發布時間：2023-03-16 15:54:38
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的閩南文化論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
中圖分類號： G642 文獻標識碼： A 文章編號：1672-1578（2014）9-0041-01
據調查，國內部分高職院校中航空服務專業開設茶藝課程作為職業延展課程。但無論是相關教師或者學生多功利地看待茶藝課程，相當一部分人認為學習茶藝僅僅是為了彌補學生在應對航空公司面試時才藝不足的缺陷，有些人僅是因為某些航空公司有茶藝表演的活動而略做學習有備無患，他們往往認為只要學會花哨或者煩瑣的泡茶動作和程序即可，純粹將茶藝當成類似某種程序化舞蹈動作的簡單行為。正因為許多人對在航空服務專業開設茶藝課程，并推進茶文化對人才培養過程的滲透并不理解或者理解得不夠到位，本文將對閩南茶文化背景下開設茶藝課程的意義進行論述，并對該課程的建構提出意見。
1 航空服務專業在閩南茶文化背景下開設茶藝課程意義
1.1閩南茶文化中的茶藝展示程序性與航空服務人才培養中對服務技能的高標準相耦合
福建閩南地區盛產茶，閩南人對茶情有獨鐘，且閩南人飲茶，從茶具、水質、用茶種類到斟飲的各個程序均備極考究。以烏龍茶鐵觀音為例，其茶藝表演程序甚至有十八道工序：焚香靜氣、葉嘉酬賓、火煮山泉、孟臣淋漓、烏龍入宮、懸壺高沖、春風拂面、重洗仙顏、若琛出韻、玉液回壺、游山玩水、關公巡城、韓信點兵、三龍護鼎、喜聞幽香、鑒賞三色、初品奇茗、盡杯謝茶，環節一道接一道，每一道都體現出“純、禮、雅、和”的文化精髓，每一個動作都講究規范的操作和程序。而規范化，程序化、標準化服務正是航空服務人才的起碼要求，同時在進行程序化的服務同時還要兼顧展示性和藝術性，這也是航空服務人才之所以成為服務行業內人才標桿的原因。通過對茶藝展示程序化的學習就能夠使學生在校內有相應的載體體會服務流程的藝術性，養成良好的職業行為習慣，按程序有條不紊、準確到位藝術化地進行服務流程的展示。同時這也是航空公司、地勤公司等用人單位對人才的需求。
1.2閩南茶文化中的“五境之美”茶藝氣質營造與航空服務人才培養中對學生美感培養的目標相耦合
閩南茶文化重在圍繞著茶元素，通過茶葉、茶水、茶具、火候、環境等展示國人生活之美。以環境中的茶席之美為例，閩南茶文化講究透過一席茶的布置有機平實、源遠流長而生命力不減的方式來體現文化，把茶席當成以生命自身的哲學體現之場。茶席不僅是單純的視覺美感，更要求符合泡茶邏輯，這個邏輯包含了對茶的解讀。種種細節的妥帖安排，會幻化出天然的中澹閑潔。各個因素，如品茗的時令節氣、身邊的一景一物、水質水溫、茶的性情，由此而砧揀擇的用那把小壺還是這只蓋杯，每一個選擇都是那么的用心別具，但在決定前又不是只有唯一的選擇，每一個用心就體現在選擇的過程里，最后匯聚成一種特殊的氣質。航空服務人才美感的塑造也不僅是外表的，訓練有素的專業素養，對于美好形象和美好環境的創造能力也是非常重要的。航空服務人才培養的目標就是讓學生一舉一動、一言一行、一顰一笑都給人帶來毫無做作的舒適感，把女性的柔美優雅、男士的紳士帥氣演繹得恰到好處，有一種增一分則過，少一分則不足的美感。因此在茶藝課中可以達到對航空服務專業學生進行氣質的培養、審美水平的提高以及對于“美境”的創新能力。
1.3閩南茶文化中的茶藝禮儀要求與航空服務人才培養中對禮儀的高要求相耦合
禮儀是茶藝的核心部分。閩南傳統茶道表演其實就是待人迎客的過程，它每一個環節都寓意著一種東方待客禮節。而服務禮儀更是航空服務人才培養中的重中之重，特別是服務過程中的禮貌和禮節。包括服務過程中的儀容儀表、迎來送往、互相交流與彼此溝通的要求與技巧等內容。這兩者的耦合之處更是不言而喻。
2 關于航空服務專業中茶藝課程的相關建議
關鍵詞：認同危機；越南和中國民間畫；異同
2016年1月17日一些文化活動家在越南美術博物館舉行了“一起來探究和創造年畫”的項目，其中包括下列活動：了解年畫并親手印刷或繪制年畫、猜關于年畫的謎語。除了讓年輕人意識到年畫的價值與意義之外，在活動中，還有幾個問題需要解答：越南年畫是否起源于中國？越南年畫是否與中國年畫相同？從這些主觀性的問題出發，本人會按照文化認同危機論將越南和中國民間畫之間的異同進行比較，從而了解兩國的文化交流過程以及越南民間畫的特色――不能與其他民族混淆在一起的民族傳統文化之美。
1 認同危機論
1.1 術語“認同”
認同（Identity）屬于當代哲學的范疇，從20世紀50年代開始盛行。愛利克?埃里克森，一位猶太心理學家以創造認同危機（identity crisis）術語而著名。通過自己的生活體驗，自我心理學家（ego psychologist）愛利克?埃里克森發現了社會與自然中的普遍現象，就是認同危機（identity crisis）。Identity的概念：今日英語中的identity源自idem，原意是多次重復。這也是哲學中的identity跟兩種事物完全相同的現象有關系的原因。Identity屬于外觀的范疇，能通過直覺來識別的。
1.2 文化認同危機
一個出自《莊子?秋水》的故事，“戰國時期，一個燕國人聽說趙國邯鄲人走姿很漂亮，便來到邯鄲學習邯鄲人走路。未得其能，又忘記自己的走姿，最后爬著回到了燕國”。這就是成語“邯鄲學步”的典故。故事雖然有些夸張，但其中的憂慮卻是真實的。在目前全球化的背景中，也存在跟故事里燕國人一樣的現象和人物。比如在2010年，越南也興起了過年掛燈籠的潮流，連最純樸的鄉村也跟上了這個潮流。燈籠上寫的都是漢字：恭喜發財、吉祥如意、大吉大利等等，而沒見到任何一個越南字詞。Indentity的首要問題就是：“人們如何把我認出來？我是什么樣子的？”在原始社會，這問題似乎很簡單。但在全球商業化背景的當下，各民族、各國家的文化價值正在面臨著嚴峻的挑戰。
2 越南和中國民間畫之間的異同
民間畫源自西方的語folklore，指的是勞動人民賀年的年畫。其主要主題是祭祀與祝福，同時也反映日常生活和流傳于民間的文化作品。表達方式是用筆畫和色彩在紙上構建形象。
2.1 題材
許多越南民間畫研究者已就其分為不同的題材，但這里為了便于跟中國民間畫對比，本人將其大概分成以下四方面：
（1）祀畫。在東湖、鼓行街、金黃、生村等越南民間畫之鄉繪制出的畫中，祀畫占了很大比例。我們在許多祠堂、廟宇、寺院中都能看到印著驅魔符和祀畫的木板。這也是越南與中國民間畫在題材和功能方面的共同點。首先是守門將的畫，畫了兩位穿著武服、攜帶武器，嚴肅站立的人，名為《武丁》和《天乙》（圖1）。《武丁》與《天乙》也可以視為中國《門神》（圖2）畫的另一種表現形式。但在越南，這種畫的表現更為概括和簡約，沒那么兇狠。畫一般貼在家的正門上。走過了家的院子，進屋之前會看到貼在門上的畫，名為“進財”和“進祿”。畫上的神靈穿著文官服，是主人希望自家康泰昌盛的表示，這也可以說是門神的另一種。除此之外，人們還在門上貼著兩幅公雞畫，畫上寫著“迎春大吉”四個大字，也是用來祈福和辟邪的。這畫和其他公雞畫都與中國的“開市大吉”類似。進屋之后，墻上或重要位置上一般貼著《紫微鎮宅-玄壇鎮門》之畫：一位騎獅子手拿八卦，一位騎老虎手拿劍，有時候兩位都在一幅畫中，中間是八卦圖。此題材在中國民間畫中較為普遍。每位神靈被畫在單獨一幅畫，屬于三教圖的種類。灶神、土公、先師位之畫也受到平民家庭的敬重，是主人希望得到諸位神靈保護的表示。中國人對這些神靈也極其尊敬并以繪畫形式來表現。對于越南平民，這些神靈已經成了傳說之神，有了相關的童話故事和典故。其中，灶神畫中有兩男神一女神；土公畫中是一對老夫婦；先師畫中卻只有一位男神。主人的愿望也在畫兩邊的對聯上得以體現。如《先師降福-大道生財》或《日日享榮華-年年增富貴》。除了擬人化的神以外，還有一些動物形狀的神靈，其中又以虎神最具特色。鼓行街民間畫中的五虎與灰虎畫在許多神殿出現，并受到神靈崇拜者的深厚信賴，就如他們辟邪驅鬼的神符一樣。在中國民間畫中，老虎沒有麒麟出現的頻率高，但也是一位重要的神靈，并在一些畫作里出現，如《五虎》、《白虎》、鎮宅神靈。
（2）祝福畫。越南民間畫通常把這種畫俗稱為“雞豬畫”，從這一點就能看出雞在勞動人民的生活中有多么重要。畫中的公雞是驅魔的標志，代表驅散黑暗的太陽。此外，這畫還是人生五德文武勇仁信的表征，更是繁榮興旺的跡象，因此能代表新年的祝福。中國民間畫有《開市-大吉》的祝愿，越南最美好的就是《榮華》與《大吉》雞畫、還有雌雄雞畫及其“夫妻同心，子孫滿堂，家業興旺”的祝愿。《子孫滿堂》確實是越南與中國古人的共同愿望，因此兩國民間畫中的小孩形象占較多的比例。在這題材里，雖然表達形式不同，但寄托在字詞中的意義卻是相同：《桃獻千春》的小孩與桃子、《榴開百子》的小孩與石榴、《連生貴子》的小孩與蓮花等皆為普遍的主題。《榮花》中抱著小雞、《富貴》中抱著鴨子或烏龜、小魚等的小孩都表示了人民的夢想。鼓行街的《七童》（圖3）畫也是中國民間畫《五子奪蓮》（圖4）的另一種表現。《子孫萬代》的題材也是畫好者所寄托的希望。鼓行街藝人的《陸合同春》畫與中國的《九九消寒圖》雖然名稱不同，但題材的意圖和表現方式卻是相似。即都以各種不同的角度來安排畫中的人和物的位置，從而表明促進實物發展的陰陽規律。另一種祝賀的對象是老年人。鼓行街民間畫也有福祿壽三星題材的大幅畫。中國藝人對此題材也用畫作來表達，主要仔細描寫他們享受祖宗之福、君王之祿和上天之壽。兩國藝人還利用漢字的方塊性質來將福-祿-壽如畫書寫，畫中布局緊密并以花草點綴。
（3）生活畫。在日常生活中，中越兩國的文化因素存在一些相同點，這也使得兩國民間畫有許多共同的題材。首先是有關春節的畫作。春乃萬物生之時，人們不管吃喝還是玩樂都要開開心心的。龍舞、獅舞等春節游戲也在兩國的民間畫中出現。東胡民間畫有一對《迎龍-奉麟》之畫，兩幅畫左右平行貼，而中國民間畫將這兩個情景融合在橫向的一幅畫中。兩國農歷都是干支歷，以十二生肖為十二年的象征，順序排列為子鼠、丑牛、寅虎、卯兔（越南的卯是貓）、辰龍、巳蛇、午馬、未羊、申猴、酉雞、戌狗、亥豬。順華生村民間畫有特寫每個生肖的小幅畫，而中國民間畫卻把十二生肖合在一起，讓賞畫人能看日期和出行方向的吉兇。一年分成春夏秋冬四季。在此基礎上，越南與中國的民間畫藝人創造了四季畫，每個季節選出一種典型的花：春季的桃花、夏季的蓮花、秋季的、冬季的玫瑰花。鼓行街畫有許多不同的四季畫，最為普遍的是每種花跟一種動物搭配在一起。如：桃花-孔雀、蓮花-鴨子、-蝴蝶、玫瑰-雞，每個季節畫在豎向的長紙上。而中國畫中，以《四季平安》畫中的四季為例，每個季節有一個小孩手拿著一籃花（桃花或玫瑰）或是抱著一瓶花（蓮花或）。小孩們穿著美美的衣服漂亮可愛，滿臉堆笑，是對平安生活的希望。就連兩國民間文學中如“老鼠榮歸拜祖”的寓言故事也成為年畫的題材。中國民間畫的《老鼠娶親》（圖5）、《老鼠嫁女》、《貍貓山》跟越南民間畫的《老鼠榮歸拜祖》和《老鼠婚禮》（圖6）有共同的題材。只不過在文學中故事中，體現了老鼠受到貓的欺騙并被貓吃掉的悲傷；而在民間畫中，表現的是付出代價后的和睦相處，寓意是指社會中的行為處事。
2.2 關于技術方面
越南和中國民間畫都有一些畫社，每個畫社在表達方式上都有自己的特征，因此形成不同的風格以便研究者能認出每個畫社的作品。
中國著名的民間畫社中最為突出的是蘇州桃花塢和天津楊柳青。桃花塢的畫大部分畫線與顏色都是木版套印的，很少要手工彩繪。因此，畫中的色塊很簡練、清楚、色度統一。而楊柳青的畫卻偏于紙上的黑色線紋，顏色主要是手工彩繪。以礦物制造的套印顏色很少褪色；而手繪顏色卻是化學色料制造，顏色鮮艷但易淡化。印刷畫作畫線簡練，圍住各個色塊，是劃分色塊的線條；而手繪畫作線紋較粗，不連接，只是大概地劃分色塊以便藝人涂色。手繪時用的是毛筆，所以會有色度漸變，造成多層面的感覺。在尺寸方面，印刷畫作要使用許多塊套色版，每塊是一種顏色，一般尺寸為25cm×40cm；而手繪畫作主要用的是線版，顏色是手工填繪，所以畫的尺寸可以擴大，較為普遍的是60厘米×110厘米。
在越南，東胡民間畫的制作技術與桃花塢的相似，而鼓行街民間畫的制作技術與楊柳青的類似。由此，在制作方法上，越南畫派和中國畫派也有一些共同點。
除印制畫作與手繪畫作以外，越南與中國都有剪紙畫。但由于技術的特殊性，剪紙畫既不豐富多樣，也不大普遍。
2.3 關于造型方面
在紙上表達藝術思想時，越南與中國藝人在布局、光線、背景等方面上具有共同的想法。兩國的畫工都想讓自己的人物在明亮卻很陰涼的大自然中活動，讓畫中各種形象都很簡練，毫無陰影，沒有自然的反光。色塊之間的聯系都由著各個形象進行安排與配色。人物在紙上橫向排列，有時又堆疊在一起，形成上層下層，但一般不會彼此遮擋，一切都擺在賞畫人的眼前。
對于祀畫來說，作為主要人物的神與佛往往都在畫的中心并被放大。而次要人物，尤其是平民都被安排在畫的兩側并被縮小。這種畫風代表著對超自然力量的崇拜，希望得到神佛的保佑。在祝福畫之類，蘋果、石榴、葫蘆、蓮花、硬幣、蝙蝠、小雞等具有象征意義的形象也經常被放大，以強調和夸張的手法來吸引賞畫人的注意，同時達到傳達主題的意圖。藝人不以遠近的固定觀察方式來塑造祝福畫、生活畫與文學――歷史圖示畫中的人物形象，而往往用“騎馬”或“飛鳥”的方式來描寫人物。所以，雖然主要人物在畫的中心，畫中所有人的比例還是要跟真實生活的相同，大小的差別微不足道。不過為了使裝飾性更突出，有時花果形象也被放大。而其他靜物，尤其是房屋卻被縮小。天與地幾乎沒有分別，也就是說畫中沒有地平線，若是有的話也被移到很高的地方。為了畫面對稱，各個形象一般在畫的兩半均勻分配。
兩國民間畫中的調色板中很少見灰色，一般都使用綠-紅、黑-白、紅-黃等成對互反色，在整個畫面散開，看起來鮮艷奪目。雖然畫的題材相似，作畫技術類似，在藝術規律上的看法相同，但每個國家的民間畫仍然具有獨特的民族特征，因此不難辨別。
至于作畫用紙，中國民間畫一般用的是用稻草制造的紙。這種紙柔軟并有吸水性，表面平滑，顏色大多為象牙黃。越南民間畫每個畫派反而選擇一種獨特的紙。東胡民間畫用的“Dó”紙，①紙上涂抹了貝殼粉，②以保證畫的色彩光亮和持久性；鼓行街民間畫從宣紙轉用白色的楮紙或報紙；金黃畫的紙卻是紅紙、紅條；生村畫用的紙與鼓行街畫的相同。總之，越南民間畫用紙較為豐富多樣。
在顏料方面，中國民間畫偏于使用化學色料，涂色時多用紅色，另外還有同步的木版套印。越南鼓行街畫也受了中國只用化學色料對主要色塊手工彩繪的影響。順華生村畫也使用化學色料，但只是點綴的畫線。較有特色的是東胡傳統畫，使用的都是竹葉炭、鵝卵石、藍靛葉、貝殼、槐花、蘇木、生銹的銅等源自大自然的色料，因此顏色深沉又耐用。
中國民間畫中的畫線大多細小、技藝精巧，許多色塊帶有粗畫，偏于細節。越南民間畫的鼓行街畫派也多用細小和卷曲的畫線，與中國民間畫的類似，但還是較為粗大。其他畫派畫線也有些粗，最為典型的是東胡畫派，畫線寬大又清楚，適度卷曲，看起來自由大方。
中國民間畫的造型已被總結為一套畫法，所有民間畫工都要遵守。最為典型的是楊柳青，幾乎所有人都能作畫，但都得嚴格遵守那些公式。從八種不同的畫筆使用方法到九種對景色、事物、動物、衣服、靜物，尤其是人（小孩、成人、文官、武將……）的描寫方法。連建筑也有十種不同的表達方式。正是因為民間畫規定了畫法，所以民間畫能代表著國家的智慧。然而，由于要嚴格遵守公式，所以不同畫作中年齡、性別、地位相同的人物樣貌仿佛相似。祀畫的神靈、祝福畫的小孩和少女、生活畫的貴族、神話畫的少女等總是有類似的相貌和身材。相反，越南民間畫沒有歸納過，每個藝人都有自己的想法和表達方式，并以自己的思路為藝術準則，所以能夠自由地創造。因此每個畫派在風格方面上具有相當的統一性，而在每一幅畫中卻有豐富多樣的具體表現。
中國民間畫的大畫社都在沿海地區，因此華南地區民間畫能夠通過許多不同的渠道（尤其是水路）進入越南，與越南的各個畫社交流。雖然兩國的民間畫互相有交換與發展，互相影響，但試著把兩國民間畫如《老鼠婚禮》《七童》《三星》《子孫萬代》《榴開百子》《桃獻千春》《門神》等同一題材的作品混在一起，仍然能夠辨別并加以區分。
3 對民間畫建設大概的認同
3.1 對文化價值的維護與發揮
民間畫是具有長久價值的藝術語言，促進了民族文化藝術的發展并成為國家的驕傲。可如今這些畫派卻在逐漸埋沒與失去。其原因可能是這種畫派難以滿足現代大眾的喜好，并且不能跟上社會、文化與經濟快速發展的步伐。在越南，金黃畫已經失傳，東胡村現在只剩下兩家還在制作。鼓行街的畫廠也都埋沒了，只剩下一些畫作收藏于各個博物館。生村還有四家畫廠，但制作出的畫已沒有以前的特征與本色。經濟發展以及文化交流是的傳統文化，其中包括民間畫，面臨著巨大的挑戰。許多研究者認為越南目前不僅經濟全球化，而且文化藝術也會受到全球化的影響。民間畫將何去何從？民間畫如何才能在融入并在現代化的過程中仍然能夠維護與發揮文化價值與本色？
“世上所有貴重的東西若丟失了我們還能找回來，唯獨文化價值是不可能。”[1]建造先進又有民族本色洋溢的越南文化并將其發展與維護，以及通過宣揚民間藝術畫作流傳下來的價值都不是在短暫的時間內能做到的。重視人力因素也是一種辦法，以文化主體的資格把人的生活活動跟社會與文化的環境連接起來。換句話說，應該把民間藝人視為活著的珍寶，他們具有創造與流傳民間藝術價值的潛在能力。
此外，我們也要注重對年輕人一代的教育，讓他們能夠深刻了解民族的文化歷史及文化藝術所表現的巨大價值。在市場經濟時代，我們應該把藝術，這里更具體的是民間畫當作貨物。依我看來，為了能夠發展并使這種畫更接近大眾，我們應該采取廣泛營銷的措施。如：參加展會、在便利且人口密集的地方出售、開畫廊展出、在紀念品商店出售等等。
3.2 從細節來認同本色
在“一起來探究和創造年畫”的項目中，年輕人除了參加印刷或繪制年畫活動，還根據歷代所流傳的圖案親手畫出充滿創造性的作品。與此同時，年輕人還提出一些問題，如：在如今改革開放的時代，我們為何要使用燈籠、剪紙等中國的物品？為何要把本色這一因素放在第一位？就如越南民間畫也要在Dó紙上印刷，如此特殊的材料在其他地方也很少見，因此只有Dó紙才能反映越南的靈魂。只有做到這些細節，我們才能維護具有越南民間特征的畫派。
4 結語
縱觀越南與中國民間畫的起源以及兩國民間畫派之間在歷史上的交流與發展的過程，我們能夠看出：雖然每個國家都有自己獨特的表達方式，從而形成每個民族的創新風格與特征，但它們之間也存在許多形式與內容上的共同點。今后的年輕一代需要探究、維護并且發揮歷代人民流傳的價值，更為需要的是有選擇性地交流以便吸收人類文化的精髓，讓民族的傳統之美日益精致與穩固。
注釋：①Dó紙是按照越南一些工藝村世代相傳的手工技藝，由越南鼠皮樹制成的一種紙。
②制造畫紙時，人們把櫛孔扇貝的外殼磨成粉并加入漿糊（糯米粉）然后涂抹在畫紙上。
參考文獻：
[1] 丁嘉慶.東南亞文化背景下的越南民間文化[M].河內：社會科學出版社，1993：68.
[2] 陳厚煙世.從認同危機論研究河內文廟的燈籠癥候群[J].美術研究雜志，2011（1）：3-9.
[3] 武玉慶.越南Folklore研究引論[M].越南清化省：清化出版社，1991：122-129.
[4] 楊力.中華五千年文化經典（第四集）[M].梅純海，譯.越南河內：文化出版社，2002：159，210.
[5] 王樹村.楊柳青年畫秘訣[M].張光弟，譯.越南河內：美術出版社，1959：89-95.
對泉州民歌研究 文 章 來 源 w w w . 3 e d u . n e t
長期以來,閩臺海峽兩岸以及東南亞等世界各地閩南語系地區的閩南同胞都非常喜愛并傳唱閩南語歌曲。談到閩南語歌曲人們會立刻聯想到臺灣的閩南語歌曲,如《愛拼才會贏》、《車站》、《燒肉粽》、《金包銀》等,但作為閩南語歌曲源頭之一的泉州傳統民歌卻鮮為人知。
泉州是我國宋元時期“海上絲綢之路”的起點,是我國著名的僑鄉和臺灣漢族同胞的祖籍地。勤勞善良的泉州人民在長期的勞動生活中集體創作了《燈紅歌》、《十步送哥》、《王大姐》(又名《四季歌》)、《病囝歌》等眾多“原生態”的閩南民歌,但是這些原汁原味的閩南民歌在福建本土卻很少有人演唱,年青一代知之甚少。上個世紀五六十年代王耀華等學者搜集整理研究了泉州部分閩南語民歌,但研究成果比較分散,主要以記譜為主,較少對音樂區域色彩特點進行分析。本文以泉州民歌做為研究對象,從民歌分類和音樂特點等角度探討其所具有的地方區域色彩。這些泉州民歌不僅膾炙人口,而且隨著移民遠播臺灣及東南亞地區,是當代閩南語音樂創作和音樂教育的豐富素材。因此這一課題對于閩臺文化的研究、加深海峽兩岸骨肉之情以及保護民歌的“生態文化”具有深遠的意義。
一、歌種分類
泉州地區包括泉州市、惠安縣、南安縣、晉江縣、永春縣、安溪縣、南安市、晉江市和石獅市等。泉州依山面海,境內山巒起伏,海域面積廣闊。由于長期海上交通的發展,許多泉州人漂洋過海到異邦謀生或往臺灣開拓定居,使泉州旅居海外的僑胞和港澳同胞達七百多萬人;而目前在臺灣的二千多萬漢族同胞中,祖籍泉州的占44.8%,約有八百多萬人①。泉州在特定的文化地理環境孕育下形成了豐富多彩的閩南語歌種,有漁民號子、過番歌、茶歌、童謠、習俗歌、情歌等。
1.漁民號子:主要分布在晉江、惠安、石獅等地。這是伴隨著泉州人民長期“以海為田、以海為生”的漁業生活產生的,這些帶有閩南方言韻味的口語化旋律久而久之形成了具有閩南人特有開拓精神的漁民號子,如惠安的《劃槳號子》,崇武的《搖櫓號子》,晉江永寧的《漁民號子》、《車網》、《拔帆》、《拉舢舨》,石獅的《船漁號子》等。這些勞動號子反映漁民的生活和思想感情,表現他們的審美觀念和藝術情趣。但是這些旋律音調在現今的漁民生活中已經不再傳唱了,在上個世紀還能夠聽到的曲調現在已經基本消失了。
2.茶歌(褒歌):主要分布在安溪、永春、德化、南安等茶區,在當地也稱“褒歌”,是茶鄉男女青年在對唱中表達互相愛慕、互相贊揚的一種口頭歌謠形式。閩南是中國烏龍茶的主產區,號稱“中國烏龍茶之鄉”,閩南地區的茶歌是茶區人民在采茶、制茶的勞動生活中,觸景生情,即興編唱,創作出優美動聽的閩南茶歌調。如安溪的《采茶歌》、《請茶歌》、《手提茶卡系身腰》、《日頭出來紅綢綢》,南安的《芹山采茶歌》、《手摜茶籃挽茶葉》、永春的《茶山鬧蔥蔥》等。根據藍雪霏老師的研究和洪惟仁先生的多媒體光盤《臺北褒歌之美》中對臺北茶區的調查資料,臺灣褒歌的節奏及其旋律基本構架是由閩南安溪一帶山地的挽茶相謔歌發展而來,還有臺灣歌仔戲也吸收安溪褒歌的曲調使之成為歌仔或歌仔戲的曲牌,如臺灣歌仔戲藝人“矮子寶”演唱的“賣藥歌”采用的就是安溪褒歌典型的旋律。
3.習俗歌曲:是人民群眾在日常生活中歌唱的,流傳比較廣泛的一種抒情小曲。泉州習俗歌曲內容豐富,主要有《王大姐》、《燈紅歌》、《冬絲娘》、《采蓮歌》(又名《唆啰嗹》)、《番客歌》、《打花鼓》、《長年歌》、《哭梧桐》、《病囝歌》等。《燈紅歌》表現了閩南地區人民在除夕夜、初五夜及元宵夜通宵點燭臺、頂爐燒香的習俗,采用一領眾和的演唱形式,表現佳節的祥和與歡樂的氣息。
4.過番歌:以反映出國背景、海外勞動生活以及僑眷生活為內容,如《雪梅思君》、《番客歌》、《父母主意嫁番客》等,這些閩南語民歌不僅在閩南僑鄉廣為傳唱,而且在東南亞各國聚居地幾乎家喻戶曉。傳播海內外的《番客歌》就是僑鄉歌謠的代表作。
二、外來小調的變異性
泉州傳統民歌除了本地特有的閩南旋律曲調以外,還有一些是外來的小調類民歌。這些民歌傳入泉州地區后,往往融入了閩南人民所習慣的調式、旋法與音階等音樂語匯,符合了閩南人民的文化地域特色和審美習慣。如江蘇小調《孟姜女》、安徽的《鳳陽花鼓》和北方的《蘇武牧羊》等。“孟姜女調”,又稱“春調”、“梳妝臺”、“十杯酒”、“尼姑思凡”等,是我國流傳范圍最廣、影響最大的民間小調之一。“孟姜女調”傳入泉州后,歌名由“孟姜女”改為“五更鼓”或“十步送哥”等。“五更鼓”在結構、調式以及音調等方面與“孟姜女”保持一致,但歌詞內容則發生較大的改變。如下面泉州地區的《五更鼓》譜例,旋律骨干音與江蘇《孟姜女》基本相同,各句落音均落在“商”、“徵”、“羽”、“徵”上,依舊采用起承轉合的曲式結構,只在樂句進行中根據閩南唱詞唱腔加入變化的因素:
1.歌詞內容發生改變。“孟姜女調”一般采用“十二月體”或“四季體”,而流傳在泉州地區的五更鼓調,則是以“更點”為順序分節、分段,完整地詠唱出所要表達的主題內容。歌詞按閩南方言誦讀押韻,唱詞從“一更”唱到“五更”,表現了月下一對青年男女私定終生的情景。
2.音階形式發生改變:從音樂結構、旋律進行動向、骨干音看,顯然是由“孟姜女調”變化而來的。在其變化過程中,音階結構和旋法是起主導作用的,音階結構變為徵、羽、變宮、宮、商、角、變徵、徵,旋律進行中常會出現閩南民歌特有的“變宮”、“變徵”旋律樂匯的潤飾,從而具有了閩南語民歌細膩、柔美、委婉動人的氣質和韻味。
三、地域色彩
泉州地區的閩南語民歌具有濃郁的地域色彩,大部分的情歌、生活習俗歌曲純美質樸、感情真摯、明亮歡快,與臺灣日據以來創作的沉郁幽怨的閩南語歌曲有著本質的區別。1.泉州方言的影響:泉州民歌,是在借鑒古代方言歌謠的基礎上發展起來的,均用具有地方韻味的閩南語唱念。從歌詞而言,其口頭性和方言性特別強,方言俚語特別多。這些閩南語民歌不用方言念唱很難念出韻腳,在普通話中也很難念出相對應的字眼。泉州民歌曲調與泉州方言聲調相互關聯,曲調跟著聲調走,聲調融于曲調中。如泉州童謠《天烏烏》,歌詞“天烏烏,要落雨,海龍王,要娶某,龜吹簫,鱉打鼓,水雞扛轎目吐吐”,其中方言俚語較多,如“某”,閩南語中指代“妻子”、“水雞”指代“田雞”,旋律基本與念唱的音韻、聲調的平仄走向相穩合。用閩南方言吟誦的音調與語調為旋律發展的基礎,用“唱”的方式來“讀”閩南方言文學歌謠,其音調基于歌謠誦讀,音樂節奏基于歌謠誦讀的節奏。
2.音列特征:泉州民歌一般以宮、商、角、徵、羽五聲音列為基礎,在旋律進行中常出現變宮(7)或變徵(#4)兩個音,偶有出現清角音(4),從《中國民間歌曲集成(福建卷)上》的選曲譜例②分析中可以看出,清角出現的次數較少,屬經過音或裝飾音,變宮與變徵這兩個變音在旋律中重復出現的次數較多,變聲明顯占著比較重要的位置。
3.變宮、變徵的旋律結構型態:由于變宮、變徵音加入的普遍性,泉州民歌形成一種在五正聲基礎上增加變宮、變徵音的旋律結構形態。如加入變宮音的泉州民歌《王大姐》:曲譜中由羽音上行到變宮再到羽音(lasila)是典型的泉州民歌旋律結構型態,這時的變宮扮演著裝飾過渡的色彩,樂曲雖然是商調式,但卻強調羽音的色彩,隱現羽調式,使旋律樂匯更加細膩,增添了抒情的性格。又如加入變徵音的泉州民歌《燈紅歌》:曲譜中由商音或角音上行到變徵后再到角音(re或mi#fami)是另一種典型的泉州民歌旋律結構型態,音樂糅入泉州南音唱腔行腔的旋律色彩,風格上顯得更加委婉柔美。
四、閩臺戲曲對泉州民歌的吸收
閩臺戲曲音樂在其發展過程中常常吸收閩南民歌(泉州民歌),其是閩臺梨園戲、木偶戲、高甲戲、薌劇(歌仔戲)等戲曲音樂的重要來源之一。閩臺戲曲常用的一些曲牌來源于閩南民歌(泉州民歌)曲調,或原曲引用,或摘取片段,或吸取其音調加以發展創造,而且常根據“生”、“旦”等不同角色的唱腔與故事情節來選擇民歌旋律,由此演唱、編曲技術得到更加專業化的發展,從而使民歌的曲調更加規范和成熟。
1.吸收民歌曲調:閩臺高甲戲、梨園戲、木偶戲、歌仔戲等戲曲音樂的唱腔中有相當一部分吸收了泉州民歌的曲調,特別是高甲戲中的丑旦戲中較多運用了民歌的曲調,如高甲戲《桃花搭渡》中采用了泉州民歌《大補缸》、《四季歌》、《燈紅歌》、《花鼓調》、《乞食歌》(又名《七字調》)等,《管甫送》中采用了《十八步送歌》、《五更鼓調》,《唐二別妻》中的《病仔歌》、《跪某歌》等曲調。臺灣歌仔戲中所運用的《七字子》、《送歌調》、《長工歌》、《五更鼓》、《蘇武牧羊》、《跪某歌》等,與泉州民歌基本旋律框架相似。 這些民歌被閩臺戲曲音樂吸收后,深受廣大人民群眾的喜愛,遠播臺灣及東南亞地區。民歌作為一種文化資源,它“流失”得最厲害。作為一種文化生態,它被改變得最嚴重。但作為傳統文化的代表,我們更應該首先為恢復它的“生存權”而竭盡全力。④就像 對泉州民歌研究 對泉州民歌研究 ：小學音樂論文：音樂課堂教學過程 我國民族音樂的形成與特點 音樂鑒賞教學中的創造性思維培養
每個人都會有很深厚、很真摯的鄉土情結，都會對家鄉的一草一木、名勝古跡、風土人情、逸聞趣事、風味特產抱有特殊的感情。而在考試“指揮棒”影響下，地方鄉土文化的內容也屢屢走進語文中考、高考試卷里。近幾年的泉州語文中考試卷，第一題就是泉州鄉土文化的內容。像13年的試題是最具泉州服飾文化特色——惠安女服飾的檢測，12年試卷的內容則是關于泉州的文化遺產——代表性名勝古跡；高考試卷方面，13年“北約聯盟”自主招生考試就以對對子方式，以“北京霧鎖車迷路”為上聯，要求學生寫出下聯。這就考查學生對當前時事政治的關注度；06年北京市高考則干脆以“北京的符號”為題目，寫篇800字的文章，試想：不清楚北京當地的名勝古跡，風土民情，俗語俚語等，要寫出優秀的作文恐怕是件難事吧！因此，關注鄉土教育在語文學科教學中作用已是當務之急，迫在眉睫。
下面筆者就結合自己平時的語文教學，談談地方鄉土文化在語文教育中的積極作用。
一、它能夠激發學生熱愛家鄉的豪情
華夏歷史悠久燦爛、博大精深、源遠流長。被人尊稱“此地古稱佛國，滿街都是圣人”（朱熹語）的泉州城更是與其獨特的歷史文化民俗，特殊的地理位置，吸引著南來北往旅客的目光。泉州秀麗的河山，歷史的風云，哺育出燦若星云的英才人物，他們中有可歌可泣的民族英雄鄭成功、俞大猷、李光地；有政績卓著的政治家曾公亮、梁克家；有經術精湛的理學家蔡清、陳紫峰；有雄才大略的改革家呂惠卿；有智勇雙全的軍事家施瑯；有才華橫溢的文學家歐陽詹、黃吾野、吳魯……[2]而在初中語文教材中也有來自泉州籍的作家群，他們是繪聲繪色描摹民間口技人高招技藝的清代作家林嗣環、纏綿悠長的鄉愁詩人余光中，引領一代現代詩歌風尚標的朦朧派詩人舒婷，在學習上述作家的作品時，筆者會不失時機地，大力介紹他們取得的文學成就，讓學生擁有一種驕傲之情，為故鄉能誕生如此優秀的人物而自豪欣喜。
走在泉州的大街小巷，經常可以看到一個很奇特的文化現象，就是每家大門的門匾上，大多會提上“某某衍派”或是“某某傳芳”的字樣。懂得堂號知識的人，就可以準確判斷出這戶人家是何姓氏，是從何處遷徙而來，祖上有什么美名遺風。像我們曾氏的堂號就是“龍山衍派”和“三省傳芳”。據《曾氏族譜》記載：在孔子的七十二賢士學生中，以孝道著稱的曾參非常注意修身，每天就餐前都從三個方面檢查反省自己------為人謀而不忠乎？與朋友交而不信乎？傳不習乎？（語出<論語>）曾氏后人為紀念曾參這種嚴于律己、刻苦修身的祖諭，提倡“以日三省其身，悟一貫之旨”的精神，就演變成為曾氏子孫的堂號，座右銘。楊姓的“四知傳芳”緣于西漢太守楊震。楊震為官清廉，剛正不阿。他的弟子王密夜送黃金十兩給他，他拒絕接受，王密不泄氣，告之“暮夜無知者”，楊震大怒曰“天知，神知，我知，子知。何為無知！”[3]楊姓子孫便以“四知”為榮，作為本姓堂號，以教子孫。小小的堂號知識就是當地特色文化的紐帶，起著加強家族團結的凝聚力和向心力的作用。
正所謂：“欲木之長者，必先固其根本；欲流之遠者，必先浚其泉源。”（魏征的《諫太宗十思疏》）只有學生深入地了解和知曉自己鄉土的文化，知道自己的根在什么地方，才能更激發學生熱愛家鄉的豪情，并以此為傲，進而使他們熱愛自己的祖國和民族，真正成為有“中國魂”的國家棟梁。
二、它可以增強學生學好語文的興趣
都說興趣是最好的老師，但現實是許多學生不喜歡上語文課，參與的熱情不高，興趣點不強，恐怕除卻學生自身的原因外，與我們目前的許多語文課堂脫離學生的生活實際，無法與他們產生情感的共鳴密有關，更可能與語文教師只注重文本內容的解讀，而忽視對教材因素及滲透有關。因此，我們語文老師更應該留心開掘教材蘊含著豐厚的地域鄉土文化資源，因為這些鄉土資源不僅具有知識性，更具有濃郁的地域性，趣味性。
在授課過程中，適當的穿插、無聲的滲透當地的文化資源，定能起到事半功倍的作用。例如語文版教科書七年級下冊的課文，有兩個人物傳記單元，筆者便會不遺余力地介紹與我校有不解之緣的兩位名人，他們是明學大儒，享有“天下第一通”的陳紫峰和慷慨捐資辦學，旅菲愛國華僑陳媽祝，講述他們兩人的道德、氣節、政績、學問、軼事等，并引導學生明白：陳紫峰和陳媽祝兩個人的成功都是離不開故鄉文化的熏陶與教育的，除了學生課文的內容知識外，讓他們學習這兩位名人愛鄉土，愛故里，愛教育的精神，幫助學生樹立正確的人生觀、價值觀和世界觀，提升學生的思想道德水平。同時也拉近了學生與晉江鄉土文化的距離。
現在中學生學習語文流傳有三怕：“一怕寫作文，二怕周樹人，三怕文言文”。許多學生視文言文學習為障礙墻、攔路虎。一看到文言文的作品就畏懼膽怯，在自信心方面先打倒了自己。閩南語被不少學者譽為古代漢語的活化石，因為它還保留了相當成分的古代語言的語音、語匯和語法。比如《孔雀東南飛》詩句“新婦初來時，小姑始扶床”“府吏得聞之，堂上啟阿母”“阿母得聞之，捶床便大怒”的“新婦”及反復出現的“阿母”這些漢魏六朝時期盛行的語匯，它們和現在閩南語的人物稱謂是一致的。
學習有濃厚興趣，就能保持積極的態度，學習的注意力、記憶力就能提升，學習的效率自然會大大提高。
三、它可以幫助學生更好地理解課文
學習艾青的《大堰河，我的保姆》一詩，有許多學生就不懂得“童養媳”的意思，紛紛向筆者了解“童養媳”這種習俗。筆者向學生簡單介紹“童養媳”這種陋習。“童養媳”閩南話也叫“媳婦仔”，至今還流傳著不少有關“童養媳”的民間歌謠：如：
做了媳婦仔真艱苦：
五更起早嫌我晚，
滾湯洗面嫌我寒，
銀魚燒湯嫌我粗，
白米煮飯嫌我烏。
哎，快快剃頭做尼姑。
這首民謠語言質樸平實，但是句句包含童養媳的苦難遭遇，從側面傾述舊時代不合理的社會制度下畸形婚姻給女人造成的深重災難。大堰河就是童養媳，她的丈夫可以隨意打她罵她，大堰河既要做牛做馬伺候一家子人，還要騰出時間與精力來照顧小“艾青”，其辛苦和勞累不言而喻。通過這首歌謠我們能夠更好地理解艾青對貧苦農婦大堰河的懷念之情，感激之情和贊美之情。
再如杜牧《烏江亭》：“勝敗兵家事不期，包羞忍恥是男兒，江東子弟多才俊，卷土重來未可知”，這首唐詩七絕，如果用普通話朗讀，就感覺不到它的押韻，但是用閩南話方言來誦讀，朗朗上口，韻味就裊裊升起。在構詞方面，閩南語方言還保留著諸如“鼎”“箸”“厝”等單音節詞語。在詞意方面，閩南語的“走”“行”與古漢語的意思是一致的，等同于普通話的“跑”“走”。學生有了這些文化常識，對于他將來學習文言文是大有裨益的。
可見閩南語中可以找到很多古漢語的痕跡，學生如果真實掌握這些閩南文化知識，這對于他們學習古詩詞、文言文大有幫助。
四、可以幫助學生更好在獲取當地的民俗風情等文化知識
漫步泉州，你便會深深地感受到：這里民風淳樸，人情濃美；這里的人熱情好客，慷慨好施，好像走進一片溫馨的天地。這里有古稱佛國的寺院，有游子魂牽夢繞的家廟、宗祠，有融貫古今中外的獨特民居，有蘊含古今中西而生動的地方語言，有多姿多彩的戲曲藝術，有妙趣橫生的俗語故事，有詼諧幽默的民間熟語，泉州的文化內涵十分豐厚。
鄉土知識是一個人的精神之根，是涵養一個人的靈魂之水。一個人若是不知道自己家鄉、民族的文化人文，那是教育的一種大缺失。因此我們要有敏銳的目光，就地取材，充分挖掘身邊周圍的鄉土知識。
通過在語文教學中潛移默化的滲透鄉土文化，使得越來越多的鄉土文化被開發出來，也使得越來越多的學生了解、懂得晉江獨有的民俗、民風、人情、人文等知識。講授古典文學孔孟之道時，筆者都會趁機介紹晉江當地奇特的禮儀風俗。譬如誕生禮儀過周歲，轟轟烈烈的十六歲生日宴請儀式等；在學習科學家茅以升的《橋梁遠景圖》一文時，筆者除了介紹橋梁的專業知識外，還會帶領學生實地去勘察、調查、研究我們身邊的著名橋梁。像氣貫長虹的泉州晉江大橋，天下無橋長此橋的安海五里橋，古時候連接晉江市和惠安縣的跨海大橋洛陽橋，指導學生通過網絡查詢，文字記錄，拍照錄像等形式進行探究，形成研究性學習的材料，同學之間互相交流、啟發，最后撰寫成具有科研價值的研究性小論文。這樣做，不僅培養了學生嚴謹的科學態度和良好的人文素養，也鍛煉了學生自主、合作、探究的學習能力。
鄉土教育是一種最務實的教育，因為一切從鄉土出發，以鄉土為教材，看得到，摸得著，所以感染力強。而且對每個人來說，從他的啟蒙開始，就隨時隨地接受鄉土教育，可以使人們從孩提時代就銘記在心，終生不忘。
泉州是歷史文化名城，文化積淀深厚。剛剛又榮膺“東亞文化之都”的美譽，這美譽的獲得又為鄉土教育在課程開發、課堂教育提供有力地支持。
總之，只要我們有著鄉土教育的觀念和敏銳細致的目光，只要我們處處留心，鄉土教育的天地就無比廣闊，只要我們充分挖掘教材因素，不失時機地把鄉土教育和語文教材內容有機結合，有機滲透，就能夠增強學生的鄉土鄉情意識，也能增加他們的人文知識和傳統文化的積淀，實現他們物質價值與精神世界的“比翼雙飛”。
注釋：
[1]中華人民共和國教育部.義務教育語文課程標準（2011年版）[S].北京師范大學出版社，2012.
[2]莊宴成主編.泉州歷史人物傳[M].廈門：鷺江出版社，1991.
關鍵詞：民俗文化；海洋性特征；海南
中圖分類號：G127 文獻標識碼：A 文章編號：1673-1999（2016）03-0088-03
海南省是我國國土面積（陸地面積加海洋面積）第一大省，其中陸地面積3.54萬km2、海洋面積200萬km2，海洋文化資源極為豐富。海南是我國移民海外歷史最早的地區，500萬海南籍海外華人分布在世界各地，已成為我國第三大僑鄉。華僑文化的血緣、地緣親情形成了海南獨特的民俗文化。黎族是海南島上最早的居民，漢族、黎族、苗族、回族是世居民族，各民族的民俗文化極為豐富。海南北部以瓊州海峽與廣東省為界，西臨北部灣與廣西壯族自治區和越南相對，東瀕南海與臺灣省對望，東南和南部與菲律賓、文萊和馬來西亞為鄰。隨著國家“一帶一路”戰略的推進，海南的區位優勢愈發明顯。
一、海南民俗文化概說
海南有漢、黎、苗、回等30多個民族，古樸獨特的民族風情使海南社會風俗顯得更加異彩紛呈。歷史上有多次移民海南的，尤以秦朝、西漢、隋唐、五代、元朝、清朝等時期為盛。各民族遷入海南，帶來了儒、道、釋三教合一的漢族文化，也帶來了豐富多彩的少數民族的民俗與文化。各民族的民俗與文化相互碰撞、相互影響、相互交融，形成了“五里不同風、十里不同俗”的多元的海南特色民俗文化。從20世紀90年代至今，海南的民俗與文化研究取得了階段性成果，如王天津等主編的《明珠海南的民俗與旅游》，邢植朝主編的《海南民俗》，焦勇勤、孫海蘭合著的《海南民俗概論》，李明天等主編的《海南椰文化民俗三月三》，海南省民族研究所編著的《海南民族研究論集》，王養民、馬姿燕合著的《黎族文化初探》，王建成主編的《首屆黎族文化論壇文集》，王學萍主編的《中國黎族》等，研究內容包括生產、建筑、飲食、服飾、人生禮儀、、民間藝術、民間語言文學、民間文體娛樂等民俗與文化，但研究重點主要是海南陸地的民俗與文化，極少涉及海南的海洋性特征。
二、海洋民俗文化研究綜述
海洋民俗文化是指人類受海洋影響而形成的敬畏海洋和利用海洋的觀念意識、思維方式、風俗習慣及行為準則。具體而言，就是沿海的人們由于受海洋廣闊、寬宏、潮汐、風暴、神秘、流通等特性的影響而衍生的人文特性和精神，以及在政治、經濟、文化、生產和生活等方面形成的行為準則、風俗習慣和處世方式［1］。山東、廣東、福建、臺灣、浙江、江蘇、香港等地的海洋民俗文化研究成果豐碩，內容主要包括：（1）區域海洋民俗文化研究。劉芝鳳認為，區域民俗源于該區域民眾在自然與人文環境中相互磨合、影響及認同，閩臺特殊的地理環境和位置形成了特殊的海洋民俗文化，兩岸文化的共性較多，為海洋文化共建提供了豐富的對接項目和資源［2］。（2）移民與海洋文化關系研究。曾少聰研究發現，明清以后隨著閩南人大批移居海外，在閩南僑鄉形成了一些海洋性習俗，使得閩南文化兼具農耕文化與海洋文化的特征，如國內親人將客死海外者的靈魂引渡回來的“引水魂”儀式［3］。（3）“海上絲綢之路”與海洋民俗文化相關性研究。楊國楨認為，建設21世紀“海上絲綢之路”需要海洋文化的理論支撐［4］。（4）海洋民俗文化對經濟發展、、社會進步等的影響研究。徐曉望、徐思遠認為，臺灣從開始發展海洋經濟就受到閩粵海洋文化的影響。漳潮的海盜文化是臺灣開發的基礎，而閩粵沿海以出口為導向的海洋經濟移植是臺灣經濟能夠迅速走在全國前列的根本原因［5］。（5）海洋民俗體育文化研究。黃玲指出，海洋民俗體育是海島民眾在海洋生產生活中開展的、具有濃厚民族文化色彩和海洋特色的傳統體育活動。隨著社會文化的變遷，海洋民俗體育活動從娛樂性、隨意性轉向競技性、正規性，由娛神、娛己向娛人轉變，其活動內容、活動形式和傳承方式都發生了改變，其保護和發展也面臨諸多挑戰，急需采取相應的發展策略［6］。（6）海洋民俗文化遺產保護、開發與傳承研究。毛海瑩指出，海洋民俗文化反映了海島居民的日常生活和思想情感，表現了當地漁民的審美觀念和藝術情趣。應從文化生態學的視角去解讀海洋民俗的自然生態與人文生態內涵，傳承與保護海洋民俗，凸顯其生存智慧與文化內核［7］。（7）海洋文化比較研究。陳思從歷史角度比較了閩臺海洋文化發展，認為臺灣的海洋文化雖然是閩南海洋文化的移植和延伸，其發展迅速［8］。安成浩從海洋史和海洋文化兩個方面考察了中、日、韓三國的海洋文化研究動向，認為需要進一步拓展區域研究、比較研究、生態研究，打破一國史觀的界限［9］。（8）海洋民俗文化著作相繼出版。廣東省珠江文化研究會組織編寫的《中國南海民俗風情文化辨》等“中國南海文化研究”叢書由廣東經濟出版社于2013年6月陸續出版，許桂香主編的《中國海洋風俗文化》等“話說中國海洋系列”叢書也由廣東經濟出版社于2013年7月出版。海南的海域面積達200萬km2，但海南既不是海洋經濟大省，也不是海洋文化強省。海南大學海洋學院由水產系演變而來，以海洋自然科學研究為主，海洋人文研究嚴重匱乏［10］。海南的海洋民俗與文化研究主要呈現出以下特點：（1）海洋民俗文化論文僅有9篇，研究成果不多。（2）海洋民俗文化專著僅有1部，專題研究嚴重不足。陳智勇的《海南海洋文化》從古代海南的海洋文化發展歷程、海洋性生活習俗、生產習俗、海洋信仰、海洋文學、海洋文化、海路文化、海洋旅游文化等方面論述了海南的海洋民俗文化。綜上，國內海洋民俗文化研究成果豐碩，但海南的海洋民俗文化研究嚴重滯后。隨著國家“一帶一路”戰略的推進，系統研究海南的海洋民俗文化，不僅有利于充實“海洋民俗學科”的內容，完善海洋國土研究中人文資源學科建設［11］，而且有利于促進海南民俗文化的對外傳播，增強國際旅游島的文化軟實力［12］，助力“海洋強國”與“海上絲綢之路”建設。
三、海南民俗文化的海洋性特征
長期以來，海南堅持以農業為主，受中原儒家文化影響，海南的民俗文化“陸地性”特征明顯。隨著海南國際旅游島建設與“海洋強省”戰略的實施，海南的陸地旅游與海洋旅游協調發展，古樸的海洋民俗文化獲得了新生，具有突出的“海洋性”特征。
（一）勇闖南海，耕海民俗文化特色鮮明
海南地處我國最南端，海域面積200萬km2，耕海民俗文化源遠流長，滲透在生產生活的方方面面。（1）海洋特色節慶。一是潭門南海的傳統文化節內涵極為豐富。自宋朝、元朝開始，潭門、文昌等地的漁民就自編自用了南海航道《更路經》，并于2008年6月被列入了第二批國家級非物質文化遺產名錄。自古以來，潭門漁民就有開捕祭海的民俗，其文化內涵非常豐富。2015年8月1日，潭門第6屆南海傳統文化節暨首屆趕海節隆重開幕，既有傳統的祭海儀式，也有多項趕海活動，吸引了來自全國的8萬多名觀眾。二是傳統節日與海洋習俗相融合。端午節是中華民族的傳統節日。在海南很多地方，農歷五月初五既是端午節也是漁家的“平安節”。是日，博鰲漁民先去祭石，然后成群結隊去海邊“洗龍水”，祈求身體健康、平平安安。（2）黎族船型屋。黎族人普遍認為船型屋是為紀念渡海而來的祖先而建，因其外形酷似船篷而得名。船型屋的建造技藝已于2008年6月被列入了國家級非物質文化遺產名錄。目前東方市江邊鄉白查村保存了81間船型屋，被譽為是“黎族最后的精神家園”和少數民族傳統民居的“活化石”，這些船型屋承載著黎族人諸多的傳統文化和原始記憶［13］。（3）海洋特色飲食。一是黎族特有的風味美食“南殺”（黎家酸菜），腌制方法獨特，無論是魚類、肉類，還是野菜、野果類“南殺”，都有一股濃郁的氣味，是黎族招待貴客的佳肴。二是回族的美食“酸湯魚”，以三亞產的天然酸豆、酸楊桃等為配料，精心制作而成，味道極鮮。可見，海南少數民族在征服、利用海洋的過程中，飲食民俗也發生了重大改變。
（二）河海情深，民間海神信仰文化濃厚
海南島上的各民族漂洋過海而來，以海謀生，海洋與人們的生活密不可分。同時，島上有萬泉河、南渡江、昌化江、寧遠河、松濤水庫、南麗湖等河流和湖泊，與人們的生活息息相關，這使海南具有河海特色的民間信仰獨樹一幟。一方面海南天后圣母節、二月二“龍抬頭”祭海大典、七月半“祭船公”等海洋神靈信仰文化濃厚；另一方面媽祖、水尾圣娘、108兄弟公等河海神靈雕塑或建筑遍布海南。其中，媽祖信俗于2009年9月30日被聯合國教科文組織批準為世界人類非物質文化遺產，這是我國首個信俗類世界遺產。媽祖是中國最有影響力的航海保護神，早在宋元時代，媽祖文化便隨福建或廣東商人傳到海南，現在每逢媽祖誕辰（三月廿三）和忌日（九月初九），海口各天后宮都要舉行媽祖祭典。
（三）內外交融，海洋民俗文化異彩紛呈
海南是個移民島，島內、外各民族交流頻繁。一方面黎族是海南最早的居民，漢族、苗族、回族亦是海南的世居民族，與彝、侗、瑤、壯等少數民族交往密切，為海南的區域特色民俗的形成奠定了堅實的基礎。另一方面，海南與東南亞諸國交往頻繁，為海南民俗的多樣性注入了新鮮的血液［14］。據統計，海外的瓊籍華人華僑有320萬之多，尤以泰國、馬來西亞、新加坡、印度尼西亞、越南、美國、加拿大和澳大利亞較多。獨具地方特色的海南“臨高漁歌”，充滿神秘色彩的海口“天后祀奉”，別具一格的農歷七月十五中元節“祭船公”，孕育漁民智慧的“南海航道更路經”，具有熱帶海島特色的“椰子節”，初現活力的海南“趕海文化節”，延續至今的農歷五月初五漁家“平安節”，規模越來越大的“二月二龍抬頭”祭典儀式，蔚為壯觀的端午節海邊“洗龍水”，人氣越來越旺的海南“歡樂節”等，為島內、外民眾的交往打造了平臺，既促進了國內各民族的交往，也促進了與世界其他民族的交流，形成了海南多元一體的海洋民俗文化。
（四）內容與功能，由單一向復合化演變
民俗的形成與地理環境、天文歷法、科技水平、等密切相關。隨著經濟發展、文化昌盛、科技繁榮和各民族交往頻繁，民俗活動逐漸集信仰、經濟、社交、教育、娛樂等多重功能于一體，成為節慶活動不可或缺的一部分［15］。瓊海至今仍然保存著一條商埠古道———溪仔古道，其西連溪仔碼頭，是嘉積的通商發源地。古時，很多大陸商船行經瓊海的嘉積萬泉河，為求媽祖保佑，便在河畔籌資修建了“南天圣娘廟”。1969年，因修建嘉積水電站使萬泉河的海河通道被阻斷，但碼頭右邊的“南天圣娘廟”得以保存。現在該廟不僅是單純的海上保護神形象，而且成為了附近居民求子、求財、求平安和求姻緣之地，媽祖信俗的內容及功能由單一向復合化演變。
四、結語
隨著海南國際旅游島建設向縱深發展，“海洋強省”“海洋強國”戰略逐步實施，以及與其他國家或地區的交往進一步頻繁，海南的海洋民俗文化研究嚴重滯后的現狀將得到改觀。加強海南民俗文化與海洋民俗文化的相關性研究，強化海南與其他省市和南海諸國的海洋民俗文化比較研究，有助于推進“海洋強國”與“一帶一路”戰略的進一步發展。
參考文獻：
[1]戴勝德，黃偉宗.中國南海海洋文化傳[M].廣州：廣東經濟出版社，2013.
[2]劉芝鳳.閩臺海洋民俗文化遺產資源分析與評述[J].復旦學報（社會科學版），2014（3）.
[3]曾少聰.閩南的海外移民與海洋文化[J].廣西民族學院學報（哲學社會科學版），2001（5）.
[4]楊國楨.海洋絲綢之路與海洋文化研究[J].學術研究，2015（2）.
[5]徐曉望，徐思遠.論明清閩粵海洋文化與臺灣海洋經濟的形成[J].福州大學學報（哲學社會科學版），2013（1）.
[6]黃玲.海洋民俗體育的內涵、流變及發展策略[J].中國體育科技，2009（3）.
[7]毛海瑩．文化生態學視角下的海洋民俗傳承與保護：以浙江寧波象山縣石浦漁港為例[J].文化遺產，2011（2）.
[8]陳思.從歷史角度比較閩臺海洋文化的發展[J].福建論壇（人文社會科學版），2012（3）.
[9]安成浩.中日韓海洋文化研究動向與展望[J].社會科學戰線，2014（2）.
[10]陳智勇.海南海洋文化[M].海口：海南出版社，2008.
[11]李傳朝，宣正明.淺談海南海洋民俗學科研究的重要性[EB/OL].[2015-10-14].
[12]朱兵艷，劉士祥，蔣秀娟，等．海南民俗文化漢英翻譯研究：接受美學的視角[J].鄭州航空工業管理學院學報（社會科學版），2013（4）.
[13]吳平．東方白查村黎族船型屋探密[EB/OL].[2015-10-21].
[14]焦勇勤，孫海蘭．海南民俗概說[M].海口：海南出版社，2008.
慨然掌舵，臨危不亂，
弱女子，四兩撥千斤，
彰顯巾幗風范。
因為有愛，
她的掌心，愿盛載艱難，
雙肩，敢挑起重擔；
自助者天助也，
苦盡甘來，而心中感恩常在，
趟過歲月長河，
坐看云起霧散，達觀依然；
人生本該如此，
且行，且惜！
今時不同往日
在印度尼西亞的旅游勝地，美樂滋度假村遠近馳名，自二十世紀八十年代起建至今，已安然佇立近二十年，其內設施齊全，周邊環境優美，不奢華，但格調雅致，不浮夸，而住起來極舒適，有著濃的異域風情，令人如臨夢境，細節處無不彰顯著主人的別具匠心，繁若星辰的中外游客下榻于此，度過了一個又一個妙不可言的假期。廖彩珍女士便是該酒店的女主人，她和丈夫施柏松先生相濡以沫，用一片誠心誠意，待人處世，勤力經營，贏得好評不斷，業界美譽，山高水長。
殊不知，“萬事開頭難”，酒店成立之初亦曾歷經曲折，有如逆水行舟，陷入進退兩難之境地。如今，那些苦苦支撐的日子雖已被歲月風化，但回憶仍舊鮮活，歷歷在目。“那三年，我每天都是在禱告當中度過的。”廖彩珍女士動情地說。
那是八十年代末，施柏松先生的事業正風生水起，廖彩珍女士待在他身旁，安心地做著賢內助，既不時幫襯打理，又時時兼顧家庭，生活順心如意，幸福和美。然而，風平浪靜的背后，卻掩藏著變故的暗涌，這一天，病魔悄然而至。
生命之帆 逆風昂揚
當時，“美樂滋”僅施工一周，工程浩大，需漫長的時日來監理調整，在最需施柏松先生的緊張時刻，他卻被醫生診斷為癌癥，忙碌的工作進程戛然而止，前路亦因此蒙上了一層迷霧。多年以來，夫妻二人相扶相攜，感情甚篤，獲悉這個消息，對廖彩珍女士來說，更無異于晴天霹靂。“那個時候，心里只有一個念頭，就是不論走到哪兒，都一定要醫好他。”說起時，她的眼里依稀還流露著堅定。
丈夫不得不停下來修養治療，婆婆亦身患重癥剛動完手術，家里有兩個人需要照顧，家外又逢事業如箭在弦，蓄勢待發――繼續，則要耗費巨額的投資，停止，則意味著先前的努力要化為烏有，眼前的一切預示著，她不得不抉擇，更急需適應從傳統的家庭主婦到“頂梁柱”的轉變。“既然碰上了，我就接受。”也曾有過片刻彷徨，但她毫無怨言，一把接過丈夫肩頭的擔子，獨自扛起家庭和企業的責任，兒女還未成年，無人可供攙扶，她只能依靠自己，在一塊從未涉足過的領域艱難摸索。
人生軌跡自此改道。為了讓丈夫放寬身心，她吞咽下所有的困苦，每日不僅要陪伴療養中的先生和家婆到山上散步，呼吸新鮮空氣，為他們的康復作必需的照顧，還要來到施工現場親力親為，操勞各種繁雜事務，亦不忘常常關懷四個兒女的學業和成長，叮嚀之聲，言之諄諄，在這段時期，可謂廢寢忘食，不知疲倦。“那時的自己，好像一個三頭六臂的女人。”她笑言。
“適者生存”，事實證明，她聰慧強干，具備領導才能，頗有“大將之風”。三年過后，酒店順利落成，丈夫亦在她和醫生細心的料理下恢復健康，熬過黎明前的黑暗，終迎來朝霞。
多年過去，美樂滋度假村在當地名氣日漲，她亦在歷經那段艱辛之后，從“幕后”走向“臺前”，輔助丈夫事業的同時，成為一名閱歷豐盈，精明干練的女企業家，鋒芒畢現，卻始終低調從容。
回望過去，她充滿感激地說，“這三年，對我的思維，心態，工作能力都是非常好的鍛煉。雖然過程不易，但生活終歸是美好的，只要充滿謙卑和感恩之心，上天定會厚待。如果我努力，就一定會有一條路給我走。”的確，如其所言，對待任何事情，現在的她都能平心靜氣，絕不苛求，“能將就過去便將就過去”，弦外之音，且行且惜，不計成敗得失，命運的垂青便如影隨形。
集聚民族特色 傳揚印度尼西亞文化
廖彩珍女士是華人，但她在印度尼西亞出生，成家立業，因此對那片熱土情有獨鍾。在當地，無論是風土民俗，還是社會狀況，她都了如指掌，以至于她能夠發現其它人或許看不到的盲點。她分析說，“作為印度尼西亞華人，我很清楚，巴利島是世界旅游勝地，有豐盛的文化底蘊可供挖掘，但許多中外游客慕名而來，僅陶醉于美麗的海景之中。但到了夜晚，看海的愿景便無法實現，導致無地可去，只能選擇在酒吧消磨時光。此種方式過于單一，或許不符合所有人的興趣。”就這樣，開設一所劇院，以此為窗口，融合巴利等幾大島嶼特色，向世界展示印度尼西亞的文化與內涵，令游客有地可選的想法逐漸在她腦海中盤旋，成形。
醞釀已久，劇院終于在2011年建成，由于此舉在巴利島首開先河，所以其一經建成，便受到各家媒體的爭相報道和緊密關注。廖彩珍女士和其夫施柏松先生已于6月26日開設推介會，當天的首場演出名為“天譚――上天的恩賜”，講訴了兩個孩子走失叢林，勇敢探險的故事，結束后獲得圓滿成功。她介紹說，這是對文化另一種形式的傳承與保護，希望通過美輪美奐的演出，將印度尼西亞文化活靈活現地展現在每個人的眼中。
據了解，該劇院力求給觀眾以一見難忘，震撼人心的視聽盛宴，不僅請來專業陣容龐大的表演團隊，更在表演設施上下足功夫。無論是服飾、燈光、還是道具，皆盡善盡美，使之與音樂、舞蹈相匹配，并結合高科技處理，以期達到一定藝術境界。廖彩珍女士表示，這才剛剛起步，一旦成熟，或將添入中國特色，希望將來能夠形成一定影響力，實現初衷。
文化之夢，在美麗的印度尼西亞上空，翩翩飛舞。
腹有詩書 佳作頻頻
雖然生長于異國他鄉，但她始終不忘自己的身上流淌著華人的血液，即便在印度尼西亞發生排華事件之時，華文被禁止通用，華文書籍慘遭焚毀的情況之下，她都從未放棄過中文的學習，逢閑暇便捧讀中外名著，如饑似渴地在文學的海洋中游蕩。興之所至，更會拿出紙筆，記錄所見所聞，點滴感動，一直以來，筆耕不輟，至今已成為印度尼西亞較有名氣的作家，佳作頻頻，發表在各大報刊雜志之上，其中不少文章還受到許多文友的好評。
人說“腹有詩書氣自華”，她戴著一副黑框眼鏡，舉手投足，氣質賢淑文雅，說話和緩，言辭懇切，給人感覺親和，易接近。文如其人，筆調清新，于平常處見真知，字里行間皆閃爍著情至深處的光輝。《呀拉索！這就是青藏高原》、《阿佳》、《綠葉對根的情懷》等膾炙人口的美文便出自她之手，現居深圳的印度尼西亞歸僑作家吳俊輝先生更是對她稱贊不已，亦受其文章啟發，寫出不少同樣精彩紛呈的點評，與眾同享。
與部分青春作家不同，廖彩珍女士之所想所感更偏重于對人性的關注和社會現象的拷問，而這其中，又不乏優美獨特的游記和真實感人的紀事。仿佛對世間萬物擁有著一種敏感纖細的嗅覺，她總能從方方面面，清晰地捕捉到可圈可點之處，真應了那句老話，“處處留心皆學問，人情練達是文章”。“我喜歡觀察，自己看，自己想，每一次，又都產生不同的感觸。”她如是說，難怪，其文章凝聚了用心考慮后的思想結晶，自然與其它人的視點有所不同。
對于一生所走過的足跡，有的人用相片留影，有的人則用文字記錄。廖彩珍女士顯然是后者，而論“行萬里路”中的哪一站最令她流連忘返，非和泉州莫屬。尤其是泉州，歸來后更洋洋灑灑寫了長達萬字篇幅的論文，將閩南人的海洋文化深入淺出梳理了一遍。當大多數人還在為鄭和下西洋的歷史唏噓不已，緊抓不放時，她已從明成祖的角度，發出了新的聲音。“當年，若不是明成祖英明決斷，鄭和的遠航或許也無法成行。他是一位偉大的皇帝，有著寬廣的胸懷，對天文、地理的研究較為重視，只是泱泱大國過于驕傲，無視經濟貿易，少有禮尚往來，以至于國內供應不足，所及之處僅到達南非便半途而廢，而把環游世界，開辟航海之路的機遇讓給了西班牙，不得不說是歷史的遺憾。”
為了有理有據，廖女士翻閱了大量的歷史文獻，力求所陳述之事實符合實情。以泉州為背景，敘述了閩南的海洋文化，最后得到的結論，更讓她覺得，作為一個閩南人，是值得自豪的。“一千多年前，閩南人已經開始漂洋過海，隨遇而安了，敢拼敢闖之精神，百世流芳。”的確，在今天，那首“三分天注定，七分靠打拼”的歌曲，因為反映著最獨特的閩南人風貌，而在那片土地上，傳唱不衰！
寫作是她人生中的一大樂趣，她笑著說，“不寫的話，自己都會忘記，結合相關資料和要表達的觀點，把我所知道的寫出來，不僅可以使自己成長，還可以和大家切磋交流。”這位作家，內心有一種悲天憫人的可貴胸懷――對舊的農奴制，她深表同情，解放后，進入其中，發現了翻天覆地的變化，內心隨之風起云涌；對企業的員工，她表示誠摯關切，虛心聽取可行性意見，交談如好友，態度始終和善。
“人來到這個世界上不容易，如今的我已不再年輕，又見過那么多人世滄桑，所以越來越熱愛生活，會正面看待一切。”那么多佳作問世，已然反映她這灑滿陽光的內心世界！
后記：寬宥胸襟 責任情懷
其實，廖彩珍女士所涉足之領域，遠不止于事業和寫作，在社會服務的大舞臺上，她亦義不容辭，凡能力所及之處，都竭力貢獻。逢祖國有團來訪，她總是認真接待，開設歡迎宴會，力盡賓主之誼，在印度尼西亞和中國的文化溝通等各方面，甘當橋梁，和施柏松先生一道齊心協力，做好聯絡工作。
就書畫展交流、演唱盛會等文體活動，她便多次參與籌劃，令業界藝術家歡聚一堂，共襄盛舉，推動此方面的發展。雖然身在印度尼西亞，但桑梓情誼不減，她和施柏松先生專為此創辦了安溪公會，團結各位鄉親，期望互幫互助，形成一股愛國力量，既為構建和諧社會出力，又以此為依托，回饋社會，扶弱濟貧。該公會已形成一定規模，正為著這光明的目標，不懈努力著。
不僅如此，她和施柏松先生兩人的身影還常常出現在公益慈善領域，無論是國內，還國外，不僅出資修建華文學校，令華族后代能夠將祖輩的文化繼續傳承，更為貧困及受災地區捐獻善款，奔走不停，當年汶川大地震發生之后，他們就曾踴躍捐款，以表慰問。她說，“我們所追求的一生，并不一定要轟轟烈烈，但一定要走好該走的路，做好該做的事，讓生命無怨無悔更有意義，為國家獻力是應該的。”樸實的話語背后，是她和先生經年累月的付出和堅持。
前不久，廖彩珍女士受邀前往海南，參加萬寧市興隆華僑旅游經濟區旅游產業發展座談會，為當地的發展和改良建言獻策。這次交流之行，一向認真的她亦是用心對待，在演講中細致地總結了巴利島的幾大經驗，以供借鑒：“首先，應明確總體定位和規劃布局，令城鄉一體，天然為主；其次，可通過島民傳揚文化，通過文化升華海島；第三，要營造安全、親和、穩定、完善的氛圍；第四，以深厚的本土文化為基準，抓住貼近人性、貼近生活的市場需求”。古人云，“擇其善者而從之，其不善者而改之”，相信，只要認真取其精華，聽從真知灼見，海南的旅游業亦能發展為世界旅游勝地。
另一方面，父母是孩子最好的老師，她和先生的言傳身教，自然影響著孩子的健康成長，如今子女成人，皆擁有自己的一番事業，令他們兩人十分欣慰。問及教育之道，她的八字箴言簡潔而耐人尋味，“待人以誠，執事以信”，小處見大，所以包羅萬象，說易行難，或許使人生無怨無悔的真諦，正在于此！
廖彩珍女士主要職務與履歷
印度尼西亞華僑
祖籍福建安溪
是一位有社會責任感的女企業家
[關鍵詞]汪毅夫；婦女史；福建；臺灣
汪毅夫先生著作等身，三十年來已達兩百萬字之巨。他長期致力于閩臺地方史的研究，取得了豐碩成果。2006年9月至2009年9月，汪毅夫先生在“閩臺婦女史研究”的論題下，陸續寫作了八篇論文，先發表在學術刊物上，后交由海風出版社結集為《閩臺婦女史研究》一書，2011年12月出版并在海峽兩岸發行。這本著作，集中體現了汪先生閩臺婦女史研究的成果與特色。
一、汪毅夫先生閩臺婦女史研究的成果
第一，《清代福建救濟女嬰的育嬰堂及其同類設施》，寫于2006年9月3日，發表于《中國社會經濟史研究》2006年第4期，為本書第一章。本文羅列清代福建救濟女嬰的育嬰堂及其同類設施之相關史料，并論述其相關問題：上承的歷史傳統、因應的社會問題、早期的推展狀況、官方的主導作用以及祀神、僑捐、賀錢、抄產等特殊事項。
第二，《赤腳婢、奶丫頭及其他――從晚清詩文看閩臺兩地的錮婢之風》，寫于2006年10月1日至5日，發表于《福州大學學報（哲學社會科學版）》2007年第1期，為本書第二章。本文翻檢晚清時期（道光朝至宣統朝）劉家謀、陶浚宣，以及陳盛韶、梁章鉅、姚瑩、王凱泰、馬子翊、范克承、鄭、邱逢甲、唐景崧、鄭珍甫等人的相關詩文，記取閩、臺兩地錮婢之風的若干情況：“赤腳”與“執役”，“婢作夫人”與“執役依然”，“野合生子”與“去子留母”，“身屬君家”與“去母留子”，“為女不為婦”與“未嫁若未亡”，以及官、紳誡禁錮婢之風的良善舉措。
第三，《清代福建的溺女之風與童養婚俗》，寫于2006年11月25日，發表于《東南學術》2007年第2期，為本書第三章。本文選輯和摘錄清代福建溺女之風的歷史記錄和育嬰堂“條規”或“規條”一類歷史文件。本文認為，“嚴禁溺女”、“董行育嬰”和“勸撫苗媳”是清代官方遏制溺女之風的主要措施；“童養”和“育嬰”相配套，曾經是救濟女嬰的“因風成俗，隨地制宜之一法”，清代官方“法令不禁，聽從民便”；然而，當童養婚俗參與維護女嬰的生存權時，預先（而不待其年屆婚齡）剝奪了女嬰的婚姻自，童養婚俗亦是侵犯女權的陋俗。
第四，《從閩南方言俗語看閩、臺婚姻舊俗――札記》，寫于2007年4月8日，發表于《福建社會主義學院學報》2007年第2期，為本書第四章。本文認為，《閩南話漳腔辭典》（中華書局2007年版）是方言志、亦是民俗志著作；“以風俗解釋方言，即以方言表現風俗”是方言學、亦是民俗學之道。本文從《閩南話漳腔辭典》收錄的閩南方言俗語及其釋義部分舉例取證，描述或補述閩、臺婚姻舊俗之若干情節，說明和證明閩、臺兩地民俗文化的共同性。
第五，《閩臺冥婚舊俗之研究》，寫于2007年5月1日至7日，發表于《臺灣研究集刊》2007年第3期，為本書第五章。本文以錄自福建（包括臺灣）方志和譜牒的明、清、民國時期之冥婚案例為據，就遷葬與歸葬、嫁殤和嫁于殤而言之，描述和論述閩、臺冥婚舊俗之種種情況：尸歸夫家、身死夫家而葬之，上門守貞、望門守貞，從安排死者聯姻到包辦生者與死者締婚，以及合喪、苗媳守貞、過門待嫁而嫁于殤、延婿入贅而嫁于殤、夫家移柩從于女而合葬等特殊事例。本文認為，歸葬和嫁于殤專以未婚女性的性命和幸福為犧牲，是冥婚舊俗極端劣質化的產物。
第六，《性別壓迫：“典賣其妻”、“買女贅婿”和“命長媳轉偶”――閩、臺兩地的部分證言、證物和案例》，寫于2007年正月初一至正月十二日，發表于《福建論壇（人文社會科學版）》2007年第6期。收入《閩臺婦女史研究》時，更名為《性別壓迫：“典賣其妻”及其他――閩、臺兩地的部分證言、證物和案例》，為本書第七章。本文輯錄并分析閩、臺兩地有關“典賣其妻”、“買女贅婿”和“命長媳轉偶”等性別壓迫現象之證言、證物和案例。本文指出，在此等性別壓迫現象里，妻子、養女和媳婦被視為有價商品或有用物品，被迫接受不由自主的婚配，其情感和意愿則遭到蔑視；閩、臺兩地替媳婦招婚（包括“買女贅婿”和依照“子死媳在，媳婦可以招婚”之民間習慣法而行之的招婚）和“大兒失業出外謀事經年無好音者，即命長媳改偶次男”分別是招贅婚俗和轉房婚俗的特例，宜為中國婦女史研究者注意。
第七，《清至民國時期福建的婢女救濟及其績效》，寫于2008年7月19日，發表于《東南學術》2008年第6期，為本書第八章。本文記錄清至民國時期福建官、紳和基督教界有關婢女救濟的若干事例，披露1944―1948年間福建各縣縣長報告的有關“蓄婢情形”的問卷，并評估清至民國時期福建婢女救濟的期末績效。本文認為，婢女的生存狀況涉及了人口買賣等多方面的問題，清代官、紳只對其中的性禁錮問題予以特別關注而幾乎不及其余；民國時期政府有關婢女救濟的法令和教會禁婢的戒律均缺乏效力；清至民國時期福建婢女救濟的期末績效可用“略有小補，無濟于事”一語概括之；福建的婢女問題在1949年以后才真正得到解決。
第八，《閩臺婦女史札記》，寫于2009年9月12至13日。部分內容曾以《閩臺婦女史研究三題》為題發表于《漳州師范學院學報（哲學社會科學版）》2010年第3期，為本書第五章。本文研究了清代康、雍、乾時期臺灣地方文獻關于男女比例問題的記錄；描述了1934―1937年間福建新生活運動的性別壓迫傾向；抄錄了清代福建救濟女嬰的二文社之相關資料；記錄了殉節、轉房、納妾等閩臺婦女史實。
二、汪毅夫先生閩臺婦女史研究的特色
首先，是汪先生獨特的研究視角。近年來，婦女史已成為社會史研究的熱門領域，引起中外學界的關注，也取得了一些成果，但是所涉主題較為分散。汪先生獨辟蹊徑，緊扣“下層女性的地位與權利”這一問題，對閩臺婦女史進行梳理。以問題為中心，一方面可以增強研究的系統性，使讀者能夠從系列論文中看出問題的一般規律；另一方面，可以突破以往從斷代史的角度研究婦女史的局限。如在征引史料方面，作者雖以清代和民國為主，但也會根據情況上溯到明中葉。在較大時間范圍內選取材料，有利于說明研究對象的流變。
其次，是汪先生占有豐富的史料。契約、碑銘等民間文書，因為能反映傳統中國基層社會的運作情況，近年來日益受到史學研究者的重視。汪先生在治學中一貫重視發掘這類邊緣史料，并將它們與地方史志等互相參照、多重驗證。如在《性別壓迫：“典賣其妻”及其他》一文中，他就綜合運用地方志、檔案資料、民間契約，考察了閩臺兩地典妻、“買女贅婿”和轉房婚等性別壓迫現象。
最后，是汪先生展現的人文關懷。傳統史學常被詬病為“帝王將相的家譜”。而本書中《清代福建救濟女嬰的育嬰堂及其同類設施》、《赤腳婢、奶丫頭及其他》、《清代福建的溺女之風與童養婚俗》、《清至民國時期福建的婢女救濟及其績效》等篇目，只觀文題，便知所涉及的研究對象都是舊社會毫無話語權、備受欺凌的下層女性。汪先生對她們的悲慘命運寄予了無限同情，在行文中不時流露出悲憤之情。他在《閩臺冥婚舊俗之研究》一文的結尾寫道：“寫作過程中，幾次讀魯迅先生的《我之節烈觀》，不覺淚下！想想歷史上那么多的女孩子當其十四五歲、二十余歲的妙齡，就接受了冥婚的安排，接受了悲苦的生或者悲苦的死，心中頗為難受。”[1]108如此博愛之情懷，使本書在學術價值之外，更兼具了不凡的社會價值。
總的說來，汪毅夫先生的閩臺婦女史研究，是在占有大量一手材料的基礎上展開論述，為讀者勾勒出一幅閩臺婦女生存與生活的真實畫卷，彌補了由官方主導、士人編撰的傳世文獻對于相關問題的忽略，使后來的研究者可以站在更加接近歷史真實的立場上觀察、思考相關問題。從這個意義上說，汪先生所做的工作正應了曹聚仁所說的一句話：“任在何時何地的學者，對于青年們有兩種恩賜：第一，他運用精利的工具，辟出新境域給人們享受。第二，他站在前面，指引途徑，使人們隨著在軌道上走。”[2]1
參考文獻：
[1]汪毅夫.閩臺婦女史研究[M].福州：海風出版社，2011.
[2]章太炎.國學概論[M].曹聚仁，整理.北京：中華書局，2003.
教授，國家一級美術師，河南大學本科學士學位，中央美術學院碩士、博士研究生學歷。中國美術家協會會員，中國陶瓷藝術委員會副主任，中國吳道子藝術研究院院長，河南省國畫院副院長，河南省美術家協會理事，河南省美術家協會人物畫藝委會副主任，鄭州市美術家協會副主席，新疆藝術學院客座教授，河南工學院客座教授，中國藝術研究院訪問學者，中國藝術研究院碩士論文答辯委員，政府拔尖人才，享受特殊津貼。從事中國畫創作與研究。
作品曾參加中國文化部、中國美協第八、第九、第十屆全國美展；中國協全國首屆、二屆中國畫人物畫作品展；中國文化部首屆、二屆、三屆全國畫院雙年展；中國美協二屆全國中國畫展；中央美術學院首屆博士課程“中國畫精神展”等。獲中國美協“中國畫三百家”銀獎、中國文化部全國第十二屆“群星獎”美術作品銅獎、中國文化部第三屆全國畫院優秀作品展最佳作品獎以及國際級、全國級、省級金獎(一等獎)11項、銀獎(二等獎)6項，其它獎多項。
《黃河女》、《惠安女》、《民國女》、 《》系列等200余幅作品曾先后發表于《美術》、《美術觀察》、 《國畫家》、《中國美術》、《榮寶齋》、《江蘇畫刊》、《畫廊》、《美術界》、《美術報》、《美術向導》、《藝術收藏》、《藝術界》等專業學術刊物。10多家國家級、省級出版獨著畫集4部、合著20余部，撰寫發表學術論文5篇。
2000年為北京人民大會堂創作大型壁畫《黃河小浪底》并被珍藏。
《惠東情》被中國美術館收藏，《漁女》
中國人物畫家在我的印象中有不少佼佼者，張寶松屬其中之一。他為人憨厚，表情近乎木訥，也不菩言語，其天資卻格外聰慧和內秀。“曲為心聲，畫如其人”，他的畫主要表現女性題材，畫中人物柔和、婉約，清純又明麗，畫格清雅別致，有一股明透的氣息撲面而來。每每閱之，自然想到出水芙蓉，不蔓不枝，只可遠觀，不可褻瀆。顯現出洗盡鉛華后的圣潔。張寶松的畫里有一種山水詩的意境，恍若一人在恬淡的月下散步，萬物都明透而含蓄，清輝下“明月松間照，清泉石上流”，呈現出深幽的意境和人性的光輝。
張寶松的水墨人物畫風，落在一個“淡”字上，但此“淡”非“薄”也，道家的“素樸”思想里有“淡、虛、靜”等自然之性。老子曰：“道之出口，淡乎其無味，視之不足見，聽之不足聞，用之不足既”。意思是說在特定狀態下，看得見、聽得見、摸得見，不一定就讓人滿足；反之，虛之，淡之方“妙”不可言。近十余年來張寶松可謂在“靜、虛、淡、輕”中慘淡經營自己的人物畫。正如評論家邵大箴先生所言：張寶松的畫以輕見長，輕中寓重。他的惠安女系列，輕松、明媚，情景點到為止。面面不求滿、求全。善于運用淡墨淺絳，營造出“猶恐相逢在夢幻中”的意境。
且用他創作的《圣土》作一番解讀和剖析，這幅1999年人選第九屆全國美展的作品，表現一組穿夏日長裙的少女，人物面目安祥、端莊，或雙手合十，或做捻佛珠狀。神情如在宗教的儀式上進行一次心靈的祈禱。純情湛藍色的背景，映襯著極具符號化傾向的白玉蘭。對少女的敘事，他采用中國古典文學名著《水滸》的白描手法，細線單勾， “看似無情卻有情”。面目神態借鑒了龍門石窟中的“女神”造像手法，賦予了自己作品的時代屬性。真可謂獨具匠心。
張寶松最長于表達的是“惠安女”系列。之前他所創作的作品，從外來藝術、原始采購、壁畫，甚至將弗朗切斯卡、波提切利、馬蒂斯、高更等藝術名家的元素融入自己的繪畫創作中。《黃河女》以非常新的面目人選第八屆全國美展。“惠安女”系列出現于2000年因河南省主辦的“中原美術新星(3人)第一回展”準備作品，他偶然機會深入閩南寫生。惠安女性獨特的妝束，整日勞作于田間，她們不畏艱辛，勇挑生活重擔的品質和堅韌、善良的性格，深深打動了他，也賦予了他藝術的靈感。經過長時期生活和精神的體驗，索有“封建頭，民主肚，節約衫，浪費褲”特征的惠安女問世了。其實畫惠安女的人物畫家并非他一人，重要的是他賦予“惠安女”一種豁達、樂觀、不怨天尤人的精神風貌。這種超常的外形美和內在美，加之濃郁的地域文化寓味，展示了張寶松超常的筆墨能力和審美趣味。張寶松的審美天秤開始傾斜了，由原來的表現帶有裝飾符號化的宗教式女性，轉向了平凡、樸素的帶有現代生活氣息的女性。
顯而易見，張寶松對女性的描繪，表達了他內心潛伏的對弱者、對美麗女性的悲憫之感。“女人本身是水做的，男人乃是泥做的”，水做的女人自然聰慧、善良、天真無邪。這種審美定向無疑暗合了《紅樓夢》作者曹雪芹的心理拍節。因此，我們常說一個不知感恩，喪失悲憫心的人是不可能成為藝術家的。
2001年之后，張寶松的創作又一變，開始轉向人物水墨的實踐。這一年他考入了中央美術學院，來美院之前，他將民間藝術版畫、年華、剪紙畫中許多元素，移植于畫中，已取得了一些成效，但畫面中筆墨趣味和純繪畫語言的表現明顯不夠。一年的研修中，他受教于李少文工作室，任教的是田黎明、唐勇力、李洋、劉慶和等老師。即將畢業時他考入了中央美院首屆博士生課程高研班。開辦這一屆博士班是當時中央美院在中國畫教育轉型過程中一種新的措施。是對現行學院制中國畫教學的一種補充形式，目的是培養具有中國文化觀念，有傳統文化修養的學者型畫家。可以說是歷史寄予這一批年輕的中國人物畫家以厚望。更值得慶幸的是，導師是盧沉先生和張立辰等先生。這期間的學習，讓張寶松今后的藝術之路產生了質的飛躍。他的水墨人物畫有了明顯的進步。這種進步不僅是技法上的，更是觀念和思維的重新再認識。
他認識到的中國畫的核心是“借物”抒情的，這和西畫截然不同，狀物不是主要目的，寫意才是表現目的，因而要求每一筆必須到位，筆與筆之間，筆與墨之間的關系，是一個平面的結構關系，才能達到造型和造境結合的效果。中國畫的空間感和立體感是通過有質量的筆墨形態所完成的平面結構為筆墨結構。這個結構又是通過起筆、行筆、轉折、收筆、頓捺、提按的控制來完成的。簡言之，人物畫要有書寫的寓味，每一根線條要有精神的含量。
通過多年的探索和體悟，張寶松對繪畫又有了更高的要求，正如他的博士論文中提到的“畫貴有氣息”。潘天壽所言“畫要捉形，但不能捉形不覓神，形神一開始聯系，神從形生，無形則神無所依托”。這種關系又回到齊白石提到的“似與不似之間”的關系。齊白石所言：“畫要有靜氣，骨法用筆顯露則不靜，筆墨跺動則不靜，要脫盡縱橫習氣，要有一種融合之氣浮動于丘壑之間。”此段話之涵義后來對他的影響很大，他在自己的文章里寫道：“藝術實乃人性、逸氣、情愫之釋放。有氣息則活，無氣息則死，人如此，畫也如此。有些畫看上去并沒有太大的毛病，造型也準，構圖也講究，色彩也行，畫面也完整，但就是不生動，干巴巴，其原因就是氣韻不生動。其原因何為?喪失了畫之氣息。”
