序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的工藝美術專業論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。

第1篇

【關鍵詞】民族傳統文化工藝美術教學應用

一、工藝美術專業教育方向的思考

我國工藝美術專業教育的性質是培養實用技術型人才還是培養研究創造型人才，不能一概而論,應看工藝美術教育是著眼現在還是著眼未來,如果簡單從目前社會需求來考慮工藝美術教育特點,工藝美術學院教育的性質只能成為普通大學一般美術教育的濃縮,僅成為符合市場需要的一般工匠，失去了工藝美術學院教育的實質意義,起不到培養社會急需的創造型人才或是一線技術人才的作用。目前我國工藝美術教學的誤區還純在較多的問題，譬如忽視學生實操能力的訓練只重視工藝美術設計專業基礎知識，藝術教學實踐課變成以鞏固復習基礎知識為主。另外教學評價體系重視結果而不注重解決問題的動態過程，強調知識的積累,而忽視知識的創新。沒有與教學計劃相應的藝術實踐設備, 缺乏通用的藝術實踐教學的教材,不能有效地進行藝術實踐教學，學生的藝術思維的創新與實踐操作能力得不到提升。

二、合理整合課程優化知識結構

工藝美術專業的課程設置,要按照職業素質培養、技術應用能力為主線和實效、實用、實際、實踐的原則來整合課程及內容。要打破學科體系的界限，講求教學方法,抓好關鍵環節,如將《設計概論》和《中外設計史》整合使學生獲得設計發展史、設計風格流派和時代的關系和不同設計美學原理和形式法則,《色彩構成》和《平面構成》合為一門課更有利于學生基礎能力的培養。主要使學生獲得從事設計的必要理論知識，這些課學時不多,要求精選內容。《設計素描》基礎核心課程，它之所以重要是因為要承擔起從繪畫到設計的過渡,是藝術設計專業的一門既現代又傳統的基礎課,因此,設計專業的素描課要加大設計素描的比例,重點訓練學生對"形"二維和"形"三維的想象能力和表現能力,不能按美術專業那樣把大量的時間用在畫光影明暗素描上,真正解決藝術設計專業學習素描學什么的問題。

盡管近年來新的工藝美術技術不斷出現層出不窮, 學生們希望多學些新興實用技術的愿望很強烈,但要讓學生們明白,學到一門實用新技術只能用幾年,還有更新的技術會產生。打好了專業理論基礎,掌握學習方法，新技術一冒頭就能知道它是否代表未來發展的主流趨勢,并且能更快地領會和掌握，就能用十年甚至幾十年。通過課程設置以課程內容的改革對學生加以適當引導,使他們能在基礎理論和專業核心課程上花費足夠的時間。

三、改革工藝美術教育觀念,促進創造性人才培養

中國的學生善于學習、考試,想象力、創造力卻很弱,是我們教育體制中對如何培養人的創造能力重視不夠。而我國美術院校還停留在教技術、教技巧。筆者認為當前社會需要我們培養的是能引領工藝美術發展主流方向，具有藝術創造力的技術人才。

工藝美術學生的實操環節和實踐教學是十分重要的,因為應用技術型人才本身就需要有很強的動手能力, 學生設計的課題應與實際項目結合起來,應在教學大綱規定的范圍內,讓學生走入社會去聯系和爭取設計項目,還可鼓勵學生參加設計征稿和設計競賽項目、承接設計工程為課題進行實際的設計實踐。結合課程、利用項目等方式也是鍛煉學生、培養學生動手能力的好形式。調整教學計劃,專業課都貫徹"精講多練"的原則,主干課都安排一至二周的單獨實訓,要求學生完成一定的實訓作品。使他們獲得更多的實踐機會，既培養了他們的綜合素質和社會活動能力。通過市場實態現狀的調研, 撰寫較為詳細的設計項目調查和設計定位的報告，讓學生了解國內外的工藝美術發展現狀,從而掌握科學的工藝美術設計方法。在項目設計過程中, 利用啟發教學法通過大量的設計創意素描草圖,挖掘學生的創造性思維,選擇最佳的設計方案。在正稿制作階段,要引導學生去發現與解決設計中所涉及的各種問題,如材料、工藝、成本、效果等,以便提高設計方案的可行性。

從整個國家未來發展的高度來看待人才培養的問題,我們美術教育者必須責無旁貸地承擔起培養"創造型人才"的重任。我國目前雖然缺乏大量的實用型、應用型的工藝美術專業人才，但從深遠看,目前最缺乏的是掌握了當代工藝美術前沿科學技術的、能夠創造性地應用工藝美術技術的人才。我們不能為一些急功近利的短視行為,就放棄我們對"創造型人才"長遠培養目標的追求。如果我們稍微仔細地觀察一下國外的教育體制,比如美國、日本的教育體制,就會看到他們在高度發達的市場經濟中,對于創新型人才培養的重視程度遠超過我們的想像。

四、工藝美術教學立足于中國本土文化

中國的工藝美術教學與創作不能脫離中國的實際情況,即中國的文化背景,和中國的社會環境。工藝美術作為一門獨立的藝術學科，在我國的歷史不算很長處于起步階段，受西方各設計流派的影響比較大，具有代表性的作品較少。中國工藝美術想要屹立在國際的舞臺上，應該將民族的元素、傳統的材質結合現代的工藝融為一體。中國的人文藝術背景是積淀了五千年傳統文化底蘊,中國的特色社會主義環境實踐也證明 "特色"理論是正確的,不能照搬國外的經驗，中國高校的工藝美術教育當然也不能脫離中國的社會環境,也必須走中國特色之路。我國歷史文化悠遠深厚，代表我國民族傳統文化精髓的理論在今天依舊有著現實的指導意義，數千年來我們逐漸積淀了一套含蓋各個領域的文明體系,尤其是理論思想,如諸子百家思想。這其中哲學、美學、社會學的諸多思想,都是中國傳統體現民族精神的藝術設計思想依據。

目前中國的工藝美術教學對民族傳統視覺元素沒有引起足夠的重視，如擔心學術外出安全問題取消相應的藝術考察教學活動,很多學校外出考察課程也流于形式。具有中國傳統特色的設計思想逐漸被國外形式所取代,如不少學校傳統圖案設計的課程被取消被平面構成取代, 現代陶藝設計實踐取代了中國傳統陶藝技藝實踐課程, 現代家具設計實踐取代中國古典家具設計實踐等。以上方面的缺失,導致導致創作所需的精神在枯萎，甚至學生民族情感的淡漠。民族工藝美術教育是一個民族賴以生存的精神支柱,工藝美術是民族文化傳播和傳承的重要途徑與有力保障。

五、尋根溯源，根植于本土尋找創作的源泉。

例如筆者所處的廣西有著極其豐富的民族民間藝術元素資源，調查廣西民族藝術中建筑裝飾、刺繡、織繡、染織、金屬工藝、木雕等傳統工藝美術現狀和代表性作品與案例，挖掘、整理、編輯重要造型藝術研究樣本，采訪民族民間藝術傳承人，拍攝和錄制典型性創作過程和生產案例，引導學生努力發掘本民族的設計觀念、造物原則和審美意識，并結合現代科技手段，獨樹一幟，創造出獨特的藝術風格，使少數民族古老的傳統技藝在現代社會中閃光。通過對民族民間藝術元素的整理分析，積極探索多種創新設計思維，以尋求更多的解決廣西民族民間藝術元素的創新應用途徑，使民族民間藝術元素在高校藝術教育中具有可持續發展的獨特魅力。高校培養人才要多元化，不拘一格的人才培養模式，要打破課堂的界限，實施課內教學與課外教學相結合的方法，讓學生進入社會，通過采風、考察等活動感受到民族民間的藝術魅力。深入少數民族地區全面收集、考察，系統整理少數民族的工藝、服飾、建筑、雕刻等方面的資料。讓學生對這些資料進行整理分析，提取和保留這些少數民族元素的精髓，經過再設計并運用到自己的專業設計當中去。例如上海工藝美術職業學院就建立民間藝人工作室把本地具有代表性的優秀藝人請進教學工作室，講授技巧，引導學生去認識和了解本地文化，讓學生學會逐步挖掘、運用本土民族藝術元素，使當代的民族民間元素與設計教學與時俱進，從更多的民族藝術中汲取相關元素，同時又不失現代的氣息。使民族民間藝術元素與現代文化間的精髓相互融合、和諧發展，相互促進。只有這樣，才能讓我們的設計在吸收外來先進文化的同時，不斷地注入民族內涵，創造出富有本土獨特韻味的設計。在滿足生活需要的同時，得到廣泛的延傳，并且經久不衰，使本土化民族民間藝術得以可持續發展。工藝美術教育是傳承和發展我國優秀傳統文化的重要渠道也是一個民族走向現代化過程中不可失去的依靠。

廣西本土民族民間工藝和現代設計理念結合，將本土民族民間工藝結合到現代設計教學中,這是引導學生設計出具有自主性、時代性和國際性的現代設計的關鍵。在工藝美術方面通過開展橫向研究與開發，探索地域特色的設計教育創新之路做以下幾個方面嘗試。

1、 都安古法造紙工藝傳承著古老的文化符號，可以聘請藝人將古法工藝引入到藝術設計課程中，在讓學生體驗了解傳統造紙工藝，生產各類材質機理的紙張。材料學研究部門在紙張防水、除霉、韌性等方面給予技術上幫助，可用于現代家居用壁紙、燈具、扇面、雨傘、筆記本等設計。通過校企合作，建立產學研合作關系，有計劃地開發具有廣西民族特色的文化產品和工藝產品，保護了正在消失的傳統手工藝，幫助地方地方企業提高產品經濟附加值，并培育具有鮮明地方文化特征的產品品牌。2、已入選國家級非物質文化遺產侗族木結構工藝可以讓學生體驗榫卯結構設計原理，感悟侗族木結構設計之美，用于民族風格的建筑裝飾設計，在公共空間藝術設計中發揮優勢。在土木工程研究單位協助下整理數據開發成為智力玩具，采用現代注塑工藝將榫卯結構智慧的設計原理通過的玩具的形式介紹給大家，傳播廣西民族地區建筑設計的智慧。既可作為具有民族特色的精美禮品又可利用本產品富有知識性、藝術性、挑戰性和動手參與的特點，可以按不同年齡段出品不同的組件，并考慮到與其他系列產品相銜接。3、各類民族剪紙、刺繡、編制的民族圖案形式與工藝與現代服飾設計，包裝設計、鞋類、包類、絲巾等設計結合，在此方面云南、貴州等高校的研究成果頻繁活躍在全國各類專業博覽會與專業大賽中。可以在旅游管理研究單位的協助下打造有地域特色的民族旅游產品依托桂林發達的旅游商品集散地優勢形成民族品牌，積極探索在廣西地區實現利用本土民族文化資源開發現代文化產品的有效途徑與開發模式，形成具有推廣價值的經驗文本，擴大研究成果的社會效益和經濟效益。4、民族金銀加工技藝和產品設計相結合，金屬材料工程研究單位的協助下可以共同設計開發實用旅游產品如:時尚珠寶首飾設計、鋼筆、zippo火機、便攜金屬酒壺酒杯等。國際著名時尚品牌愛馬仕設計團隊曾來廣西柳州博物館考察收集廣西少數民族工藝品設計思路與原理開發符合中國市場的高端時尚產品。通過產品開發與銷售，形成具有廣西民族特色的系列化產品，并注冊產品外觀設計專利和技術工藝革新發明專利，實現企業產值提升，擴大其在國內外的影響力和知名度。上述項目得以實施開展可以形成一支橫跨多學科的優秀教學團隊，形成系列專著、教材、發明專利等，研究成果可以轉化為經濟價，在廣西藝術教育屆有一定的推廣性，能起到帶頭、示范作用。

六、結語

工藝美術教育的辦學特色是工藝美術教育發展的方向，應在實踐中有意的強化教育思想意識，只有院校間設計教育思想各具特色、拉開距離，多元化的設計藝術教育格局才能形成。工藝美術的現代設計應該是對民族傳統文化的傳承。我們必須明白現代工藝美術設計中民族傳統文化在的重要性，找到兩者之間的切合點，傳承是美德也是生命的源泉所在。民族傳統文化是我國的精髓，發展了五千年仍然有著絢麗的色彩，作為祖先留給我們的寶貴財富，我們要讓它在現代工藝美術教育中體現它的價值。

參考文獻：

[1]夏燕靖《對我國高校藝術設計本科專業課程結構的探討》[J]南京藝術學院學位論文2006.12

第2篇

一、纖維藝術的發展歷程

纖維藝術是自20世紀以來引起廣泛關注而新崛起的一門藝術，它是以天然的動、植物纖維（棉、毛、絲、麻）或人工合成纖維為材料。用編織、繡塑、纏繞、縫綴、環結等多種制作手段進行創作的藝術。纖維藝術在中國的歷史淵源尤為深遠，我國自古便有“絲國”的美譽，傳統絲織作品，品種繁多，技藝精湛，據《中國工藝美術史》記載，我國最早采用的絲織材料主要是麻葛纖維，這些材料雖然粗糙，但卻能編出山形和菱形的斜紋。到漢朝時，中國的地毯編制技術已達到相當高的水平。國外的傳統纖維藝術中，15世紀古埃及的亞麻壁毯是迄今發現最早的纖維藝術作品，而西亞的纖維壁毯紡織比較興旺，敘利亞曾經是壁毯紡織業的中心。一直以來我國的纖維藝術都是沿襲著傳統染織藝術的歷史，以平面的編織、壁掛為主，直到20世紀80年代“軟雕塑”藝術形態的介入，開創了我國纖維藝術的新天地。幾乎各種以纖維為材料，傳統或現代的、平面或立體的、觀賞或實用的，工藝品或藝術品都屬于纖維藝術的范疇。它即包括傳統的染織品、緙絲、地毯、壁掛，也包括具有現代性的軟雕塑、纖維裝置，甚至連大地藝術等一些邊緣藝術都被歸為纖維藝術的行列之中。

二、“軟雕塑”藝術語言的興起

軟雕塑又稱軟藝術，是用線繩、塑料、紙、皮革、布等軟性材料為主題的現代藝術，最早可以追溯到20世紀初。1916年，杜尚把一只打字機的套子放在展覽會展出，使得觀眾目瞪口呆，由此產生出了一種新的雕塑品種——軟雕塑。到20世紀60年代，軟雕塑開始登上歷史舞臺并日益盛行起來。在美國，雕塑家奧登伯格開始用帆布及合成材料縫制軟綿綿的軟體作品，如《軟的打字機》、《軟的抽水馬桶》。同一時期，在瑞士洛桑國際壁掛藝術雙年展上開始出現了三維立體的纖維編織物，如美國編織藝術家蔡斯勒的《紅色的預觀》和波蘭藝術家阿巴卡諾維奇創作的《紅色的阿巴康》。之后的十幾屆展覽中，軟雕塑形式的壁掛作品不斷出現，并開始有日本藝術家參展。而這一時期的中國還從來沒聽說過“軟雕塑”這一詞匯，直到20世紀80年代萬曼重回中國。他是保加利亞藝術家，原名MarynVarbanov，現代壁掛藝術的創始人之一，是把“軟雕塑”引入中國的第一人。50年代初萬曼進入索菲亞美術學院雕塑系，1953年到1958年留學中國學習繪畫和美術史之后又學習圖案和染織，并在研究生階段攻讀編織藝術。之后被歐洲很多國家邀請舉辦個人展覽，聲名遠揚。在中國留學的這幾年中，他成功的從繪畫跨界到編織藝術，一方面是對中國傳統的壁毯編織藝術和古老的緙絲技藝所打動，另一方面，被來中國展覽的讓•呂爾薩的作品所感染，最終確定了其藝術道路。之后便有了，萬曼走進中國美術學院，開始創立萬曼壁掛藝術研究所，真正把“軟雕塑”引入到了中國藝術界，給了面臨著傳統與現代化抉擇的中國纖維藝術教育開辟了新的天地，同時也培養出了一批中國現代纖維藝術家，如谷文達、梁紹基、施惠等，并在1986年把他們帶入了國際壁掛的展覽上，邁出了中國纖維藝術的第一步。如今他們是國內纖維藝術的第一批實踐者，同時也成為了中國纖維藝術領域教育前線的園丁。

三、我國纖維藝術教育現狀

在我國藝術設計教育領域，纖維藝術是一個非常年輕的孩子。從上世紀80年代初“軟雕塑”藝術語言被引入，到2000年中國工藝美術學會地毯專業委員會正式更名為“纖維藝術專業委員會”后，又經歷10多年的發展。在前輩們的不懈努力和中國纖維藝術領域內的第一批教育實踐者的帶領下，現在許多藝術院校、綜合大學的藝術學院都在不同院系都開設了纖維藝術專業或纖維藝術課程，呈現出多元化的教育模式。如清華美院、西安美院、山東工藝美院等院校在裝飾藝術專業或裝飾藝術系中設立了纖維藝術設計專業并招有纖維藝術研究生。其中清華美院在裝飾藝術設計系設有纖維藝術，這是源于他們的前身是工藝美術系，并沿襲了工藝美術的傳統技藝。清華大學裝飾藝術系的前身為特種工藝系，2000年更名為工藝美術系，現在改名后為裝飾藝術系，下設金屬藝術、漆藝、纖維藝術、玻璃藝術四個工藝實驗室。同時清華美院染織服裝藝術系還下設纖維藝術設計教研室，實現了資源共享和綜合發展。廣州美院裝飾藝術設計在材料工藝中含纖維實踐課程，并下設研究生方向——當代纖維藝術形態研究。同時廣州美院染織藝術專業的前身是中南美專的工藝美術系圖案科，其中含纖維造型設計工作室，并設有專業特色課程——纖維藝術設計。天津美院、魯迅美院、湖北美院在服裝或染織藝術設計專業設有纖維藝術設計，并招有纖維藝術方向的研究生，還設有纖維藝術設計教研室，它沿襲了染織發展的歷史。中國美院，雕塑系下設纖維與空間藝術工作室，研究軟材料造型與創作，成為雕塑的一個發展方向。

四、“軟雕塑”的啟示

（一）不斷開拓、勇于創新

從上述各藝術院校對纖維藝術教育發展的多元化來看，“軟雕塑”藝術語言的介入為中國纖維藝術教育開創了新天地，并不斷發展著、壯大著。這種多元的教育不僅為我國纖維藝術教育的發展培養出了一批又一批具備專業素質和多元藝術設計理念的年輕纖維藝術家，同時也使我國的纖維藝術融入到了世界纖維的大舞臺。在國內外各種纖維藝術展覽和學術活動中不斷有“軟雕塑”作品出現在人們的視野范圍內。在國內近幾屆全國美展和國際纖維藝術展中“軟雕塑”這種藝術形式更是蓬勃發展。如第一屆“從洛桑到北京”國際纖維藝術雙年展中，“軟雕塑”作品只有六七件，到2010年第六屆“從洛桑到北京”國際纖維藝術雙年展，“軟雕塑”形式的纖維藝術作品達到幾十件。經過十年的發展，我們看到每一屆都有令人耳目一新，為之振奮的作品。其藝術表現形式，手法更是多變，而參與展覽的絕大多數都是國內各大美術專業院校的師生。另一方面纖維藝術教育的書籍也如雨后春筍般的蓬勃發展著，如張怡莊、藍素明主編的《纖維藝術史》，林樂成、王凱編著的《纖維藝術》，田青、賈京生編著的《第三屆亞洲纖維藝術作品及論文》，還有一些纖維編織技法和纖維藝術展覽作品的書籍等，也能看出纖維藝術教育的發展比歷史上任何一個時期都活躍。通過“軟雕塑”獨特的藝術表現形式，讓我們看到了現代纖維藝術的另一面，無論是裝飾還是服裝染織，還是雕塑，大家都可以自由的、隨心所欲的用各種表現方式、嘗試各種材料、摒棄各種條條框框。“軟雕塑”藝術語言在纖維藝術中的不斷壯大使得以壁掛、地毯為主要形式的傳統纖維，不僅僅具有實用功能，還融入了更多的精神內涵。這些事實足以證明“軟雕塑”這種藝術形式已被中國纖維藝術教育所接納并不斷發揚。#p#分頁標題#e#

（二）拓寬對象，傳承發展

雖然現在很多重點美術院校和綜合類大學的藝術學院中纖維藝術教育已經被納入正軌，人才濟濟，但在一些特殊教育、職業教育甚至是成人教育領域內纖維藝術的發展并不樂觀。2003年由中國文學藝術界聯合會、北京市人民政府、中國美術家協會聯合主辦的首屆“中國北京國際美術雙年展”在北京中國美術館隆重舉行。一件粗獷厚重、氣勢磅礴的軟雕塑作品獲得了金獎，這件大型纖維雕塑作品叫《中華根》，這座長19.99米，高4米，厚1.5米的，重約3噸的巨型作品，是由當時在山東特殊教育中專任教的郭振宇老師和兩批聾啞學生歷時4年的反復修整和辛苦勞動才完成的。作品形成根盤根、枝連枝，盤根錯節的碩大整體，展現出中華民族繁衍發展，生存抗爭，自強不息的精神和強大的民族生命力和凝聚力。可以說這件作品是纖維藝術教育在特殊教育領域內的開山之作。今天作為特殊教育藝術專業方向的年輕教師，審視10年間，特殊教育領域內，纖維藝術教育教學的發展狀況，還有很多擔憂。一是，纖維藝術教育還沒有在特殊教育和職業教育中普及。由于纖維藝術還是一個較新的藝術門類，所以近10年他的教育成果主要體現在高等藝術院校教育教學中，并形成比較完善的教育教學體系。而殘疾人的纖維藝術教育似乎在《中華根》之后便銷聲匿跡了，這不得不讓我們擔心。在為數不多的全國高等特殊教育院校中，纖維藝術課程有的剛剛開設，有的還正在籌備當中。呈現出的教學成果似乎也沒有像《中華根》那樣的力作了。二是，師資力量缺乏，實驗室不夠完善。我國的纖維藝術教育是近一二十年才發展壯大的，而第一批纖維藝術家和教育工作者也是在20世紀八九十年代培養的，雖然他們一直奮戰在我國纖維藝術教育的第一線，培養了一批又一批的纖維藝術人才，但和其他歷史悠久的藝術門類相比其畢業生人數相當有限，畢業后能從事纖維藝術教育的優秀人才更是少之又少。所以纖維藝術教育人數的多少直接限制了纖維藝術教育在全國各大專院校和特殊教育學校中的普及率。在全國的各大專院校中只有專業的美術院校和一些實力較強的綜合大學的藝術學院設有纖維藝術實驗室，其他一些高職、高專和特殊教育領域內實驗室建設相當缺乏。雖然在1999年山東特教學校便率先成立了“聾人藝術教育研究室”，開始對聾人藝術教育進行系統深入研究，為全國特殊教育教學科研填補了空白。但10年過去了，由于纖維藝術教育在很大程度上還沒有得到普及，所以實驗室不完善，實驗設備短缺，專業教師缺乏等現象仍然困擾著特殊學院的纖維藝術教育。

第3篇

[關鍵詞]裝飾藝術設計專業 材料與工藝 實踐教學

[作者簡介]楊華（1976- ），女，山東濟南人，江蘇大學藝術學院裝飾設計系，講師，主要從事裝飾設計專業教學、壁畫研究與制作。（江蘇 鎮江 212013）

[中圖分類號]G642 [文獻標識碼]A [文章編號]1004-3985（2012）33-0158-03

裝飾藝術設計專業是由多領域、多元化的不同專業相互交叉、滲透、縱橫聯系在一起的設計科學。①材料與工藝是裝飾設計的物質基礎和客觀主體。教學要求學生掌握裝飾設計中所涉及的材料及相關工藝的基本理論和技能，具備較強的裝飾藝術創作設計能力、初步的科研能力、針對不同的設計目標進行合理的材料及工藝選擇制作的能力。專業的特點決定了材料與工藝的實踐成了教學的主要手段和形式，并貫穿整個教學的始終。

一、材料與工藝實踐教學的現狀

1.裝飾設計專業學科定位模糊影響課程建設。這是一個影響實踐教學的上層問題，也是一直困擾裝飾設計藝術專業發展的問題。從20世紀80年代末開始，全國各大藝術院校的工藝美術專業出現萎縮甚至消失，但相關的教學資源，例如，師資隊伍仍然存在，各高校根據現有資源進行重組建設。由傳統工藝美術發展而來的裝飾設計專業的學科定位問題卻一直處于矛盾中。大部分院校將裝飾設計藝術專業歸并在設計學范疇，也有部分院校仍將它歸置在藝術學范疇。問題在于設計藝術學有著很強的實用設計本質，設計主體明確。裝飾藝術設計與其他設計專業相對比，設計對象范圍廣且模糊，設計內容不能明確地體現。再加上裝飾藝術設計專業的學科特點，課程涉及面廣，要進行不同材料與工藝的實踐，使之呈現雜而亂的表象，造成了裝飾設計藝術專業一直處于學科建設的邊緣，不被重視。不能從科學的角度進行學科建設，配備師資和實驗室，相關課程被拆分重組，甚至取消。專業建設遠遠滯后，甚至是處于停滯萎縮的狀態。

2.新材料與工藝發展迅速，傳統材料與工藝的實踐仍是教學的主體。進入20世紀80年代，我國的各藝術門類飛速發展。裝飾藝術是一門涉及眾多材料工藝的學科，在各藝術門類相互交叉、多向發展，科學技術日新月異的背景下，新材料和工藝不斷被推出。藝術家不斷探索創新，將新技術引入到裝飾藝術設計實踐中去。在現有的教學體系中，教學涉及的材料與工藝基本以傳統材料與工藝為主。在這方面，各院校積累了一定的經驗，在師資、實驗設備、材料等方面具有一定優勢。相對當代藝術家活躍的藝術實踐，院校的實踐教學發展遲緩，創新意識弱，對新材料和工藝的探索滯后。

二、建立科學的材料與工藝實踐教學體系

科學的教學體系關系到學科的有效發展和人才培養的質量，它的建立是要遵循科學的教育原則和目標。課程的建設是教學體系的最重要部分，圍繞課程展開的實踐內容是課程教學的有力延伸。在這套體系中，課堂內的實踐內容與課堂外的實踐內容有效滲透，讓學生從不同角度對材料與工藝專業的學習有更深刻的體驗和認識。

1.專業理論教學。理論是實踐的基礎，它可以提高學生的理論素養和研究能力，了解設計活動和設計風格的歷史演變， 開闊學生的設計視野，從而更好地借鑒傳統并汲取設計靈感，并打下扎實的設計思想和設計實踐的理論基礎。相關的史論教學，是指藝術及設計歷史和理論，分為藝術通史部分，如中外美術史、社會文化史；專類史部分，如工藝美術史、設計史；藝術和設計理論部分，如設計概論、美學、藝術哲學；材料與工藝理論部分，如材料藝術與工藝、材料藝術學。這四部分是一個階梯式的理論教學部分，應遵循它們的科學性，有序地進行。我院的裝飾設計專業的史論體系如下：中外美術史、工藝美術史、美學、材料藝術與工藝（按開設順序排序）。

2.專業課程實踐教學。在掌握一定了理論基礎之后，學生對專業涉及的材料與工藝有了初步的認識，再加上一定的專業基礎訓練之后，有針對性的材料和工藝專業課程成為他們學習的重點。我院開設的課程包括“綜合材料繪畫”“纖維設計”“漆藝設計”“金屬裝飾設計”等。學生在課程中詳盡地學習各種材料與工藝的知識，并進行設計制作。這部分課程是專業課程的重中之重，涉及多專業領域和學科。各個專業領域的裝飾藝術設計， 既有共性又有差異性， 既有共同的藝術設計規律， 又有不同的專業指向。在這部分藝術實踐的教學中，教師必須具備一定的實踐能力和創新精神。除了進一步講授相關史論知識和設計要點，還要進行實踐操作的示范和詳盡講解。帶領學生進行相關的市場調研，對材料與工藝有更直觀和實際的掌握認識。引導學生準確把握材料特性和工藝技巧，將其運用到設計實踐中去，而不是固守材料與工藝的本身，失去藝術探索的根本目的。

3.綜合課程實踐教學。這一階段的教學主要針對高年級學生，在涉及不同材料和工藝的專業課程結束后，學生對材料與工藝都有了一定的認識和實踐經驗。接下來是綜合實踐課程，實踐內容由“單一型”向“綜合型”轉變，如“綜合材料藝術”“裝飾壁畫”“裝飾雕塑”“公共裝飾藝術”。這些課程針對一定的載體（如壁畫、雕塑），要求學生綜合運用前面學習的知識，選擇合理的材料與工藝進行設計制作，從而有效地進一步鞏固和培養學生的實踐創作能力。這一階段的學了要求學生進一步地掌握材料與工藝的審美特性，并將其融會貫通在作品中，還要求學生具有創新意識，將新的材料與工藝引入設計中去，在實踐中創新。在專業課程實踐教學和綜合課程實踐教學中，重要的一個環節就是實驗工作室的建設。工作室配套設備和人員的管理與建設直接影響實踐教學的質量，例如，實踐材料的配備、設備的維護和更新、教輔人員的實踐經驗、實驗室場地及配套設施等等方面（詳細內容在文章第三部分有論述）。

4.實踐考察與調研。校外的考察調研與校內專業課程的教學是滲透交叉進行的，兩者在時間和內容的安排上要有效結合、相輔相成。課堂上的內容及時在實踐考察中得到有益補充，考察調研的收獲又能反饋在專業教學之中。以下是我院開設的考察課程。“專業認知實習”是結合課程進行的專業認識實習內容，例如在“木雕裝飾設計”課程中穿插為期3～5天的木雕考察，以浙江東陽為實習考察基地。使學生深入工藝制作的第一線，真切的感受課程的知識要點，激發學生的創作欲望，促進實踐教學的效果。而“漆藝”課程的專業認知實習則會到揚州進行專業認識學習。“民間藝術考察”是以傳統民間工藝為考察內容的教學環節。時間安排在專業課程實踐教學之后，在綜合課程實踐教學之前。目的在于學生對單項專業課程有一定學習后，對考察目標會有綜合的認識，便于之后的綜合設計課程的教學。例如，我院建立的皖南民間美術考察基地，綜合木雕、石雕、漆藝等實踐教學的內容，讓學生全面感受中國傳統工藝的精華。“現代藝術考察”是以現代工藝和藝術為考察內容的教學環節，時間安排在所有課程之后，畢業設計之前，目的在于讓學生感受現代藝術的魅力，開拓眼界，鼓勵實踐創新。實習基地建設，在以上的考察課程中，都建立相應的考察實習基地，實習基地建設是藝術設計學科重要的實踐環節，基地的確定要經過周密的實地論證。通過與校外實習單位建立互動合作聯系，資源共享，讓學生將所學知識緊密結合實踐運用，加深對課堂教學內容的理解。

5.科研項目實踐。一是學生科研項目。大學生學術科研項目是高等學校本科教學質量與教學改革工程的重要組成部分，各高校都有針對學生的科研立項項目。大學生實踐性科研立項，倡導以本科學生為主體的創新性實踐研究，調動學生的主動性、積極性和創造性，激發學生的創新思維和實踐意識，使學生在科研項目中得到更多的實踐鍛煉和科研能力的提高。此外，還可以組織學生在設計競賽、自主創業等其他實踐的渠道中進行全面鍛煉，從課堂之外獲得實踐體驗，并從取得的成果中獲得成就感，從而進一步增加學生的學習積極性。二是教師科研項目。教育科研能力是一種高級的、來源于教育實踐而又有所超越和升華的創新能力，也是一位教師的綜合能力的體現。教師應該積極申請與教學相關的科研課題，提高自己的科研能力，在課題的實施過程中有針對性地研究專業領域的先進技術和前沿知識。鼓勵教師以技術合作、技術轉讓等形式開展橫向課題研究，并且在科研項目中調動學生積極參加實踐，教師應該給學生在方法上提供有指導性的建議，使學生在參與項目的過程中不斷思考，從中得到更深的學習體會。三是校企聯盟。將相關企業的設計部門引入校內，或者在校外建立實習基地，雙方在人力資源、場地設備、市場等方面資源共享，相互支持與合作。使學生在了解相關企業產業結構的特點及發展趨勢，了解企業的生產技術和工藝流程。這樣才有利于學生理論聯系實際，學校也可以有針對性地進行專業課程建設及教學改革，使培養的學生在滿足企事業所需的同時，也能提高自身的生存發展能力。

三、面臨的問題及解決方案

從科學的學科建設角度來分析面臨的問題，及時建立解決方案，并積極有效地推行方案，是專業帶頭人義不容辭的職責。首先，加強藝術學學科建設，完善課程體系，樹立品牌與特色意識，是藝術教育可持續發展的途徑。②裝飾設計專業面對眾多的方向，必須要主次分明，抓住重點，建立有特色的專業發展方向，樹立品牌專業。明確的專業發展方向是解決問題的基本前提。其次，面對不同的矛盾問題要理性地分析，并分析整合問題的關鍵點，有重點、有針對性地解決一系列問題，為專業的實踐教學鋪平道路。實踐教學不同于課堂教學，要面對課堂之外更多的實際問題，這些問題歸納如下：

1.師資隊伍建設。第一，實踐性教學師資知識結構與教育職能部門的職稱評定導向存在矛盾。裝飾專業教師必須在專業領域具備較強的實踐能力，一名具備一線實踐經驗的教師，必定要把精力花在設計的具體實施中，其知識結構也必然與實踐緊密相連。但是實踐成果卻很難在教師的職稱評定體系中得到認可。實踐教學崗位的教師的理論水平相對較弱，面對以學術論文為主要衡量標準的職稱評定，兩者的知識結構有著很強的差異。裝飾專業教師要么放棄職稱評定，從事專業實踐；要么放棄專業實踐，認真研究學術理論。無論哪種選擇，對于教師和專業的發展都是不利的。作為教育的相關職能部門，尊重各個學科的規律，制定不同的職稱評定制度，是科學發展的一項重要任務。最大限度地發展各個學科，“一刀切”只能產生反作用，如同“攔路虎”一般限制著專業的發展。第二，實踐性教學師資的進修與學校的人才培養政策存在矛盾。鑒于目前我國高校的人才培養和引進模式，裝飾專業教師的實踐能力較弱，許多高校的老師是從學校到學校，面對以實踐為主的裝飾專業教學，許多高學歷教師卻無法勝任一線教學崗位，急需進行專業的進修學習和實踐鍛煉。但是學校的人力資源部門的 “唯學歷、唯文憑”的教師培養觀念卻很難適用于設計專業，在這樣的教師培養模式下，專業教師讀研讀博的渠道是暢通的，但是問題在于高校的高層次人才培養是以理論教學為主的，這樣的人才完全滿足不了實踐教學的需要。相反，教學急需的實踐經驗學習的道路卻是坎坷的，因為這些實踐單位沒有學歷和文憑， “學歷與文憑”又成了教師進行實踐研修的第二只“攔路虎”。學校從管理制度上進行改革，采取一系列措施，不拘一格培養人才，把實踐水平的培養作為人才培養的一項重要指標。

2.實驗室建設。一是實驗場地的建設。隨著高校的擴招，生源的快速增長，相關的配套設施卻不能及時跟進。材料與工藝的實踐需要一定的實驗空間，各門實踐課程所需配備也各不相同，例如“漆藝”課程，在胎板制作、髹涂研磨、彩繪鑲嵌的過程中需要各不相同的專用實驗室，室內要配備換氣吸塵設施，用水便利。工作環境封閉、清潔、沒有灰塵。而“金屬裝飾設計”課程實驗室則要求空間大，區域劃分合理，設備布局合理，用電便利安全。二是設備的維護與更新。裝飾專業實踐的設備使用損耗率高，相應的管理和維護跟不上就會影響教學，往往因為一個鉆頭的缺失導致一堂課無法順利進行。例如“金屬裝飾設計”課程中，眾多的電焊機、電動工具，及配套的磨片、鉆頭、焊條等易耗品都要及時維護和更新。實際管理中，復雜冗長的設備購買和維護報修制度，影響了維護和更新的效率。簡化手續，務實操作才是管理之道。三是人力資源的配備。除了硬件設施的配套，相關實驗的管理人員，如技師、管理員的配套服務也顯得尤為重要。一名好的技師可以勝任實踐的任何一環技術環節，以豐富的經驗彌補專業教師在技術實踐環節的不足。管理人員的管理水平和責任心可以保障教學各環節順利進行。

3.材料庫建設。為了實踐教學更順利地進行，應建立配套的完整齊全的材料庫。材料庫可大可小，小的材料庫起到材料和工藝的展示作用，除了材料的樣本外，還應該把相關的信息一同展示，例如生產廠家、購買渠道、優劣對比、應用實例。這些展示便于學生更直觀地感受材料和了解材料的相關知識和信息；大的材料庫除了具備以上的功能，還是一個材料倉庫，學校可以大批購進相關材料和工具，便于學生使用，因為很多裝飾專業涉及的材料和工具，市場的保有量很低，小批量地購買存在一定困難，且成本很高。

4.新材料與工藝的引入。傳統材料和工藝在很多方面具有一定的優越性，相關的資源配套比較齊全，管理經驗也豐富，教學進行起來得心應手。而新材料與工藝則缺乏有效途徑進入高校的實踐訓練，在課程設置和管理機制上缺乏對新材料與工藝的有力支持。如設立創新學分，鼓勵師生進行新材料的實踐，對引進新型材料與工藝的教師進行一定獎勵。

四、結語

以上闡述的建立科學的材料與工藝實踐教學體系的觀點，是從實踐教學中的經驗與體會總結而來。科學的教學體系，最終的實現與完善都需要相關部門的有力支持，從尊重學科發展特點的角度出發，給予專業建設和改革更廣闊的空間。

[注釋]

第4篇

[論文關鍵詞]高師美術教育 培養目標教師教育 教學過程

近年來，高師美術教育在“藝考熱”、擴招熱及火爆的藝術品市場推動下，其辦學模式發生了深刻變化。多數高師院校打破了單一培養教師的傳統，面向市場設置應用型藝術設計專業，形成一種辦學模式多元化的強勁態勢。同時，在基礎教育新課改和以數字化為特征的信息技術推動下，教師教育專業化、教學過程數字化兩種趨勢也十分明顯給高師美術教育帶來了新的機遇與挑戰。

一、培養目標趨于多元化

(一)設計藝術成為高師美術教育新的生長點

傳統上，我國美術教育大體延續著美術學院工藝美院和高師美術教育三大類型并存的格局。其中，美術學院設置國、油、版、雕、史論等傳統專業，培養專業美術工作者和研究人員；工藝美院以實用設計門類劃分專業，培養應用型專業設計人才；高師美術教育大體沿襲了美術學院的專業設置，以培養各級各類教師和教學研究人員為專業培養目標。但從上世紀80年代中期開始，這種格局開始發生變化。社會對純藝術類人才需求量不斷縮小，中小學美術教師在大中城市也漸趨飽和，而設計類實用型人才需求量逐年遞增。至90年代，設計類專業成了中國美術教育的熱點。全國各大美術院校都爭相開辦設計類專業，而高師美術院校也不甘落后，相繼增設了“平面設計”和“環境藝術設計”等專業。以教育部屬六所師范大學為例，華東師范大學設有綜合繪畫、美術教育和環境藝術設計三大學科，并按“綜合繪畫和美術教育”、“環境藝術設計”兩個方向招生；東北師范大學設有美術教育、油畫、水彩畫、中國畫、雕塑、環境藝術與服裝藝術設計、裝潢藝術與電腦美術設計等7個系，其中只有美術教育系為師范類專業；陜西師范大學設油畫、國畫、視覺傳達設計、環境藝術設計等四個系，并按照美術教育、繪畫、裝潢設計三個專業培養人才；北京師范大學下設美術學、藝術設計兩個專業，專門培養從事美術、書法、藝術設計教學、創作、研究等工作的高級人才；西南大學設有美術學、藝術設計、繪畫及雕塑四個本科專業，只有美術學為師范類專業；華中師范大學設有美術學、藝術設計兩個本科專業，其中藝術設計為非師范類專業；華南師范大學現有美術學、藝術設計、數字媒體藝術等三個本科專業，設有美術教育、視覺傳達設計、環境藝術設計、工業設計、新媒體藝術等系，多數為近年來新興的非師范類應用型專業。

高師美術教育培養目標的多元化不是一種孤立的現象，而是席卷全國的大學綜合化總趨勢的一部分。從高師美術教育的角度看，這種綜合化趨勢是從兩個層面展開的：一是美術教育的綜合化。在以往，美術學專業有師范類與非師范類之分在2005年教育部印發的《全國普通高等學校美術學(教師教育)本科專業課程設置指導方案(試行)》中，“師范類”被“教師教育”所代替。這不僅僅是名稱的變化，而是為培養主體多元化開辟了道路。當前，不少藝術學院都開設美術學(教師教育)專業，其在師資、科研、教學基礎等方面的優勢立刻顯現出來，并對師范院校的美術教育形成了強勁的挑戰。二是教師教育綜合化。近年來，綜合性大學舉辦教師教育已經成為一種國際趨勢。1991年，在歐洲教師聯合會上，由歐共體12個成員國60位專家共同提出了“教師教育大學化”的口號，認為“大學應該在教師培養和培訓中扮演重要角色”。在我國，1999年第三次全國教育工作會議提出，要鼓勵綜合性高等學校和非師范類高等學校參與中小學教師的培養工作，在有條件的綜合高等學校中試辦教育學院。2003年11月，全國一百多所非師范類院校召開會議，共同《非師范院校積極參與教師教育的行動宣言》，明確指出：“中國教師教育已經進入了一個從數量滿足向質量提高轉變的歷史新時期。實現這種轉變，鼓勵師范院校綜合化和綜合大學參與教師教育，是世界教師教育發展的共同趨勢，也是我國經濟社會和教育發展的客觀要求。”實踐證明，綜合性大學辦教師教育，能夠充分發揮其辦學經費充足、硬件設施先進、學校認同感較好等優勢，他們的畢業生后勁足、適應性強，更加受到中小學校和同行的好評，這也成為高師院校實現培養目標多元化的原因之一。

(二)培養目標多元化推動人才培養模式創新

專業的多元化根源于人才需求的多樣化和學科專業的綜合化。但在現有的高師本科教學模式下，學科專業化和教師專業化二者間存在著不可協調的矛盾，因而促進人才培養模式創新也是大勢所趨。主要途徑有：一是形成“大美術”的理念。今天，美術在人們的觀念中除了傳統的國畫、油畫、版畫、雕塑、水彩外，還有建筑設計、工業造型、服裝設計、家具設計、環境設計、廣告設計、染織設計、裝潢藝術、多媒體網頁設計等等，在這些專業中還可以分出多個分支，它們都是美術的范疇。二是實行按院招生制度。當前，多數高等師范院校都撤系建院，并實行按院招生制度。學生入學后不分專業，統一進行基礎教學，在充分了解各專業的具體情況及就業形勢之后，再由學生選擇專業或專業方向。三是創新人才培養模式。在不少高師院校，已經開始試行彈性學制和靈活的人才培養模式。主要有：(1)“2+2”的小學師資、“3+1”的中學師資培養模式。小學師資前兩年學習基礎公共課和主修專業，后兩年進行輔修專業和教育理論的學習與教學實踐；中學師資前三年進行基礎公共課、主修課程和綜合課程的學習，最后一年學習教育理論并進行教學實踐。(2)輔修及雙專業、雙學位模式。許多高校都允許學有余力、并對教師工作感興趣的學生選擇輔修教育類課程，修讀雙專業并獲得雙學位，為其以后取得教師資格證打基礎。(3)“4+X”的教師教育模式。其中，實行“4+0”模式者，學生畢業即就業；實行“4+2”模式者，學生本科畢業后再讀兩年碩士學位，培養目標是重點中學的骨干美術教師；實行“4+3”教師教育模式者，采取本碩連讀的辦法獲取碩士學位，學生畢業后可以到美術類高校擔任專業課教師。

二、教師教育趨于專業化

(一)“教師專業化”已經從理論走向現實

我國傳統的美術教育注重技能訓練，因而培養出來的學生其職業意識更傾向于是一個畫家而非美術教師。這種狀況隨著教師地位的提高，尤其是隨著“教師專業化”理論的提出而有所改變。教師專業化理論最早是由社會學家卡爾·桑德斯(CarrSaunders，A．M．)于1933年提出來的。1986年，卡耐基公司和霍姆斯小組相繼發表的《國家為21世紀準備教師》兩份報告，指出公共教育質量只有當學校教育發展為一門成熟的“專業”時才能得到改善。在我國，1993年頒布的《教師法》明確提出：“教師是履行教育教學職責的專業人員。”2000年，《職業分類大典》也將教師歸人“專業技術人員”。從2001年4月1日起，國家首次全面開展教師資格認定工作。這些都從法律和制度層面奠定了教師專業化發展的基礎。教師專業化是針對其知識結構不合理、專業性不突出，以至于產生較大的職業可替代性提出來的，意在提高教師社會地位、職業地位和專業地位。盡管與“畫家”的名頭相比，美術教師的專業化程度仍比較低。但隨著教師專業化程度的逐步加深，美術教育必將成為一種不可替代的職業而獲得普遍的尊重。

(二)促進專業發展是高師美術教育的義務

在我國，高師美術教育從本質上看仍屬于職業教育，其課體系基本上是參照美術學院繪畫專業設置的，教師專業化程度很低。為此，我國高師美術教育從三個層面來提高未來教師的專業化程度。一是加強專業課教學。教育部于2005年頒布的《全國普通高等學校美術學(教師教育)本科專業課程設置指導方案(試行)》明確指出，美術學(教師教育)專業培養的是“具備初步美術教育教學研究能力的合格的基礎教育美術教師和社會美術教育工作者”。根據這一目標，《課程方案》從思想政治和職業道德、人文素養、專業基礎、專業技能以及身心素質等方面提出了五條規格要求并從課程體系中辟出一個專門領域——“美術教育理論與實踐”，其中“中小學美術教學論”與“美術教育實習”為必修課，“中國美術教育史”、“教學多媒體設計與制作”、“外國美術教育史”、“教育研究方法與論文寫作”為選修課，其目的就在于體現課程的師范性。二是增強人文內涵。多年來，我國的高師美術專業一直以培養畫家、雕塑家和設計師為取向，注重專業技能課訓練，忽視美術史論課學習，這種知識結構已經遠遠不能適應新課改的要求。新頒布的《義務教育美術課程標準》明確指出：“美術課程具有人文性質。”《普通高中美術課程標準》也指出：“普通高中美術課程具有人文學科的特征。”這在美術課程觀上是一個重大突破。在新課程方案中，美術欣賞課被放在突出位置。它不僅需要教師對美術實踐有親身體會，更需要教師具備全面的文化素養，因而需要在美學、美術理論、藝術概論、中外美術史乃至文學、歷史、哲學等人文學科有較全面而深入的了解和掌握，還應在教育學、心理學等方面有一定的修養，成為一個具有人文精神和人文素養的人。三是要注重實踐能力的提高。一般說來，教師的知識可分成兩類，即“理論性知識”和“實踐性知識”。其中實踐性知識是教師專業發展的基礎，在教師的工作中發揮著不可替代的作用。因此，高師美術《課程方案》中的實踐性課程達20—22周之多，其中包括社會實踐(軍訓、社會調查、就業指導、勞動等)、畢業創作、畢業論文答辯、藝術實踐、藝術考察等，這些都有利于推動學生的專業發展。

三、教學過程趨于數字化

(一)數字化改變了人們關于美術的感知方式

一般認為，美術是一種造型藝術或視覺藝術，它運用一定的物質材料如紙、布、木板、粘土、大理石、塑料等，通過造型手段創造出具有一定空間和審美價值的視覺藝術形象。但是，隨著信息技術的高度發展，人們關于美術作品的感知方式越來越技術化了。上世紀90年代后，數字化的印刷、攝影技術高度成熟，大幅廣告、精美照片、時尚雜志、網絡世界、數碼影像等，凡是能夠吸引眼球的功能都被商家廣為采用，以致導致人們普遍的審美疲勞。而關于美術創作的經典手法，也被數字化時代顛覆了。以前，從設計到完成一幅作品需要花費很長時間，而且對手繪技術要求很高。現在，人們用電腦進行美術創作，擺脫了鉛筆紙張、直尺圓規、顏料調色盒等繪畫工具限制。即使是一個沒有受過專業美術訓練的人，只要使用Photshop等普通繪圖軟件，也可以制作出令人滿意的圖片來。不僅如此，數字時代還促生了以美術學為基礎的創意產業，尤其是廣播、電視、動漫、環境、設計、廣告等新興產業的迅速成長，對高校美術教育形成了強大的拉動。為適應這一需求，許多高師類院校都開設了基于信息技術的藝術設計專業。比較典型的有；動漫設計與制作專業，主要培養能在電影、電視等媒體的制作崗位上從事三維動畫創意及制作等方面的專業技能型人才；圖形圖像制作專業，主要培養能在電影、電視、廣告、新傳媒等媒體的制作崗位上從事后期合成、電腦剪輯、特效制作以及影視作品技術處理的專業技能型人才；游戲動畫設計專業，主要培養能夠在游戲制作領域勝任原型設計、模型制作、紋理制作、動畫調試等崗位的工作，并進行創作和理論研究的技能型人才，等等。這些人才的知識與技能結構與傳統美術人才相比有很大的區別，他們所從事的美術活動很難以傳統的美術概念來界定與歸類，但往往又有著廣闊的發展前景，因而也引領高師美術教育不斷調整人才培養目標。

第5篇

關鍵詞：高師美術教育培養目標教師教育教學過程

近年來，高師美術教育在“藝考熱”、擴招熱及火爆的藝術品市場推動下，其辦學模式發生了深刻變化。多數高師院校打破了單一培養教師的傳統，面向市場設置應用型藝術設計專業，形成一種辦學模式多元化的強勁態勢。同時，在基礎教育新課改和以數字化為特征的信息技術推動下，教師教育專業化、教學過程數字化兩種趨勢也十分明顯給高師美術教育帶來了新的機遇與挑戰。

一、培養目標趨于多元化

(一)設計藝術成為高師美術教育新的生長點

傳統上，我國美術教育大體延續著美術學院工藝美院和高師美術教育三大類型并存的格局。其中，美術學院設置國、油、版、雕、史論等傳統專業，培養專業美術工作者和研究人員；工藝美院以實用設計門類劃分專業，培養應用型專業設計人才；高師美術教育大體沿襲了美術學院的專業設置，以培養各級各類教師和教學研究人員為專業培養目標。但從上世紀80年代中期開始，這種格局開始發生變化。社會對純藝術類人才需求量不斷縮小，中小學美術教師在大中城市也漸趨飽和，而設計類實用型人才需求量逐年遞增。至90年代，設計類專業成了中國美術教育的熱點。全國各大美術院校都爭相開辦設計類專業，而高師美術院校也不甘落后，相繼增設了“平面設計”和“環境藝術設計”等專業。以教育部屬六所師范大學為例，華東師范大學設有綜合繪畫、美術教育和環境藝術設計三大學科，并按“綜合繪畫和美術教育”、“環境藝術設計”兩個方向招生；東北師范大學設有美術教育、油畫、水彩畫、中國畫、雕塑、環境藝術與服裝藝術設計、裝潢藝術與電腦美術設計等7個系，其中只有美術教育系為師范類專業；陜西師范大學設油畫、國畫、視覺傳達設計、環境藝術設計等四個系，并按照美術教育、繪畫、裝潢設計三個專業培養人才；北京師范大學下設美術學、藝術設計兩個專業，專門培養從事美術、書法、藝術設計教學、創作、研究等工作的高級人才；西南大學設有美術學、藝術設計、繪畫及雕塑四個本科專業，只有美術學為師范類專業；華中師范大學設有美術學、藝術設計兩個本科專業，其中藝術設計為非師范類專業；華南師范大學現有美術學、藝術設計、數字媒體藝術等三個本科專業，設有美術教育、視覺傳達設計、環境藝術設計、工業設計、新媒體藝術等系，多數為近年來新興的非師范類應用型專業。

高師美術教育培養目標的多元化不是一種孤立的現象，而是席卷全國的大學綜合化總趨勢的一部分。從高師美術教育的角度看，這種綜合化趨勢是從兩個層面展開的：一是美術教育的綜合化。在以往，美術學專業有師范類與非師范類之分在2005年教育部印發的《全國普通高等學校美術學(教師教育)本科專業課程設置指導方案(試行)》中，“師范類”被“教師教育”所代替。這不僅僅是名稱的變化，而是為培養主體多元化開辟了道路。當前，不少藝術學院都開設美術學(教師教育)專業，其在師資、科研、教學基礎等方面的優勢立刻顯現出來，并對師范院校的美術教育形成了強勁的挑戰。二是教師教育綜合化。近年來，綜合性大學舉辦教師教育已經成為一種國際趨勢。1991年，在歐洲教師聯合會上，由歐共體12個成員國60位專家共同提出了“教師教育大學化”的口號，認為“大學應該在教師培養和培訓中扮演重要角色”。在我國，1999年第三次全國教育工作會議提出，要鼓勵綜合性高等學校和非師范類高等學校參與中小學教師的培養工作，在有條件的綜合高等學校中試辦教育學院。2003年11月，全國一百多所非師范類院校召開會議，共同《非師范院校積極參與教師教育的行動宣言》，明確指出：“中國教師教育已經進入了一個從數量滿足向質量提高轉變的歷史新時期。實現這種轉變，鼓勵師范院校綜合化和綜合大學參與教師教育，是世界教師教育發展的共同趨勢，也是我國經濟社會和教育發展的客觀要求。”實踐證明，綜合性大學辦教師教育，能夠充分發揮其辦學經費充足、硬件設施先進、學校認同感較好等優勢，他們的畢業生后勁足、適應性強，更加受到中小學校和同行的好評，這也成為高師院校實現培養目標多元化的原因之一。

(二)培養目標多元化推動人才培養模式創新

專業的多元化根源于人才需求的多樣化和學科專業的綜合化。但在現有的高師本科教學模式下，學科專業化和教師專業化二者間存在著不可協調的矛盾，因而促進人才培養模式創新也是大勢所趨。主要途徑有：一是形成“大美術”的理念。今天，美術在人們的觀念中除了傳統的國畫、油畫、版畫、雕塑、水彩外，還有建筑設計、工業造型、服裝設計、家具設計、環境設計、廣告設計、染織設計、裝潢藝術、多媒體網頁設計等等，在這些專業中還可以分出多個分支，它們都是美術的范疇。二是實行按院招生制度。當前，多數高等師范院校都撤系建院，并實行按院招生制度。學生入學后不分專業，統一進行基礎教學，在充分了解各專業的具體情況及就業形勢之后，再由學生選擇專業或專業方向。三是創新人才培養模式。在不少高師院校，已經開始試行彈性學制和靈活的人才培養模式。主要有：(1)“2+2”的小學師資、“3+1”的中學師資培養模式。小學師資前兩年學習基礎公共課和主修專業，后兩年進行輔修專業和教育理論的學習與教學實踐；中學師資前三年進行基礎公共課、主修課程和綜合課程的學習，最后一年學習教育理論并進行教學實踐。(2)輔修及雙專業、雙學位模式。許多高校都允許學有余力、并對教師工作感興趣的學生選擇輔修教育類課程，修讀雙專業并獲得雙學位，為其以后取得教師資格證打基礎。(3)“4+X”的教師教育模式。其中，實行“4+0”模式者，學生畢業即就業；實行“4+2”模式者，學生本科畢業后再讀兩年碩士學位，培養目標是重點中學的骨干美術教師；實行“4+3”教師教育模式者，采取本碩連讀的辦法獲取碩士學位，學生畢業后可以到美術類高校擔任專業課教師。

二、教師教育趨于專業化

(一)“教師專業化”已經從理論走向現實

我國傳統的美術教育注重技能訓練，因而培養出來的學生其職業意識更傾向于是一個畫家而非美術教師。這種狀況隨著教師地位的提高，尤其是隨著“教師專業化”理論的提出而有所改變。教師專業化理論最早是由社會學家卡爾·桑德斯(CarrSaunders，A．M．)于1933年提出來的。1986年，卡耐基公司和霍姆斯小組相繼發表的《國家為21世紀準備教師》兩份報告，指出公共教育質量只有當學校教育發展為一門成熟的“專業”時才能得到改善。在我國，1993年頒布的《教師法》明確提出：“教師是履行教育教學職責的專業人員。”2000年，《職業分類大典》也將教師歸人“專業技術人員”。從2001年4月1日起，國家首次全面開展教師資格認定工作。這些都從法律和制度層面奠定了教師專業化發展的基礎。教師專業化是針對其知識結構不合理、專業性不突出，以至于產生較大的職業可替代性提出來的，意在提高教師社會地位、職業地位和專業地位。盡管與“畫家”的名頭相比，美術教師的專業化程度仍比較低。但隨著教師專業化程度的逐步加深，美術教育必將成為一種不可替代的職業而獲得普遍的尊重。

(二)促進專業發展是高師美術教育的義務

在我國，高師美術教育從本質上看仍屬于職業教育，其課體系基本上是參照美術學院繪畫專業設置的，教師專業化程度很低。為此，我國高師美術教育從三個層面來提高未來教師的專業化程度。一是加強專業課教學。教育部于2005年頒布的《全國普通高等學校美術學(教師教育)本科專業課程設置指導方案(試行)》明確指出，美術學(教師教育)專業培養的是“具備初步美術教育教學研究能力的合格的基礎教育美術教師和社會美術教育工作者”。根據這一目標，《課程方案》從思想政治和職業道德、人文素養、專業基礎、專業技能以及身心素質等方面提出了五條規格要求并從課程體系中辟出一個專門領域——“美術教育理論與實踐”，其中“中小學美術教學論”與“美術教育實習”為必修課，“中國美術教育史”、“教學多媒體設計與制作”、“外國美術教育史”、“教育研究方法與論文寫作”為選修課，其目的就在于體現課程的師范性。二是增強人文內涵。多年來，我國的高師美術專業一直以培養畫家、雕塑家和設計師為取向，注重專業技能課訓練，忽視美術史論課學習，這種知識結構已經遠遠不能適應新課改的要求。新頒布的《義務教育美術課程標準》明確指出：“美術課程具有人文性質。”《普通高中美術課程標準》也指出：“普通高中美術課程具有人文學科的特征。”這在美術課程觀上是一個重大突破。在新課程方案中，美術欣賞課被放在突出位置。它不僅需要教師對美術實踐有親身體會，更需要教師具備全面的文化素養，因而需要在美學、美術理論、藝術概論、中外美術史乃至文學、歷史、哲學等人文學科有較全面而深入的了解和掌握，還應在教育學、心理學等方面有一定的修養，成為一個具有人文精神和人文素養的人。三是要注重實踐能力的提高。一般說來，教師的知識可分成兩類，即“理論性知識”和“實踐性知識”。其中實踐性知識是教師專業發展的基礎，在教師的工作中發揮著不可替代的作用。因此，高師美術《課程方案》中的實踐性課程達20—22周之多，其中包括社會實踐(軍訓、社會調查、就業指導、勞動等)、畢業創作、畢業論文答辯、藝術實踐、藝術考察等，這些都有利于推動學生的專業發展。

三、教學過程趨于數字化

(一)數字化改變了人們關于美術的感知方式

一般認為，美術是一種造型藝術或視覺藝術，它運用一定的物質材料如紙、布、木板、粘土、大理石、塑料等，通過造型手段創造出具有一定空間和審美價值的視覺藝術形象。但是，隨著信息技術的高度發展，人們關于美術作品的感知方式越來越技術化了。上世紀90年代后，數字化的印刷、攝影技術高度成熟，大幅廣告、精美照片、時尚雜志、網絡世界、數碼影像等，凡是能夠吸引眼球的功能都被商家廣為采用，以致導致人們普遍的審美疲勞。而關于美術創作的經典手法，也被數字化時代顛覆了。以前，從設計到完成一幅作品需要花費很長時間，而且對手繪技術要求很高。現在，人們用電腦進行美術創作，擺脫了鉛筆紙張、直尺圓規、顏料調色盒等繪畫工具限制。即使是一個沒有受過專業美術訓練的人，只要使用Photshop等普通繪圖軟件，也可以制作出令人滿意的圖片來。不僅如此，數字時代還促生了以美術學為基礎的創意產業，尤其是廣播、電視、動漫、環境、設計、廣告等新興產業的迅速成長，對高校美術教育形成了強大的拉動。為適應這一需求，許多高師類院校都開設了基于信息技術的藝術設計專業。比較典型的有；動漫設計與制作專業，主要培養能在電影、電視等媒體的制作崗位上從事三維動畫創意及制作等方面的專業技能型人才；圖形圖像制作專業，主要培養能在電影、電視、廣告、新傳媒等媒體的制作崗位上從事后期合成、電腦剪輯、特效制作以及影視作品技術處理的專業技能型人才；游戲動畫設計專業，主要培養能夠在游戲制作領域勝任原型設計、模型制作、紋理制作、動畫調試等崗位的工作，并進行創作和理論研究的技能型人才，等等。這些人才的知識與技能結構與傳統美術人才相比有很大的區別，他們所從事的美術活動很難以傳統的美術概念來界定與歸類，但往往又有著廣闊的發展前景，因而也引領高師美術教育不斷調整人才培養目標。:

第6篇

導語：溫文爾雅、余韻無窮，這是楊莉給人的第一感覺。或許是流淌在身體里的前清正藍旗的貴族血液讓她周身散發著一種貴族氣質；或許是在藝術世界的熏陶中形成的優雅舉止讓她給人以如沐春風之感；又或許是她極具創新的思維模式讓她的每一件作品都展現出一種脫俗之美。她的心無旁騖以及對藝術執著的追求讓我們真正體會到了似乎已經遠離塵世的真善、真世、真美。

一切人類文明的出現，都是世界發展史上的幸事；一切世界創造成果的消失，都是人類進步的痛斷。人類科學技術史如此，人類建筑生活史如此，人類自然狀態史如此--人類文化藝術史更是如此。成都漆器工藝的藝術價值，就在于尋回失去的中國曾有的文化，歷史閃爍過的殘形。在中國的五大漆器中，成都漆藝歷史最為源遠流長、博大精深、是很多工藝無法比擬的。幾千年來人們用它做出了各種高檔生活用品及精美的工藝品。中國歷代的宮庭招募具有精湛漆藝的能工巧匠為皇宮貴族制作漆藝制品，一些流傳至今皇家漆器工藝品，莫不使人嘆為觀止。中國精美絕倫的漆器工藝品曾多次在國際上榮獲金獎，她向世界展示了中國漆藝無愧為東方藝園中的一朵璀燦的奇葩。

而這一東方藝園瑰寶的忠實傳承者，楊莉女士，用自己特有的藝術感悟和執著的藝術追求，給成都漆器藝術增添了靚麗的一筆。

一眼認定，終身“至愛”

出生于書香門第的楊莉，雖然童年并不富裕但很快樂，尤其是在她很小的時候家里存放了很多奶奶生前留下的很多靜物寫生的集子，讓小小畫筆成為她幼小心靈的至愛，也根植于她對藝術感悟的心緒里。

雖然經歷了殘酷的時期，有著幾年的上山下鄉經歷，但繪畫的愛好始終沒有放棄。機緣巧合之下，楊莉憑借著在繪畫方面的天賦順利進入成都漆器工藝廠學習漆藝裝飾。來到這里，她一下子被漆器作品的絢麗所吸引，她相信這就是自己一輩子最喜歡的事情。

進入漆器廠后，楊莉的藝術人生真正開啟。在那里，她先后師從陳春和、余書云、張福清等漆藝工藝大師，并得到四川美術學院教授李大樹、著名漆藝專家喬十光大師的細心指點，得到恩師曾慶華、王星泉的精心授教與真傳，進步很快，從設計、制胎到裝飾、清拋光、制漆等所有工藝，她都爛熟于胸。

對漆器工藝的天賦讓楊莉很快接到了一個重要的任務，負責主要制作入選人民大會堂四川廳的漆畫《珙桐白鷴》。珙桐和白鷴是四川峨眉地區的特色，特別是珙桐有“植物活化石”之稱。在制作這一環節時，楊莉選擇了成都的特色銀片放在最底層，撕金后，在上面做一層透明色，讓表面凸起來再進行拋光打磨。制作白鷴時，根根羽毛讓楊莉和師妹王紅下足了功夫。為了讓羽毛看上去豐富且立體，每根羽毛的撕金、打磨和拋光常常需要幾天甚至幾個月的時間。然而為了趕工期，楊莉和同伴手腳紅腫起泡了都還要堅持。在楊莉的帶領和王星泉老師的指導下，經過一年的細心制作，《珙桐白鷴》得到了專家和社會的認可。懸掛于人民大會堂四川廳，為成都漆器爭得了榮譽。

在這之后，楊莉又先后到成都市工藝美術學校工藝美術專業和中國書畫函授大學國畫專業學習，使她技藝有了長足的進步，精通并擅長中國傳統工藝中的漆器工藝，其中包括漆器、漆畫的設計制作及工筆畫。在長期學習實踐中熟練的掌握了包括制漆、漆工制作、清拋光，特別是最具成都漆藝特色的漆藝裝飾：雕刻，銀片雕花填彩、拉線針刻等技藝。達到了作品構思精巧，手法細膩、技藝精湛，用刀如筆的水平。

“做事非常嚴格的一個人一輩子只專注一件事”楊莉就是這樣的人，因為她將一輩子的時間都花在了漆器藝術上。即使是1995年漆器廠被賣掉，她選擇了離開，但依然沒有放棄這一行業，而是創辦了自己的工作室，繼續著自己的藝術人生。

傳承創新，促進發展

成都漆器與北京、揚州、福州、平遙并稱中國五大漆器。成都漆藝除具有中國漆藝的共性，還具有其獨特的裝飾方法，常用的有五十多種，楊莉表示，不管是什么方法，或者綜合性的方法，都要有一個方法是最主要的。并且平常的一件漆器藝術品，前后制作工序多達70多道，簡單的二三十道，因此制作周期極長，一般作品需三個月時間，創新的精品力作往往需半年甚至數年才能完成。

也正是因為漆器工藝復雜、工序繁多，漆性難以掌握，只能靠師傅帶徒弟言傳身教，經多年教學實踐才能逐一了解和掌握。成都漆藝還擁有最有名的裝飾工序“三雕一刻”――雕錫絲光暈彩，雕花填彩、雕填隱花和拉刀針刻，讓成都漆藝有了獨特的富貴典雅庵省

以雕嵌（填）手法制作一只花瓶為例，首先得設計胎樣和裝飾圖稿，然后是制作木胎，經漆工反復多層上灰后再刷數層底漆、每層都須入蔭房蔭干再水沙紙打磨，涂完數層推光漆，這是第一步。第二步就是雕嵌，先將設計好的裝飾圖稿拷貝或印到胎體上，用刀雕出陰刻的畫面，然后用小牛角刀將調制好的彩漆刮入陰紋，蔭干后再用細砂紙研磨，讓紋路與漆面齊平，這一步也可以在雕刻的陰紋中貼金銀箔，再罩上多層透明漆，并研磨。第三步就是推光、揩漆蔭干，再用棉花沾植物油與細瓦灰磨擦，經多次揩漆清拋光使漆器表面光澤華麗。

《紅樓十二金釵圖》是楊莉拉線針刻的代表作品，均以上等細木做胎，用傳統雕漆三灰三磨做漆灰底，以多層黑漆，經層層精細打磨、揩漆、拋光、清光后讓漆面光亮透水，再脫稿拉線，以粗、中、細三中拉刀，拉出人物線條，用針刻衣物紋飾及鬢發，背景，最后添加白漆于線內，紅漆于印章內，搽凈黑漆部分，再清光。此畫是以線條的疏密、粗細表現圖案的黑白灰色調及透視關系。全套十二件作品從創作開始到2015年完成，歷經十多年。其中，《李紈教子》獲2004年“中國首屆民間工藝百絕群英會”金獎，與其后完成的《熙鳳弄權》、《黛玉葬花》、《元春省親》、《寶釵撲蝶》共五件作品均獲得全國優秀作品創作獎。

正如楊莉所說，“漆器工藝不是能在很短的時間內就能學會的，更不可能在短時間內就能做師傅，一件好的作品至少有十年八年的沉淀。”對于為何能沉下心來去創造，她這樣解釋：“感覺你想去探索它的奧秘，想駕馭它，就是因為太多太多的未知在那里等著你去探索。”并且漆器的制作過程也是這樣，一層一層做上來，有可能下邊做的東西到上面打磨的時候就會顯現一些意想不到的花紋。即使有了豐富的經驗并準備打磨出想要的花紋，也不可能完全在自己的掌控之中。楊莉多年的經驗告訴她，在磨到剛好的時候就不要再磨，否則很可能磨出一個廢品。“這些都需要經驗，需要自己的審美情趣，修養。”

多年來，楊莉已經將自己的生命融入到漆器藝術中，“就是因為太愛它，覺得這門工藝如果沒有人去繼承，或者是自己沒有新的創作的話，沒有新的發現，就會失去生命力。”這也是為何離開漆器廠后，她發明了很多新的方法，只要有新的材料，她就會去做一些新的工藝。

楊莉經常在原有的基礎上，用一種方法作為主體，結合其他綜合的方法，很靈活在運用到漆器作品中。她覺得那樣更讓人感覺漆器不是一眼就看穿的，它是有看頭的東西。因為它是半透明的特質，所以楊莉會一層一層的往上邊疊加她的新方法，疊加之后看上去是立體的，而表面的手感是平滑的。1995年，她經反復實踐研制出開拋光漆中巧加某種制劑，使拋出的漆器光亮透水；2003年她使用“刻貼套色占位成形法”使批量變圖成形的問題得到解決；2004年經多次實驗她使用了“熨貼堆漆描繪法”讓堆漆工藝更完善快捷、圖案更準確；2011年她創新了掐絲工藝，使之適用于漆藝作品。但始終有一條，她一直堅持，就是用中國生漆不用化學漆！因為成都漆器的奇彩之色，是傳統手工藝的反復打磨，遠非現代機器所能代替。

中國工藝美術大師（漆藝）甘爾可老師對楊莉給予如下的評價：“您的漆器作品很有特色和藝術魅力，嵌銀龍鳳盤，雕漆隱紅蟬瓶等作品精致高雅，讓我耳目一新，設計和制作均為上品，有很多讓我學習的地方，從作品中可看到您從藝40年積累的制作經驗與深厚功力，技術全面，藝術表觀形式多樣性，刻工老到，造型典雅，作品透露出溫潤而迷人的韻味，令人頓生喜歡之心，對您執著而嚴謹的創作精神深表欽佩，衷心祝愿您再出佳作。”

言傳身教，寄語未來

在楊莉的記憶中，曾經的成都漆器可謂聞名遐邇，她記得自己小時候家里就有很多漆器，并且家具全部用的都是大漆，包括奶奶的床、柜子等等，但是后來慢慢的就全部使用化學漆。而使用過化學漆后來又來做漆器的人，一般很難回去，因為二者的工藝有很多不一樣，因為大漆的要求非常嚴格，例如遇到下雨天，空氣潮濕，此時的溫度和濕度能讓大漆很快就干了；如果遇到干風天，作品就有可能非常難干，因為溫度對大漆來說非常重要，所以他們都要借蔭房來保持相應的溫度和濕度。

楊莉說在他們那個年代，漆器還是靠天吃飯，不像現在可以控制溫度和濕度，但是漆器是活性的，是有生命的，漆本身就有生命，就像放了很久的漆也是有它的特性和變化的，它從樹上流出來并被完全封存起來的時候是乳白色的，但當它慢慢見了空氣和陽光之后就會變成琥珀色，最后再慢慢干掉變成黑色，這個過程讓楊莉有一種如癡如醉的感覺。

然而到了今天，雖然制作工藝條件更好了，但成都漆器市場卻越來越窄，楊莉在參加“非遺”展演時發現現在很多人都不知道漆器，只有老一輩的人還有人知道，這一全靠口傳手教的工藝面臨失傳的危機。而傳承問題，直到今天都是漆藝說來話長的無奈。從原料到人心，從守舊到創新，環環相扣卻難保相繼。牽絆著楊莉離不開也放不下，和老伴一起出去走走看看的念想一直都在，也一直都沒好好實現。

從2002年開始楊莉開始招了一個學徒，不僅包吃住還發工資，而她本身當時的退休工資也只有300多塊，為了給學徒發工資，她除了帶學生，還會每天抽出半天時間去酒店去打工。后來，在媒體的宣傳和支持下，楊莉每隔3年左右都會開班授教，至今已帶了5期學生學習成都漆器制造技藝。

過去漆器制作分工細致，而現在為讓學生們就算自謀生路也能獨當一面，楊莉力求將自己全套制作技藝傾囊相授給每一個徒弟，如此至少三到四年才能帶出一班學生。

2004年成都日報報道了“楊莉堅持國粹”的事跡，她開始帶一個班，當時有60多個人報名，她從中挑選了十多個人，一般都要求有繪畫功底，有個別例外的是因為特別熱愛漆器并有決心學習的。就這樣，她在門衛室辦了第一個漆器學習班，然而，最終學完的卻只有八個人，而現在依然堅持在做的只有兩三個。

2007年成都晚報發表了楊莉招關門弟子的文章，四川日報也發表過相關文章，并且相關文章上面都有楊莉作品的照片。楊莉開辦了第二個漆器學習班，在這個斑上，來了許多插班生，未能完成學習內容，在其它同學結業后，她了解到好多年輕人想了解和學習漆器工藝。為了這些插班生和新學徒，楊莉于是在2010年又開辦了第三個漆藝學習斑。

楊莉說，漆器最大的特點就是用作品打動人，抓住人心，這也是很多年輕人看后就熱愛上漆器藝術，并堅持下去的原因。但由于漆器工藝學習中會有很多困難，例如有人一接觸大漆就起痱子起瘡，手會腫的像戴了拳擊手套一樣。

因為沒有任何政府的資助，楊莉帶著學生一邊工作一邊學習，她把自己作品送給一個老板，那個老板就把自己的房子讓給他們作為教室。懷著滿腔熱情，他們自己裝飾房間，并且將每一道工序的房間分開，以免相互影響，就這樣他們自己創造條件學習漆器工藝。之所以如此執著，就是“因為我喜歡漆器，它已經成為了自己一種生活習慣，既而成為了終身的信念。”楊莉說。

當時，成都漆器工藝還面臨原料難找、工具難買的困境。由于生漆從采集到施工都是異常艱苦的勞動，勞動強度大，工作十分辛苦，生漆漆膜干燥慢，固化l件苛刻，漆器的制作工藝繁瑣，漆的過敏性讓人望而卻步，所以現在很少有人愿意干這一行。對此，楊莉嘆息道，成都漆藝為四川：銀，漆，繡，竹四大名旦之一，漆藝是特種工藝，其工藝繁多，工具復雜，漆性很難掌握，學徒期較長，一旦失傳，將是人類文明的一大損失。

三年又三年。從最開始的寥寥一兩個學徒，到后來招收的幾十個徒弟，他們都需要付出更多的努力才得以堅守下來。由于成本高、周期長、受眾小……中間不乏許許多多迫于生計而最終離開的人。

慶幸的是，斷斷續續下來她保住了屈指可數的幾個得意門生：技藝最好的吳勛貴挑起了爾倩工作室負責人的擔子，帶有四個徒弟；而李勇、張文晨、李俊峰也已經有了工作室并收了下一代徒弟。學有所成的弟子們如呂興珍、黃金紅、吳勛貴，先后也在特殊教育學校職業高中上課。還有身為副教授的程輝、王杉山、文佳才、張亮，評為省大師的何澤兵等。其他還有業余時間堅守漆藝的楊洪、唐萍、呂成、高璐、魏娟、曾剛、劉佳、胡鴻等等，她一再感念學生們的不易，卻無法每個都一一道來，也只能在與我們的講述中這樣屢屢提及。

因此，楊莉最希望自己的學生未來能夠有好的前途，能夠對漆器的發展有所貢獻，能夠超過她。同時，她還希望政府能夠更加重視漆器工藝的傳承和發展，實實在在的在這些方面做一些事情，更多的關心一下新一代漆器人的成長，并給他們創造更好的條件，因為漆器不是很簡單的一種工藝，它需要更多的條件支持。同時，能夠讓大師一心一意的帶徒弟，寫一些他們的經驗，為漆器工藝的發展奠定理論基礎。

第7篇

論文摘要：當代學校藝術教育的理念，在著眼于學生綜合素質提高的同時，需要充分依托地域文化資源，開展民族傳統文化教育，不僅能為學校美術教學、設計教學提供借鑒，為審美教育提供素材，同時在豐富課內外教學，促進學科間的融合，起著重要作用。

論文關鍵詞：美術教育；地域文化；開發與利用

地域文化是一種典型的民族傳統文化，具有濃厚的鄉土氣息和地域特色。它的產生和發展，不僅見證了各個地域的歷史，而且還直接反映出該地域的民俗內涵和民間審美意識，成為鄉土文化的重要標志。

一、在小學美術教育中運用地域文化資源的價值意義

地域文化是一門研究人類文化空間組合的人文學科，在某種意義上大同于文化地理學。所謂地域文化資源，是指師生和學校所處的某一個具體的行政區域內的自然條件、社會經濟和科技人文等方面的反映群眾文化心理并且帶有積極教育意義的系列內容。首先，從歷史學的角度來看，具有民間美術特質的地域美術，作為地域文化的一個重要形式，它是中華民族數千年來的文明結晶，從洪荒時代的石器、陶器，到現代的民間繪畫、民間工藝美術，地域美術的傳承與發展，始終保持著相對的傳承性，它不僅具有群族文化本體根性揭示價值，而且它又再現了各個地域的族群文化的藝術價值。而從社會學的角度來看，地域美術是最具感染力的藝術形式，地域美術體現了人文學科的特征。其次，從應用的角度講，地域美術造型變化萬千，異彩紛呈。它來源于中國農村特定的社會結構和文化結構所形成的集體審美意識，也來源于民間藝術家們的獨特的思維方式和造型意識。通過藝術課堂的引入與應用，不僅有利于引領和強化青年學生的民族意識，同時也可以啟發學生的創造性思維，培養他們的創新能力。

而從教育的角度來看，地域美術作為地域文化的重要形式，肩負著美術教育現代化的神圣使命。近年來，在全球經濟一體化和文化多元化的時代背景下，新的科技手段和信息傳播方式，使各種新思想、新思潮、新理念與我國傳統文化觀念發生激烈的碰撞。這種碰撞所引發的負面效應，一方面表現在少年兒童對本民族的傳統文化表現出的冷淡與漠視，另一方面，在當前以倡導多元文化傾向為主流的環境下，少年兒童對以娛樂性、刺激性和商業性為特征的外國大眾文化和流行文化趨之若騖，而對自己民族的傳統文化藝術敬而遠之，甚至于視而不見。這不僅直接導致了我國悠久的文化遺產難以傳承，而且也加劇了小學生對民族和國家感情的衰減。也是在這個意義上，挖掘和剖析具有中國特色的傳統文化藝術遺存，以中國各地區的地域文化為依托，在小學開展民族傳統文化藝術教育，富有針對性地開展以實踐為主導的美術教育現代化的教學模式，切實將其拓展為可利用的文化教育資源，是當前小學開展民族傳統文化藝術教育的一個亟待解決的重大課題。

二、運用地域文化資源的方法與途徑

針對地域文化資源，從目前的情況來看，中國各地的文化資源還沒有得到系統地分析、整合、把握與運用。在中小學教學過程中，地域文化資源在發揮其開展民族傳統文化藝術教育中的資源優勢還沒有充分體現出來。

以中原地區的文化資源為例，從我們現行的中國美術教材中很難找到較為全面而系統的材料，如河南地域的豫劇藝術、朱仙鎮的木版年畫、商丘地區虞城縣的“泥人李”、河南民權的畫虎村、河南省虞城縣的木蘭文化等文化資源。這些既有傳統文化資源，又體現了新時代的典型的地域文化，以美術學科為例，這種豐富而悠久的美術資源，在中國美術史上既沒有應有的陳述，也沒有得到應有的有效保護。中國地域美術文化的傳統優勢，還有待進一步深入地分析、探究、梳理與傳承，中國地域美術文化的價值還需努力發揚和彰顯。在當代社會普遍提倡全球化、接軌論的當下，積極探討地域文化資源的價值，探索運用地域文化資源的方法和途徑，對于構建中國族群本土美術核心的價值，將有著十分重要的意義。

（一）更新教育觀念，積極整合地域文化

地域文化的最大特點，在于它以其獨特的藝術魅力，在不同的地區體現著不同的風格與特征。以美術學科為例，研究地域美術，需要我們依據地域特色的不同，通過不同的美術中心區的籌建，依托分析、探討、整合、繼承和發揚等必要環節，切實構建中華美術的多地域研究體系。而在中國廣袤的國土上，依靠各地的高校師資力量，整合地域文化資源，建立起各有美術特色的、具有較強地域性、專題性的美術文化中心區，不僅可以引領當地的美術文化建設，還可以積極有效地引領全國美術的良性競爭化發展。而在中小學中，通過體現著地域美術資源的相關課程的開設，將會對中小學開展民族傳統文化藝術教育有著不無裨益的作用。

（二）加大科研力度，積極研究和傳承地域文化

各地相關教育機構，應充分依托當地文化資源，由教育主管部門牽頭，根據地域文化資源情況，組織相關專家、當地師范院校教師，配備相關經費，形成一個集行政領導、財務管理、理論研究和實踐探索能力為一體的科研小組。

以專家團隊為中心的科研團隊，通過具有品牌效應的活動的設計與打造，將相關教師散兵游勇式的研究隊伍有效集結起來，逐步形成一個集探索、研究與最終應用為一體的涵蓋專家隊伍、師范教師和一線教師等不同梯隊層次的科研團隊，切實營造人人重研究、人人重實踐的良好氛圍。

品牌活動的打造，不僅可以加強彼此間的互相交流，建立一種“參與式”和“互動式”的交流機制，而且還可以將相關的研究成果對相關地區的美術專業教師分階段輪訓。科研團隊的學術成果，不能只保持在理論研究的層次上，而應將相關的課題研究真正化為有可操作性的實踐環節上來。這需要以專題的形式，將當地的相關資源加以整合、梳理，并形成具有可操作性的文字，充分運用本地文化資源，使學術理論充分應用到具體的教學實踐活動中去。在條件成熟的情況下，報請有關部門，將最新的學術成果以地域文化教材的形式，作為全國統編教材的配套教材進行有益補充。

（三）以分門別類的方式，切實建立地方藝術課程資源數據庫

在以往的日常教學活動中，藝術學科的教師教學活動，大多數依靠教師個人力量來解決教學實踐環節中出現的所有問題。針對這個問題，教育行政部門，在開發課例、編寫鄉土教材的同時，要逐步以圖書、課件和媒體等多種形式，建立地方性藝術課程資源管理數據庫。該數據庫的建立，可以通過網絡公共平臺，通過一定的激勵措施，針對體現著地域文化資源特點的優秀課件或是理論探索文字，將一線教師的個人成果整合在網絡資源管理庫中，使廣大藝術教師之間，利用更大的資源空間，以更加平等、合作的方式從事科學研究與教學工作。而對于各個地域的歷年有關研究課題，需要及時組織相關專家進行梳理、整合與公布，此舉不僅可以促進美術資源共享，拓寬校內外課程資源及其研究成果的分享渠道，同時也可以提高地域文化資源的使用率，并有利于可持續開發和利用。

（四）通過文體活動，彰顯地域文化的魅力

第8篇

論文摘要： 反思當代中國設計職業教育，探討WSR系統（即“懂物理、明事理、通人理”）方法融入設計職業教育的理念、方法、內容、模式意義以及設計教育與文化價值的關聯性研究，試圖尋找解決中國設計職業教育領域仍存在著認識、教學、實踐問題的有效途徑。在知識經濟和信息時代，真正實現中國設計職業教育當代設計語境的轉換。

論文關鍵詞：中國當代設計職業教育；WSR系統方法論；設計的文化價值

一、中國設計職業教育問題及思考

設計職業教育在中國已經相當普遍，但與西方先進國家地區設計行業相比，中國設計職業教育尚未真正實現現代設計語境的轉換

中國現代設計職業教育仍在沿用20世紀20年代包豪斯設計學院和20世紀50年代烏爾蒙設計學院所建立的設計理念和教育模式：倡導以人為本、功能至上、藝術與技術、藝術與科技相結合設計理念。教學模式以基礎課為基礎，工作室制度為輔，通過實踐探討設計各要素的可行性，除此之外，烏爾蒙學院加開了德育、理論和實證哲學、方法論等課程。兩所學校皆注重學生綜合素養和系統理論知識的培養，要求學生的視覺敏感性達到理性水準。包豪斯和烏爾蒙兩所設計學院所提倡的設計理念和教學方法在當時固然意義重大，然而在知識經濟時代和信息時代的今天，綠色生態、和諧設計理念或者對于品牌文化的追求可能更有意義。

一位設計師曾說過：“設計教育是在工廠中完成，而不是在設計學院完成。”至今，中國的設計職業教育基本是在學校中完成的。我國美術學院雕塑系本科學制一般是五年，四年學習一年實踐，而設計類本科專業的學制都是四年，竟無實踐時間。設計類畢業生進入社會的就業率很低，大多改行干別的，即使找到設計類工作也需要很長一段時間的實踐期。德國卡塞爾大學藝術學院教授蓋爾哈特·馬蒂亞斯（Prof. Gerhard Mathias），對中國設計職業教育現狀做了一針見血的總結：“中國的藝術和設計院系已經蛻變為一家營利企業，其產品就是一批又一批從有缺陷的教育流水線上培訓出來的次品畢業生，每年達數十萬人，可是這些被稱之為“設計螞蟻”的設計學生，剛出校門就已無法適應全球化經濟浪潮對現代設計人員的要求，更遑論去擔當設計教學之重任。”這話使人讀來有些可悲，但中國設計職業教育的確如此。又如一個受過四年設計專業訓練的學生和一個受過三個月設計訓練的學生都能做設計，因為他們都有設計思想，一個沒有受過任何設計專業訓練的人也有思想，也可能會在想象中將自己的居住環境或者服裝打扮設計得很到位。受過專業訓練和沒受過專業訓練的設計有何區別？如果說沒有區別，那么是否說明設計職業教育存在問題？學校教什么？如何教？誰來教？令人深思。如何突破這種狀態，首先要糾正人們對現代設計的認識問題，其中包括對設計職業教育的認識。

隨著數字信息時代和知識經濟時代的到來，設計進入非物質階段，設計要素逐漸脫離物質層面，超越“功能”和“形式”。設計不僅僅是對產品外形的打造，而是系統思考和深度實現人們健康的生活方式以及文化價值追求。

現代設計所要實現的，是一種轉化：將人的主觀意識轉化為客觀享受，將信息資源系統轉換為設計形式轉嫁給用戶。在實現這種設計轉化過程中，存在著種種關系：用戶與設計師的關系，設計師與企業的關系，企業與社會的關系，設計師與評論家的關系，設計理念與自然環境的關系，設計理念與社會、自然環境的關系，設計理念與人們生活方式的關系，種種關系形成一個復雜關系網——現代設計關系網。在這個關系網中人與人的關系顯得尤為突出，因為人是這個世界上唯一具有主觀意識的主體，設計目的是人。由于道德水準、知識文化素養、審美價值觀、哲學宗教信仰的不同造成設計過程中各種關系之間可能產生各種矛盾：設計師與設計管理團隊之間的矛盾，設計團隊與企業之間的矛盾，設計理念與市場需求的矛盾，產品價值與產品價格的矛盾，企業利潤與消費者承受之間的矛盾、設計創新與技術、經費的矛盾，滿足消費需求與地球資源短缺及環境的矛盾等等。當今的設計師面對這一串串復雜的事理問題和矛盾，須具有管控這些問題的意識及能力。在今天，僅憑學習形式技巧而不懂形式“生長”的綜合原因，或僅熟知幾個計算機設計軟件是無法解決上述復雜問題和矛盾的，而20世紀90年代中國興起的WSR系統管理方式可能是解決這些矛盾的有效方法論。

WSR是“物理(Wuli)一事理(Shili)一人理(Renli)方法論”的簡稱，是中國著名系統科學專家顧基發教授和朱志昌博士于1994年在英國HULL大學提出的。從字面上看，WSR系統方法論是指“懂物理、明事理、通人理”，也就是結合物理、事理、人理處理問題的方法，它是一種綜合多種方法的方法論，可作為解決當下復雜問題的工具。WSR是典型中國傳統哲學思辨產物，國外學者將其歸為整合系統方法論一類。現代設計職業教育的目標是培養優秀設計師，創造符合中國人生活方式和審美文化品位的設計理念，并能使中國設計真正實現現代語境的轉變。

二、WSR系統方法與我國設計職業教育的融合

以平面設計教育為例，進一步分析中國設計職業教育存在的一些問題。中國絕大多數美術學院的平面設計系前身是原工藝美術系裝潢專業，九十年代大多更名為視覺傳達設計系，后來多數改用為平面設計系，主要包括三個專業方向：平面設計、多媒體與網頁設計、書籍設計。主要課程有：圖形語言、字體設計、設計編排、插圖、標志設計、企業形象設計、書籍設計、海報設計、包裝設計、商業廣告設計、網頁設計、電子出版物設計、展示設計。核心課程編排為：字體與編排設計（課時三周）、印刷出版類書籍設計（課時三周）、煙酒保健品包裝設計（課時三周）、房地產品牌設計與推廣（課時四周）、日常用品再設計（課時四周）。精品課程編排為：設計概論（20課時）、現代設計美學（20課時）、設計市場學(20課時)、圖與設計（16課時）、印刷與設計（12課時）、書籍工藝（12課時）、包裝結構材料與工藝（12課時）、設計與色彩（12課時）、廣告攝影（12課時）、文案與策劃（12課時）、品牌設計（12課時）、品牌推廣（12課時）。我們看出，課程雖多但不系統，所有課程都是與平面設計有關的概論，每門課程都是一個很大的課題，需要很長時間專門研究和實踐，比如商業廣告設計，一般人都會明白商業廣告設計的重要性，商業廣告設計包括平面廣告和三維廣告制作，需要平面設計的知識、需要繪畫構圖的訓練，需要攝影技術、需要熟悉電腦操作、需要了解符號學、需要了解市場經濟學、需要熟悉產品性能和企業文化背景、需要知道媒體運作基本情況，絕不是在學校里三四周課時就能解決的，消化都談不上，更何況實踐，四年時間都無法窮盡如此全面的知識，但以項目設計實踐為主的學習，卻可能使學生引發興趣，學會處理設計中出現的各種具體問題，達到解決問題研究性學習目的。在這里我們不是在否定設計學院四年的教育，而是想探索培養優秀設計人員的方法——WSR系統方法。

優秀設計師并非技術全能的設計師，然而社會需要的設計師應該是個懂規矩、明事理綜合素養相對較好的人，能參與設計管理團隊工作并知曉項目工作整體意義。如果將WSR系統方法論應用到設計職業教育領域及課程教學，那么根據這個方法所培養的設計師便是如此。

“物理”具體到設計方面是指所設計產品的客觀特性以及應用原理。“事理”是指做事的規律和規矩，是“怎樣去做”的事情，“事理”中涉及到一個巨大版塊就是“管理”。“人理”指做人的道理，很大程度上是對道德的約束，“人理”所要解決的是“應當怎樣做”、“最好怎么做”的問題。人與人的關系最難處理，每個人的世界觀、人生觀、文化素養和宗教信仰皆不同，對事物認識也不同，“人理”是WSR系統方法論中最難也是最重要的方面。

培養懂物理、明事理、通人理的設計師是否能夠幫助解決設計職業教育中的種種問題？

馬克·第亞尼在《非物質社會:后工業世界的設計文化與技術》指出：“設計者從根本上改變了設計的著眼點，從強調產品外形的傳統方式轉換到強調產品與用戶之間的更靈活的關系上。”信息普及化使設計主客體，也就是設計師和用戶，設計與社會要求形成了一種相互牽制、相互融合的韌性關系。當今設計師和用戶的相互理解成為設計過程順利進行的關鍵。如同產品包裝設計，只有在消費者與經包裝的產品，或者更準確的說，消費者與設計師產生情感交流時才能產生意義，設計從來就是這樣的，只不過，在信息普及化時代尤為如此。設計主客體形成了一種不穩定結構，如何駕馭這種不穩定結構需要設計師多方面才能，除了設計專業知識外，還包括看似風馬牛不相及的哲學、心理學、文學、經濟學。

現代生活方式和審美標準的改變促使現代設計模式改變。正如一位社會學家所說：“從某種意義上，每一種人類行動，只要意在改變現狀，使之變得完美，這種行動就是設計性的。生產物質性人造物品的精神活動，與那種為治好一個病人而開處方的精神活動，以及與那種為公司設計一種新的銷售計劃，為國家設計一種福利政策的精神活動沒有根本區別。從這個角度看，設計已經成為所有職業教育和訓練的核心，或者說，設計已成為把職業教育和科學教育區別開來的主要標志。工程學院、建筑學院、商業學院、教育學院、法學院、醫學院等，全都是以設計過程作為核心內容。”反過來看，為一件產品做設計必須涉及到方方面面，比如一個相對完善的建筑學院分科應該包括：建筑學概述、建筑物理學、建筑光學、建筑熱工學、建筑聲學、建筑經濟學、建筑構造學、建筑設計學、室內聲學、室內設計學、園林學、城市規劃、土木工程、工程力學、水力學、土力學、巖體力學、濱海水文學、道路工程學、交通工程學、橋梁工程學、水利工程學、市政工程學，在中國還有必要加開風水學。如此沒有單純的設計專業，就工業設計來說，設計師為企業決定產品類型，開發潛在市場，提高企業在市場上的銷售份額，所以，工業設計專業應該包括市場分析學。今天，電腦技術知識取代繪畫技能雖是設計師的必修課但實屬表達思想的工具。除此之外，設計專業都開設有美學、符號學、繪畫、幾何學、透視學、人機工學、市場分析學、法律、設計史、藝術史、電腦技術知識、工程學、心理學、民俗學等。這便是當代設計的復雜性，與之相伴，我們在培養設計師時應該注重其綜合素質的培養，如果不能成為通才，也要是位“通情達理”，善于接受新知識人。漢斯格雅品牌的設計總監飛利浦·格羅厄（Philippe Grohe）在2006年米蘭國際家具展接受記者采訪時說：“我的角色是做一名溝通人員，漢斯哥雅與設計師合作的歷史有35年，我們形成了一種對話式的團隊文化。設計師很有遠見，但他們并不樣樣都懂。他們不懂得如何做家具，不懂得如何制造水龍頭和洗浴設備。所以，我們必須交流。交流的質量決定了最終的產品和結果。”飛利浦·格羅厄強調了溝通能力在設計領域的重要性，因為設計師必須熟悉公司的品牌文化、運營模式和營銷策略。

培養具有綜合素質的設計師在中國是件比較困難的事情，首先，我們課堂大多仍是過去的形式，根據教科書內容布置的作業常常是虛擬課題而非實際項目，學生不可能與客戶見面，不了解市場、企業、消費方面的具體要求和條件，沒有綜合性設計目標和實際問題點。而設計過程就是解決問題過程，沒有問題實際缺失了設計所需的平臺和事理基礎。幾年下來，學生很怕遇到設計問題和麻煩，設計變成了無用的形式游戲，結果自欺欺人，何談設計人才培養與社會需求對接。其次缺少設計實踐教育應具有綜合素質的老師，即使有些學校建立了設計工作室也有名無實。目前中國設計學院的老師大多畢業于繪畫專業或者與繪畫專業相關的工藝美術專業，或者從學校到學校的研究生，自身缺乏設計項目或案例經驗，單單靠臨時聘請外員又不能滿足龐大的設計類學生群體需要，能夠出國深造的學生多半成為別國的設計人才。當下這種情形，我們的設計職業教育確應改革師資結構與編制，將社會項目及設計管理團隊引入專業教學，將與設計有關的具有各方面專業素養的實踐型人才與理論學術師資合理配置到教學中，讓學生真正置身于實際項目的情境中團隊里，融入“物理”、“事理”、“人理”思考與研究之中，在設計師（教師）的帶領及指導下“工作”，在項目實戰中積累和健康成長。 　設計職業教育目的是為設計團隊培養心智成熟的成員，除了與設計相關的專業知識外，實踐中的協作能力成為設計職業教育培育對象的基本素質。現在的設計任務都不可能為某個設計師單獨完成，設計團隊成為設計行業的主導力量，現代設計的復雜性構成了設計團隊成員的多樣性，正如中國奧美廣告公司的創意總監在接受《工業設計》雜志采訪時講的：“一個成熟的設計團隊不僅僅能想出好的想法，更重要的是能把想法完全實施和執行出來。在創意的執行中遇到困難司空見慣，但由于技術原因無法實現創意卻是件很讓人沮喪的事情。因此，在進行設計團隊的組織時，必須將設計領域以外的專業人才吸納進入團隊。”通過團隊合作讓設計成果達到“意料之外，情理之中”的最佳狀態。

設計團隊成員的多樣化、復雜化需要設計管理來協調統一。設計管控者不但要懂得管理，還要精通設計，更要有創新意識和跨學科經驗。創意產業之父約翰·霍金斯在做客CCTV《對話》節目時概括了這種管理者所要做的事情：“管理那些能產生好點子的創意人才，然后使得這些點子能被大家認同并且產生效益。”設計管理者如同指揮家，負責調配資源，掌控進程，實現和諧完美的設計結果。將WSR系統方法納入到現代設計職業教育中也是為了培養有管理意識的設計人才，培養“懂物理、明事理、通人理”的設計師和設計管理者，避免形成機械的管理方法和單一的設計風格，同時也使設計過程充滿人情味，提高設計團隊的創作激情和創作效率，從而提升設計品質。

目前，中國設計領域在人力資源方面存在許多矛盾，包括：企業很難找到既能解決設計問題又能處理各路關系的設計師；設計師和設計類畢業生很難找到理想職業從而埋怨職場；設計師缺乏溝通能力和營銷意識不能滿足客戶需求；在職設計師對專業與社會關系認識不清，知識結構不合理、意志品格薄弱導致半路改行。設計師與企業相互對立相互埋怨，長期惡性循環，必將影響企業發展和個人身心健康。所以培養“懂物理、明事理、通人理”的設計師是中國設計職業教育的核心內容。

三、WSR系統方法基于文化基礎知識教育

現代設計職業教育課程設置中普遍缺少文化基礎知識，文化在設計中的價值越來越明顯，企業品牌文化越來越成為市場競爭的主要動力。

羅蘭·巴特說：“文本的統一性不是在于他的初衷，而是在于他的理解，必須要讀者對他的理解來替代作者對他的理解”。用戶對設計接受度和理解度是設計價值所在，不管中國古代家具多么不符合人體工學，然而卻充分考慮了使用者的身份地位、文化品位以及精神層面的哲學宗教信仰，所以，現代中國人家中喜歡擺些明清家具來提升家庭文化品位，而再高檔的符合人體工學的歐洲家具也只能是財富和審美品位的象征。考慮到用戶對文化的追求，歐洲戰后大機器生產時代的功能主義設計理念需要與產品文化相結合。

現代企業為了追逐利潤最大化，盡量減少成本投入，包括設計成本，而設計成本中最重要的部分應該是文化投入，中國人尚未意識到文化的價值，所以造成了對文化的投入能少則少。難怪會出現人們對產品個性化、人性化、文化品質的要求與設計成本投入不成正比的現象。中國現代設計從改革開放之后才真正開始，當封閉太久的國門打開時，西方的設計理念和設計形式一浪接一浪地涌入中國，中國人無從選擇，模仿抄襲是最方便的做法，或者直接購買國外廉價的設計方案和設計圖樣，設計在中國鋪天蓋地迅速發展，沒有探索和消化時間導致種種問題的出現。中國的設計職業教育正是在這樣背景下發展起來的，如今藝術設計專業成為最熱門的專業，學習成績欠缺的學生都來突擊設計專業，高校擴招使這種突擊式入學命中率很高。本來學習能力就差的學生，加上沒有扎實的設計專業素養，如何在設計中體現產品的文化價值。

正如Marco Diani在《非物質社會：后工業世界的設計文化與技術》開篇伊始指出的：“以電腦為中心的生活開辟了一條新的地平線。在關于技術的本質和后果的大辯論后，設計的作用將會在以后的若干年中戲劇化地增加。隨著其重要性的擴大，設計的本質也要改變。”數字信息化時代真的到來了，設計本質變了嗎？以人為本的功能主義設計理念始終不可能改變，而企業和產品的文化價值成為21世紀產品競爭的主要動力。中國人對文化價值的忽視造成當今國際名牌行列幾乎沒有中國的席位。

設計如何體現產品和企業的文化價值是中國設計職業教育應該重視的。文化是抽象的，抽象的文化通過具象的產品設計延伸。具象產品設計中的每個符號語言都應該通過理性的設計行為成為文化的注解，而設計卻屬于藝術創造中所使用的符號，這些看似普通的符號負載著超出自身的意義組成了藝術品。設計符號是一種包含著某種思想的意象，需要按照一定規則來組織，并受到各方面制約，限制美學就是在設計中產生的。設計需要結合科學中的抽象和藝術中的抽象。設計師與科學家的相似之處在于二者皆關心著“抽象”和“純形式”，因為“抽象”對設計師科學家而言是一種解決問題的方式。設計中的抽象與科學中的抽象相同卻與藝術中的抽象不同，然而所有這些抽象都是對某種結構關系的認識，所以設計抽象與藝術抽象的本質區別就在于認識方法的不同，認識方法的不同主要取決于經驗的不同。經驗中存在的各種關系中可以提取出一些元素，這些元素可能是同類素，可能是相似素，也可能是完全不同的元素。設計就是對這些元素的重新歸類組合，將這些抽象看不見的元素轉化為可見的東西，這個轉化的過程需要理性的指導。設計職業教育就是培養設計師理性分析問題和抽象歸納的能力，同時對符號學的學習成為必要。設計是一種系統的組織形式，需要用WSR方法系統概括設計的方方面面，包括生活內容、生活方式、生命內涵和文化價值。

我們可以在所有設計作品中發現某個特定時期大眾的普遍心理狀態。設計評估主要是調查市場效應，調查消費者滿意度，按照WSR系統方法主要調查三個方面：（1）設計是否充分顯示了產品性能，即“物理”；（2）設計是否合乎客觀規律，即“事理”；（3）設計是否充分考慮到了人的生活習慣和文化審美品位，即“人理”。

設計職業教育中很大的一塊內容應該為設計管理，而設計管理的根本目的是實現品牌的文化價值，設計作為創意產業是文化載體。它以企業文化理念和經營方針為依據，營造良好的設計環境，處理設計內外關系、制定設計計劃，確立設計目標，使設計更好地為企業的戰略目標服務。在中國，僅有幾所管理類學院開設了設計管理專業，美術學院的設計專業里卻沒有設立這門學科，2003年山東藝術學院成立設計管理專業，最近幾年，上海交通大學工業產品與交通工具設計工作室已經對設計管理做了詳細研究，并對設計管理的主要內容、理論體系構架、基本特征、設計管理與企業經營的關系、設計項目管理、設計團隊管理、設計溝通、設計管理案例等方面做出了詳細論述，為中國設計管理邁出了重要一步。當然這些總結和論述還不完善，比如僅把設計管理歸結為高技術條件下的CAID和集成化管理系統有些偏失，設計管理范疇遠超過這些。它不僅涉及到企業生產技術與生產管理問題，也與企業文化、產品價值、市場規律、人們生活習俗等緊密相關。設計管理對于企業來說應該作為一種持久經營的文化戰略。

四、總結

我認為當下，中國設計職業教育領域存在著三大誤區：認識誤區、教學誤區、實踐誤區，是目前WSR系統方法融入設計教育關鍵點、困難點和機會點。