發布時間：2023-03-14 15:09:03
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的中西藝術論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
[關鍵詞]藝術程式；藝術活動；規范性；排外性
當下藝術評論提及“程式”問題時，受眾的思維定勢總是將其認識首先引向
藝術程式來源于藝術創作過程的積累，以感性形式呈現于藝術欣賞過程。陳幼韓先生認為“程式，不是外加于事物的法式和規程。它是由事物自身的特質所決定的形式規范和技術格律。”此話很有見地，藝術程式不僅是形式規范，同樣是技術格式，是貫穿整個藝術活動的從技術到形式的規范化體系。基于以上的闡述，我們就可以對藝術程式做出合理的解釋：藝術程式是存在于藝術活動過程中的技術格式和形式規范，藝術程式的“程式”本質，規定了藝術程式必須具備規范化、標準化的特點；但是進入到藝術領域，程式便是不同程度藝術化了的程式，也就是說，藝術程式雖然來源于生活，但是經過藝術家依據一定美學原則的審美改造，又高于生活，帶有了明顯的審美化特征。規范化、標準化、審美化是藝術程式必備的三個要素。藝術程式改變了生活的初始形態，卻使生活在藝術中得到了更集中、更鮮明、更具藝術性的表現。
二、中西藝術程式存在分析
對“藝術程式”的準確界定，可以幫助我們輕松找出藝術活動中的藝術程式，也就為藝術程式存在分析打下了良好基礎。133229.coM置于中西藝術對比的語境下，可以發現，
三、藝術程式與藝術活動
藝術是包括藝術創作、藝術品和藝術接受三個環節的完整的社會實踐活動。藝術程式在整個藝術活動的構建中起著重要的基礎與支撐作用，這種作用主要體現于藝術創作與藝術品兩個環節。
1.藝術程式與藝術創作
藝術程式既是藝術創作過程實踐部分的經驗總結，又是藝術家藝術形象再創造的出發點，是藝術家將自然、社會素材轉化為藝術形象不可或缺的一個重要中介環節。沒有這個中介，藝術家會無所適從，藝術創作同樣會雜亂無章。在藝術創作過程中，藝術家將原有的藝術程式作為效法和進行藝術形象再創造的參照對象，并根據新的創作需要進行變化和發展，塑造出新的藝術形象。例如對于繪畫藝術創作，畫家首先要掌握基本的畫法跟畫理，僅就山水畫來說，就要求畫家對樹法、石法、皴法、山法等各色程式熟練把握，方能進行有效的藝術創作。清代石濤言：“太古無法，太樸不散；太樸一散，而法立矣。法立于何?立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根。見用于神，藏用于人，而世人不知。一畫之法乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。”石濤的“一畫”在某種程度上可視為藝術程式，畫家的藝術創作都是依據一定的法則進行的，沒有法則，創作就失去了約束，成為無源之水，所以畫家必須掌握一定的創作法則——即藝術程式。
藝術程式不但是歷代藝術家藝術實踐的經驗積累，同樣是歷史文化積淀在藝術創作中的最佳體現部分。藝術程式固定地承載了一定的歷史文化內容，在具體的藝術創作中，即使創作者對某些藝術程式的內涵不甚明了，但是只要將藝術程式完整、生動地再現出來，便能贏得觀者的共鳴。有種現象很能說明這一問題，戲曲演員大都是從兒童時期的“刻模子”開始學習表演，開始他們的心理機能還很不成熟，難以理解劇作的立意和劇中人物的性格以及心理變化，他們并不知曉白娘子為何與許仙一見鐘情，但是，當帷幕拉開，他們出場亮相，眉目傳情，暗送秋波，一招一式地表現人物時卻同樣贏得了觀眾的掌聲，原因是他們“裝龍像龍，裝虎像虎”，顯然，這是藝術程式幫了大忙。當藝術程式被復制出來，它所承載的文化內涵便也呈現于觀者面前。這就說明，藝術程式本身不單單是一種形式，并且隱含了內容的積淀，其中包含了前人對藝術形象的理解以及審美價值取向，這就是文化。從這個意義上說，“程式一種文化延續的載體，它包含的文化積淀令后來人獲益匪淺。”。
2.藝術程式對藝術創新的局限
藝術程式的存在，在某種情況下會成為藝術創新的局限。因為，藝術程式是對過去歷史生活和藝術家審美經驗的總結，藝術程式總是滯后于社會時代的發展。而藝術則是以創新為最高宗旨，要求反映時代生活。藝術程式不能及時反映新的社會內容，這樣就會導致局限性的出現。貢布里希先生注意到在
2.可塑性
可塑性是指藝術程式雖然具有一定的規范和標準，但卻是對自然與社會形象的寬泛概括，具體到藝術創作，根據不同創作的需要，用同樣的藝術程式可以表現不同的生活內容，塑造出不同的藝術形象。清代布顏圖《畫學心法問答》中有這樣一段問答“問：關仝師荊浩，畫法有異乎?日：大處同，小處異。荊浩用鉤鎖法以開石，或方或圓，形體自然，故豐致灑脫。關仝亦用鉤鎖以開石，形體方解，謂之玉印疊素，故筋骨勁健。”e5173z關仝師 法荊浩，二人同用一種皴法程式，大處同，體現出藝術程式的規范性；而在細節處加入個人對自然山水的理解，略有不同，最終二人形成不同的藝術風格，一個豐致灑脫，一個筋骨勁健，所體現的正是藝術程式的可塑性。再如戲曲中的“上場亮相”表演程式動作，同一個動作因為不同的劇情需要，不同的演員來演，就可以把不同劇中人物的生活素質一下子體現出來，或是帝王將相，或是綠林好漢，或是宮廷貴婦，或是小家碧玉，都能在那瞬間的審美中明了地顯現出來。
3.排外性
一、中國古代較少純粹的雕塑藝術品，這是一般人不重視中國古代雕塑的主要原因。西方雕塑發源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。他們崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——戰士與運動家。為他們塑造供人膜拜瞻仰的偶像和紀念像。如此形成傳統，在西方世代相傳，成為一種純粹的雕塑藝術。中國古代社會的制度、文化、哲學與宗教，都不同于古代希臘。中國遠古時期重禮教，尊鬼神，藝術重心傾向于工藝美術，在禮器、祭器上發揮藝術天才，并且同樣也形成傳統，影響深遠。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品，例如象形器皿和供擺設的小型工藝雕刻。一類為建筑（包括陵墓）裝飾雕刻，例如一般欣賞教材中都會列舉的南朝王陵石刻辟邪和唐代順陵石獅。實用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術與宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和動物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。俑是人殉的取代物，動物雕塑也用來代替活體陪葬，它們的實用性很強，并非純粹的雕塑藝術品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣賞教材多以南北朝和唐代的作品為例，因為這些時代的佛教造像藝術水平普遍較高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它們和古希臘那種以人為范本的真實自然的神象有所區別，在欣賞時需要了解經規儀軌的種種規定，如佛象兩耳垂肩，手長過膝等等，否則很容易認為比例不準確，解剖有錯誤而加以否定。WWW.133229.COM純粹的雕塑一般以紀念性雕塑為代表。中國古代重視繪畫藝術，紀念性人物和事件，通常以繪畫來表現而極少使用雕塑，例如漢唐功臣和歷代帝王像，都是畫在壁畫和卷軸畫里。紀念性雕刻在帝王上大夫染指繪畫之前的西漢時代偶有創作，最著名的例子就是欣賞教材都有介紹的霍去病墓石刻“馬踏匈奴”。此外，東漢四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是現存的古代紀念性雕刻，實屬鳳毛麟角。中國有中國的歷史和文化特殊性，也有其藝術的特殊性。我們不能因為純雕塑品少就不承認帶實用性的雕塑品，也屬于雕塑藝術而拒絕認識它們、理解它們和欣賞它們。
二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛性裝飾品，用途在于顯示墓主的權威。）
三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力。現存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創作，從此成為中國古代繪畫創作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統治者，自然也統治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。
四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發達與持久的主要原因。裝飾不求再現，只追求表現物象，因此發育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現自然），形成了高
度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據觀察體驗所得印象，再加上想象，經過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影（這是表現主體感真實感的重要因素），色彩只表現固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學化標準來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標準來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準確，質感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態和宗教境界等等形而上的東西。
五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發明西方雕塑的造型術(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發，象中國畫一般運用經濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受。夸張乃至變形來強調人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關心的不是準確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現代雕塑有相似之處。西方近現代雕塑一反傳統的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術創造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的。霍去病墓石獸采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。
六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天。”（《春秋元命苞》）從原始時代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應是中國古代造型藝術發展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農民畫中，頭部仍是藝術家首要表現的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結構十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結構準確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發揮美感，使人受感染的不是比例結構的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。
七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質、生活條件、地理環境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。另的藝術也如此追求，表現在造型藝術上便是含蓄美、內在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發和拉奧孔群象情緒的激烈發泄，就能夠領會中國古代雕塑含而不發的美感特點。它是與其他中國古代藝術的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。
八、中國古代雕塑風格往往體現了中國古代哲學精神。儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。道家哲學崇自然，在藝術上則表現為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統的風格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛性雕刻，一般具備前一系統的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，
風格上必然強調崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術中的俑和動物雕塑多屬后一系統的風格，它們和生活關系密切，風格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風格比較接近前一系統，卻少有后一系統的風格特征。希臘古風時期的古拙是藝術技巧幼稚階段的自然產物，不是刻意追求的風格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學精神境界。這些追求是難于站在西方藝術角度來理解的，所以一般習慣欣賞寫實性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統文化修養，從根本上來認識中國藝術，否則欣賞也好，創作也好，都很難進入堂奧。
一、朗誦有助于歌唱氣息的運用
呼吸在歌唱中起著非常重要的作用，沒有掌握控制好呼吸。就不可能真正把歌唱好。歌唱不僅需要大量的氣息，而且氣息運用的好壞，直接關系到發音的正確，音質的優美、音色的豐富、共鳴的擴大和運腔行腔的自如等等。學習聲樂的人常常為了讓自己的聲音持久一些，吸入了過多的氣，導致整個身體的僵硬。其實不是吸入越多的氣，聲音就能保持越久，吸入的氣息根據歌曲的需要適當就可以了。有的人唱歌老覺得自己氣不夠，可是有誰說話的時候感覺氣不夠呢，其實歌唱就是大聲地說話，需要調整氣息吸入和呼出的比例。而歌唱中的呼吸與生活中的呼吸變化的比例是相似的。只是歌唱比說話的呼吸吸得深。根據歌曲的需要，情緒、節奏、音高的變化，呼吸隨之調整，可以在帶著情緒、相同的節奏和相同的音高朗誦，感受丹田，兩肋的運動，然后再回到歌唱中。例如，在高音部分的呼吸處理方面，有的老師會反問跟你面前人說話的感覺和對五樓上的人叫喊的感覺相同嗎，同理，不帶旋律地。帶節奏的朗誦在不同音高上氣息的運用也是不同的。朗誦有助于歌唱氣息的平穩、自然歌唱中的氣息即歌唱中的呼吸，呼吸在歌唱中占有重要的地位，它是歌唱的動力，沒有正確的呼吸方法，沒有足夠的氣息支持是唱不好歌的，可以說正確的呼吸方法是歌唱的基礎，呼吸是聲音的生命。歌唱的呼吸方法是胸腹式聯合呼吸法，即深呼吸，但在聲樂學習過程中，尤其對于初學者，經常容易出現氣息方面的問題。如：氣息太淺、氣不夠用、漏氣等。實際上，筆者認為并不是氣息真的不夠用，是不會用，用不上。在日常的交談中，我們大都有這樣的體會，雖然每個人的音質、音量不同，卻很少有人在交談中感到肌體僵硬，氣息不足，聲音吃力，吐字不清等現象，即使是在大聲說話時亦是如此。原因在于大家都沒有強迫使用嗓音，遵循了自身的發音體條件和自然狀態，歌唱更應如此。在日常生活中，自然的深呼吸經常用到，比如在聞花香時，氣息吸得很深，充滿了整個肺部，同時也非常自然放松，這樣的吸氣是符合歌唱要求的，再如、從遠處喊人等，不由自主的便用上了深呼吸。在聲樂教學中我發現對于初學聲樂者，要求他們有感情的朗誦一首歌詞遠遠比讓他們有表情的唱這首歌更容易，且效果更具感染力。在朗誦中學生無論在氣息、聲音、感情上都把握得非常好，而在歌唱時卻顯得“力不從心”。原因很簡單，他們把歌唱與朗誦的狀態隔離開了，其實我認為朗誦時的肌體狀態與歌唱時的狀態完全一致，我嘗試著讓學生用朗誦的感覺去歌唱，每練習演唱一首歌曲之前先有表情的朗誦，在較高的音區讓學生體會在廣場上大聲朗誦的感覺，掌握之后再用于歌唱，這樣不僅可使他們充分理解歌曲要表達的內容情感，而且能使學生更容易的掌握正確的呼吸發聲狀態。因為朗誦和我們日常的語言更接近，使學生感覺更放松，通過一階段的練習漸漸使學生在氣息方面做到“深、通、活”。有了“深、通、活”的氣息支持便為歌唱打下了良好的基礎。
二、朗誦有助于打開共鳴腔體
歌唱的中心意義就是要用聲音把詞義傳給聽眾，為求字正，腔隨字走，字領腔行，達到把字唱清楚，象說話一樣自然清晰的藝術效果。通過歌唱狀態下的朗誦和普通朗誦的比較。是可以調整呼吸、發聲、共鳴三者之間的關系的，以求達到最佳狀態。一些人說話不夠圓潤，比較干澀，除去天生嗓音條件外，還有一個重要問題就在于他少用或根本沒有用共鳴，愛扯著嗓子說話，用本嗓較多：有些人說話天生就會帶一些共鳴，說話就好聽。那些平時不用共鳴的人一旦用上共鳴，聲音就會和以前大不相同。雖然歌唱中的共鳴要比說話多，但在說話正確的前提下，可先多體會說話的感覺。美國著名女高音羅斯·班普登也認為：“歌唱者首先從自己自然的聲音中找出唱得最好的、最自然的聲音，然后用最自然、最不費力的方式去把它唱出來，使它得到恰當的共鳴。”這就告訴我們，正確的歌唱訓練必須以自然為基礎，但值得注意的是自然不是隨便，不是隨心所欲，而是要在科學、正確的方式指導下，掌握了規律和獲得的一種自由和解脫。朗誦有助于聲音的放松，充分運用共鳴歌唱無論從生理上還是心理上都應該是非常愉快的，就其本質而言，歌唱也是一種運動，是呼吸、發聲、共鳴等器官及相應生理機能和心理機能的協調運動。這些器官在歌唱時各自運動的狀態和相互聞的協調程度決定著歌唱聲音的優劣。通常認為正確的歌唱發音需要用打開喉嚨的狀態去歌唱，即“半打哈欠”狀態：軟腭抬起，后咽壁挺住，喉頭處于稍低而穩定的位置和狀態，這時各發聲、共鳴器官正處于積極、開放而又不過分用力的狀態。在我們平時的說話中，并不要求象歌唱時那樣把喉嚨打開，而說話的習慣和意識總是自覺或不自覺的出現在歌唱活動中，使一些歌唱者產生一種打開喉嚨就發不出音的錯誤意識，這種意識又迫使歌唱者在歌唱發聲時，不自覺地收縮喉管(尤其是在高音區)從而破壞了打開喉嚨的良好歌唱狀態，影響發音。而朗誦則可避免這些問題，朗誦時的發音狀態是日常說話狀態的延伸和夸大，尤其是放聲朗誦時的發音狀態，與歌唱狀態完全一致，在朗誦時學生很少感覺聲音吃力、不圓潤等現象，能在較自然的狀態下發音，使發音器官與共鳴器官能在自然狀態下協調運動。用朗誦的狀態歌唱，可以使聲音更加自然放松，通暢，也容易使高中低三個聲區銜接緊密，轉換自如，正確運用上各個腔體的共鳴。使我們的歌聲更加多姿多彩。來源于/
三、朗誦有助于歌唱中的咬字吐字清晰和正確把握作品感情
表達我國傳統的聲樂藝術是十分重視咬字吐字的，所謂“字正腔圓”只有正確清晰的咬字吐字，才能讓聽眾充分領會歌曲的內容，演唱才能收到富有感染力的藝術效果，另一方面，歌唱語言往往和歌曲風格、韻味緊密相關，所以，清晰準確的咬字吐字是歌唱藝術中一個極為重要的方面。在歌唱時，要求每個字都必須準確地做到咬字、歸韻、收聲。在聲樂界，一般將漢字的構成分為頭、腹、尾三部分(亦可由聲母或韻母單獨構成子音)或稱子音、母音、尾音。在歌唱時，字頭出來要準，重、快，迅速轉入字腹、歌唱的長音、行腔要靠字腹來過渡，因而這一部分與發音技術的結合最為緊密。字腹要唱得飽滿、流動，要“咬”而不“死”。字尾必須交待清楚，要在規定的韻中收住，否則字音就會發生變化。有人把“吐字”歸結為字頭出來要準，要有爆發力，而把咬字歸結為字腹到字尾要咬得住，又要從容自如，適應行腔的要求和規范。這一點是很難做到的，需要下功夫練習，朗誦則是練習咬字、吐字的有效方法。演唱一首歌之前把歌詞單獨拿出來，拉長聲調朗誦，易于體會每個字的著力部位，頭、腹、尾的結構及收音和字的整體概念等問題。歌唱時，不僅單個字要交待清楚、而且要注意到歌詞的語調規律，語調是指句子里聲音的高低變化和快慢輕重，表達一定的語氣和情感，對歌唱者來說，要特別注意口氣、語調和重讀、輕讀兩方面，歌唱者反復研讀、朗誦歌詞，易于準確把握語調規律，結合旋律表現特點，把歌詞含義富有感染力地傳達給聽眾。
我們常聽人說“這個歌手唱歌很有味道”。這個味道呢，就是歌者把歌曲的感情表達得很好，把風格唱出來了。在唱不同國家。不同民族歌曲的時候，這個味道需要更準確的把握，而把握味道的關鍵就是語言。中國民歌是在中國不同風格特色的民歌、牧歌、山歌、號子、戲曲、曲藝等基礎上建立起來的，風格不同，用聲和皎字也不同，如果想把它們唱得地道，需要對地方語言有一定的了解，掌握，找到特點，才能唱出不同的風格。比如說在演唱陜北民歌《三十里鋪》時，沒有基本掌握歌詞里陜北話的發音，怎能表現出陜北人那發自內心的吶喊以及粗獷豪放、樸實無華的性格呢?在演唱外國歌曲時，同樣要注意不同語言的區別，改變所謂的中國式發音。比如漢語用的是口腔的“敞開式前部發聲方法”，而英語用的是口腔的“收攏式后部發聲方法”，敞開嘴巴的前部發聲法是一種比較放松的、動作較大的、速度較慢的粗曠發聲方法，它難以細膩區分英語的很多相似音，并且不適合于發速度較快的英語語音。而收攏嘴巴的后部發聲是一種發音拘緊的小動作快速發音方法，它可以細膩地區分英語的相近音，并適合于英語的快速發音。有了比較，就會對歌曲里的語言發音有比較清楚的認識，然后通過普通的朗讀形成發音習慣。再通過歌唱狀態下的朗誦調整氣息，共鳴。著名男中音歌唱家廖昌永在《人物》專訪里提到說他自己常常通過朗誦來調整歌唱狀態，通過朗誦來糾正演唱的風格，雖然開始階段比較繁瑣、枯燥，但是一旦你形成習慣后，會發現這是一種非常簡單、有效的方法。
黑與白
黑，提到黑人們首先想到它的顏色。黑色具有凝聚感和收縮感，給人以沉著、冷靜、穩重、有力度的感覺，在視覺藝術中不可或缺。黑色不但在明度上有強烈的優勢表現，在增強明度對比方面也具有相當大的作用。它可以使畫面產生強烈的視覺對比，能夠增強畫面沖擊力和穩定感。黑色是一種具有多種不同文化意義的顏色，與白色搭檔堪稱經典。在造型上，它往往又表現了物象的存在，突顯了設計的內容部分。畫面中的“黑”作為表達的內容，但它在顏色上并不一定是“重”色，它是圖像、文字、符號等元素的一個代表，在視覺畫面中以“實”的形式來出現。白，人們過多的去處理黑，往往忽略了“白”的使用。白不僅體現在色彩的明度上，還體現在“留”白上。只有通過白，才能使黑得以實現。更重要的是白可以給人以無盡的想象，是視覺畫面中不可忽視的一部分。在畫面中巧妙的留白，能使方寸之地，亦顯天地之寬。白的處理是種藝術的體現。物象只有放在空白之中才更容易被別人注意和看到。留白是種智慧、是種境界，藝術的留白往往表現出無物勝有物，無聲勝有聲，給人以美的享受。很多藝術大師都是留白的高手，在白的處理上都有極高的造詣。
黑色包含了物象的的存在，代表了實。白色是一種虛空間，指的就是人們經常所說的“留白”，它是視覺關系中不可缺少的一個重要組成部分。它并非是在浪費空間，相反卻起到了增強視覺表現力，提升了信息傳遞的效果，在視覺藝術中有著獨特的藝術魅力。很多時候不必面面俱到的表達，而是通過留白，留給讀者自己去感悟，使信息的傳遞起到以一當十的作用。白在美學上是一種“意”的表現，是種“簡潔”。黑與白的關系實際上就是一種對比關系，沒有“白”就沒有“黑”，“黑”依靠“白”而存在“，白”為“黑”而生。
黑與白的視覺關系
黑為重，有收縮感，白為輕，有擴展感。在黑白的變化上，一個黑色的物體,看上去總要比一個同樣大小的白色物體小一些。在距離相同的情況下，黑色與白色相比,黑色感覺靠前一點,而白色則感覺向后。黑與白又好像總是在顯示自身的力量，忽視對方的存在，似乎總是在彰顯自己的主宰地位。作為表現元素黑與白具有抽象的表現力及神秘感。黑白的巧妙構成會產生對比上特殊的視覺效果，他們具有某種令人難以言表的共性。黑白設計位于設計的前沿，充滿了無限的精神，具有不可超越的虛幻。
“黑”與“白”是對高度概括的兩極，沒有黑就沒有白，沒有白就沒有黑，黑與白總是是相對的。它們之間是種關系，既相互對立，又相互依存。黑白之間虛實相，生看似簡單，卻充滿中國式的玄機和禪意，高深莫測。如視覺畫面中方寸之間的布局、中國的太極圖等無不存在于黑白之間。太極圖中的黑白是黑白關系的一個典型代表,黑與白的運用體現事物的辨證對立、相互統一的法則。黑白兩極、陰陽相關，互生互長,生生不息。太極圖中的黑白兩極和陰陽變化，黑中有白、白中有黑，堪稱絕妙。在黑與白、虛與實兩者共生共存的關系中，應有意識的去思考學習。如書法藝術中的黑白，筆畫所到之處為黑，筆畫之外的地方為白。其中的章法布局，盡顯其中。
從山水畫的畫面上來分析，造型清晰，用墨緊密的地方為實，沒有筆墨或筆墨疏散簡略的地方為虛，畫面關系，蘊藏其中。清代書法大家鄧石如說“:字畫疏可以走馬,密不使透風,常計白以當黑,奇趣乃出。”說出了視覺畫面中的虛實布局上的關系的處理。“知白守黑”正是黑白關系的規律所在。人們在處理畫面的時候往往會把圖形文字等處理得滿滿的，到處都是，生怕怕浪費了空間。往往是習慣從“實”的方面來看待事物的有用性,而忽視了“虛”的存在，這樣就會使得畫面表現缺乏主次，混亂不堪。這樣視覺傳達上沒有傳達力，就沒有一個好的視覺效果。在處理畫面時，應突破常規的思維模式，要善于利用虛，虛是實的基礎，實要通過虛來展現。要體現黑白的關系，白是黑的基礎，黑要依靠白而出現。
視覺上黑白關系的處理
視覺上黑白關系的處理十分重要，黑白的布局和處理是形式結構的重要組成部分。這里所說的“黑”與“白”,就是“虛”與“實”，“有”與“無”的哲學思辨。以實寫虛，以虛意實；有物為實，空白為虛。“虛實相生”講究虛實結合,追求“實”與“虛”的有機統一。“虛”與“實”是相對應而存在的，如一個器物，正因為有了中間空的地方，才能裝東西、盛水。同樣好比家庭中家居物品的擺放，家居物品是實實在在的實體，作為交通空間則在家庭成員與家居物品的交流互動中顯得尤為重要，它是人與物在使用過程中交流的中介。繁復雜亂的家居布置會造成家庭成員間的碰撞和使用中的不方便，空間和布局不合理會使人的視覺和神經長期處于一種不良的狀態，造成了生活上的不便和失去家的溫馨。而合理安排家居的虛實關系，則帶個人以寧靜、休閑的“家”的感覺。
黑與白的處理是視覺藝術中創構的結構性內容和方法論。在處理其關系時，既要尊重客觀表現對象，又要有主觀強調，斟酌處理視覺畫面的黑白結構。充分利用點、線、面、材料、光等造型手段，需要設計者權衡關系，考慮造型的疏密、大小、曲直、剛柔，對比穿插，以產生明快、強烈的視覺效果。結合遇黑變白、逢白襯黑、黑中有白、白中有黑、黑白相間的規律，做到視覺畫面的對比醒目、概括統一。“白”在視覺藝術創構中有特殊的魅力,很多時候不必面面俱到的表達，而是根據讀者自己來得到感悟，起到以一當十的作用，充分體現“意”的存在，給人以無限的想象。在視覺畫面中黑白成分所占的比例不同、面積不同、形狀不同、位置不同、大小不同都會影響到對視覺信息的表達，都會產生不同的影響，給人們帶來不同的視覺感受。
實際應用中應根據內容的需要，變換不同的創作形式來實現對視覺上、內容上的要求。黑與白的對比是視覺畫面中不可忽視的重要內容，如人們會選擇在黑暗的夜空中燃放五彩的煙花，就是因為在運用對比來增強視覺效果。在黑暗的夜空中煙花才能剛好的得到展現，而沒有人會選擇在陽光充足的白天來燃放煙花。
既要重視畫面上“黑”的部分，又要重視畫面上“白”的部分，精心安排“黑”與“白”的關系。總的要求是增強大的黑白對比關系，減弱小的對比，小的服從大的，局部服從整體，在黑白關系上通過加大對比來達到增強視覺效果的目的。在視覺畫面中通過對黑白的處理安排來實現畫面的視覺中心，這個中心就是黑白對比最強烈的地方，也是畫面中最“跳”的部分，是畫龍點睛之處。這個視覺中心就是這個畫面中要訴說的重點，視覺中心應該清楚明了，并且只能有一個這樣的視覺點。畫面黑白的處理上應該注意不能“多”和“亂”，否則就會導致“花”和“散”，失去視覺信息的傳遞力度。有對比，才會有強烈的視覺沖擊力，它決定了觀眾觀看你作品時間的長短。
只有吸引讀者保證用必要的時間去觀看，才能實現信息有效的溝通。如果你的作品不能引起別人的注意，其它一切都是無意義的。
一、文學藝術的自律訴求
阿瑟•丹托進而也說道:“認識實現之際，實際上也就不再有任何藝術的意義和需要了。藝術是某種知識出現過程中的一個過渡階段。”［2］98
但我們知道，文學藝術的涵義是發展的、開放的和復雜的，我們不能用恒定不變的觀念去框定信息化時代下這種多元的文學藝術現狀。“無論媒體如何變化，文學是不會消亡的。誠然，文學是永遠變化發展的，但文學變化的根據主要還在于人類情感生活變化，而主要不決定于媒體的變化。”［3］
魯樞元進而詰問:“米勒認定傳統意義上的文學將在飛速發展的科學技術的進逼下覆滅，……然而我卻懷疑，與人類生命、人類語言、人類精神同根并蒂生長著的人類的文學，竟會如此倉促地被尖端電子產品輕輕抹去。”［4］
我們認為，文學藝術從存在以來，它一直都在給人以心靈的安慰與生命的安頓，“而偉大的藝術給人的安慰更是無窮無盡。藝術在未來將以何種形式出現是誰也無法預言的，但沒有哪個健全的社會希望自己的存在可以不需要藝術。”［5］433
文學藝術終結也就標示著人類精神價值與審美的消亡，亦即表明人類生存的無意義。
其次，無論是論及以往文學藝術墮落、滑坡與危機的問題，還是信息化時代文學藝術終結的提法，在言說者們的頭腦中都預設了一個衡量的尺度，說文學終結是因為把文學看成是認識世界的一種手段和工具，從這個角度看，信息化時代人們已經可以用其他手段了。
信息化時代下的文學藝術變化，改變了原有的文學藝術背景與知識譜系。文學藝術最核心的精神本性在于它的自由性，而信息化媒介對自由精神的抒寫與張揚，是文學藝術得以走進新媒介的前提條件，信息媒介為文學藝術審美的自由精神提供了又一個新穎奇特的理想家園。信息化時代，人們通過互聯網來表白最真我的生命狀態，讓創作緊隨信息化生存的情感現實，逼近鮮活的生命感悟，敦促文學藝術走向自我的真實表達，因為傳統的文學藝術主要是精英藝術，它追求“暢神比德”、“文以明道”與“立言立心”進而“不朽”，它也要通過向善求真的審美化訴求來獲得一種宗教式的精神信仰，而信息化時代下的文學藝術，它不是要濟民救世而是要表現自我，不求崇高典雅與渾雄宏大，不企求終極關懷而注重興致所至時的痛快淋漓，此時文學藝術的認同模式由社會性標準轉向自娛而娛人的尺度。人通過言以不朽的目的消失了，言以自娛成了唯一目的。
再次，文學藝術所改變的是敘事模式，而不是它的主題，這就涉及到了文學藝術生產的歷久更新的問題。藝術生產這一概念，是馬克思在1857年的《〈政治經濟學批判〉導言》中第一次明確提出來的:“就某些藝術形式，例如史詩來說，甚至誰都承認:當藝術生產一旦作為藝術生產出現，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來。”［7］28
之后在馬克思的眾多論著中，都有精辟的論述。
眾所周知，藝術生產思想，早在馬克思之前就曾經歷了一個漫長的萌芽、發展過程。柏拉圖早在古希臘時代就曾把詩(是一個廣義的概念)當成是一種模仿，“模仿確實是一種生產，只不過它生產的是影像，如我們所說，而非各種原物”［8］77
。柏拉圖把詩等藝術產品當成人類以自身作為工具時所獨具一格的一種形象的藝術生產。柏拉圖已經認識到了藝術創造與生產制作有著密切的聯系，當然，柏拉圖的這一見解是與其“理式”說緊密相關的。
柏拉圖之后的亞里士多德也把藝術視為生產，但他更強調藝術家所特有的創造力和能動性，“一切藝術的任務都在生產，這就是設法籌劃怎樣使一種可存在也可不存在的東西變為存在的，這東西的來源在于創造者而不在于所創造的對象本身”［9］70。在亞里士多德看來，所有技術都與生產有關，創造就是去思慮某種可能生成的東西如何生成，這就是意指藝術生產，它是通過人的思維將可能存在的也可能不存在的東西創造出來。
馬克思在《1844年經濟學———哲學手稿》中全面地考察了人類生產活動(包括藝術生產活動)之后，提出了人的本質力量對象化這一重要命題。馬克思對生產(包括藝術生產)的看法，就是強調主體的人及其心理能力，人的這些本質力量就必然會在他的生產勞動中對象化出來，任何真正的生產都是人的本質力量的對象化。之后的本杰明等人也對藝術生產提出了他們的見解。在《機械復制時代的藝術作品》(1933)中，本杰明提出了他的藝術生產論的主要概念———機械復制，并以此為基點，來考察從古代藝術到現代藝術的發展過程以及藝術生產對物質———技術手段的依憑關系，最后得出結論說，人所制造的事物總是可以被仿造的，藝術作品在原則上是可以進行復制的。
我們認為，文學藝術生產是一種富蘊審美價值的精神活動，它屬于“那些更高地懸浮于空中的思想領域”［10］484。這是因為，文學藝術的價值產生、存在于人對事物的審美需求之中，在人的形成及其社會發展中，審美需求作為情感化、詩意化把握世界的一種方式，是人類生存需求的一個重要組成部分。
二、文學藝術的生存方式
信息技術的革新、進步帶來了文學藝術傳播方式的改變，而傳播方式的改變對文學藝術的影響不只是載體上、形式上的，它同時也使文學藝術的內容發生了深刻的變化，原因是科技的發展或多或少地總會帶來文學藝術的新變革，促使文學藝術產生新的變化，文學藝術隨著紙質媒介到電子媒介的轉變，經歷了一場深刻的革命，人的生命的體驗與滿足也應據此而加以調整:“生命追求與滿足的內容，也就是藝術的內容;生命的感受器官所可能接受的色彩、音響和語言結構關系，才是藝術使人產生審美愉悅的表達方式。”［11］259
我們知道，文學藝術的每一次變革并不意味著是對原來的文學藝術生產的徹底消解與顛覆，而是以主流和非主流、大眾與非大眾的形式共存共生，畢竟文學藝術是在繼承以往傳統的基礎上，才又創造出新的表現形式，進而更加有力地抒寫人類的現實生活。
第一，從紙質文本式微向“讀屏”轉化。信息時代的到來，文學藝術正在進入一個世界圖像時代:“世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了……世界圖像并非從一個以前的中世紀的世界圖像演變為一個現代的世界圖像;不如說，根本上世界變成圖像，這樣一回事情標志著現代之本質。”［12］97
當然，“世界圖像”的創制并沒有改變文學藝術存在的基本前提，因為這個基本前提就是創造文學藝術和需要文學藝術的主體———人，畢竟人最終還需要語言的交流與交往，同時也需要具有以語言為媒介的審美意識與審美需求。
文字的產生是人類智慧的有力體現，自從文藝作品以文字作為載體進行傳播以來，人類就習慣于使用其作為表情達意的工具。然而到了今天，“讀圖”勝于讀文，“讀屏”多于讀書，在文學藝術審美視界里，視覺文化己經創生出一種有別于傳統文學藝術的審美范式:真實、自由和直觀。這就是說，文學藝術的圖像轉向不但標示著是一種文學藝術范式的轉化，而且還意味著一種思維范式的轉換。這是人類能動地掌握世界，自覺地按照美的規律進行創構的偉大壯舉，也是人區別于其他動物的自由自覺的活動的確證，更是人的主體性的集中體現。我們認為，進入圖像世界的文學藝術仍然是人的文學，它既是寫人的，表現人的，又是為了人、寫給人看的，因為人類看待世界的過程就是真理的開啟過程。如果遠離了人，遠離了人類的生存狀態，遠離了人的思維與語言，而去研究信息時代的文學藝術能否存在的根由，那便喪失了人文傳統與人文精神，那就必然會陷入技術至上論的怪圈，從而也就只會在信息數碼圖像這一時代幽靈面前麻木茫然，徘徊乃至悲觀。
事實上，隨著文學藝術的信息網絡化，使得多種藝術形態得以有機地融合在一起，達到了一種聲像互補、圖文并茂的仿像藝術境域。而這“仿像”是一種“沒有原本的東西的摹本。”［13］199它和古希臘理論家所說的“摹本”是截然有別的:“摹本”是對原作進行的一種模仿、改編，原作具有真正的存在價值，是實實在在的東西。當然，摹本也有價值，但其價值是從屬性的，它也可以幫助我們獲得現實感，使我們知道自己所處的地位。而“仿像”卻不一樣，它們是那些沒有原本的東西的摹本，“仿像”雖然也必須經過人手，但卻是沒有原作，它是對非存在的模擬，它是從模型中產生出來的超真實，它是把一種不在場呈現為一種在場，把想象、虛擬的東西描繪為現實實在的東西。仿像瓦解、顛覆了與現實事物的任何比照，將現實事物吸納進仿像之中。正如周憲所指出的:“仿像的生產必然導致現實和影像之間關系的顛倒。
……人們不再是通過真實之物來理解這個世界，而是通過影像來理解和解釋這個世界。影像的極度真實取代了日常現實，我們的思想和生活越來越明顯地受到影像的制約甚至控制。”［14］133
人們的日常生活的視覺空間正日益地被信息帶來的圖像所占據，人與現代世界正逐漸建立起新的關系，人類生存空間的現代生活節律被信息化波及，意識空間慢慢被信息所影響，人們的興趣、需求、思考、判斷、幻想，越來越多地圍繞著信息媒介所形成的圖像而展開，這一切變了，而表現人的文學藝術當然就不得不變。
第二，從單向閱讀向互動交流轉變。傳統文學藝術呈現在我們面前的是一種相對固定的“書本閱讀”形式，無論是以紙質形態存在的文學藝術作品，還是通過技術處理之后放在屏幕之上的影視藝術作品，讀者僅能被動地單向“閱讀”作品。而與此不同的是，在信息化時代，文學藝術作品的創作與接受都轉到了一個較為開放的領域，創作者不再受年齡、身份以及性別等差異的束縛，他們的寫作更為隨意與自由，只要其高興抑或愿意，隨時可以在網絡上“灌水”或者“涂鴉”。而從文學欣賞的角度而言，因為受眾憑借了網絡資源所蘊涵的極大的自主性與豐富性的審美空間，欣賞者充分獲得了文本的選擇權，因而不再被動、單純地受傳統媒體所鉗制。
在過去的幾百年中，印刷媒介的不斷變革也一直在不停地影響和改變著文學藝術生產的內容和形式。社會文明的進步與科學技術的發展，使得異軍突起的信息媒介快速地改變了當下文學藝術的發展。人類文明的進程總是伴隨著傳播方式的進化，而傳播方式的變化又是促進文學藝術體裁隨機演化的重要因素。在人類歷史上，每一次技術革命，都對文學藝術產生了極其深遠的影響。
造紙與筆墨技術使原始狀態之下的口頭創作日落西山，從而轉向了以書面創作為主體的文學藝術;印刷技術的發明與使用，又為文學藝術文本的廣泛流通與傳播提供了便利。而在當今時代，隨著信息技術的日漸繁盛，文學藝術的發展又不得不面臨著一個新的關口———超文本技術。人們通過這一技術實現“點對點”的實時交流，每一個人都成為潛藏著的交流對象，這從更深層的意義上刷新了人際交流的模式。
時代在進步，媒介在更新，而文學藝術也在不斷地向前推進。傳統的文學藝術作品的審美欣賞，通常是單向度的。欣賞者即使擁有充分的創造空間與藝術想像力，但是，其與所處于另一極的作者以及作品，他們難以進行有效的溝通，因而就不能改變原有藝術作品的形態。而在信息網絡的空間世界里，文藝作品的欣賞卻是雙向度的，它可以在不同層面上實現審美欣賞的互動性。作者可以憑借網絡，對自己所創作的作品進行闡釋，解答讀者的疑問，并盡可能地提供其創作該藝術作品的創作動機與文化背景。欣賞者也可以直接參與到作品的創作當中，從而改變作品的人物命運、情節結構、事件結局與主題思想。在網絡上，藝術作品真正的吸引力在于其互動性。這是因為，信息網絡介入文學藝術作品之后，新的文學藝術作品樣式層出不窮，它們借助網絡技術，實現了不同于傳統的寫作模式，在網絡媒介所提供的互動空間里，透射出了一種大眾參與文學藝術創作的生命氣息。正是由于這種別具一格的超媒體寫作模式，不僅跨越了文學藝術作品創作和欣賞慣有的平面化單向模式，使創作與欣賞不斷向立體化方向拓展，還進一步讓文學藝術的創作、閱讀、鑒賞與批評等眾多環節融為一體。這是因為，在信息網絡上，選取不同的鏈接路徑，就代表著作品在另一個層面上重新整合，同時，在線閱讀，其本身也就意味著是一種創作。自文學藝術棲居于網絡之后，文學藝術的創作、閱讀、欣賞以及批評，就有了一個可以即時、互動交流的審美平臺，信息網絡的重要價值，就在于信息資源共享和傳遞的即時性，文學藝術由單向閱讀轉向互動交流，文學藝術憑借著網絡媒介實現了審美形態上的一次轉換。
第三，從物質性向非物質性轉化。在人工傳統的書寫時代，由于修改很不容易，創作者必須嚴格遵循文字所因襲的線性邏輯，這是因為，文字一經從頭腦中的形象轉化成書寫形態，就會面目一新，成為一種獨立的存在，而電腦顯示屏與手寫的痕跡不同，電腦將創作個體的痕跡完全從寫作中抹去，致使書寫標記非個人化、私人化。我們可以將在電腦上寫就的并且保存在軟盤上的一部文本和人工手寫的、甚而是打字的文本作個對比，人工手寫體具有原稿價值，學者和研究者通過看原稿進而希望借此更能接近創作者的本意，或者可以從當中找到“真跡”，甚而推測出該文本的變化、演進過程，這些變化常見于抹除、替換、刪除、眉批、添加等過程中，這或許就是圖書館與收藏家常常會花費大量資金來搜集這些代表真實性的手跡的根源所在。而電腦書寫的情形是:其所書寫的痕跡，已經非物質化了，這是因為，人們在敲打鍵盤的過程中，已將自己腦中浮現的語句錄入電腦，這對于物質材料的依存程度而言，它僅存在于電腦中的存儲系統中，這與人工手寫時代的物質實存方式構成了鮮明的對比。
信息化時代，即使是很有名的作家，如果其在電腦上進行創作，毋庸置疑的是，任何一個收藏家或者文學博物館絕對不會花錢購買存有創作者文檔的光盤或磁盤，因為在這一載體上，創作者創作時的真實性與原創性的痕跡，已經被這種符號存在非物質化的媒介消除掉了。
【關鍵詞】中西方文化；人格；差異性
如果從中西方的文化起源開始追溯，通過宏觀而理性的比較會看到，中西方在各種文化現象、形態和成果上也存在著明顯的不同，中國一直是以大的群體文化作為依托，強調人在社會上的人際交往關系，也就是中庸之道所主張的“他律性人格”，對待重大事情都不做出明確選擇，在與他人的交往中既明哲保身也不對他人造成傷害；而西方人則注重自我的內心感受，對新鮮的事物都會充滿好奇，是典型的行動派。
一、文化與人格的辯證關系
1.中西主體內涵不同。一直以來，自我都是人格主體的主要部分，而對自我的闡述也存在區分，即：內在自我、人際自我、社會自我。中國長期以來都受到儒家文化的影響，甚至到現在還有許多倫理道德觀依舊被人們保留和接受。中國人在集體社會中都會將人際自我放在首位，在對自我人格塑造時，注重考慮別人對自己的設計，看重共性多于對個性的發展。因此，價值觀中的“仁”要遠遠大于“私”。而西方社會則恰恰與之相反，內在自我是每個人人格的核心部分，尊重個人的個性發展，很少受到外界因素干擾，內在的自我成為支配人際自我和社會自我的關鍵因素。2.形成性格特征的動力不同。“一方水土養一方人”。中西方之所以會存在性格特征上的差異，就在于其文化起源的發展動力上的區別。也就土地和海洋文化的區別。中國是在陸地上發展壯大起來，一切文化都深深植根在大地之中。在傳統的社會中，中國人民就存在著自給自足的生產方式，因為肥沃的土地為人民滿足了人們一切的需求，農業尤為發達。但正是由于這種農業經濟的制約，在天災往往無能為力，只能任其發展。這也就是中國人身上所普遍存在“宿命思想”和巨大的堅韌性的來源。如果說，中國是“大地寵兒”，那么，西方國家則是海洋“驕子”。在海洋中求得生存，就必須要與海洋進行“搏斗”，要具備強健的體魄、敢于冒險探索的精神和強大的意志力。于是，在西方人的多次探索之中，證明了地球是園的，并不是中國人口中的“方”的。3.人格差異的外化。人格對于每個人的外在行為都存在驅動性，它決定了著人所追求的事物，也影響著人的價值體系的建立。以“仁義”為主導的和諧中庸社會價值觀，在中國已經存在數千年了，所以中國人對事情的判斷并不全在于對事實陳述，情理道德也對人存在著影響，處處充滿“人情味”是中國人在遇事處理上最明顯的一個特征。法律就是中國人格最明顯的外化，在利用法律處理事情時，證據不一定能決定案件的走向，人心的價值判斷才是最重要的依據。而西方則是“冷血”的，西方人關注事實，注重真理。其行為準則不受他人影響，充分表達自己的期望，具有一定的獨立性。但這樣以“內在自我”為中心的價值觀也存在很大的弊端，西方許多的校園流血案件的起因正是因為犯罪者標新立異，好走極端的人格。此外，在發明創造中也能充分體現中西方人的差異。中國人注重發明創造在生活中的使用價值，如中國古代的四大發明等，表現出中國人保守的人格特征；而西方的發明創造在于追求獨特，這樣的行為則說明了西方人對個性上的追求。
二、文化融合下的中西方人格整合
1.正確看待中西方文化的共性和差異性。隨著世界對孔子文化的推崇，中國的儒家文化在世界各地都產生了巨大的影響，西方許多國家和地區的價值觀念也或多或少地發生了改變。這樣的一種文化整合現象，讓一些學者開始意識到中西方文化差異性的整合在世界文化中的重要作用。正因為存在中西方文化的差異性，所以才能在全球化的背景之下進行有效的整合，取長補短，從而更好地對中西方人格的差異進行整合。人格本土化的提出主要是鑒于西方人格研究理論的術語中，存在與中國人民的觀念的明顯的不相容的結論。所以人格研究本土化要求中國對人格的研究要基于中國的實際，針對中國人所特有的心理和行為進行探究。也就是說在人類所具有的人格共性中，根據中國的傳統、歷史等因素發現中國人自身人格中所具有的個性，并以中國人的習慣對這些人格進行分析解釋。對中西方人格的整合，是基于對中西方文化整合的基礎之上的，是對“土地”和“海洋”人格中的優點的整合，為健康健全的人格樹立更好的標準模板。由此可以看出，中西方人格上的差異是蘊含在中西方兩種不同的文化體系中的。但也正因為這樣差異性的存在，才形成了兩者文化和精神上的互補。中國文化強調整體性，所以中國人格注重“人際自我”，西方文化強調個人價值觀，所以西方人格注重“內心自我”；中國人求實用，西方人重創新……兩者之間都存在著優缺點，所以對中西方文化差異性的整合就顯得十分的有意義，不僅會對世界文化的交流融合有促進功用，還有利于加快對中西方人格上的整合。
參考文獻：
[1]郭鳳志．人性:社會塑造與主體選擇的統一[J].東北師大學報,2001,(6)．
由于機械系統與微電子系統在性質上有很大差別，兩者間的聯系須通過機電接口進行調整、匹配、緩沖，因此機電接口起著非常重要的作用：
（1）行電平轉換和功率放大。一般微機的I/O芯片都是TTL電平，而控制設備則不一定，因此必須進行電平轉換；另外，在大負載時還需要進行功率放大；
（2）抗干擾隔離。為防止干擾信號的串入，可以使用光電耦合器、脈沖變壓器或繼電器等把微機系統和控制設備在電器上加以隔離；
（3）進行A/D或D/A轉換。當被控對象的檢測和控制信號為模擬量時，必須在微機系統和被控對象之間設置A/D和D/A轉換電路，以保證微機所處理的數字量與被控的模擬量之間的匹配。
1、模擬信號輸入接口。在機電一體化系統中，反映被控對象運行狀態信號是傳感器或變送器的輸出信號，通常這些輸出信號是模擬電壓或電流信號（如位置檢測用的差動變壓器、溫度檢測用的熱偶電阻、溫敏電阻、轉速檢測用的測速發電機等）計算機要對被控對象進行控制，必須獲得反映系統運行的狀態信號，而計算機只能接受數字信號，要達到獲取信息的目的，就應將模擬電信號轉換為數字信號的接口——模擬信號輸入接口。
2、模擬信號輸出接口。在機電一體化系統中，控制生產過程執行器的信號通常是模擬電壓或電流信號，如交流電動機變頻調速、直流電動機調速器、滑差電動機調速器等。而計算機只能輸出數字信號，并通過運算產生控制信號，達到控制生產過程的目的，應有將數字信號轉換成模擬電信號的接口——模擬信號輸出接口。任務是把計算機輸出的數字信號轉換為模擬電壓或電流信號，以便驅動相應的執行器，達到控制對象的目的。模擬信號輸出接口一般由控制接口、數字模擬信號轉換器、多路模擬開關和功率放大器幾部分構成。
3、開關信號通道接口。機電一體化系統的控制系統中，需要經常處理一類最基本的輸入/輸出信號，即數字量（開關量）信號包括：開關的閉合與斷開；指示燈的亮與滅；繼電器或接觸器的吸合與釋放；電動機的啟動與停止；閥門的打開與關閉等。這些信號的共同特征是以二進制的邏輯“1”和“0”出現的。在機電一體化控制系統中，對應二進制數碼的每一位都可以代表生產過程中的一個狀態，此狀態作為控制依據。
（1）輸入通道接口。開關信號輸入通道接口的任務是將來自控制過程的開關信號、邏輯電平信號以及一些系統設置開關信號傳送給計算機。這些信號實質是一種電平各異的數字信號，所以開關信號輸入通道又稱為數字輸入通道（DI）。由于開關信號只有兩種邏輯狀態“ON”和“OFF”或數字信號“1”和“0”，但是其電平一般與計算機的數字電平不相同，與計算機連接的接口只需考慮邏輯電平的變換以及過程噪聲隔離等設計問題，它主要由輸入緩沖器、電平隔離與轉換電路和地址譯碼電路等組成。
（2）輸出通道接口。開關信號輸出通道的作用是將計算機通過邏輯運算處理后的開關信號傳遞給開關執行器（如繼電器或報警指示器）。它實質是邏輯數字的輸出通道，又稱為數字輸出通道（DO）。DO通道接口設計主要考慮的是內部與外部公共地隔離和驅動開關執行器的功率。開關量輸出通道接口主要由輸出鎖存器、驅動器和輸出口地址譯碼電路等組成。
二、人機接口
人機接口是操作者與機電系統（主要是控制微機）之間進行信息交換的接口。按照信息的傳遞方向，可以分為輸入與輸出接口兩大類。機電系統通過輸出接口向操作者顯示系統的各種狀態、運行參數及結果等信息；另一方面，操作者通過輸入接口向機電系統輸入各種控制命令，干預系統的運行狀態，以實現所要求的功能。
1、輸入接口。
（1）撥盤輸入接口。撥盤是機電一體化系統中常見的一種輸入設備，若系統需要輸入少量的參數，如修正系數、控制目標等，采用撥盤較為方便，這種方式具有保持性。撥盤的種類很多，作為人機接口使用最方便的是十進制輸入、BCD碼輸出的BCD碼撥盤。BCD碼撥盤可直接與控制微機的并行口或擴展口相連，以BCD碼形式輸入信息。
（2）鍵盤輸入接口。鍵盤是一組按鍵集合，向計算機提供被按鍵的代碼。常用的鍵盤有：
1）編碼鍵盤，自動提供被按鍵的編碼（如ASCII碼或二進制碼）；
2）非編碼鍵盤，僅僅簡單地提供按鍵的通或斷（“0”或“1”電位），而按鍵的掃描和識別，則由設計的鍵盤程序來實現。前者使用方便，但結構復雜，成本高；后者電路簡單，便于設計。
2、輸出接口。在機電一體化系統中，發光二極管顯示器（LED）是典型的輸出設備，由于LED顯示器結構簡單、體積小、可靠性高、壽命長、價格便宜，因此使用廣泛。常用的LED顯示器有7段發光二極管和點陣式LED顯示器。7段LED顯示器原理很簡單，是同名管腳上所加電平高低來控制發光二極管是否點亮而顯示不同字形的。點陣式LED顯示器一般用來顯示復雜符號、字母及表格等，在大屏幕顯示及智能化儀器中有廣泛應用。
結語：
接口技術是研究機電一體化系統中的接口問題，使系統中信息和能量的傳遞和轉換更加順暢，使系統各部分有機地結合在一起，形成完整的系統。接口技術是在機電一體化技術的基礎上發展起來的，隨著機電一體化技術的發展而變得越來越重要；同時接口技術的研究也必然促進機電一體化的發展。從某種意義上講，機電一體化系統的設計，就是根據功能要求選擇了各部分后所進行的接口設計。接口的好與壞直接影響到機電一體化系統的控制性能，以及系統運行的穩定性和可靠性，因此接口技術是機電一體化系統的關鍵環節。
參考文獻：
[1]費仁元，張慧慧，鄭剛。機電接口技術的內涵和發展。北京工業大學學報。2003.（4）
[2]佘明輝。基于機電一體化系統接口技術的研究。江西電力職業技術學院學報。2006.（4）
關鍵詞：藝術教育 中國傳統文化 師道 孝道 經典 內學
當代中國的藝術教育，應根植于本民族傳統文化這塊土壤。這是藝術教育發展、成長的源泉，離開它，藝術教育就會變成無源之水、無本之木。各種不同的藝術教育模式，不管是舶來的，還是本土的，無論是學習、繼承還是發展，我們本身應具有一個較高的視點去評判。要有深厚的文化底蘊，否則舶來的東西就難辨良莠，或導致另一個結果，即盲目地排外而妄自尊大。
由于歷史原因，我們今天的藝術教育出現了偏頗，即重技藝而輕人文。我們今天的藝術教育與傳統的人文教育產生了嚴重的斷層，這足以導致人的精神領域極其淺薄與蒼白，加之西方現代工業文明的介入，我們正在加速度地蛻變為“香蕉人”，而我們的藝術教育也增加了“功利”與“競爭”的傾向。過分重功利就會輕仁義，人與人的過度競爭會導致社會動蕩不安，國與國的過度競爭最終的結果將是共同毀滅。
一、東、西方兩種不同文化的比較
近現代西方注重的是科技教育。在科技進步帶來經濟發展的同時，也帶來一系列社會問題，如犯罪率上升、環境污染等。核能的開發本來是可以造福于人類的，但我們今天卻隨時都要遭受核戰爭的威脅。因此，人們形容科技是一把雙刃劍，盲目地發展科技無異于盲人騎瞎馬。
近現代西方注重的是競爭教育。孩子從小就被灌輸競爭意識，保護自己的個人利益。而中國傳統的教育是教人禮讓、互助合作、共存共榮。中國古人并非不懂科技，但更懂得科技發展的弊端，因此，大力提倡發展人文教育，認為這樣，社會才能長治久安。當前是科技發展的時代，我們無意開歷史的倒車，只是盡可能地讓科技發展進入一個良性循環狀態。科技好似一匹野馬，需要一名睿智的騎手去駕馭。中國傳統文化在這一方面可以發揮其積極作用。中國傳統文化是人類智慧的結晶。我們并非基于一種民族情結去贊美和宣揚自己的文化，也并非基于一種復古的情結而厚古薄今。中國傳統文化中的典集稱為經典，“經”是縱貫通達，“典”是典范、標準，古今一成不變之真理，可以超越過去、現在和未來。
二、 藝術教育包含在中國傳統文化的范疇之內
馬一浮先生在《論西來學術亦統于六藝》文中曾提到：“六藝不唯統攝中土一切學術，亦可統攝現在西來一切學術。舉其大概言之，如自然科學可統于《易》，社會科學或人文科學可統于《春秋》……文學、藝術統于《詩》《樂》。”藝術教育依托于中國的傳統文化，不僅可使其理論更加完備、深廣，還可使其教育理念達到一個更高、更新的層面，在其空洞的“形式”中攝入更多的人文色彩，使其能夠更多地關注人本身、人類社會以及人類的前途命運。
三、藝術教育是中國傳統文化的再現
藝術教育不應被認為僅僅是畫畫、唱歌、彈琴等技藝的傳授，藝術教育是要把人類最高的智慧、德能與才藝以藝術的形式表達出來造福于人類。
中國歷史中的繪畫、雕塑、戲劇等大多展示、宣揚的主題思想是“忠、孝、仁、義”，在娛樂之余不失其“成教化、助人倫”的社會教育功用。無論是過去的君主時代還是現在的民主時代，藝術教育也要承擔起一種責任與義務來改善我們的身、心、世界。
中國傳統文化的典集又可稱為內典，內典即是內學之典集，其中所盛載的智慧與德能來自心靈的最深處，是人心本來具有而非從外學來的一種親證的現量境界，不是一種想象、推理構建的理論。通過這些典集可以開啟我們內心深處處于休眠狀態的智慧，這才是真正意義上的“啟發式教學”。中國傳統文化也就是國學，被馬一浮先生稱之為“六藝之學”。馬一浮先生在《論六藝統攝于一心》的文章中寫道：“舉網者必提其綱，振衣者必挈其領。”先要識得綱領，然后可及其條目。六藝之教可以統攝一切學術，這是一個總綱領，真是“范圍天地之化而不過，曲成萬物而不一遺。學者須知六藝本是吾人性分內所具的事，不是圣人旋安排出來。吾人性量本來廣大，性德本來具足，幫六藝之道即是此性德中自然流出的，性外無道也。”藝術也本是人心中分內的事。藝術教育與中國傳統文化也可以說是一種表里的關系。藝術教育中的“教育”本身就蘊含著中國傳統文化的精神。藝術教育中的“教”，左邊是“孝”，意思是說老與子、上一代與下一代是一體；右邊是“文”，其意為文以載“道”。教育是師道，其根本是孝道。中國傳統文化的根本就是師道與孝道。孔子曰：“志于道，據于德，依于仁，游于藝。”道是人生宇宙的真理、規律。在人與人之間表現為五倫十義，即“父子、夫婦、兄弟、君臣、朋友”，人與人的關系應以父慈子孝、兄友弟恭、夫義婦順、長惠幼序、朋誼友信、君敬臣忠等關系為原則。思想、行為不違背自然規律，并把這種品德保持、發揚、增長就是“育”，久而久之會有所得，德者，得也。人與人的關系依止于“仁”，仁者愛人，像愛護自己一樣愛護他人，這種愛是“仁愛、博愛”，而非貪愛，這種博大而崇高的品質正是出自這樣的文化背景的熏陶，這種品質可物化、外現于各種藝術表現形式。
四、種瓜得瓜、種豆得豆
藝術教育以人為本，首先要確立一種正確的人生觀和藝術價值觀。藝術不僅僅是個人的事，它的出現對于社會人群會產生不同程度的影響，這也是藝術教育首要關注的事情。高雅的藝術對于陶冶人的情操，提升人生的境界是大有益處的。藝術即使不能起到“成教化、助人倫”的社會功用，至少也不應是“精神污染”而有害于社會人群，何去何從基本上取決于藝術教育的導向。
