從作家的生理生命、生命狀態(tài)與文學創(chuàng)作規(guī)律的角度入手，對“氣”展開了研究，但曹丕和劉勰所論雖然都強調了主體的生命意識對文章創(chuàng)作的影響，卻不是從作品生命的角度入手的，直到北齊顏之推，才點到了作品生命力與“氣”的關系，他說：“文章當以理智為心胸，氣調為筋骨，事義為皮膚，華麗為冠冕。”他把文章的構成與人體的構成進行比照，表明了氣調是文章的內在力量，文章有了氣調就好象人體有筋骨。從此，文章的生命之喻正式成形，“文氣”論中所充盈的生命意識也以一種明確、有形的姿態(tài)初露頭角。

曹丕在《典論?論文》中揭示了文人相輕的這一社會現(xiàn)象，體現(xiàn)出了文體之氣的觀念，在文中他指出：“蓋君子審己度人，故能免于斯累而作論文”這主要是為了使人明白文學創(chuàng)作的基本問題，掃除文學鑒賞的一些障礙，進而處理文學批評的問題，但是初期的文學批評很少是以作品文對象的，而曹丕的批評對象也只限于建安七子。曹丕對應、劉楨和孔融三人的批評，同時涉及他們的才性與文章的體貌，而且對人的品味成分比對作品的評價更多。

文章最后一部分指出著書立說，立言不朽是中國的傳統(tǒng)觀念，這也為從古至今的知識分子所接受，甚至所趨從。這是一種個體生命意識延續(xù)的重要手段也是重要的途徑，他們對生命的感悟，對時光易逝的感傷，所以急于建言立說，而曹丕當然也有這種感觸，所以他在《與大理王朗書》說：“生有七尺之形，死唯一棺之土，唯立德?lián)P名，可以不朽，其次莫如著篇籍。”至于“文章經國之大業(yè)”曹丕評價由為高瞻遠矚，曹丕對文章地位的推崇，對建安以后文學蓬勃有極大的啟示和影響，而文學創(chuàng)作能使個體生命超越生死的藩籬而傳世不朽的信念更為人們廣泛接受。（作者單位：溫州大學人文學院）

參考文獻：

[1] 《文選》（梁）蕭統(tǒng)編.（唐）李善注.上海古籍出版社.1986年

[2] 王利器：5顏氏家訓集解6.上海古籍出版社.1980年

[3] 楊鳳琴：試論“文氣說”的哲學基礎[J]；集寧師專學報.1998年01期

[4] 侯文宜：文氣說辨――從郭紹虞《文氣的辨析》的局限說起[J]；文學評論.2010年05期

第4篇

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美育的意義及其在中學語文教學中的實施_語文論文

作者：佚名來源：不詳時間：2006-12-1222:46:28人：yujklj68kfg

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[作者]李麗

[內容]

一

美育即審美教育，是培養(yǎng)審美意識的教育。

中學教育是一個有機整體，包括德育、智育、體育、美育、勞動技術教育等內容，其中美育是這個整體的重要組成部份。然而，普遍的情形卻是許多學校及教育工作者輕視甚至排斥美育，其所以如此，原因主要有二：或認為無須美育而人自能審美，或認為審美無關宏旨，因而美育無甚意義。這種看法是十分錯誤和有害的。因此，有必要對美育的重要性、必要性加以討論。

無論是自然的、社會的、還是藝術的客觀事物，只要具有美的屬性，都可以作為人們的審美對象；但是，人們并非天然地就能進行審美，正如馬克思所說：“對于不辨音律的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義，音樂對它說來不是對象。”［（1）］客觀存在的美，先天健全的器官，只是審美的客觀條件和素質基礎，主體不具備審美意識，審美仍無法進行。審美意識是一種社會意識，是人在生理心理素質基礎上，經過后天的審美教育并在審美實踐中形成和發(fā)展起來的，是審美教育和審美實踐的產物。由審美教育和審美實踐培育形成“感受音樂的耳朵、感受形式美的眼睛”，［（2）］客觀美才能成為審美反映的對象，主客體之間才能構成審美關系。概而言之：人們要進行審美活動，必須具備審美意識，要具備審美意識，美育是必不可少的。

更深入地看，美育的必要性、重要性仍在于審美意識的形成和發(fā)展對于人認識與改造世界、對于人的全面發(fā)展具有重大意義。審美意識是審美掌握世界的方式的心理根源。客觀世界作為一個整體，其屬性是多方面多層次的，人類要掌握客觀世界（即認識世界、改造世界），須相應地擁有多方面多層次的方式。審美方式就正是人類掌握客觀世界的諸種方式之一。它能使人“按照美的規(guī)律”［（3）］去認識、改造世界，而只有充分擁有和運用包括審美方式在內的多種方式，才能使人“作為一個完整的人，占有自己的全面本質”，成為全面發(fā)展的人，亦即恩格斯所說的“各方面都有能力的人”。［（4）］總之，無論是從掌握世界的角度還是從人的發(fā)展的角度而言，審美掌握方式都是不可或缺的重要方面，具有重大意義。既然如此，作為形成人的審美意識的必要條件的美育，當然就絕不應輕忽而應予以高度重視。

美育之重要，還在于它對其它各種教育活動（尤其是德育、智育）有著促進作用。在這里，只側重談談它對德育、智育的促進。

美育的內容是培養(yǎng)審美意識（美的觀念），德育的內容是培養(yǎng)道德意識（善的觀念），智育的內容是培育科學意識（真的觀念），審美意識與道德意識、科學意識有著緊密的內在聯(lián)系，這就從根本上決定了美育能夠對德育、智育產生促進作用。

審美意識中滲透著科學意識。科學意識是求真：以概括、理知的形式認識和把握客觀世界的本質規(guī)律；審美意識是求美：以感性直觀的形式反映客觀世界的美的屬性。二者是相互區(qū)別、相對獨立的；但是二者又是密切聯(lián)系著的，求美的審美意識必然是以對真的認識和把握為基礎的。從最一般的如形色聲動靜等觀念到人事景物情等理解，都是人們對事物的概括和理知的認識、把握，離開這種認識、把握，客觀事物對于主體根本無美可言。我們對高山、大海的審美反映，就絕不只是單純的感官愉悅，而是滲透著一定的理性因素、具有對“真”的認識的性質的。特別是對社會美、藝術美的審美反映，更有著對社會發(fā)展規(guī)律的正確認識的重要因素，如對，對《紅樓夢》的審美反映，其中必包含有對特定社會歷史本質規(guī)律的認識、了解，如果對此無科學的認識、把握，斷不能對它們的重大審美意義產生敏銳的審美感知和深刻的審美理解。

審美意識中積淀著道德意識。當人在實踐中掌握了客觀世界規(guī)律（真），并運用于實踐中時，便產生了道德意識（它是人對客觀現(xiàn)實、實踐活動是否合乎主觀目的、需要的反映、認識，是一種社會功利觀念），其后，才從中孕育出審美意識。因而，審美意識在產生之初是等同于道德意識的，客觀事物的目的性就是善，也就是美。但是，審美意識一旦產生，就開始逐漸從道德意識中分化出來，相對獨立地發(fā)展，以自己獨特的似乎無功利的形式反作用于客觀實踐，可以“不顧任何實用的考慮而喜愛美的東西”。［（5）］然而人類改造世界的實踐活動最終都是為了實現(xiàn)和滿足人類社會的需要和利益，與之根本無關甚或相反的東西，不可能被感受為美；所以，分化獨立出來以后的審美意識的具體表現(xiàn)形式盡管可以不與個人當前的實用功利發(fā)生直接的聯(lián)系，在根底里卻仍然包含著社會功的利性質，潛隱著比個人直接功利目的遠為深廣的社會功利目的、需要。總之，相對獨立的審美意識雖不等于道德意識，卻必然包含著道德意識，只不過它有道德意識的內容和效能，是體現(xiàn)、實現(xiàn)于比較曲折間接的形式里而已。

審美意識中含有科學認識因素和倫理功能性質，培養(yǎng)人們的審美意識的同時，當然就能間接地使人也得到一定的科學意識、道德意識的培養(yǎng)。

綜上所述，可見美育確實是不可缺少不容輕視的一種教育。

二

美育之必要、重要已毋庸置疑，問題的討論便推進到：中學教育中如何實現(xiàn)美育？總的說來，美育應該且可以廣泛地滲透到學校的一切教育、教學乃至行政管理工作中，從而得到某種程度某些方面的體現(xiàn)。

在語文教學中實現(xiàn)美育，是語文教學應有之義，現(xiàn)行的《全日制中學語文大綱》就明確規(guī)定了語文教學目的應包括培養(yǎng)“健康高尚的審美觀”，但認識僅止于此，無以理解它為何是實施美育的主要途徑。要對此有透徹的理解、認識，必須對美育與語文教學的內在聯(lián)系，對語文教學實施、貫穿、強化美育的必然性、必要性、可行性，予以探討。

1．語文教學內容所具有的審美屬性，決定了語文教學與美育有著必然的聯(lián)系，二者相互依存、互為條件，語文教學的過程必須貫穿美育，美育通過語文教學得以實現(xiàn)。

意識是存在的產物。沒有審美對象的存在，絕無審美意識的產生。馬克思說：“只有音樂才喚醒人的音樂感覺”，［（6）］“藝術對象創(chuàng)造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾”。［（7）］培養(yǎng)審美意識的美育之實施、實現(xiàn)必須以審美對象為先決條件。而正是在這里，語文教學顯示了實施美育的優(yōu)越條件，為美育提供著堅實的基礎。這主要表現(xiàn)在語文學科具有鮮明的文學性。文學性既是語文教育的特征之一，又是語文教育的巨大優(yōu)勢。現(xiàn)行的中學語文教材，80％的課文是中外文學名作佳作。文學是藝術美中的一個重要類別，是藝術美、自然美、社會美的集中反映和形象表現(xiàn)。因此，文學正是絕佳的審美對象。其它非文學的議論文、說明文等，也都有一定的典范性，在思想內容、結構、手法、語言上有著美的品質，不失為審美的對象。由此可見，語文教材本身就是美的結晶，為美育開辟了廣闊的天地。

同時，既然語文教材以美為其本質屬性之一，因而語文教學就必須貫穿著美育。必須從審美入手，引導學生對課文的藝術形象和藝術形式作出審美感知，進而作出審美的判斷和評析，否則，學生一開始就會被阻隔于藝術形象之外，進入不了作品創(chuàng)造的藝術境界，當然也就不能體察作品意蘊和藝術特點，即使是進行主題分析歸納也很難，因為作品的主題是潛藏于藝術形象和藝術形式之中的。不作審美啟發(fā)引導，只作理論性分析，只能是對完整的語文教學的粗暴，至多只能完成一些知識性教學任務，其主題歸納、形象分析、特色指點等都必是隔靴搔癢、抽象空洞、硬性外加的東西，無以實現(xiàn)語文教學的文學感染、思想熏陶的功能。

語文教學與美育有著質的統(tǒng)一性，在語文教學中實施美育，乃是勢之必然。

2．從方法論的角度看，語文教學是實施美育的優(yōu)選途徑。美育具有多端性，可以選擇多種入手處進行美育。引導學生接觸多彩多姿的大自然，使學生從大自然中獲得美的感染和熏陶；引導學生接觸異彩紛呈的社會生活，使學生從社會美中去辨別善惡美丑，塑造美的心靈，都是美育的途徑。但是，藝術美可以使學生集中地感知美、理解美、體驗美，受到美的教育。在談到社會生活美和文學藝術美時曾指出：“因為兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高、更強烈，更有集中性，更典型、更理想，因此就更帶有普遍性。”［（8）］正因為如此，從藝術美入手去進行美育就能實施更高層次的美育，更有可能收到理想的效果，在中學美育中，藝術美則是重要的審美對象，藝術學科的教學則是實施美育的便捷的途徑。其中，語文教學以其課時多、內容廣博的特點，自然地應成為實施美育的最佳手段和途徑。

3．中學美育的實際情況，決定了語文教學是實施美能的重要渠道。中學教學的特殊性，中學生年齡、閱歷、知識、心理發(fā)展等方面的特點，決定了中學不宜開設專門的美學理論課（即使是大學，也都是在較高年級才開設美學課程），中學美育的主要任務便只能交給藝術類學科去完成。音樂與美術當然是美育的基礎課，且相當專業(yè)化，但是，這兩門課程的學時實在太少（大多數(shù)高中取消了這兩門課程），實難起到完成中學美育任務的主要作用。而語文是學生的主課，是學生接觸量最多的學科（其學時占中學全部學科總數(shù)的30％），且其內容又集中了深廣的美。語文教學應當發(fā)揮自己的優(yōu)勢，切實而又有效地實施美育。

凡此種種，已足以證明：語文教學與美育有著本質的必然聯(lián)系，語文教學是中學美育的重要途徑。

三

語文教學中的美是豐富的，進行審美教育的方式也是多樣的。根據(jù)語文科的特殊性和語文美育的實踐經驗，可側重從以下三個方面入手去進行美育。

第5篇

一、強烈的愛崗敬業(yè)精神是現(xiàn)代美術教師的基本素質

新時期的現(xiàn)代美術教師做好教育教學工作必備的素質就是熱愛教育事業(yè)，對自己從事的教學工作充滿熱情，將教育教學工作當做自己的一項事業(yè)去奮斗，所以強化美術教師的愛崗敬業(yè)顯得尤為重要。首先，教育主管部門要強化美術教師的職業(yè)操守教育，通過組織集中學習、組織討論交流等方式，引導廣大美術教師端正人生觀和價值觀，積極投身到教育教學工作中。其次，學校應當強化幫帶工作，將年輕教師與中年教師結對，將敬業(yè)精神強的教師與其他教師結對，通過言傳身教的方式促使美術教師樹立敬業(yè)精神與奉獻意識。只有這樣，才能夠為美術教學工作的順利開展奠定堅實的基礎。

二、扎實的美術基本功底是現(xiàn)代美術教師教學工作的業(yè)務功底

美術教育教學工作業(yè)務性較強，在教學活動中，美術教師的科研范疇主要有繪畫藝術、論文撰寫和美術教育等領域。

1.繪畫藝術：繪畫作品的創(chuàng)作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內心活動，是作者對于生活的感受、觀察和思考，借助一定的物質材料和藝術媒介，運用藝術手法，將自己的藝術構思物態(tài)化。美術教師經常進行這樣的藝術活動，可以真正體現(xiàn)他的專業(yè)水平，將自己對藝術創(chuàng)作上升到理性分析層面上進行思考，從而挖掘出有藝術價值的新論點、新課題。

2.科研論文：當今社會對美術教育的發(fā)展提出了更高更新的要求，和美術教學一樣，科研是教師個人的主體行為，論文是一種主要表達方式，所以美術教師應倡導提高論文撰寫水平，在一定的篇幅中，集中探討某一美術創(chuàng)作或美術教育方面的新問題。因此，美術教師需要博覽美術乃至整個文化教育方面的學術信息，要善于學習和借鑒他人的成果，才能撰寫出高水平的科研論文。

三、構建先進的教學理念

教師不僅是科學文化知識的傳授者，也是塑造新一代的靈魂工程師，教師隨時隨地都以自身的“身教”和“言傳”對學生產生潛移默化的影響。因此，現(xiàn)代美術教師必需努力學習、鉆研，不斷探索和積累，構建先進的教學理念。首先，作為美術教師要有總的整體的藝術觀念，掌握正確的繪畫技法，形成正確的藝術觀念，盡可能多地了解各種風格的作品。其次，要有良好的視覺感官，美術教師借助敏銳和有經驗的視覺去準確指導學生創(chuàng)作中的構思構圖、色感色調及技能技巧等，及時對學生的作品作出調整，解決學生可能遇到的眾多難題。因此，現(xiàn)代美術教師，是用科學的思維方法來促進藝術文化，改變先進的教學理念，推動藝術教學的發(fā)展，使自己的教育教學活動更科學、更完善，形成自己獨特的教育風格，達到較好的教育效果。

四、建立和諧的師生關系

第6篇

一、主題內容研究

《晉書?干寶傳》寫道干寶有感于生死，"遂撰古今神祗靈異人物變化，名為《搜神記》，凡三十卷"[5]，關于《搜神記》主題內容的探討是研究其文化藝術的基礎。

（一）異類相戀的婚戀主題

《搜神記》婚戀主題最受學者的關注，汪龍麟先生在《異類婚戀故事文化心理透視》（《山西大學學報（哲學社會科學版）》1993年第2期）一文中將《搜神記》中的婚戀故事分為三類，即人神婚型、人獸婚型、人鬼婚型，前兩種類型受儒家文化和傳統(tǒng)巫教的影響，后一種類型則透露出強烈的幻想，這些異類婚戀故事對反對封建婚姻制度作用甚微，而是人們期望獲得富貴、長壽和興旺的象征，同時不失暫時的風流。

屈慧青的《和神人相戀范式的定型》（《中國文學研究》1999年第2期）通過對神人相戀范式的原型追溯，認為高唐神女是《搜神記》婚戀主題的最初原型。而《搜神記》將神人相戀的范式加以定型，即內容為女性主動追求和男性熱烈夢想，形式為故事的表現(xiàn)格局，此成為后代幻想愛情小說的基本范式。李和平亦以《淺談中人妖相戀神話的文化價值》（《安徽農業(yè)大學學報（社會科學版）》2007年第3期）一文中從敘事角度、民俗文化等方面肯定了人妖相戀神話的文化價值，并指出其對后世神怪文學的影響。

（二）奇妙莫測的復活主題

復活主題是研究者關注的又一焦點。梁莉的《中的"死而復生"故事及其對后世文學的影響》（《文教資料》2005年第1期）對《搜神記》中"死而復生"的故事進行分類整理，指出這類故事的出現(xiàn)一方面受佛教"死而復生"觀念的影響，另一方面是由于社會生產力的低下導致認識的局限性。作品反映了魏晉時期人們思想意識的覺醒和對個人價值的重視。

而熊慧玲在《之"怪"研究--死而復生》（廣西師范大學碩士論文，2011年）中對《搜神記》的復活主題進行了專門性研究，在論文中作者將"死而復生"故事分為六類，并分析了其出現(xiàn)的歷史淵源、哲學基礎及社會背景，最后提出"死而復生"故事具有文學、審美、民俗等多方面價值。

此外，羅欣也對《搜神記》的復活故事做出探討，認為其與魏晉時期戰(zhàn)亂頻繁、政局動蕩及道教繁榮的社會背景有關，多采用虛實摻半的敘事方式，敘事特點呈現(xiàn)出"由強調實錄的傳統(tǒng)目錄學意義上的小說向重視想象與虛構的散文體敘事小說過渡的性質。"（羅欣《魏晉復活小說敘事研究--以為中心》，《社會科學家》2012年第8期）

（三）耐人尋味的其他主題

還有一些學者論述了《搜神記》中的復仇主題、俠義主題等，如侯潔云的《復仇主題研究》（山東大學碩士論文，2010年）闡釋了儒家思想、佛家思想、道家思想和復仇意識之間的關系，敘述了《搜神記》中復仇主題的內涵和特點，并指出其具有多重敘事視角、歷史敘事與文學敘事相結合、客觀與主觀雜糅的敘事特征。

二、宗教文化透視

關于《搜神記》宗教文化觀念的研究主要集中在民間信仰、巫術文化及禮儀風俗等方面。

（一）樸實的民間信仰

《搜神記》以志怪小說的形式展示了魏晉時期盛行的思想觀念和宗教信仰。馬得禹的《產生的思想文化背景》（《甘肅聯(lián)合大學學報（社會科學版）》2006年第6期）通過對魏晉時期思想文化進行探索，指出《搜神記》是儒學衰落、玄學興起的產物，神仙及佛道二教思想普遍流行，當時人們的談資主要是評論人物和談鬼說怪。陽繁華在《淺論中的神仙觀》（《河南廣播電視大學學報》2011年第2期）一文中認為《搜神記》為我們描述了一個不同于世界三大宗教的世界，即神仙世界，認為其中記錄的神仙道士故事反映了民眾對理想世界的渴望，而神仙的等級之分正是社會門閥制度在神仙世界的反映。

此外，劉玲提出《搜神記》透露出儒家天人感應的思想，于眾多鬼神故事中貫穿著"孝"、"德""仁"、"禮"等儒家學者的倫理觀。（劉玲《試論中體現(xiàn)的儒家思想》，《西南農業(yè)大學學報（社會科學版）》2009年第4期）而羅玲云則意識到《搜神記》除了受儒家思想、道家思想、民間信仰的影響外，還頗受陰陽五行思想的熏陶。（羅玲云《中的陰陽五行思想》，《牡丹江教育學院學報》2005年第2期）

（二）神秘的巫術文化

馬得禹的《與中國古代巫方文化》（蘭州大學碩士論文，2006年）通過分析《搜神記》產生的思想文化背景，認為《搜神記》以豐富的鬼魅神怪故事展現(xiàn)了兩漢魏晉時期鬼神崇拜的文化現(xiàn)象，其中突出的是巫術與方術文化，包括紅色崇拜、巫術靈物的運用、符篆讖緯等，從中反映出陰陽五行思想、天人感應思想以及儒家思想對干寶創(chuàng)作的影響，體現(xiàn)了東晉時期儒、釋、道三家合流的趨勢。

張瑞芳則在《研究--巫史文化與搜神記》（西藏民族學院碩士論文，2007年）中總結了巫文化在《搜神記》中的表現(xiàn)，指出巫文化為《搜神記》提供了豐富的創(chuàng)作題材，巫文化思維拓展了小說家的想象空間，其相關內容在小說故事情節(jié)的展開及轉折方面具有一定的關聯(lián)作用。

而董高凌《中的巫術及其文學意義》（云南大學碩士論文，2013年）將《搜神記》中的巫術故事分為有道具的巫術類故事和無道具的巫術類故事兩類，總結得出《搜神記》中的巫師具有通神事鬼、占卜兇吉、醫(yī)療厭劾的功能，這些巫術故事構成層層推進的結構方式和富有開放性和趣味性的結局，增加了文章的審美娛樂性。

（三）古老的禮儀風俗

《搜神記》所記載的鬼神故事從側面反映了魏晉時期的社會禮儀風俗的面貌。李艷芬的《中的祈雨習俗研究》（云南大學碩士論文，2011年）對《搜神記》中的祈雨習俗進行了詳細闡述，提出祈雨巫師具有宗教色彩，經歷了從政教合一的帝王巫師到專司祭祀的巫官的轉變，神話人物、龍、山、樹、石頭都被作為祈雨的對象。作者還將祈雨方式分為交感巫術之相似律祈雨、天人感應行善祈雨、虐待神媒迫天祈雨等，并對祈雨祭儀的社會動因作了探討。

張亞南在《 中的魏晉婚姻喪葬禮俗》（《蘭州學刊》2010年第5期）中提出魏晉時期的婚姻特色主要表現(xiàn)在門第婚、財婚和民間開放的婚姻觀念三大方面，而其記錄的喪葬習俗深受魏晉時期提倡的"以孝治天下"觀念的影響。此外，李婕《論對魏晉服飾風俗的政治文化闡釋》（《昆明理工大學學報（社會科學版）》2010年第5期）通過分析漢末魏晉時期服飾風俗的變化，指出干寶對其做出的政治文化闡釋表面上是與傳統(tǒng)服飾制度和流行于魏晉的"天人感應"說有關，實際上來源于當時文化思想領域存在的三大沖突，即玄學與儒學、漢族正統(tǒng)與北方少數(shù)民族以及男權思想和婦女解放的沖突。

三、藝術特色研究

近三十年來，《搜神記》鮮活獨特的人物形象和瑰麗神奇的藝術價值逐漸成為研究者關注的重點。

（一）豐富鮮活的人物形象

侯興祥在《女性形象研究》（寧夏大學碩士論文，2004年）重點對情愛作品中的女人、女仙、女鬼及女怪形象進行了分析，認為這既是魏晉時期女性恣意追求美好愛情的投影，又暴露了男性陰暗丑惡的一面。在其他類型作品中女性往往具有智勇雙全、懲惡揚善、舍生取義等美德，而從男性視野中關照的女性依然沒有逃脫儒家禮教對女性的束縛。

李真的《中異類女子形象解讀》（《安陽師范學院學報》2009年第3期）也持相似的觀點，認為《搜神記》中系列女子形象一方面展現(xiàn)了女性美，另一方面典型塑造了當時的社會狀況和男性心理。

韋鳳娟的《另類的"修煉"--六朝狐精故事與魏晉神仙道教》（《文學遺產》2006年第1期）對《搜神記》中的狐精予以關注，認為神仙道教對狐精的"人形化"起重要的推動作用，最終形成"人狐戀"這一文學母題。而丁秀霞在《簡析中吉狐和學問狐形象》（《蒲松齡研究》2012年第4期）一文中以《搜神記》中吉狐、學問狐為研究對象，試圖探討不同"狐"的獨特情懷，并指出"狐"具有無與倫比的審美意象，對后代文學中"狐"形象的塑造影響深遠。

（二）瑰麗多彩的藝術價值

修曉春、姜慶仁的《論的思想意義和藝術特色》（《萊陽農學院學報（哲學社會科學版）》1989年第2期）認為《搜神記》具有文簡義豐、情節(jié)曲折、巧用細節(jié)、趣味性濃等藝術特點。

王揚、馬遠在《簡論特點》（《寧波師院學報（社會科學版）》1992年第2期）中進一步對《搜神記》的思想內容和藝術特征作了分析，指出《搜神記》語言樸實簡練，善于刻畫人物，普遍運用擬人的手法，善于通過細節(jié)描寫和環(huán)境分別為來烘托主題，但其在藝術上尚有嚴重的缺陷，其四分之三以上的篇幅不僅帶有消極浪漫主義和自然主義色彩，而且不少條文缺乏感情和形象，如同干巴巴的封建說教。

第7篇

一、拓展科研能力

在現(xiàn)代教育的運轉機制中，教學和科研是兩項密不可分的基本任務。在教學活動中，美術教師的科研范疇主要有繪畫藝術、論文撰寫和美術教育等領域。①繪畫藝術。繪畫作品的創(chuàng)作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內心活動，它伴隨著強烈的情感情緒，是作者對于生活的感受、觀察和思考。而最后產生的繪畫作品是作者借助一定的物質材料和藝術媒介，運用藝術技巧和藝術手法，將自己的藝術構思物態(tài)化。美術教師經常進行這樣的藝術活動，這樣可以真正體現(xiàn)他的專業(yè)水平，而我們應提倡美術教師結合自己的藝術實踐進行科研。將自己對藝術創(chuàng)作，或藝術實踐中的感性體驗和藝術創(chuàng)造上升到理性分析層面上進行思考，從而挖掘出有藝術價值的新論點、新課題。②科研論文。當今社會對美術教育的發(fā)展提出了更高更新的要求，和美術教學一樣，科研也是教師個人的主體行為。要充分發(fā)揮自己的獨立思考能力，力求有所創(chuàng)見，論文是一種主要表達方式，所以美術教師應倡導提高論文撰寫水平，運用論文這種理論性的文章，在一定的篇幅中，集中探討某一美術創(chuàng)作或美術教育方面的新問題。

當然，科研論文的創(chuàng)新是以繼承為前提的，離不開人類精神文明建設的發(fā)展過程。因此，美術教師要撰寫出高水平的科研論文，需要博覽美術乃至整個文化教育方面的學術信息，要善于學習和借鑒他人的成果，也包括國內外各學科方面的成果。當代最偉大的科學家愛因斯坦就是如此，他喜愛音樂，精通文學，除了大量閱讀文學作品外，還經常拉小提琴和彈鋼琴，他特別喜歡陀思妥耶夫斯基的小說和貝多芬的音樂作品。愛因斯坦本人曾講過，在科學領域和藝術領域里對真、善、美的不斷追求，照亮了他的生活道路，對藝術的愛好，豐富和培育了他的感知力、想象力和創(chuàng)造力。

二、構建先進的教學理念

教師不僅是科學文化知識的傳授者，也是塑造新一代的靈魂工程師，教師隨時隨地都以自身的“身教”和“言傳”對學生產生潛移默化的影響，因此，現(xiàn)代美術教師必需努力學習、鉆研，不斷探索和積累，構建先進的教學理念。首先，作為美術教師要有總的整體的藝術觀念，掌握正確的繪畫技法，形成正確的藝術觀念，盡可能多地了解各種風格的作品。其次，要有良好的視覺感官，美術教學是通過視覺來進行的，教師評判學生的作業(yè)也是靠視覺感官去把關的，美術教師借助敏銳和有經驗的視覺去準確指導學生創(chuàng)作中的構思構圖、色感色調、表達方式、材料表現(xiàn)及技能技巧等，及時對學生的作品創(chuàng)作作出調整指導。運用有效的訓練手段解決學生可能遇到的眾多難題，更重要的是美術教師必須具有全面的文化基礎修養(yǎng)和相關的科學知識，能使科研與美術教學相互依存、相互促進。

從人類文化史來看，藝術與科學之間早有聯(lián)系，早在公元前6世紀，古希臘的畢達哥拉斯學派就提出了“美是和諧”的思想，畢達哥拉斯學派把和諧的原則當作宇宙間萬事萬物的根源，提出了“黃金分割”的理論，并將這些原則運用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術中去。科學與藝術之間的這種密切關系，自古希臘開始以來，在文藝復興時期達到了高峰。例如，達?芬奇既是藝術家，又是科學家和工程師，他在解剖學、植物學、光學、力學、工程機械等科學領域都有巨大的成就，達?芬奇還把幾何學、透視學的原理運用到繪畫藝術中。這些例子充分表明，現(xiàn)代美術教師，除了將自然科學的成果直接運用到藝術教學領域之外，更重要的是用科學的思維方法來促進藝術文化教學的發(fā)展。

三、建立和諧的師生關系

長期以來，知識一直是由教師傳授給學生的，從而形成了嚴格的師生關系。同時，中國文化一直傳頌“師道尊嚴”、“一朝為師，終生為父”的古訓，在這種情況下，通常把教育者看成是施教的主體，而教育對象則被看作是被動的客體。這種傳統(tǒng)的知識灌輸型的教育方式不僅扼殺了學生的創(chuàng)造性，也扭曲了他們的人格，根本談不上學生的個性自由，而學美術者恰恰需要的是創(chuàng)造性能力。所以在教學中應尊重學生，承認他們是有思想、有情感、有個人意識的與教師同等的個體，沒有高低、強弱之分。教師和學生都是教學活動中的主體，學生是學的主體。威廉姆?多爾（W.DOLL）對教師的界定是“平等首席”，是教育活動的組織者和指導者。而學生作為獨立主體，是教學活動的參與者、實踐者、思考者、創(chuàng)造者。健康和諧的師生關系意味著教師的職能不僅僅是傳授知識，更多的是創(chuàng)造、建構民主、平等的師生交往和生生交往，使學生在人與人的關系中，體驗到平等、自由、尊嚴、信任、理解、寬容、友情。同時受到激勵、鞭策、鼓舞、感化、指導和建議，形成積極豐富的人生態(tài)度和情感體驗。

第8篇

論文摘要：素描不僅可以作為“一切造型藝術的基礎”用來訓練藝術家對事物的觀察、分析和表現(xiàn)能力，還可以作為一種獨立的藝術形式來進行藝術構思和創(chuàng)造。

西方在文藝復興以后至19世紀中期，其藝術形式不斷翻新。尤其是出現(xiàn)印象派，立體主義、野獸主義、抽象主義、后現(xiàn)代藝術之后，其多元的形式令我們目不暇接。藝術永遠是社會現(xiàn)實的反映，我們這個時代的藝術就是我們這個時代精神觀念的反映，有什么樣的思想觀念就會產生什么樣的藝術形式。素描不僅可以作為“一切造型藝術的基礎”用來訓練藝術家對事物的觀察、分析和表現(xiàn)能力，還可以作為一種獨立的藝術形式來進行藝術構思和創(chuàng)造。

一、素描的表現(xiàn)形式具有多樣性

素描的多樣性是在現(xiàn)代社會趨于多元化的觀念下形成的，作為造型藝術基礎訓練的素描教學也在不斷改革與創(chuàng)新。面對現(xiàn)代繪畫的發(fā)展，美術教學的改革逐步深化，要求藝術與科學并列。進入現(xiàn)代社會，素描的多樣性是在人的認識不斷發(fā)現(xiàn)、不斷創(chuàng)造過程中形成的，因此我們的素描教學應該是尊重每一個人的創(chuàng)造潛能。

現(xiàn)代藝術的歷史已有近百年的時間，它與更古老的寫實藝術一樣已成為傳統(tǒng)的一部分。同樣，形式意向素描和寫實素描是當代素描藝術兩種基本形態(tài)，它們在藝術出發(fā)點上具有本質的不同。但是，各專業(yè)院校根據(jù)所開設的專業(yè)特點把素描的教學方向分為了油畫素描、國畫素描、版畫素描、結構素描、抽象素描等多個方向。然而，這種徒具針對性的畫種劃分，因缺少對繪畫本質的概括和提煉，已失去提升造型基礎的意義。由此看來，素描教學的

內容應更寬泛些，素描不僅是技巧與方法的訓練，也應是思想與觀念的培養(yǎng)。

二、素描教學是一種造型觀念和思維方式

安格爾說，“除了色彩，素描包括了造型藝術的一切”，“素描中包括著藝術的盡善盡美”。素描既然已成為一種獨立的藝術形式，那就要具有一切造型藝術的一般規(guī)律、特征。造型藝術的基礎是由藝術形式決定的，不同的思想觀念產生不同的素描形式，最突出的特征就是側重于“觀念造型”。歌德說，“對于大多數(shù)畫家來說，困惑他們的不是題材和內容而是圍繞題材的藝術形式，藝術形式才是他們終生的難題”。而這種表達方式就是素描教學所倡導的一種有感而發(fā)的、獨具個人特色語言符號的表達方式。

現(xiàn)代素描教學擺脫了傳統(tǒng)素描教學中“再現(xiàn)式造型”觀念，擺脫了以往以“形準”和“結構比例”作為評判依據(jù)，將學生引入“以人為中心”而不是“以物為中心”的教學思想中。它強調個人視覺體驗參與的重要性，在物我相融互為映射狀態(tài)中，不斷通過視覺去發(fā)現(xiàn)對象的形態(tài)和內在結構，將“以技入道”的教學觀念轉變?yōu)椤耙岳砣氲馈钡慕虒W思想。

三、當代素描藝術的教學實踐

素描是視覺的藝術，它不僅是思想的表達，也是一門技術。技術訓練是教學的重要組成部分，但應該先有相應的思想觀念作指導。選擇工具材料是觀念的問題，而熟悉工具材料就是技術性問題。在素描訓練對“造型”的把握中，技術問題就擺到了眼前。對技術的探求會帶來觀念的變化，之所以現(xiàn)當代素描藝術分為寫實素描和形式意向素描就是藝術觀念發(fā)展的結果。

寫實素描的繪畫過程是一個模仿自然的過程，是它所再現(xiàn)的自然形象。而形式的諸元素，如點、線、面都是為描述、塑造和表現(xiàn)自然形象而存在的。也就是說，形式為內容服務，形式是手段，內容是目的。而形式意向素描是一種藝術樣式訓練而非造型基礎訓練，它旨在使人們了解繪畫中的抽象內容和特指，是一個感覺和構想形式結構的過程。因此，形式意向素描實際上是一種藝術創(chuàng)作行為。 轉貼于

四、素描教學的具體問題就是技術和觀念

由于階段性不同、專業(yè)性質不同、思想觀念不同，導致素描訓練針對性不同。首先，根據(jù)教學階段、學生生理年齡和專業(yè)年齡階段的不同，進行學生個性素質的開發(fā)，以科學的方式正確引導，為將來藝術實踐打下寬厚堅實的基礎。其次，制定不同的課題訓練，將素描藝術形式因素分解剝離開來，有針對性的分別訓練，以強化對視覺形式要素的感受力。讓學生多了解不同的造型藝術特點，了解多種造型藝術語言的經典與素描的關系。根據(jù)這些因素，可以看出形式意向素描其實是寫實素描的一種升華，是思想觀念的一種產物，是高年級學生對素描由習作轉化為作品的必然結果，所以學生在初級階段只有熟練掌握素描的技術表達方式，才能做到“心存目想，神領意造”，使“丘壑成于胸中，既悟發(fā)之于筆墨”，才能使意向得到淋漓盡致的發(fā)揮。“技術性”是素描教學不可回避的問題。它包括看的方法，工具材料和理論知識的運用。“看”即是用“心”去看，“整體的看”與“比較的看”。在素描教學中如何引導，這既是觀念問題也是技術性問題。運用理論知識就能將素描教學分階段、分層次、分專業(yè)的循序漸進，所以當代素描教學是教技術還是教藝術在教學實踐中至關重要。

參考文獻

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