發布時間：2023-03-16 15:55:45
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的文化自覺論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
有學生呼吁說：“我要為中華之崛起而讀書！”大多數家長聽了很欣慰，而且對中華之崛起也持贊同態度。然而，在這所謂的贊同背后，又有多少家長在做著那些不贊同的事？
具有思維性的孩子喜愛創新，而他的父母，不僅不支持，還一次又一次地責罵孩子打破了祖上的規矩。大膽的孩子反駁幾句，他們卻又稱之為“不受教”。甚至還響當當的說：“這年頭連父母都教不了你，將來你還怎么得了？”久而久之，這些孩子們有了懦性，他們習慣了“受教”，習慣了循規蹈矩，卻再沒一次敢說出自己的想法。于是乎，全都泯然眾人矣。
家長們看到自己的孩子每天發奮讀書，不禁感慨：“中華之崛起再也不是夢！”殊不知，正是自己在不知不覺中毀滅了中華的崛起！人們都說中國夢，我的夢。是啊，那是自己的夢，是自己的夢！淺陋無知的家長不僅自己不去追求夢想，不去實現中華的崛起，將實現中華崛起的重任推到下一代身上，卻還要指手畫腳！
新一代的人才，新一代的棟梁，新一代祖國的接班人，就是這樣，這樣一點點被他們那無知的家長磨成墨守成規的方形！他們再也不會有自己的主見，不會再有自己的形狀，他們沒有了自己的個性，只是任由家長們擺布，頂著“新一代祖國接班人”的幌子，做一個可笑的傀儡罷了！
家長們，醒悟吧！大膽放開你們孩子的手，讓他們自由飛翔！孩子們，覺醒吧！勇敢去追求自己的夢想，努力去開拓出屬于自己的天空！
一、文化與個體：文化的個體生成的邏輯起點
文化和個體是相互統一和協調的。個體所屬的文化提供了構成他生活的原始材料。每一現實個體的興趣，都是由他所處的豐厚的傳統文化積淀所培養的。社會從來就不是一種能和組成它的個體分開的實體。沒有個體參與的文化，個體根本不可能接近它的潛在和深層次內涵。相反，文化的任何成分歸根結底都離不開個體的貢獻。
個體是文化的個體，文化是個體的存在方式。美國著名文化人類學家露絲·本尼迪克特指出：“個體生活的歷史中，首要的就是對他所屬的那個社群傳統上手把手傳下來的那些模式和準則的適應。落地伊始，社群的習俗便開始塑造他的經驗和行為。到咿呀學語時，他已是所屬文化的造物，而到他長大成人并能參加該文化的活動時，社群的習慣便已是他的習慣，社群的信仰便已是他的信仰，社群的戒律亦是他的戒律。”[1](p.5)文化先于個人，就此意義來說，每個人都是特定文化的產品。
當然，個體不是生來就具有文化的。但是，“人類就是從這樣一個不盡如人意的處境開始，通過其文化的發展，現在已橫行于地球，征服了各種環境和棲息地……由于把自由視為適應可能性的范圍，我們看到他已將人類的控制力擴及地球表面所允許到達的任何地方，并滲透到當初所不能深入的各種環境之中。”[2](pp.107－108)文化是個體存在與其本能對立的表現，由此可見，個體先天本能的脆弱和后天文化創造的力量。
個體，或者說“有個性的個人”（馬克思語）是社會文化創生的源頭活水。個體是相對于人、人類、人的群體等概念而言的，是表示人的個體存在的一個概念。個體是社會歷史中的個體。在此種意義上講，個人的“文化”化過程是完全偶然性的，它依賴于個體所處的文化背景。“文化”化的早期場所首先是家庭，其次是與游戲伙伴的接觸，再次是學校的教育。“文化”化的晚期場所，是個體自己所處的群體環境。經過文化的熏陶，一個人從他的環境中獲得他的基本文化人格。個體一旦形成自我意識，也能發揮自己的主觀能動性和創造性，對文化發展起到積極的推動作用或消極的阻礙作用。
個體的歷史，即作為感性的、現實的個體生成的歷史，主要包含兩個層次的問題：一是在“感性的活動中”生成；二是在“感性的”文化環境中的熏染、陶冶和教化。然而，對于人類來說，不同的歷史時代有不同的變化，人的本質也是不斷生成的過程。對于每一代人中的具體個體來說，作為人的本質的生成則是由文化塑造和教化來實現的，雖然其間也有本人的選擇、價值判斷和積極努力的設計與自我實現等因素。
關于文化和個體，可以有如下的共識：文化是人的文化，文化就是“人化”；人是文化的創造者，人是文化的人。文化是人類特有的生存方式和生命狀態。文化與個體之間的關系是文化的個體生成的邏輯起點。
二、文化的個體生成：涵義與特征
什么是文化？這是哲學文化觀的根本問題，是提出和論述文化的個體生成內涵的前提。“文化”這一概念內涵豐富，又歧義紛呈、難以界定的。既然“文化”已經成為當代人類生存方式的矛盾及其嬗變的“鑰匙”，那么，將文化置于生存論，即人的存在方式維度上進行審視，就是前提性基礎性工作。然而，棘手的問題是，似乎人與文化之間存在解釋上的循環：因為“人”與“文化”既不是兩種相互外在的實體，又不是完全等同的，文化維系于人的生命活動和生命意識，同時又具有超越于單個人的普通的存在方式；文化也不能包涵人的生物學的本能。美國人類學家克拉克洪認為，文化是“歷史上所創造的生存方式系統，既包括顯型方式又包括隱型方式；它具有為整個群體共享的傾向，或是在一定時期中為群體的特定部分所共享。”[3](p.6)也就是說，文化是人類創造的群體生存方式。
一方面，文化是人為的程序和為人的取向相統一的意義世界，是物質與精神相統一的人的世界。每個人首先為文化所決定，之后或許能成為文化的創造者。就像黑格爾以唯心主義的形式所表述的那樣：“各個個體，如就內容而言，也都必須走過普遍精神所走過的那些發展階段，但這些階段是作為精神所蛻掉的外殼，是作為一條已經開辟和鋪平了的道路上的段落而被個體所走過的。”[4|(p.18)這表明，每一個體都是在已有文化程序的基礎上，不斷生成自己的文化。
另一方面，文化作為人的世界存在和運行的歷史方式，經過每一代人的繼承、發展和創新，逐步成為與個體息息相關的生存環境。人類有組織的政治、經濟、社會管理等一般社會活動和科學、藝術、哲學等自覺的類本質活動（精神生產），在某種意義上都是從人的日常生活中分化出來的。文化又積淀凝聚為傳統，每一代人在傳統中接受已有的文化，又繼續創造著新的文化。
所謂文化的個體生成，主要指在人與自然關系系統中，作為人為的程序和為人的取向的統一的文化在個體身上的生成，這是一種文化的再現過程，是已有的文化在每個個體中的生成。這種生成包括重復性生成和創造性生成兩種。其中，重復性的生成是保持原有文化特征的過程，是個體確認其所屬文化的過程，是個體與群體、與社會相融合的基礎，是保持個體的自我統一性和穩定性的首要前提。一方面，文化的個體生成具有一定的既定文化的基礎，是繼承性的個體生成；另一方面，文化的個體生成又是超越既定形式和內容的過程，是創新性的個體生成。
1.重復性生成是文化的個體生成的一種主要形式
重復性的生成是保持原有文化特征的過程，這是個體確認其所屬文化的過程，是個體與群體、與社會相融合的基礎，是保持個體的自我統一性和穩定性的首要前提。
重復性的生成是把已有的文化程序、文化產品、文化精神和社會關系按照原有的形態再現出來。對于多數的個體而言，重復性的生成是文化的個體生成的主要方面。重復性的生成不僅表現在對于個體而言的“復制自我”，還表現在對別人而言的&ldqu o;復制他人”。這里所說的復制是個體生成的模仿性活動。在社會生活中，個體之間、個體與群體之間以及群體之間，只要是相互交往就產生影響。
每一個個體都生活在文化的世界里，但他不是孤立存在的。交往是人與人之間關系的現實表征，交往強化并鞏固文化在個體身上重復性的生成。“思想、觀念、意識的生產最初是直接與人們的物質活動，與人們的物質交往，與現實的語言交織在一起的。人們的想象、思維、精神交往在這里還是人們物質行為的直接表現。表現在某一民族的政治、法律、道德、宗教、形而上學等的語言中的精神生產也是這樣。”[5](p.72)在這種意義上，交往或者交往實踐必然會強化和鞏固文化在個體身上的重復性生成。個體、群體、民族或國家之間在交往中的學習乃至模仿，突破了自身空間上的界限，等于擴展了自己文明發展的空間，其結果是贏得了自己文明發展的時間，即“時間是人類發展的空間”[6](p.90)。
2.創造性生成是文化的個體生成的另一種主要形式
重復性的生成雖然是文化傳承和發展的基礎，但并不能推動文化的發展。假如人們當下的活動只是對以前活動的重復，那么人類脫離動物界以后的任何變化都不會發生，連最初的直立行走、制造工具、火的使用、語言文字和社會關系等等都不可能產生。創造性是人所特有的本質，是對重復性的揚棄，是人之為人的最高表現。
人是世界上一種特殊的存在物，人沒有固定不變的本質，人的本質是不斷生成的。動物則不然，動物生來就具有特定的生存特性，動物的每一個器官都是專門化的，完全適合于每一特定的生活條件和需要。但是，人類在本能方面可以說是有缺陷和不足的。自然沒有規定人該做什么和不該做什么。“動物從已完成的自然之手中出來，它只需要實現已給予它的東西。然而人類的非專門化是非完善的。自然沒有把人創造完整便把人放在世界上了。自然沒有最終決定人，而是讓人在一定程度上尚未決定。”[7](pp.245－246)這種生理上的未特定化，使得人在生存方面具有不完備性，各種反映機制上具有未確定性。因而人必須自我完成，必須自我決定進入某種特殊的事物，必須憑借自身努力力圖解決自己出現的問題。
人不僅可能，而且必須是創造性的。創造的必然性根源于人類存在的動態結構。“人不是在某一種規定性上再生產自己，而是生產出他的全面性；不是力求停留在某種已經變成的東西上，而是處于變易的絕對運動之中。”[8](p.486)每個人所遭遇到的環境和問題與前人、他人不同，不可能完全依賴已有文化的程序和取向。在繼承已有文化的基礎上，必然根據個體的境遇有所創新，才能真正解決自己面對的問題。
但是，這種創造性的生成并不是無中生有，而是對已有的文化因素進行吸收、改造和發展。創造性的生成不單是文化內容和形式的創新，而且是在處理人與自然系統的關系的過程中人為的程序和為人的取向的生成。
三、文化自覺：文化的個體生成的價值旨歸
文化自覺是人類探索其發展的文化機理的自覺意識，是解決人類文化轉型和發展中的實際問題的時代使命感和責任感的表現。文化自覺是先生首先提出的。“各美其美”、“美人之美”、“美美與共”、“天下大同”這四句話十六個字是其對文化自覺理念所作的高度概括[9]。所謂文化自覺，意思是生活在既定文化中的人對其文化有自知之明，明白它的來歷、形成的過程、所具有的特色和它發展的趨向。自知之明是為了加強對文化轉型的自主能力，取得決定適應新環境、新時代文化選擇的自主地位。進一步說，文化自覺就是生活在一定文化中的人對其文化有“自知之明”，知曉該文化的誕生、形成過程，知曉該文化所具有的特色和優勢，了解該文化所存在的缺陷和不足，了解它在世界文化中的地位和作用，了解它的未來發展方向和發展趨勢。簡言之，就是要有正確、健康的文化觀。
隨著全球化浪潮的不斷推進，世界各民族國家的文化交流，無論在廣度上，還是在深度上都不斷深入，各種文化觀念的碰撞、沖突和融合日益明顯。人們越來越表現出一定的文化焦慮，這是一種深刻的、關于人的生存的焦慮。以往面對具體的政治、經濟和文化等問題時，人們容易把它們理解為暫時的、可以逐步解決的階段性歷史現象。但是，在現時代，當人們發現千百年來不知不覺、習以為常的，賴以生存的傳統文化受到威脅、陷入危機時，這種焦慮是無法擺脫的。西方的五花八門、形形的學說和理論，正是這種文化焦慮的集中表現。
文化的個體生成就是對人類自身文化本質的深刻認識，是文化自覺的微觀形式。文化的個體生成是人類認識自身和自己文化的一種反應。認識自我一直是哲學探究的重要目標，文化自覺實際上就是人的自我認識的深化和擴展。“人被宣稱為應當是不斷探究他自身的存在物——一個在他生存的每時每刻都必須查問和審視他的生存狀況的存在物。人類生活的真正價值，恰恰就存在于這種審視中，存在于這種對人類生活的批判態度中。”[10](p.8)人們越來越深刻地認識到，人是文化的存在物，他所屬的文化是他不可逃避的生活世界，也是他進行各種活動的基本條件。其實，這種層次的自我認識就是一種文化自覺的層次。
文化的個體生成是實現文化自覺的前提和基礎。文化的個體生成從最基本的、最現實的“個體”開始文化的自我更新，是文化自覺的內在要求。“作為中華民族的成員，我們有責任先從認識自己的文化開始，在認真了解、理解、研究傳統文化的基礎上參加現代中華新文化的創造，為新世紀的文化建設積極準備條件。”[11]
數字化時代，視覺傳達藝術從媒介載體到藝術形態都發生了深刻的變化。如，視覺表現從靜態轉變為動態，媒體從單一轉向多元，空間從二維轉向三維進而轉向虛擬，互聯網成為視覺傳達設計的新舞臺。學科的本體發生了巨大的變化，超越了其原有的設計范疇，而這必然引發專業課程內容的增減和重組。大部分設計院校都增設了計算機技術課程，將電腦軟件設計作為新的表現工具和技巧，并增設網頁設計、多媒體設計等，將視覺傳達課程改革為信息技術與傳統課程疊加的產物，以此適應數字化時代的學科轉型。固有的課程結構模式局限于從復雜的現實世界中抽象出簡單的事實，或運用簡單的思維方法處理問題。然而，后現代課程觀告訴我們，“世界不再是一個孤立個體的集合,而是一個現象的網絡”。③我們需要重新認識數字化時代以及視覺傳達設計學科新的知識要素，并采取整體的、網絡的視野搭建新舊要素之間的復雜關聯。這不是技術與藝術的簡單相加，而是新舊知識融合中學科結構的重新建構。如，日本武藏野大學視覺傳達學科以數字化時代信息技術全面介入的新空間為依據，將視覺傳達課程分為“以平面為中心的‘書寫空間設計’；與時間、運動、界面相關的‘信息設計’；以三維空間、環境為中心的‘環境設計’”，重新建構了視覺傳達設計應對數字化時代人與環境、人與空間、人與信息傳播之間的新的變化關系。
二、課程之間縱橫關聯的整合
后現代課程觀告訴我們，知識的消化、吸收必須根植于脈絡化的情境，建立課程內容與學習主體的關聯、知識與問題的關聯、問題與當下社會情境的關聯。數字化時代，視覺傳達設計是一個科技、藝術、人文多學科融合的交叉學科，如果課程體系沒有一個豐富的整合、關聯結構，則很難應對專業領域所涉及的各種錯綜復雜的問題。這就意味著教育者必須整合知識，建立課程間更緊密的聯系。這里的緊密聯系和整合是相對于固有課程結構而言的，固有的課程之間只有從基礎到專業的漸進式聯系，而每門課程是散點狀的，彼此割裂、各自為營，以致學生上基礎課認為只是純粹技法、思維的練習，并不知其對日后專業學習的意義；專業課間的壁壘，使學生很難將碎片式的知識連貫起來應對復雜綜合的問題。在課程整合上，國內一些專業美院做了先行探索。如，中央美院將一些基礎課和專業課進行整合，如“材料課+攝影課+招貼課”，把材料課實驗創作的作品作為攝影課拍攝的主題，進而在招貼課中分析這些元素，運用創意法則完成招貼設計；還將一些課程設置為動態的課題設計，以問題為引導，串聯不同的專業基礎知識，知識之間有重合也有側重。再如，廣州美院編寫的《品牌標識設計》《印刷媒介與書籍設計》等教材，都進行了課程縱橫關聯的探索，為教育者提供了較好的實踐經驗。
三、項目式課程的整合
信息技術的變革對設計教育的影響還體現為各學科的合并及跨學科的交叉合作。如，日本的千葉大學將工藝意匠學科、建筑學科、畫像工學科合并為設計工學科，以增強各專業之間的聯系。數字化時代的視覺傳達也經常面對來自技術、藝術、人文、哲學等不同領域的問題，單靠個人力量幾乎不可能解決。只有形成跨學科的團隊協作，發揮集體的力量才可能創造性地完成任務。因此，在課程設置中整合項目式課程是促成協作的最佳途徑。項目式課程是根據不同項目的實際需要將具有內在關聯的學科知識點整合進課程，使問題置于復雜而真實的情境中，學生通過協同合作分析、探討問題，進而在解決問題的過程中學習。項目課程能夠使以往學習中割裂的知識產生有機聯系，并讓傳統課程的固定模式和結果變得動態化、開放化。每位學生在項目中擔任不同的角色，解決某個方向的問題，最終在合作探索中形成對問題深層次的認識，解決問題的過程成為共同建構知識的過程，結果的不確定性更能激發學生自主創新的愿望。作為課程內容的整合，項目的選擇和設計需要充分考慮不同項目的側重點，保證項目的規劃能涵蓋專業必要的知識點，并確保真實項目和課程項目之間的協調關系。
【關鍵詞】美國華裔文學;父子沖突;文化身份
美國華裔文學在20世紀60年代登上美國文壇,到20世紀七八十年代進入第一次繁榮時期,出現了對人“刻板印象”的自覺創作,成果顯著,其中關于父性形象建構的努力意義重大。早期華人刻板印象的描述主要體現在早期華人移民中的勞工階層,在文學文本中則呈現出具有一定模式化的家庭父性形象。本文主要探討這一時期部分有代表性的作品中體現出來的父性形象的建構,其中以移民階層中的第一代父性形象為主。這些父輩形象大部分是生活在社會底層,靠體力勞動艱難謀生的普通移民勞動者,長期以來都是被描述被扭曲的“他者”形象。
20世紀七八十年代是美國華裔文學的轉型期和自覺期,這一時期出現了備受關注的“趙湯之爭”,以趙健秀為代表的一批致力于構建真正的美國華裔男性形象的作家們,提出了一套關于華裔自建形象的理論。這一時期,華裔作家對父親形象的重新發掘和塑造既是反抗“刻板印象”的重要方式,也是尋找和建構自身文化身份和族裔文化歷史的重要途徑。在歐美文學的歷史中,男性形象建構的重要途徑之一就是“尋父”。從精神分析的觀點來看,對父親的反抗恰恰是男子漢身份建構的必由之路。拉康在發展了精神分析的理論之后,得出了關于“父親是一種隱喻”的觀點。他認為,父親不僅僅是真實生活中的個人,而且代表著一種文化“符號”,父親形象的含義包含著更多的社會倫理的意義。自覺建構男性形象時代的來臨,必然也涉及到“尋父”情結和父子沖突母題。父子關系不僅僅是基于血緣的生理意義,更多的是文化和精神方面的歸屬意義,尋根和成長之間的關系不是與父親代表的過去決裂的過程,而是更重要在原來的根基上尋獲生長點和支撐點的過程。尋父意味著對父子等級秩序的重新認可,即使是在父子沖突的前提下,尋父依然表現了對等級秩序的確認和由此建構自己身份的策略。在這樣的情況下,尋父在創作中一般表現出兩種傾向:尋父要么是在“厭父”的反叛激情平息之后的一種替代性的精神需求,如果不是將抗議作為終身職業,這種尋求更多是為了重建精神之父;要么是緬懷父性神話的光輝(頌父),在景仰父親的過程中不知不覺使自己成長為新一代父親。這兩種傾向比較明顯地體現在華裔文學作品中。
(一)否定現實父親,追尋精神之父。
這種情形在華裔作品中比較普遍,由于特定的歷史政治原因,華人的老一代移民被迫從事地位低下的血汗勞動職業,并且由于語言的隔膜,政治上的長期無權地位,導致他們在現實生活中的確呈現出懦弱無能、沉默保守的一面,不能給子女們樹立一個強大、有力的理想父親形象,使得子一代在決心建構自己強大祖輩形象的過程中感到失落和無助。再加上這些老一代父輩們由于文化觀念上的陳舊保守,更使那些急欲從壓迫狀態中突破出來的子一代們感受到雙重的阻礙和壓力,所以一些激進的年輕人首先把這些父親作為突出重圍的第一個敵人,在建構自己身份和成長的道路上,首先要拋棄的就是父親們所代表的價值觀念,表現出激烈的批判和背離沖動。在這里僅以李健孫的《支那崽》(China Boy)為例來分析。
《支那崽》是一部關于文化差異背景下的移民小說,講述一個華裔小子丁凱的成長故事。丁凱的成長是在街頭混混的拳頭暴力和繼母的身心折磨中艱難度過的。丁凱的父親是典型的被白人天使“”了的男性形象,他否定中國的一切,其信條是:“答案全在美國”。作為父親,他不與子女們進行任何交流,目睹白人老婆對孩子們的一系列虐待行為而無動于衷,他說:“美國的女人知道所有的答案,一個中國男人是無法知道這一新興國家的規則的。”丁凱父親形象具有深刻的象征意義,在家庭這個結構中,他喪失了作為家庭支柱的父親角色功能,不僅喪失了在社會中穩固立足的謀生能力,而且使孩子從現實處境和精神需求兩個層面都陷入孤兒狀態,也隱喻了華裔移民階層的生存困境。面對這樣的父親,丁凱只能離開家庭,向社會尋求援手和出路。
小丁凱幼年時代一直在噩夢中成長,直到為了自衛到基督教青年會向黑人教練學習拳擊之后,才用武力解決了長期在街區被小混混們毆打的歷史。在丁凱的成長歷程中,黑人教練就是他的精神之父中的一員。當然,在各種各樣的朋友和支持者的幫助下,丁凱最終爬出了早年地獄般的處境,最終進入西點軍校,成為了一名優秀的軍人。但是在這個過程中,他被迫割斷了所有與中國文化的聯系,被生硬地改造成了一個連自己生母和姐妹的模樣都記不起的人,最終成為一個沒有文化根基的“孤兒”。成長在這樣的環境下的華崽們,他們的背棄故國文化之根的過程是痛苦的,也是無奈的,而他們的尋找“精神之父”的過程也是非常艱難的,面對這樣的流浪尋根人群,社會需要的是更為寬容的態度,更為廣闊的胸懷。正如本書的作者在接受采訪時所說的那樣:“我們海外的華人處在一個交匯的世界里。新的機遇使我們獲得了很多,而對舊的告別卻使我們失去了許多……我希望人人都有永久的生活價值,善待別人,尊重別人的生存權。”
(二)重構歷史,彰顯華裔英雄本色。
在美國族裔文學創作中,追溯故國文化根基,創造美國土地上的少數族裔文化歷史之根是建構族裔文學史的重要策略之一。這種方式也體現在華裔作家的創作之中,其中成就最為突出的就是湯亭亭和趙健秀了。湯亭亭的《中國佬》是從顛覆正史和借鑒中國古典文化來建構華裔男性英雄形象的。其中有關于英雄的祖父們飄洋過海來到美國,參與美國的甘蔗園的開拓和內華達鐵路修建的長篇史詩性描述,他們無疑是一群開創天地的英雄拓荒者。然而這樣的一群“開國功臣”們在建功立業之后不僅沒有得到任何獎勵,而且還被驅逐和屠殺,使他們很快逃亡到各個隱蔽的角落里,從事一些沒有人愿意干的“賤業”來維持生計,就這樣他們被從英雄和功臣的地位上拉到了低賤的奴隸位置上,被禁止說話,然后又被認定是不可同化的沉默的低等人。這就以解構正史的形式說明了關于華人刻板印象的描述不僅是荒謬的,更是惡意的。
另一個有代表性作家是趙健秀,他是一個激進的反抗刻板印象的代表者。無論在作品創作或是理論建構方面都作出了突出的貢獻。他明確提出“歷史是戰爭,寫作即戰斗”的口號,其創作動機也十分明確,就是要:恢復美籍華人被壓制、被遺忘的歷史,顛覆美國主流文學中華人馴順、保守、被動、落后的刻板印象,并寄希望以此來為華裔文學的發展推波助瀾。《唐老亞》是他基于自己的創作宗旨而進行寫作的一部小說,講述了一個12歲的名叫唐老亞的男孩在農歷新年里成長的故事。在《唐老亞》的敘事策略中,體現了新歷史主義關于歷史的某些觀點。在歷史領域內,處于社會邊緣的少數族裔的歷史往往被壓制或者被主流力量來改寫,因此這樣的族裔歷史是不合格的。針對這種情形,福柯提出了一種顛覆歷史斷裂性的方法:對抗記憶(counter memory),通過這種方式將歷史轉換成一種完全不同的時間形式,這也是達到書寫“有效歷史”的途徑。也就是以個體書寫的“小歷史”來對抗主流社會的“大歷史”。
在《唐老亞》中,一方面通過唐老亞的父輩們回憶他的祖輩們修建鐵路的歷史和唐老亞從圖書館里面查到的文獻資料以及夢中重現華工們修建鐵路的情景的三重描述,重構了早期華工修建第一條美國橫貫鐵路的歷史,以此顛覆了主流歷史中華人筑路工湮沒無聞的錯誤書寫。另一方面,通過挪用中國古典小說《三國演義》和《水滸傳》中的一些英雄人物的形象來塑造了一個關姓的筑路工人頭領,來表現華人男性的英雄氣概。他像關公的化身一樣,充滿了英雄氣概,是一個有尊嚴、有智慧、有勇氣的男子漢,他帶領華工舉行罷工追討欠款,與愛爾蘭工人競爭修鐵路,創造了在十個小時之內鋪設十英里鐵軌的世界紀錄,并領導工人們為鋪設刻有他們名字的最后一根枕木而斗爭。在小說里,中國的關公成為了一個戰爭和文學的保護神,用趙健秀的話說就是:關公“對士兵們來說是戰爭的保護神……對以文字來進行討伐的斗士們(作家)來說,他是文學的保護神。”趙健秀以重構歷史的方式顛覆了主流歷史,也建構了他所說的基于華裔感性的真實歷史,以此來建構了華裔父性的新形象。
湯亭亭和趙健秀關于重建華人歷史的努力主要是從歷史和神話的角度來進行的,從挖掘早期美籍華人的創業史開始,并融入各種傳說中的英雄形象來建構了華人英勇強大的一面,實際上也就是以“民族主義”對抗“民族主義”的方式來進行創作的。這樣的創作方式在特定歷史時期有著獨特的價值。
本文所探討的主要是美國華裔文學自覺時期,一些有代表性的作家創作中體現出來的父性形象。這些形象的塑造是特定歷史年代華裔作家群體為了爭取自己的話語權進行的有意識的創作,其主導傾向是批判和顛覆華裔群體長期以來的負面刻板印象,發掘美國華裔群體的被湮沒或被扭曲的歷史,發出華裔群體自己的聲音。這些父性形象的塑造具有某種文化尋根的意義,其建構策略是文學創作中不可或缺的重要環節。隨著時間的推移,華裔文學出現了多元化的態勢,表達出文化身份的模糊性和流動性的趨勢。而華裔文學作品中父性形象的建構作為一種不可或缺的質素,也在經歷著不斷的發展變化,值得進一步的關注和探討。
【參考文獻】
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有學者分析認為，當新聞節目需要在與大量娛樂節目的競爭中立足的時候，怎么“講故事”才更好看，就成了關鍵問題。電視新聞內容的軟性化和邊緣化是一個無奈之舉，因為只有這樣，才能使觀眾在眾多娛樂節目的誘惑下對新聞節目作一些視覺停留。歸納起來，不論是電視新聞娛樂化還是其他媒體的新聞娛樂化，成因不外乎以下幾點：社會轉型期的躁動、激烈的市場競爭、受眾的心理需求、媒體職業道德的缺失。而這些成因往深層次挖掘，都是“市場理念”在起作用。
傳播業的結構是社會結構決定的，娛樂的泛化就是市場的深化。娛樂泛化服務于收視率或發行量，而收視率和發行量有兩個作用：對內，它是產業評估的衡量指標：對外，在傳媒公司跟廣告商談判的時候，它又是一個重要的談判籌碼。所以說收視率和發行量本身就是商品，媒體的經營目標就是要讓這個商品產生更大的利潤，娛樂化便成為資本的擴張和積累的有效手段。新聞節目作為傳媒的一個重要節目形式，不可避免地娛樂化了。
香港報業自律的困境――以香港報業評議會為個案
文章借鑒英國學者巴特勒的媒介社會學的觀點，把大眾傳播媒介的研究置身于社會的政治、經濟和文化的大背景下來研究。社會變遷體現在媒介變化上，媒介方面折射出社會變遷，媒介和社會之間相互作用。從這個角度來說，香港報業評議會是一個絕佳的研究樣本，它的成立、理念、運作模式、面臨的困境等各方面都是香港社會變遷的縮影，涉及報界、學界、政府、公眾、社會團體之問的角力，展現了香港豐富的媒介生態。報評會是在回歸后成立的，選取香港報業評議會這個小切口來研究回歸十周年來香港的傳媒生態，算是一次小的回顧和總結。
文章選取了香港報業評議會作為個案來研究報界自律，首先梳理了新聞自律研究和香港報業現狀，把報評會放在香港報業發展史和報業惡俗化兩大背景下來研究，通過分析其面臨的困境，如公眾評價不高、不具廣泛代表性、“有限度豁免被權”爭議，投訴成效不足等問題，來折射背后香港傳媒生態中報界、公眾、政府、社會團體之間的博弈，再加上香港本身的地緣、政治制度、經濟和文化方面的獨特性，多種角力展現了豐富的香港媒介生態，最后對報評會的前景進行展望并提出建設性的建議。
買方市場下的傳媒生存之路
隨著大眾傳播事業的繁榮和技術的進步，傳媒市場進入了買方市場階段，素質不斷提高的受眾不僅可以比較自由地選擇媒介，他們的主動性和參與性也在日漸凸顯，在很大程度上影響著媒介傳播的內容和形式。傳媒市場“過剩時代”的到來，注意力經濟的發展，受眾成了各種傳媒競相追逐的對象。為了獲得受眾的注意這一稀缺資源，中國傳媒業的體制、觀念、定位、功能、經營模式都在發生著深刻的變化。觀念求主動、載體求移動、內容求心動、傳受求互動成了這一階段傳媒業發展趨勢的整體概括。
傳媒僅僅擁有互動平臺、互動手段是遠遠不夠的，還要將互動作為一種理念和運作手段，作為內容生產的必備環節。只有這樣，傳媒才能順應受眾需求，滿足他們對親身參與的愿望，獲得傳者與受者的雙贏。
解讀電視新聞節目《本周》的平民化特征
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論文關鍵詞：民族自覺，民族自省，認同感
、以后，清帝國已搖搖欲墜，面對“文明”的入侵，“落后就要挨打”使中國的民族自覺意識開始萌生、發展。馮小寧的“戰爭三部曲”（《紅河谷》《黃河絕戀》《紫日》）分別以青藏高原、黃河、大興安嶺為背景或戰場，演繹了中華民族在列強入侵下泣血的悲壯。三部電影充斥著兩種對立，一是文明與落后；二是認同與征服。兩種對立促成了民族的自覺與自省。
民族的自覺首先有賴于民族的歸屬感。“1903年，梁啟超把伯倫知理的民族概念引入中國：‘民族最要之特質有八：（一）其始也同居一地。（二）其始也同其血統。（三）同其支體形狀。（四）同其語言。（五）同其文字。（六）同其宗教。（七）同其風俗。（八）同其生計。’”[①]侵略意味著領土丟失、種族被奴役或消滅，固有的生活方式、經濟形式，甚至共同的語言、文化都將遭到破壞。沒有了族群，共同體被瓦解，民族的歸屬感也就蕩然無存。《紅河谷》里羅克曼打著“文明”的旗號，帶著大炮、機槍侵入西藏，試圖勸降頭人卻遭到拒絕。撕破了“文明”的幌子，剩下的便只是對族群的野蠻屠殺與對土地的強力占有。片中有這樣幾組對話：
羅克曼：你們西藏是一個獨立的民族，應該成為一個獨立的國家。
代本（翻譯官）：請問先生是英國什么地方的人？
羅克曼：蘇格蘭愛丁堡人。
代本：為什么英格蘭不獨立成一個國家呢？據我所知，貴國也由蘇格蘭、愛爾蘭、英格蘭組成論文提綱格式。
……
羅克曼：你和他們不一樣，你是文明人。
代本：我和他們一樣，都是藏族人。
……
羅克曼：我們認為西藏應該獲得獨立和自由。
頭人：（伸出五個手指頭）藏族是這個，漢族是這個，回族是這個文學藝術論文，蒙族是這個，還有滿族、維族……許許多多的族。既然我們的祖先把我們結成一個家，家里的事就不用你來管了。
代本的駁斥，頭人的嚴詞拒絕，不僅有對本民族的歸屬感，更有對整個中華民族的歸屬感。共同的民族意識形態、共同的生存危機催生了高度的民族凝聚力，強烈的民族歸屬感使大家團結一致、殊死抵抗。戰爭異常慘烈，最后連喇嘛也參與了保衛戰，面對先進的大炮、機槍，每一個藏民視死如歸，為保衛家園流盡最后一滴血，正如頭人對羅克曼說的：“只要這里還有一個活著的藏族人，這場戰爭就不會真正結束。”曾傲慢、任性的頭人女兒丹珠被羅克曼抓住，以此要挾藏民們投降，丹珠唱起了歌謠，戰場上所有的藏族人都跟著和歌，歌聲以另一種方式表述著對侵略的抗爭與民族的不屈。透過歌聲，讓人真切地感受到藏民們強烈的民族自覺意識。響徹高原的歌聲也讓所有的入侵者為之一震。熱情好客的康巴漢子格桑是最后一個活著的守衛古堡的人，帶著仇恨與絕望，他拒絕了羅克曼的救助，將象征著文明與友誼的打火機拋向了羅克曼這個往日被視為朋友的人，打火機微小的火苗點燃了羅克曼腳下的酥油，瞬間，整個古堡一片火海。戰爭結束了，但沒有勝負。一切恢復平靜了，蒼鷹飛過山頭，卻帶著幾分悲壯。
民族的自覺也有一個發展的過程。在這一過程中有對所在民族的愚昧、落后進行反叛而趨向文明的覺醒，也有對自身蒙昧的覺醒。
《紅河谷》中雪兒達娃的哥哥最初從黃河邊的祭臺上救下即將被扔進黃河作祭品的妹妹，這是對民族落后、愚昧習俗的醒悟與反叛。當他第二次在西藏頭人的慶典上出場時，辮子已經剪掉，并成為一個販賣槍火給內地“亂黨”、反抗清政府的通緝要犯，這是作為一個中國國民為爭取獨立、自由而覺醒，面對英軍的入侵，他加入了藏民們的家園保衛戰，這是為民族的危亡而覺醒。《紫日》里的楊玉福是個忠厚老實的農民，當日本人將他和母親綁在柱子上當人肉靶子時，楊玉福還惶恐而純真的問到：“我們啥都沒干，干嘛把我們綁起來啊？”直到眼睜睜看著日本人把刺刀捅進他母親的胸膛時，才方然大悟，嘶聲力竭地沖著日本兵狂吼。接著，他又目睹同胞一個個被殺文學藝術論文，日本兵活活燒死未斷氣的村民，無法言表的憤怒使民族覺醒意識在他心里漸漸升騰。蘇聯的及時到來，讓楊玉福僥幸獲救。在與蘇聯軍醫娜佳、日本女孩秋葉子逃亡的過程中，楊玉福由一個地道單純的農民成為一個為民族為正義而戰的勇士。他的善惡分明與民族覺醒意識，使他在面對垂死掙扎的日本殘兵時顯出了異樣的勇氣，他會打槍了，會朝著困獸猶斗的日本兵瘋狂掃射，為死去的母親、同胞，為那個被日本法西斯無辜殺害的日本女孩而戰。
自省即自我反思，是個人乃至整個民族成長、強大的必備素質。民族自省是民族前進的重要因素。“落后就要挨打”，戰爭不同情弱者，戰場的強者永遠不會跟弱者真正講和。
與《紅河谷》里的頭人自始自終堅決抵抗不同，《黃河絕戀》中的神泉寨寨主也有拼死抵抗過日軍的入侵，可敵人如此強大，他失去了大量的村民，包括他的妻子。為保存寨子，他選擇了茍且偷生，并與日軍合作。只有得知自己的女兒遭受了日軍的侮辱后，他才最終覺醒、悔悟，毅然放下與黑子的世代家仇，決定送歐文過黃河。寨主的轉變是一種民族的自省，這種自省在他答應送歐文過黃河之前就開始萌生了。黑子找寨主談判前，影片里不斷閃現出寨主埋在心里的痛苦往事：與日軍搏斗，村民們遭屠殺、妻子被殺。還有在女兒安潔作為八路軍回到家中時，寨主高聲說到：“我從來沒有為日本人做過事。”這不僅是為自己辯駁，更是一種悔恨與無奈。黃河邊上，日軍封鎖了整個岸口。見計劃失敗，寨主面帶笑容鎮定自如地走近跟他握手的日軍頭目，瞬間拔出尖刀刺進了對方胸膛，涌動在刀尖的不僅是血，更是積蓄已久的刻骨仇恨與憤怒。寨主被亂槍掃射，倒地那一刻，他回頭看了一眼早已嚇成一團的三炮。三炮是個老光棍，因為黑子的家族失去了男兒身，誓殺黑子報仇。面對日軍、漢奸，一向唯唯諾諾的他讀懂了寨主的最后一個目光，在草屋里點起了火，熊熊的火光向即將來到黃河的黑子等人發起了警示。三炮被活埋了，在土坑里還一直唱著他的情歌，直到泥土沒過頭頂。以生命為代價，三炮重塑了自己西北漢子的男兒形象文學藝術論文，一切個人恩怨均在民族大義面前化為烏有論文提綱格式。寨主與三炮也都在最后的自省中找到了自己的精神歸屬。
“戰爭三部曲”除反映被侵略民族的民族自覺與自省外，也有表現入侵者的民族自省。
《紅河谷》里年輕的探險家瓊斯懷著對東方古老文化的好奇心跟著英軍少校羅克曼來到向往已久的西藏（探險），作為“文明使者”的象征，與羅克曼一起被格桑救下的瓊斯被神秘的雪域高原深深折服，與這塊神奇的土地結下了難解的情緣，以及由此帶來的強烈認同感。這種認同感使瓊斯在第二次隨羅克曼進西藏（征服）時陷入了極度的痛苦。英軍的槍炮在寧靜的高原響起，第一次交戰結束了，已變成英國遠征軍隨軍記者的瓊斯拖著沉重的步子自語：
父親，我們只用15分鐘，殺了1500個藏民，戰場上一片寂靜，沒有人歡呼這個勝利，羅克曼說只有刺刀才能開辟通往拉薩的路，但我只感到厭惡，我們的軍靴沾滿了鮮血，很多很多的鮮血，我面前日不落帝國的太陽正在下沉，就要到我魂牽夢繞的地方了，那里有優美的牧歌，藍天和白云，飄著酥油和牛糞的氣味，有格桑、雪兒達娃、老阿媽、嘎嘎，還有丹珠……
瓊斯含著淚，本民族“文明”的野蠻征服第一次無情踐踏了他對這片土地的認同感。可是，他還要陪同羅克曼繼續執行征服這片土地的命令。在“文明”的槍炮下，沒有先進的武器，只能靠獵槍、弓箭、石頭反擊的藏民，命如草芥、尸橫遍野。瓊斯怒斥：“這不是戰爭！這是屠殺！”羅克曼卻說：“文明就是馴服野蠻之火的大海。”丹珠死了，在瓊斯心里她是女神。悲痛的瓊斯面對羅克曼的野蠻征服，捫心自問：
父親，我不明白，為什么要用我們的文明去破壞他們的文明？為什么要用我們的世界去改變他們的世界，但有一點可以肯定，這是一個永不屈服永不消亡的民族，在她身后還有著一塊更遼闊的土地，那是我們永遠也無法征服的東方！
瓊斯對西藏民族及其地域文化雖然有認同感和崇敬之心。但他一開始并未真正了解為征服他族的戰爭與屠殺絕無二致，因此，他接受自己成為隨軍記者。只有炮聲響起，血染軍靴，他才一點點意識到自己也成為了一個征服者、一個屠殺者。隨著戰事發展，瓊斯有多痛苦文學藝術論文，他的反省就有多深刻。戰爭快結束了，羅克曼讓瓊斯帶著幾個士兵與一尊大炮去高地發起總攻。藏族小男孩嘎嘎把瓊斯引入了沼澤，眼看著后面的士兵陷入沼澤，瓊斯帶著怒氣，顫抖著雙手把槍口對準了嘎嘎，隨即又緩緩放下，最后屈膝跪地，痛苦地掩面嚎叫。
入侵者的民族反省也體現在《紫日》里深受日本軍國主義思想毒害的秋葉子身上。逃亡之初，秋葉子一心要將楊玉福等人置于死地。共同經歷了幾次險境后，秋葉子漸漸回歸到一個少女應有的純真，作為人應有的明辨是非之心。面對楊玉福的質問，她能說出：“他們叫我們殺人殺人，然后所有人來殺我們”的話，看到日本殘兵敗將集體自殺，她冒著生命危險去阻止，最后卻死在了他們的槍下。秋葉子人性的回歸，也是一種民族的自省。
“戰爭三部曲”選取了三個不同時間、地點的戰爭背景，同性質，不同內容的題材，弘揚了中華民族面對外來入侵至死不屈的抗爭精神，也反映了“文明”的散播無不借助暴力的手段，唯有民族的自覺、自省才能讓一個民族獨立、自由，走出愚昧、落后，走向真正的文明。
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論文關鍵詞：企業員工，工作自主性，維度
1.前言
但隨著我國經濟的高速發展、生產力水平的不斷提高和多元文化的交融，要求我國的企業在參與市場競爭應有革新和變遷的能力。這就要求企業員工具有自主自覺地在思想、文化、技術、心態等方面不斷提高自己的精神。綜上所述，研究我國企業員工的工作自主性具有重要的理論意義和實際意義龍源期刊。
2. 問卷的編制過程與方法
2.1操作性定義與結構模型
結合以往關于自主性概念的界定[1][2]、自我控制的機制[3][4][5][6]、自我控制的心理要素以及在自我控制的應用方面的研究。我們的操作性定義是：自主工作是指企業員工在內在的或自我驅動的動機激發下維度，自主、自覺完成工作的過程。工作自主性應該是企業員工自主工作的傾向性及表現，所有自主工作的過程及因素都是工作自主性在某個方面或某種水平的體現。
因此工作自主性的模型我們表達為：
表1工作自主性維度構想
工作自主性
自我效能
情緒策略
