發布時間：2023-03-06 15:58:59
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的女人致自己的句子樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
2、芙蓉不及美人妝，水殿風來珠翠香。
3、態濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻。
4、俏麗若三春之桃，清素若九秋之菊。
5、眉梢眼角藏秀氣，聲音笑貌露溫柔。
6、翩若驚鴻，婉若游龍。
7、美人既醉，朱顏酡些。
8、冰肌自是生來瘦，那更分飛后。
9、邀人傅脂粉，不自著羅衣。
1、女人美麗如花，柔情似波，清新如茶，豐富如歌……作為女人，不管你屬于哪種類型，清新淡雅也罷，聰明美麗也罷，真誠善良也罷，獨立堅強也罷，如果你缺乏女性特有的溫柔，很難被人公認為/好女人。
2、平和的女人，沒有那么執著，不會歇斯底里，也不會哭天搶地。
3、女人吸引男人的地方，首先是賞心悅目，而不是美麗。因為有些女人過于注重自己的美麗，反而總是與環境不那么協調。
4、善良的女人，才不會讓男人擔心害怕，男人對她才會念念不忘。在這樣的女人面前，男人才不會有戒心，才能夠覺得安全。
5、平和的女人，總能讓男人感覺到安寧、放松，讓男人在傷心的時候、疲倦的時候甚至太過激動的時候，都想要和她在一起。
6、真正美麗的女人是可以超越年齡的鴻溝的。女人的美：在容貌，在氣質；女人的可愛：在愛心，在智慧。這些東西中，小女孩真正有優勢的只有容貌一項。
7、有一些保養，有一些氣質，有一點內涵，有一點智慧，有一片愛心，有博大的胸懷和女性本能的慈愛心。這樣的女人永遠不老，永遠美麗！
8、溫柔的女人，總是微笑著去唱生活的歌謠，從不抱怨生活給予的磨難。把每一次的失敗都歸結為一次嘗試，不去自卑；把每一次的成功都想象成一種幸運，不去自傲。
9、在長輩面前是一泓清泉；在孩子心里是一座高山；在同事眼里是一道風景。剔凈孩子的稚氣，添加女人的柔情，幾分堅韌，幾分溫存，幾分通情達理。這樣的女人越來越美麗。
10、一個女人，如果對于自己得形象懈怠了、放松了，邋遢了，那么她得魅力也就減弱了。
11、一個女人就是一朵花。有的女人如牡丹，牡丹氣度高雅，牡丹之美，美在霸氣。她天生是花之王，她只存在于彼岸，旁人永遠無法到達。
12、女人的世界是豐富多彩的世界，沒有女人的世界是缺乏活力的世界。
13、真正的好女人，應該是愛的使者，溫柔的化身。也只有是溫柔的女人，才是最讓人心動、最美麗的女人，暗香長留，清美幽遠！
14、這個社會變化太多，我們不要讓自己的心也荒來荒去，懂得保持內心平和的女人，就象鬧市中的一間靜謐的茶館，讓人忍不住想歇足休息。
15、一個女人就是一朵花。有的女人像臘梅，花中最有韌勁、最堅強的要數臘梅。臘梅開得那么含蓄，顏色顯得有些老土，可她卻是真正懂花之人的最愛。如梅的女人是艱難困苦中的中流砥柱。如梅的女人是風雪襲來時的芬芳和溫馨。
16、女人如花，氣質脫俗，清香柔媚，秀外慧中，千萬別踐踏了花的溫柔，讓你觸目驚心地痛；千萬別摧殘了花的善良，讓你痛心疾首地恨；千萬別打擊了花的愛意，讓你捶胸頓足痛不欲生；千萬別玷污了花的純潔，讓你悔恨交加生不如死。
17、有人說女人如水，有水的堅韌，有水的清靈，有水的溫柔，有水的寧靜。
18、平和的女人，要求不是那么多，不會給自己很多壓力，當然，也不會給男人很多壓力，所以，平和的女人，總是讓男人很輕松，能夠成為男人心靈休憩的港口。
19、一個女人就是一朵花。有的女人像水仙花，這樣的女人是最適合娶回來放在家里的，她不張揚，也不嬌貴；她很安心于小小的環境，并愿意為此開出一片風景。
20、一個懂得矜持的女人，往往最能夠激發男人呵護女人的英雄情節，能夠體現男人的風度，能夠讓男人有強烈的疼愛這個女人的欲望。
21、女人如花，花一樣的美麗；女人如花，花一樣的堅強；女人如花，花一樣的智慧；女人如花，花一樣的胸懷；女人如花，花一樣的人生。
22、溫柔的女人常與愛戀、仁慈為伍，常跟寬厚、善良作伴。她們把熱誠獻給朋友，把仁孝獻給長者，把慈祥獻給孩子，把愛戀獻給丈夫。她們是良友，是孝女，是慈母，是賢妻。她們是一種慈祥、熱誠、仁厚、道義和愛的結晶體，堅強有力，與美麗并存。
23、溫柔的女人，不會過多的去矯飾自己的容顏，她們把更多的時間獻給自己身邊的人。盡管不再年輕，盡管時間的巨輪殘酷地在那平滑的臉龐上碾下凌亂的皺顏，但溫柔的女人依然是溫溫情情，真真切切，精精致致，悄悄地關愛著身邊的親人，在細細碎碎的呢喃中越發嬌艷欲滴。她們的溫柔比鮮花還要觸動人心，她們的細心比鮮花還要清新，她們的善良比鮮花還要圣潔。
24、平和的女人，要求不是那么多，不會動不動就嫉妒別人的富貴和幸運。
25、善良的女人，才懂得為自己留一條后路，不把事情做絕。
26、一個女人就是一朵花。有的女人像一朵潔靜的蓮花，如蓮的女人總是用一顆雅致恬靜的心去面對紛亂復雜的世界，在美丑、清濁之中尋找安寧。()她不為紅塵所困，不為世俗所牽。總能于煩惱中覓到一種淡定。要經過長久的歷煉，才得這樣一朵潔凈的蓮。
27、一個有情趣的女人，往往是一個快樂的女人，至少也是一個能夠創造快樂的女人，這樣女人，男人樂而往之，怎能不留戀？
28、一個女人就是一朵花。有的女人像蘭花，盡管每年春天，都會潔白芬芳，然而夜間的一場小雨就會使滿樹盛開的花朵變了顏色，花瓣破碎不堪。玉蘭花矜持而脆弱，驟然開放又驟然凋謝，她的一生只有一次花季，錯過一時也就錯過一世。
29、善良的女人，才會在分手后，仍然告訴孩子那個男人是他的爸爸，而不是仇人。
30、如果女人像散文一樣，那么她一定是安詳和美麗的。即使她沒有雍容華麗的外表，但是眉宇之間流淌的氣質一定會淡雅，簡約，給人一種非常愉悅的視覺享受。
關鍵詞：巴赫；小步舞曲；音樂美學；鋼琴演奏
中圖分類號：J624 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）02-0086-01
巴赫被世人尊稱為“西方音樂之父”。在復調音樂方面達到了登峰造極的成就，為音樂的發展做出了巨大貢獻，并開創了一個新的紀元。但由于在18世紀時，樂譜印刷是非常昂貴而費時的，所以巴赫經常手抄其他作曲家的作品，以供自己研究或娛樂。甚至，他還對這些作品進行各種改動，有時只是細微的更改，有時則擴展演繹出自己的版本，這些作品時常與他自己的手稿混雜在一起，并且沒有標明原作者的姓名，因此即使是巴赫親筆的手稿有時也許并非巴赫所作。
1720年，巴赫的前妻去世；1721年，36歲的巴赫再婚，娶安娜――一個在事業和家庭上給了巴赫很大的支持和幫助的女人；1750年巴赫去世，安娜從此無人過問，過著一貧如洗的生活，不得不住進救濟院，十年后，也離開了人世。
一、作品中的音樂美
音樂作品的美，包括形式的美與內容的美。形式在音樂藝術美的構成中有著十分重要的意義。音樂的形式具體、規范而嚴格，它包括音樂的音響組織和音響表現形態，其構成因素主要是音樂語言、音樂結構，音樂的藝術手法和體裁等。音樂內容相對抽象、寬泛而朦朧，它是作品通過形式表現出來的音樂家審美創造與欣賞者的審美再創造相統一的精神內涵。
這首鋼琴小品共有32小節，單純、質樸的旋律線條，澄靜、憂郁的音響效果，給人清新的感覺。旋律一開始就從bb音二度往下走，勾出主人公略微憂傷的心情。連奏與斷奏、級進與大跳之間對比游離，16小節的第一樂段在g小調中結束。第二樂段，隨著b E音的還原，曲調走向光明，轉到g小調的近關系調――F大調上。第25―28小節，開始猶豫，開始為回到主調上做鋪墊，反復強調G音，直到D音開始的模仿第21小節上行的音階的出現，樂曲正式回到主調――g小調，再次強調了主題，再現了主題音調，完滿終結了全曲。
音樂的音調結構與人類的情感形式在邏輯上有著驚人的一致（增強與減弱，流動與休止，沖突與解決，以及加速、抑制、極度興奮、平緩和微妙的激發、夢的消失等等形式）。五線譜形象的記錄著那些優美的音符，它們時而緊密激動，時而舒緩溫和。隨著音樂的起起伏伏，松松緊緊，我們的情緒也深深的被感染了。這些，就充分體現了音樂形式美與內容美的完美結合。
二、演奏中的音樂美
音樂是一種表演藝術，作曲家的作品必須通過表演這個媒介，才能把藝術作品傳達給欣賞者，實現藝術作品的審美價值。記錄音樂的樂譜，不同于記錄語言的文字，他必須通過表演者的演唱或演奏，使廣大聽眾獲得審美體驗，故，音樂是一時一刻也離不開表演的。
這首小步舞曲，在對位式句法和雙手做出多樣性的輪廓方面，對演奏提出了更進一步的要求，樂譜中較長的句子使用長句標記指示出來的。值得注意的是，此曲是以四小節的分句進行的，長句子與內分句必須完全的融合在一起。想要達到此效果，一定要注意兩個聲部的內分句都得要仔細的勾畫，同時每個分句的感覺都與長句子相融合。
此外，要彈出沁人心脾的旋律，一定要注意句子的開頭。每一個長句子的開頭都是節奏性呼吸的自然時刻，但這并不意味著時間的拖延或者完全的停頓，它的感覺應該和自然生理上的呼吸一樣。心里時刻想著長句子，音樂的情緒才能最成功的表現出來。要避免節拍式的重音，打擾到內心的連貫旋律。
優雅而輕柔是這首小步舞曲的特點。斷奏與連奏同一性存在，卻又產生對比，它們是對立統一的整體。斷音不要打亂長線條詩意的特性，它是包含在歌唱性的線條當中的，這里最好采用一個輕柔而不是過于短促清脆的斷音。
演奏者不應是單純的遵照樂譜，嫻熟地演奏，作為音樂的二度創作，演奏者應該加入自己新的東西，那就是情感。當然，每個演奏者對于同一作品都可能有不同的理解，同一個演奏者在不同時間也會對作者產生不同的情緒。正所謂，“萬物都不是一成不變的，它是世化發展的”。因此，演奏者應在不失原作大體情感方向的同時，加入自己的創新，從而讓音樂作品被更好的欣賞，讓欣賞者體會到音樂美。
參考文獻：
70后女作家周u璞的一部長篇小說《多灣》打破了長久以來沉寂的文壇。她也因此而走入大眾視野。
小說《多灣》從構思到定稿，歷經近十年，精心打磨。小說講述了一個家族的故事，但在周u璞眼中，書中的女性顯然才是這部作品的重心。“從下筆的時候我就想要寫出完全不同的女性，跟男作家筆下的女人不一樣的女人。我讀男作家的作品總覺得女主人公好像有哪不對。她們像是被欣賞的對象、玩賞的對象、甚至是覬覦的對象。我作為女性就要寫出那種能在現有條件下掌握自己命運的女人。”
賈平凹評論此書：“一個柔弱的女子寫出了一部大書。當然還是家族故事，寫法也傳統，但厚實沉穩，枝繁葉茂，又充滿女性的細致纏綿。”評論家李洱認為《多灣》以非凡的藝術耐性，描繪風土人情，辨析歷史是非，省察世道人心。周u璞覺得，作為女性作家，就是要誠實地寫出女性身心的變化，寫出女性的綻放和凋落，寫出女性的痛苦和歡樂。“提供女性身心成長和衰落的樣本，這是女性作家的職責。”
探究自己的內心歸途
《多灣》文字扎實厚重，在流行輕、淺、短的時代里，能夠沉下去寫這樣一個大部頭的書，需要勇氣，也需要耐力。還好，這些周u璞都有，“我是越挫越勇的那種人”。周u璞微笑著說。她的面孔總是帶著笑，溫厚，平和，沉靜。
《多灣》寫作不易，坊間已多有報道，寫作十年，九易其稿，曾經被幾家出版社拒絕過――“感謝曾經的拒絕，讓我有時間繼續打磨”，周u璞從未放棄過這篇小說，一遍又一遍地鮮活筆下的人物，擦亮文中的句子，也因此，長篇小說中的大段大段的河南方言的運用并不覺得突兀，那些充滿勁道的短句像一顆顆犀利的雨滴，撲簌簌地打在讀者的心里。
周u璞有的是耐力，這份耐力自小就有。她是個并不服輸的人，自小就是。百度百科中關于她的成長經歷，簡練地概括如下：出生于河南臨潁縣，小學時隨父母落戶西安，住某工廠家屬區。1988年參加工作，做過6年電車售票員，9年《西安公交報》編輯，后調入太白文藝出版社任編輯。
這些言簡意賅的簡介背后，是一個女性竭力改變自己命運的掙扎。她很少提及自己做售票員的那段經歷，她拿起筆開始寫故事，“改變自己工人的身份”最初的想法就是這么簡單。寫著寫著，寫到報紙寫到出版社。自己也從年輕的姑娘成為了年輕姑娘的媽媽。
現在的周u璞比以前從容多了，在周圍人的眼中，她已經對自己有所交代了，有了《多灣》，可以枕著踏實睡覺了。她也過上了很多人羨慕的生活，去各個地方簽售，去旅游，可以選擇自己感興趣的人去交流，人生更為豐富了。如果年少成名，那或許她會有一刻的飄飄然，但是年過四旬，這些外在的繁華已經不易去撼動那顆沉實的內心了。她是個愿意一直探究自己內心歸途的人，她寫了那么多女性，那么多人生，她會隨著這條探尋之路，繼續去探尋女性這條多灣的人生。
為了寫出女性的“人”
《中華兒女》：您在上海書展活動時曾經說過，你找不到對自己毫發無損的寫作，那么這次《多灣》的出版，對于您的“損耗”是在您的承受范圍之內嗎（比如親人的微妙態度等）？您的家族故事能簡單分享一下嗎？您會在意這些損耗嗎？
周u璞：是的，我說過，一個作家，找不到一個對自己毫發無損的寫作，這里的“損”，理解為“損傷”比較合適。也就是說，寫作是赤子之心的試煉，是以己為犧，向文學禮拜，以己為鏡，照出人性最真實的面影，勇敢寫出傷痛與失敗，并且接受由此帶來的后果。寫自己好說一點，怎樣丑化與揭示，也無妨的，可是寫家族故事，寫到自己親人，就不那么簡單，不見得每個人都高興。當然，“損傷”在我的承受范圍之內，親人們總體是支持的。就像是做一件事情，你不可能做到每個人滿意。
人類有尋根的欲望，想知道自己的來處，哪怕回到平凡而沉默的泥土中，打探從未謀面的人，挖掘已然蓋棺的事件。這部小說大致是以我的家族故事為主線。在我長大的過程中，不斷聽到這些故事，好像成為我生命的一部分。現在我明白，每個人身上的優點和缺點，光明和陰暗，都不是他家祖傳秘方，也不是他自己獨創，只是人性這個大倉庫的一樣物品。當然，我所知道的故事線索，幾千字就可以交代清楚。而大量的故事及細節，以及周邊人物，基本虛構。作家要具有將虛構變為真實的能力，寫著寫著，甚至我自己都認為，這些故事，一定發生過，那些人，一定存在過。
不美化，不夸大，不矯飾，真實地還原他們作為人的夢想、掙扎、破碎與含垢。這是寫作的初衷，也是一切優秀作品的標尺。現在回頭看始于九年前的這場書寫，我還是在某些地方閃爍其詞，有所退卻，這或許是這部作品的小小遺憾，或者說既成風貌。奶奶的前夫，并非土匪打死，而是在一次夫妻歡娛之后，痛飲涼水，暴病而亡。這聽起來很不體面，也不高尚，可的確是事實，就像很多堂皇的事件，揭開幕布與裝飾，里面總有不堪的原貌。世間事大多如此，看起來是上半身，其實多由下半身引發；人類為了下半身的享樂，動用上半身所有智慧與能量。九年前起筆時候，我還年輕，認為這不利于奶奶的“光輝形象”，不如土匪打死來得無辜，較能說得出口。如果是現在寫作這部小說，那會是另外一個開頭。
或許我的書寫，冒犯了他們，我唯有懷著虔誠的心情，跪拜下去，請求他們的諒解。但我欣慰的是，我用一己之力，將一個個平凡的人，變成了一個又一個鮮活生動的文學形象，提供了又一些人性標本和“這一個”文學樣本。
《中華兒女》：《多灣》中的季瓷是一個閃亮的文學形象，另外還有一個性格迥異的女性群像，在這些文學形象背后，哪一個人身上有您的影子是最多的？您在她身上投射了怎樣一種情感？
周u璞：季瓷是《多灣》的女一號，一個光彩奪目的女性形象。被稱為“中國式的地母形象，將被我們一再想起”（李洱語）。
從年齡和外觀來看，當然章西芳的身上，有我的影子。但有過創作經驗的人都應該知道，其實每個女人都是我，就連那個最不起眼的被拋棄的秀云，硬賴上已經離婚的丈夫，跟他生一個女兒，我在寫的時候，也是當作我自己來寫的，假如我是那樣一個無奈的女人，也會哭鬧上吊，求得男人短暫的溫存，以此度過漫長一生。除此外，女人，還能怎樣呢？尤其在季瓷、桃花、章西芳身上，寄托了我對女性的全部解讀和期許。季瓷雖然好，但缺點風情，桃花有風情，但層次不高，只有西芳，能更集中地體現我對女性的身心表達。
章西芳是《多灣》的女二號，小說下半部主要由她撐起。寫季瓷是為了寫西芳，寫西芳是為了寫我們這一代人，寫我們這個時代。
季瓷和西芳，其實是兩個時代的呼應與對照。西芳這個形象，有著鮮明的時代特征，她是一代女性的精神聚焦，我們這個時代的奮斗和妥協，矛盾與焦點，都在她的身上集中體現。在季瓷身上沒有展開的那些部分，在西芳身上得以展現。
《中華兒女》：關于“”部分的表述您是如何把握的呢？我記得在《古爐》會時，賈平凹老師有一句話印象深刻，他說，“”是富礦，但瓦斯高，您在寫作那一過程時，有過困惑嗎？
周u璞：寫這一段，跟我寫之前各個歷史時期一樣，沒有什么特別的困惑，因為那些時代我畢竟沒有經歷過，只是聽說或者看些資料，然后按自己的理解與想象去書寫。
《中華兒女》：您的小說女性主義色彩濃厚，您對于女性群體一定有過深入的思考和觀察，在您小說中寫了幾代女性的掙扎與自我覺醒，您認為當下女性所要突破的界限有哪些？您本人是否已經跨越？
周u璞：我所有的寫作，都是為了寫出女性的“人”，而不是男作家筆下的“女人”。我要寫出那種能在現有條件下最大限度掌握自己命運的女人，誠實地寫出女性身心的變化，寫出生命之花的綻放與凋零，寫出女性曾經有過的幸福，歡樂，痛苦，夢想，沉淪，救贖……我要提供女性身心成長和衰落的樣本。
只因身在其中，可能不識面目。我無法劃定女性所要突破的界限標準，也不知我是否已經跨越了你說的界限。其實，就像我在《多灣》中寫到的，“我們都是在迷宮中尋找出口的孩子”。
《中華兒女》：是否您身上有女權主義的影子？也很好奇您在生活中的狀態？
周u璞：同樣我也不知我身上是否有女權主義的影子，就算有的話，我也是溫和的女權主義者，藏起利爪和尖刺，也不呼喊口號，只默默堅持自己的信條。生活中的我，是一個很平常的女人，陷入并且沉醉于日常生活，過著庸常的日子。只是守護自己的內心，盡量保持其強大、豐富和安寧。
《中華兒女》：這次參加作代會，有哪些花絮可以分享嗎？在作代會上，您的收獲與感悟都有哪些？
周u璞：作代會上，眼睛不夠用，滿眼大腕名家。之前的偶像，得以集中見到，一會兒看到一個，轉眼又是一個，哇真是太豐盛了。
這是我第一次參加作代會，就像一個鄉下姑娘要去大城市開眼界，去之前很幸福激動，歸來之后滿滿失落惆悵。說一千道一萬，作品為王，大家所追慕，都是真正的好作家、大腕名家。而如果沒有好作品，你永遠是那個在角落里或裹在人流中默默看風景的人。當然這也是動力，思考如何把自己變成風景名勝。
《中華兒女》：對于未來自己的創作之路，您有什么期許？您現在的生活與您所期待的生活，兩者差距大嗎？如果要選用三個關鍵詞或者關鍵句形容自己，那么您會用什么詞或者句式？
周u璞：一個作家全部的期許，就是寫出好的作品。我會為這個目標一直奮斗下去，直到寫不動的那一天。現在生活和我所期待生活，基本是一致的。
我年輕時的夢想就是當一名作家，經過努力，想要的東西基本都得到了，以付出青春流逝的代價，這就是人生，你不可能永遠只是得到而不失去。
三個關鍵詞：堅強自信；守護內心；愛到老，寫到老。
基金項目：河南理工大學2013年度人文社會科學基金資助項目（SKW2013-01）
作者簡介：曹爽（1977?）， 女， 河南南陽人， 河南理工大學文法學院副教授， 主要研究方向： 現代漢語語法.
摘要：學界普遍認為，“V著”和“V了”靜態存在句可以互換使用，而通過對“V著”“V了”靜態存在句語境的考察，認為“V著”和“V了”句是不同的句子，“V著”句側重描述預設場景，“V了”句側重描述變化場景，在動態的篇章中，“V著”“V了”句基本不能互換使用。運用廣義結果體和狹義結果體理論，分析認為“V著”句屬于典型的廣義結果體，“V了”句和典型的狹義結果體具有高度相似性，可以大致將其歸入狹義結果體。
關鍵詞：靜態存在句；語境差異；體貌地位
中圖分類號：H146.3 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3104（2013）04?0230?05
靜態存在句是指空間內以靜止的狀態（方式）存在某人（物）的一類句式。本文的研究對象是中段為“V著”“V了”的靜態存在句，即以“方位短語+V著/了+名詞性成分”為形式的靜態存在句。如：
（1） 在這有三扇窗子臨街的房間里，擺著沙發、一個書櫥、一張桌子、幾把椅子，墻邊放著一張床，靠床的角落擺放著洗臉盆，另外一個角落里裝著爐子。墻壁上掛著照片。
（2） 這是套經過賓館式裝修的多居室大開間的公寓，……房間正中擺了一套三件裝的泰國水牛皮沙發，靠墻擺了幾件紅木多寶格柜櫥和聚脂酒柜，上面擺有精美瓷器和一些異形的外國名酒瓶子和一排排嶄新的燙金的外文書籍。
以上兩個語段都是對空間場景（房間）的描寫，劃線的存在小句的句法環境也基本相同，為什么（1）用“V著”句，而（2）卻用“V了”句呢？兩個語段中的“著”“了”是否可以自由互換？
對于上述問題，學界已取得了大量的研究成果，綜合起來，大致有三種觀點：范方蓮[1]、宋玉柱[2]、尚新[3]等認為“著”“了”意義相當，可以互換，互換后句子意義相同；劉寧生[4]、任鷹[5]等則認為二者可以互換，互換后句子意義基本相同，但“著”“了”意義并不相同；戴耀晶[6]、張誼生[7]等認為二者可以互換，但“著”“了”意義并不相同，互換后句子意義也不相同。
前輩學人的研究成果，為本論文的研究提供了良好的基礎，但在查閱文獻的過程中我們發現，以往學
者們對于靜態存在句中“著”“了”互換的研究，多是從存在句的句子內部環境入手，研究存在句的方位短語、動詞及后段名詞性成分對“著”“了”使用的影響，而關于句子（存在小句）外部語境對“著”“了”的使用以及“著”“了”互換的制約因素研究得不夠。
張旺熹認為，“在一個相對獨立的語段中，句子和句子之間，在意義上應是相互聯系、相互依賴、相互制約的，它表現為一種句子與句子之間在語法形式的選擇上、在語句意義的配合上的內在規定性”[8]（1?2）。本文將借鑒這一思路，通過對小句環境大致相同的“V著”句和“V了”句的篇章語境的考察，討論“V著”句和“V了”句的實際語用功能差異，在此基礎上，進一步探討“V著”“V了”靜態存在句的體貌地位。
一、“V著”“V了”靜態存在句的
語境差異
范芳蓮[1]、潘文[9]（189）等學者都提到存現句的主要功能是場景描寫。“V著”“V了”句都可用來描寫場景：
（3） 我們拾級而入，嗬，教堂還不小哩！洞壁上掛著電線，洞上方吊著一盞電燈，洞的一角擺著一張類似小學生用的書桌，桌上放著一本打開的圣經和一本簽到簿，桌前是幾排長條矮凳。
（4） 壽明十來天沒來，他那斗室已變了樣。門楣上貼了個“泛彩居”的橫額。……進得屋來一看，又
是一番景色。小炕桌上添了座仿宣德銅爐，燃起一縷檀香。窗臺上放了只脫彩掉釉沖口缺瓷，卻又實實在在出自雍正官窖的斗彩瓶。里邊插了兩棵晚香玉，瓶旁一把宜興細砂、破成三瓣又鋦上的口壺。墻上懸了張未裝未裱烏世保自己手書的立軸，上寫：“結廬在人境，心遠地自偏。”
以上兩段都是描寫空間場景的，劃線的句子除了一個用“著”，另一個用“了”的區別之外，兩段句子好像是相同的。但仔細比較，我們可以發現，兩段話展現的場景并非完全一樣：
（3）展現了教堂內的場景。這種場景是“我們”進入教堂后，對教堂陳設做的一種完全靜態的描寫。“洞壁上”的“電線”什么時候“掛”的，“洞上方”的“電燈”什么時候“吊”的，“洞角”的“書桌”什么時候“擺”的，“桌上”的“圣經”和“簽到簿”什么時候“放”的，“我們”都不知道，這些東西在“我們拾級而入”的時候就已經以那樣的狀態在那里了，我們看到的只不過是它們之前狀態的延續罷了。所以，（3）中這些“V著”句給我們展現的實際上是一個預先已經設置好的并且一直延續到現時的場景，即“預設”的場景。
（4）展現的是斗室內的場景。壽明看到的斗室，顯然已經“變了樣”：門楣上的“橫額”，小炕桌上的“仿宣德銅爐”，窗臺上的“斗彩瓶”，瓶里的“晚香玉”，墻上的“立軸”，都是以前這間斗室里沒有的，它們都是在“壽明十來天沒來”的時候添上的。（4）用一系列的“V了”句展現了一個與以前不同的場景，即發生了“變化”的場景。
靜態存在句進行場景描寫，主要運用于空間場景描寫和人物衣著描寫。上述語段是空間場景描寫。“V著”“V了”句在進行人物衣著描寫時，同樣表現出了“預設”與“變化”的差異：
（5） 各式各樣形跡可疑的男人，紛紛出現在大宅門口，……。他們穿著清一色的灰布長衫，鞋子上沾滿了泥漿，打著油布傘或者紙傘，探頭探腦東張西望。
（6） 她剛從女更衣室出來，……兩腳并攏筆直站著笑吟吟地望著我等待評價。她穿了件那時罕見的紅色尼龍游泳衣，曲線畢露，應該說很動人，可我說：“傻×似的。”
（5）中劃線的句子是對“族里面的各房代表”的衣著描寫。“灰布長衫”什么時候穿上的我們不知道，總之，他們“出現在大宅門口”時就是這樣的一身打扮。“V著”句只是對現時的衣著做靜態的描寫。
（6）中劃線的句子是對“她”的衣著描寫。“V了”句所展現的是“她剛從女更衣室出來”后的衣著，和之前沒有去更衣室的衣著顯然是不一樣的，是發生了“變化”后的狀態。
以上的分析，都跳出了存在小句本身，在存在小句之外的語境中尋找與之相關的信息。“V著”和“V了”所體現出的這種“預設”與“變化”的差異，是否是一種廣泛的存在呢？我們在北京大學CCL語料庫中檢索出大量的帶“著”“了”的靜態存在句進行驗證，通過分析這些語料，我們發現，在使用“V了”句的語段中，大都能在“V了”句的前后語境中找出表示“變化”的詞語，而“變化”主要有以下類型：
（一） 歷時的變化
所謂歷時的變化，是說和以前相比，狀態發生了某些變化。如：
（7） 這是間教室改的宿舍，在墻的另一端，那張長沙發還鑲有一塊長方型的木質黑板，上面胡亂寫了一些留言等字跡。房間堆了過多的家俱，新舊雜陳，電器和玻璃器皿上都落滿了灰塵。
“改”字為我們展示了曾經是“教室”，現在變成了“宿舍”以后的情景。
（8） 雷石柱打扮了一下：頭上戴了一頂瓜殼帽，身上穿了套黑色褲褂，帶了個假“良民證”，裝成個商人模樣兒，……一直進了漢家山據點。
“打扮”說明雷石柱以前不是這樣穿著的，為了到漢家山摸情況，他特意“裝成個商人模樣”，和以前的打扮相比，是發生了“變化”的。
（9） 這一天的懷仁堂北草坪很特別，草坪上擺了一片木桌，木桌上又擺了豐富的冷餐和水酒。所有參加活動的人，都自拿碗碟，自己動手。
“特別”一詞顯示了“這一天”的懷仁堂北草坪和往常是不一樣的。
（10） 開張三天，……頗為熱鬧。過了不到二十天，就又冷落下來了。門前的桌案上擺了幾盤煎熟了的魚，看樣子都不怎么新鮮。灶上的鐵鉤上掛了兩只雞，顏色灰白。紗廚里的豬肝、腰子，全都癟塌塌地攤在盤子里。吳老二脫去了長衫，穿了短襖，系了一條白布圍裙，從老板降格成了跑堂的了。他肩上搭了一條抹布，圍裙的腰里別了一把筷子。――這不知是一種什么規矩，酒館的跑堂的要把筷子別在腰里。
“冷落”是和之前的“熱鬧”相比，場景發生了變化；“從老板降格成了跑堂的了”更明確地顯示出當“老板”的吳老二是不這樣穿的，一系列的“V了”句是對他成了“跑堂的”之后的衣著描寫。
相反，如果所描述的情景和以前一樣，即沒有發生歷時的變化，則選用“V著”句：
（11） 瑪麗雅老師和戰前一樣，孤身一人住在這間只有一扇朝花園的小窗的屋子里，一切都和原來的一模一樣：桌子、床鋪、寬大的書櫥，桌子上擺著墨水瓶、作業本，旁邊還放著一支紅鉛筆。
“一切都和原來一模一樣”強調狀態和以前沒有變化，所以用“V著”句。
（二）異于常規模式的變化
所謂異于常規模式的變化就是指因與常規應有的模式不同而呈現出的變化：
（12） 這位揚州人老板，一看就和別的掌柜的不一樣。他穿了一身鐵機紡綢褂褲在那兒炒菜。盤花紐扣，紐絆拖出一截銀表鏈。……左手無名指上還套了個韭菜葉式的金戒指。周身上下，斯斯文文。
“不一樣”三字說明文中為我們呈現的“揚州人老板”的打扮是異于“別的掌柜”的，和常規的掌柜打扮相比是發生了變化的。
（13） 在這個治喪的日子里，妤小姐仿佛故意和人作對，她穿了一身色彩艷麗的衣服，和操辦喪事的氣氛相比，顯得很不協調。
在治喪的日子里，妤小姐卻“穿了一身色彩艷麗的衣服”，顯然是和治喪日子里的其他人的穿戴是完全不同的，也就是發生了變化的。語段中的“故意和人作對”“不協調”也充分體現了這種變化。
與此相反，如果所描寫的情景是一種“常規模式”，則選擇用“V著”句。
（14） 那人一副典型的小丑打扮。他頭上戴著一頂圓頂窄邊帽，臉上戴著假鼻子，更特別的是，他還戴著大大的橡皮手套和橡皮腳模。他說：“要穿戴它可要花費不少時間。”
“典型”二字說明劃線的部分是“小丑”的常規打扮，是“常規模式”，沒有什么不同或者變化，因此用“V著”句。
（三）語篇內部的變化
“語篇內部的變化”是指在行文中為了追求敘述的變化而采用了不同的句式。如：
（15） 那女人30來歲的樣子，中等身材，不胖不瘦，穿一件灰色的棉旗袍，裹一條淺紫色的長圍巾，鼻梁上架著一副白邊眼鏡。
童小娥認為（15）句和下面的句子在意義上沒有明顯區別[10]：
（16） 高田的漢語讀寫能力堪稱一流，但口語水平卻十分幼稚，因此他的身邊總也離不開譯員，譯員是個小個子，瘦瘦的，長著細溜溜的雞脖子，鼻梁上架了副金絲眼鏡，說話慢聲慢氣的，帶著尖尖的女聲。
但是，我們通過對更大篇章環境的考察，發現這兩個句子所表達的意義還是有差別的：
（15′） 那女人30來歲的樣子，中等身材，不胖不瘦，穿一件灰色的棉旗袍，裹一條淺紫色的長圍巾，鼻梁上架著一副白邊眼鏡。
……
任遠已走到近前，借著路燈一端詳，才猛然想起，這不是嗎？
……
“哨兵也不認識你，怎么能放你進來呢？”那時……也不過是的一名普通干部，并沒有像后來一樣權傾朝野、頤指氣使，所以任遠也不管她愿意不愿意聽，繼續沿著自己的思路批評她……
（15）是對的描繪，她的裝束和一個普通的“30來歲的女人”的裝束沒有什么區別，（15′）意寫到：“也不過是的一名普通干部”，說明“穿一件灰色的棉旗袍，裹一條淺紫色的長圍巾，鼻梁上架著一副白邊眼鏡”也就是一副平常人的慣常打扮，即前面所說的“常規模式”，因此，這里用“V著”句說明她的“平常”。
（16）連著用了兩個靜態存在句，其中“長著細溜溜的雞脖子”中的“著”是決不能換為“了”的，因為這里呈現的是譯員本身固有的狀態，只能用“著”；而“金絲眼鏡”則不是“鼻梁”的固有狀態，這樣的兩個句子連在一起，為了避免使用重復，使語篇內部富于變化，因此，后一句采用了和前一句不同的“V了”句。
通過比較，我們認為，（15）（16）中劃線的“著”“了”同樣是不能互換的。童文之所以認為這兩個句子沒有明顯區別，是因為只看到了它們在存在小句內部環境上的相同，而沒有看到它們在更大的外部語境上的相異。
“V著”與“V了”句表現出的“預設”與“變化”的差異可以解釋在劇本中描寫舞臺布景的部分為什么常常使用“V著”句：
（17） 北房是王家，門口擺著水缸和破木箱，一張長方桌放在從云彩縫里射出來的陽光下，上邊曬著大包袱。……東房，右邊一間是丁家，屋頂上因為漏雨，蓋著半領破葦席，用破磚壓著，繩子拴著，檐下掛著一條舊車胎；門上掛著補了補釘的破紅布門簾，門前除了一個火爐和幾件破碎三輪車零件外，幾乎是一無所有。左邊一間是程家，門上掛著下半截已經脫落了的破竹簾子；窗戶上糊著許多香煙畫片；門前有一棵發育不全的小棗樹，借著棗樹搭起一個小小的喇叭花架子。架的下邊，靠左上角有一座泥砌的柴灶。（《龍須溝》第一幕）
上述舞臺布景中，除了用“有”字句、“是”字句表存在外，其余的多是“V著”句，“V了”句基本沒有。為什么會出現這種情況呢？我們認為，劇本中的舞臺布景都是對現時舞臺狀態的一種靜態描寫，當大幕拉開之時，觀眾（讀者）映入眼簾的就是這些已經設置好的場景，至于什么時候設置的，觀眾（讀者）不知道，也不需要知道，大家所見到的就是那個設置好的場景一直延續到現時的狀態，與“V著”句表現的預設場景剛好吻合，所以，劇本中的舞臺布景部分多用“V著”句，且其中的“著”都不能換為“了”。
由此可以看出，“V著”句和“V了”句的適用語境是不同的：“V著”句側重描述預設場景，“V了”句側重描述變化場景。在單個的靜態句子中，“著”“了”雖然可以進行互換，互換后的句子表面上看也是合格的句子，但因為它們所表達的句子意義不同，適用語境不同，在動態的篇章語境中，“V著”句和“V了”句基本上是不能互換使用的。
二、“V著”“V了”靜態存在句的
體貌地位
關于“V著”“V了”靜態存在句中的體貌研究中，前輩學者多立足于“著”“了”體意義的差異研究，對“V著”句和“V了”句的體貌地位沒有進一步界定。如戴耀晶認為，“帶體標記‘了’的句子表達一個完整的動態的現實事件；帶體標記‘著’的句子則表達一個非完整的強靜態的持續事件” [11]（92）。戴文將體意義劃歸為句子，為“著”“了”互換現象做了新穎的解釋，但他只指明了“V著”句和“V了”句時體性質的差異，并未確定靜態存在句的體貌地位。Nedjalkov&Jaxonjtov“把漢語普通話表持續而不是表進行的‘著’看成是狀態體的標記”[12]（97）。陳前瑞在論述漢語階段體時，把“擺著、掛著”之類表示持續狀態或存在狀態的“著”稱為結果體，并認為Nedjalkov“把這一類傳統上表持續的‘著’看成狀態體或廣義結果體的標記是有道理的”[13]（98），但未能論及“V了”句的體貌地位。維克多在陳前瑞的基礎上，認為“V了句是狹義結果體，V著句是廣義結果體”[14]（32），“V了”和“V著”是兩個前后相連的階段――“V了是行為結束以后的起始狀態，V著是行為結束以后的持續狀態”[14]（32）。但這一認識無法解釋“細細的枝條上掛著綠色的柿子。”[12]（132）這樣的句子。句中“掛著”所表示的狀態顯然“與之前的動作完全無關”[13]（98），又怎能說是行為結束以后的持續狀態呢？
（一）廣義結果體與狹義結果體的區別
Nedjalkov從類型學的角度對結果體結構進行了研究，“并區分了狹義的結果體和廣義結果體。廣義結果體包括狀態體（stative），狀態體是指用來表示狀態（state）的形式，包括語法性質的動詞形式和派生的動詞。狹義的結果體則不包含狀態體，僅指表示一個結果狀態的形式，而且該結果狀態蘊含一個造成該結果的動作”[13]（97）。
在確定靜態存在句的體貌地位前，首先應明確：靜態存在句作為一類句式，有其固定的句式意義，即“空間內以靜止的狀態（方式）存在某人（物）”。因此，不管是“V著”句還是“V了”句，都表示某種狀態的存在；但在表示“狀態”這一共同點的基礎上，兩個句子間又存在差別：“V著”句表示的是單純的狀態持續；“V了”句表示變化的狀態。在漢語中，“V著”句和“V了”句的差異大致體現了廣義結果體和狹義結果體的區別。
我們基于以上認識，論證“V著”句和“V了”句的體貌地位。
（二）“V著”句的體貌地位
“V著”句側重描述預設場景，展示的只是一種單純的狀態持續，并不關注帶來這種狀態的動作，如：
（18） 舊時情景，又一幕幕再現在眼前。……那是他剛出現時的模樣，戴著墨鏡，穿著學生裝，一手拎著一只鳥籠，臉上沒有任何表情。
句中的“戴著墨鏡，穿著學生裝”是對小云剛出現時狀態的靜態描寫，也就是說妤小姐最初見到小云時，他就是這樣的裝扮，至于他什么時候戴的眼睛，穿的學生裝，“戴”和“穿”的動作并不是關注的重點，它關注的只是“墨鏡”和“學生裝” 的存在狀態。
如果說（18）中的“V著”句跟動作多少還有些聯系（但并不關注動作）的話，有的“V著”句跟動作則毫無關系。如：
（19） 一棵樹下面蹲著一頭白石大獅子。[12]（132）
（19）句表示的是“樹下面有一頭白石大獅子存在”的語義，“V著”句表示的只是一種存在的狀態，而這種狀態跟句中的動詞“蹲”完全沒有關系，因為獅子是石頭的，不可能發生“蹲”的動作。
通過以上分析，我們認為“V著”句描述的是動作結束后的狀態持續，是一種單純的狀態描寫，這種狀態即使和動作有關，句子本身也并不關注狀態之前的動作發生，有的狀態甚至和動作完全沒有關系，漢語“V著”句的這些特點具備廣義結果體的典型特征，屬于廣義結果體。
（三）“V了”句的體貌地位
“V了”句描述的是發生了變化的狀態，而這種變化狀態總是由某種動作行為帶來，如：
（20） 他把逐漸暗淡下去的“時福海記”重新裝修了一下，……三面大鏡之間掛了兩個狹長的鏡框，里面嵌了磁青砑銀的蠟箋對聯，請一個擅長書法的醫生汪厚基濃墨寫了一副對子：不教白發催人老 更喜春風滿面生。
劃線的“V了”句顯示了“時福海記”發生了變化的狀態，很顯然，這種變化是由“裝修”的動作引起的。
“V了”句描述變化了的狀態，而這種變化狀態總是由某種動作行為帶來，“V了”句的這種特征和典型的狹義結果體“蘊含一個造成該結果的動作”相類似，但典型的狹義結果體還關注帶來狀態的動作，“V了”句并未明顯地表現出對這種動作的關注，如：
（21） 不久，我在一次朋友請客的宴席上又見到這人。他如今已是一家什么都干的大國營公司的副總裁，人胖了三圈，西服筆挺，還戴了近視眼鏡。
句中的“戴了近視眼鏡”是“我又見到這人”時“他”的狀態，結合前后語境可以看出，這種狀態和以前相比，顯然發生了變化，這種變化是“他當了一家什么都干的大國營公司的副總裁”之后才出現的，但是對帶來這種狀態的動作并不關注。
因此，我們認為，“V了”句并不是典型的狹義結果體。嚴格地說，它介于典型的廣義結果體和典型的狹義結果體之間，但因為它和典型的狹義結果體的距離更近，在實際應用中，為便于操作，大致可將其歸入狹義結果體。
注釋：
① 本文例句均來自北京大學現代漢語語料庫。
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速食主義的時代，連愛情長跑都變得奢侈，了解一個男人真需要半年或8個月?No!犀利容智的女人通常只要5分鐘，就能大致猜到眼前男人的品性。美國心理學家研究顯示，陌生人見面，只需30秒就會對對方產生初步印象，只需10分鐘，就可認定自己喜不喜歡對方。5分鐘里能觀察到男人的50個細節，真的嗎?一起看看。
他的顏色
你可通過他的運動服、背包、車子、領帶、被單等來判斷。1．喜歡紅色的男人熱烈但脾氣暴躁。2．喜歡藍色的男人喜靜，愛獨處。3．喜歡綠色的男人個性沉穩，品位好，典型的大眾情人。4．喜歡白色的男人有些神經質，卻絕對是制造浪漫的高手。5．喜歡黃色的男人開朗，但不免有些孩子氣。6．喜歡黑色的男人穩重，但不是好的談話對象。
他的頭發
7．像女人一樣關心自己頭發的男人，自信，但不夠細心。習慣予取予求，不懂得迎合別人。8．如果他有些禿頂，他可能不夠自信，但容易相處，會多考慮別人。
他的錢包
9．錢包里插滿各大銀行卡的男人熱衷名利，野心很大，非常自信。10．喜歡用現金付賬的男人自信、獨立，基本上沒有可能成為一個揮霍無度的花花公子。11．遇到錢包里既沒有現金也沒有信用卡信用卡很多。不意味的男人，你可要小心了，通常這類男人需要你付出極大的耐性和關心，因為他極需要別人照顧。
喜歡吃什么
12．喜歡吃肉和土豆的男人穩定可靠，但不太喜歡冒險。13．喜歡素食的男人細膩溫柔，是很好的傾聽者，同時也很敏感哦。14．點菜時總是喜歡嘗試新品的男人，在生活中也同樣熱愛冒險，他對穩定的關系(像婚姻)有著明顯的抗拒，對這類男人，你可要費點心。
他愛喝的酒
和他一起去酒吧，看他點什么酒，也能大致猜出他的性格。1 5．喜歡喝啤酒的男人，善于交際，愛取悅別人，通常具有服務精神。16．喜歡喝香檳的男人，較挑剔，不易取悅，而且他們對異性要求也很高。17．不愛喝酒的男人，比較固執，不肯輕易表露內心，和這樣的男人相處總讓人費心思。18．愛喝威士忌加冰的男人，是實用主義者，性格開朗，愛憎分明，不會裝腔作勢，即使面對女性。19．愛喝雞尾酒的男人，愛嘗鮮，喜歡玩樂，但若只重視酒名的男人，通常容易傷感，性格較脆弱。20．選紅葡萄酒的男人，現實主義者，對金錢、權力較執著，雖不浪漫，但很穩重。21．選白葡萄酒的男人，理想主義者，但經常忽略細節。
遇到堵車時
22．如果一個男人一堵車就焦慮不安，惡言相向，不停摁喇叭或敲打方向盤，那么他有很強的侵略性，好斗，但真吵起來，他未必能吵贏別人。23．如果他很安靜地等待，說明這個男人很懂得自控，領導能力強。和你相處時，也會為你著想。24．如果他放一段音樂欣賞或拿份報紙看，這個男人內心很溫暖，善于自娛自樂，他會是一個制造驚喜的高手哦，不過與此同時，他也比較喜歡獨處。25．如果堵了2個小時他還沒有反應，老天，勸你快離開他，這個男人極有可能很遲鈍或者無所事事。
穿鞋
鞋子也是男人極重要的一個細節。26．重復購買固定式樣鞋子的男人很念舊，重感情，會包容身邊人，講義氣，值得信賴。27．一雙鞋能穿很久，以求節省置裝費的男人，屬于拘謹、放不開的保守型，處事不圓滑，內心熱情，但需要女方主動。28。愛穿休閑鞋的男人，注重生活品位，較自我，喜歡掌控感，對自己和異性都很挑剔，是個有規律的計劃者，能讓人感覺體貼。29．穿鞋隨便的男人，不拘小節，私生活沒有條理，愛做自日夢，感情世界復雜，容易陷入多角戀，當“逃兵”。30．愛穿整潔、正統黑皮鞋的男人大多有些大男子主義，有自己的處事原則，不易改變，但對母親意見很重視。
他的房間
如果你有幸可以參觀他的房間，能看到更多更深入的細節哦!31．愛到處亂扔的男人，思想開放，有點散漫，但較有男人味。32．愛收拾的男人會把挑剔當樂趣，通常較有耐心。33．在家里找不到像樣掃把和鞋擦的男人，很懶，極可能不成熟。
對內衣的偏好
晾在陽臺還沒來得及收的內衣，你別忘了偷瞄兩眼，因為這往往能看出他的“性”趣哦。34．喜歡寬松內衣的男人，不喜歡賣弄床上技巧，他較注重你的感受。35．喜歡白色緊身內衣的男人，對性能力很自信，喜歡征服，相對而言也較少在意對方是否滿足。36．喜歡隨性而穿的男人，容易滿足，會惜福。
睡前會干什么
37.愛看電視的男人，有些愛面子又有點空虛，對愛情想象豐富且標準較多，是心動后要考慮很久才會行動的人。38.看書又聽音樂的男人，細心內斂，按部就班，講究品位，愛情重質不重量。39.愛做健身的男人，企圖心很旺盛，固執主觀，喜歡當“獵人”而非“獵物”。40.愛泡酒吧的男人，心情落差大，喜怒無常，跟著心情和感覺走，易發生。41.愛吃宵夜的男人，敏感脆弱，一般喜歡溫柔小女人，需要別人體貼。
愛看電視節目
42．喜歡看類似《武林外傳》等電視劇的男人會用幽默來緩解壓力，你就不用擔心他會發泄在你身上，但這也說明他不善于和你溝通，一些重要事容易推三阻四。43．喜歡看《24小時》、《越獄》、法制類節目和新聞調查類節目的男人，邏輯性很強，對自己解決問題的能力很得意，樂于幫你解決任何問題。44．喜歡看金融類節目的男人，較理性，做事按部就班，注重實踐，很樂意當你，的傾聽者。
聯絡方式
45．喜歡用郵件和短信和你聯絡的男人，可能寡言少語，較注重內心感受，是感性的人。46．喜歡打電話的男人，個性直率開朗，但同時也易花心。47．雙管齊下的男人，有自我保護傾向，他總是試圖修正那些可能表露自己真實想法的句子。
關鍵詞：中英；語言；性別歧視；
【中圖分類號】
一、引言
性別歧視是指一種性別成員對另一種性別成員的不平等對待。從定義來看，它即表示男性也表示女性因所屬性別而受到的歧視。時下，女性的社會地位及角色均有所提高，但對其的歧視仍無所不在。為此，本文中所說的性別歧視專指對女性的歧視。性別歧視是人類社會由久以來的不合理社會現象，它不僅反映在社會生活的各個方面，而且反映在語言和語言使用中。
二.形成性別歧視的原因
1、文化淵源
在西方文化里，男性是社會的主宰，女性處于從屬、受支配地位。據《圣經》記載， 夏娃是由亞當的一根肋骨衍生出來的；女人是一切罪惡的根源。法國最杰出的女權作家，女權運動的創始人之一西蒙?波娃（Simone de Beauvoir）曾指出：從古到今，婦女身份低于男人，成為僅次于男人的第二性，并不一定由于天生的女性的特征，而是長期以來以男子為中心的社會力量和傳統勢力造成的。世界三大宗教的教義里也都有視女人為禍水的內容。而在中國，男尊女卑現象早在戰國時期史料中就有記載，"且父母之子手也，產男則相資，產女則殺之。"（《韓子，六反》）。由此可見，無論在中國還是在西方國家，男尊女卑的現象早已根深蒂固了。
2、社會現實壓力
在漫長的歷史進程中，母系社會成為過去，男性逐漸在家庭中起到主要作用，人們稱男性為家庭的頂梁柱，而女性則是受人照顧的家庭角色。她們一旦結婚，相夫教子是其唯一選擇，不論國內外，女隨夫姓也約定成俗。所以，女性的身份除了妻子便是母親。偶爾個別女性在事業有所發展，就會被人冠以"女強人"的名號，甚至遭到各種形式的排擠，事業發展也相對男性更艱辛一些。盡管到了19世紀，西方婦女獲得了與男性平等受教育的權利，但在當今社會中，歧視婦女的現象仍隨處可見：女性與男性同工不同酬，若要結婚生子就有失去工作的可能等等。在這種社會模式下，女性一般不如男性那樣自信，她們在表達自己的意愿時，通常使用反意疑問句等模糊的語言形式，以期不冒犯他人并得到男性的贊同。
三、漢英語言中的男女不平等現象
1、稱謂語上的體現
夫妻關系是人際關系的一種基本類型，更是男女關系的主要形式之一，夫妻稱謂在某種程度上可以表現出夫妻關系的存在狀態及雙方在家庭中的地位。夫妻之間本應是地位平等的，但我們從夫妻稱謂中卻根本看不到這種平等。中國古時丈夫稱妻子為"賤內、、內助"，女子也卑卑怯怯地自稱"奴家、卑妾、賤妾"，卻要稱丈夫為"良人、官人、老爺"。時至今日在農村妻子仍被稱為"婆娘、做飯的、俺家的"，妻子卻管丈夫叫"當家的"。
英美文化中的男女不平等性別歧視現象，在稱謂上有明顯體現，最典型的例子是"Mr. Mrs. Miss"這一組稱呼。男人無論是否結婚都可以稱"Mr."而女人則必須在稱呼時明確區分婚姻狀況，已婚的用"Mrs."未婚的用"Miss"，且女性在嫁人后還得更改自己的姓氏，使用丈夫的姓來表明自己嫁給了某人，如：Mrs. Bush，Mrs. Thatcher.
2、詞匯構詞上的體現
詞匯是與社會發展關系最為密切的語言要素，社會上的不平等現象，尤其是性別歧視現象，在詞匯上的反映最為明顯。漢字作為世界上唯一保留至今的表意文字，存在著許多侮辱、歧視婦女的詞匯，特別是在以偏旁部首"女"所組成的各種詞匯中最為明顯。如"奸、嫉、妒、媚、、、婪、婊、妖"等字。漢語中的咒罵和臟話多是以侮辱和貶低女性為主，甚至在性的方面對女性進行人身攻擊。如人們經常說的"、媽那個逼"等詞語，這些話多屬于男性用語，且都與女性有關。
性別歧視現象在英語詞匯中的反映也很明顯。這可能與中國等大多數國家一樣，男子在社會中占主導地位，這種不平等的現象反映在語言上，，就是以man所組成的大量詞語在社會上的各種職位和頭銜中占了絕對的主導性地位。如chairman（主席）、businessrnan（商人）、newsman（新聞記者）等。在一些表示職業或是身份的名詞中，如若指女性通常都要在這個名詞前加上madam，female，lady。如：madam chairman（女主席），female judge（女法官），lady doctor（女醫生）；或是在后面加一后綴"-ess"，而指男性則無需加任何標志。如：citizen是指公民而言，若要說女公民則要在其后加上"ess"即citizeness。類似的詞還有很多。
3.詞序和句型上的體現
漢語是非形態語言，詞形缺乏變化，但對詞序要求得非常嚴格，不能隨意變更。在構詞時當男女并列出現，男性總是排在女性前面，如男女、夫妻、父母、公婆、兄嫂、弟妹、子女、夫唱婦隨、夫貴妻榮、男耕女織、生兒育女、善男信女、癡男怨女、才子佳人、郎才女貌、男歡女愛、男盜女等。這種排列反映了一種社會價值觀，漢人區別尊卑有序時趨向于尊在前卑在后，男先女后的排序實際上是男尊女卑思想的變相表達。
無獨有偶，英語中也是如此：he and she， father and mother， boys and girls， husband and wife， men and women， prince and princess， brothers and sisters， Mr. and Mrs.， king and queen等。
英語在句法上像使用each， everyone， a person， somebody， anyone等性別不明的名詞和不定代詞時，在處理"性"、"數"一致方面往往體現出"強陽性"，亦即總是出現表示男性的人稱代詞he， him ，his等，而將女性完全排除在外。如：
Everyone must do his best.句子中的主語Everyone的形容詞性物主代詞用的是陽性單數第三人稱his，而不是用的陰性her。
Everybody should return the books he has borrowed within a week. 此句的主語是everybody，其物主代詞用的是he，完全將女性借書者排除在外。
4、句法層面上的體現
諺語名言是人類智慧的結晶。男尊女卑的傳統觀念和歧視婦女的文化現象在諺語名言里有淋漓盡致的反映。我們在各國諺語名言中都不難找到許多反映男尊女卑思潮的內容詞條。
漢語中帶有性別歧視的俗語有：
（女人）在家從夫，出嫁從夫。最毒婦人心。紅顏禍水。唯女人與小人難養也，近之不遜，遠之則怨。男人三十一枝花，女人三十豆腐渣。
英語中帶有性別歧視的諺語名言有：
Women are the devil's nets. （婦女是萬惡之源）
A woman， a dog and a walnut tree， the more you beat them， the better they will be. （女人如同狗和胡桃樹，你越是打，他們越是變得馴服）
Frailty， thy name is woman！ --Shakespeare 女人，你的名字叫軟弱。--莎士比亞
God created woman. And indeed， that was the end of boredom but of other things too！ Woman was God's second mistake. --Nietzsche. 上帝創造了女人。確實，這從此結束了單調，也結束了一切。創造女人是上帝第二個錯誤。--尼采
四、如何消除語言中的性別歧視
近幾十年來， 隨著社會文明的進步， 婦女意識的覺醒和女權運動的發展，越來越多的人認識到女性在現代社會工作中的不可替代和缺少的地位與作用。男女平等主義者和不少語言學家都在為消除性別歧視語而努力，也陸續提出了許多改革和消除語言性別歧視的方案，有意識地減輕、消除語言中的性別歧視。
（一）取消英語中陽性代詞he， him， his的泛指現象
1、使用第三人稱復數they， them， their避免歧視。
2、用he or she， his or her， him or her，或者they， their， them來替代。
3、用someone， anybody， one， each， everyone等不定代詞替代。
（二）詞語中性化消除英語中性別歧視語的關鍵在于詞語的中性化，要用不具有性別標志的一些中性名詞，如person， people， human， human being等來替代泛指的英語名詞man， men， mankind或-man復合詞。例如：
policeman--policeperson，chairman--chairperson，fireman--firefighter
（三）創造新的對應詞
創造不含貶義的男性詞對應的女性詞來取代傳統的性別歧視語。如在稱呼用語上用既可表Miss也能指Mrs.的縮寫詞Ms.。
五、結束語
造成語言性別歧視的原因有多種，既有歷史上的原因，也有社會觀念的原因。要消滅語言中的性別歧視現象，首先要消除社會上的男尊女卑和以男性為中心的陳規陋俗，在充分尊重性別特征并使之合理發展的前提下，讓女人和男人同時成為社會的主人。
我們的社會在不斷進步，隨著婦女解放運動的蓬勃發展，漢英語中的性別歧視語正逐步減少和消除，出現了一些可喜的變化，但這并不說明語言上已不存在性別歧視現象，恰恰相反，消除語言中的性別歧視改革之路子還很長，還需要社會學家、心理學家、語言學家、女權主義者以及社會的每名成員長期不懈地努力。
參考文獻：
[1]楊永林，社會語言學研究：功能稱謂性別篇[M] 上海外語教育出版社，2004
[3]趙靖巖，英語中的性別歧視現象[J]，長春師范學院學報，2002（4）
2014年10月30―31日，由北極歌劇中心、易卜生國際和天津大劇院等單位聯合制作，并由首屆天津國際歌劇舞劇節推出的原創室內歌劇（以下簡稱歌劇）《娜拉》{1}（NORA），將這個被符號化的知名戲劇角色首次以歌劇的形式呈現給觀眾。制作方邀請中國青年作曲家杜薇{2}（b.1978）和挪威當代著名劇作家喬恩?弗斯{3}（Jon Fosse，b.1959）擔任這部歌劇的主創。編劇弗斯以易卜生的“娜拉”為原型，從一種人性和當代的視角去觀察“娜拉”離家出走以后的狀態，并將娜拉糾結的內心和復雜的情感變化刻畫得細致入微。
《娜拉》是一部獨幕室內歌劇，總時長約73分鐘。全劇音樂用英文創作并演唱。劇中包含了五位角色，其中有三位女性角色，飾演不同年齡階段的娜拉：年長女人（女中音）、中年女人（女高音）、年輕女子（抒情女高音）；還有兩位男性角色，飾演娜拉的丈夫――男人（男中音）和他的影子（抒情男高音）。作品的樂隊編制為35人的室內管弦樂隊，其中包括木管組4人、銅管組3人、打擊樂及豎琴各1人、弦樂組26人（76553）。
從這部歌劇的腳本原作（英文譯本{4}）來看，給我的第一感覺是人物的對話極為簡單、通俗易懂，富有詩意和“音樂性”。具體表現在三個方面：1.如詩行的劇文，也就是將一個句子通過分行且去除標點的方式呈現；2.單個詞或短語的多次重復，賦予了文本可反復吟誦的音樂性和節奏感；3.“停頓”或“沉默”（short pause或breaks off）的字樣經常在劇文中出現，是劇文整體結構的一部分（見例1）。正如法國導演瑞吉（Claude Régy）所說，“弗斯的作品是在最少的文字內填充復雜且厚實的內容。”
例1
另外，編劇弗斯非常注重人物內心的刻畫，細膩且深刻，通過人物獨白和對話的交替進行來表現戲劇沖突。由于在腳本原作中沒有明確的場景劃分，所以其戲劇結構是潛藏在文本之下的，具有一氣呵成的連續性特點。編劇弗斯在談及《娜拉》時曾說，“我在創作過程中，試圖去聆聽、感受撲面而來的自然，而非預先設定結構。”這種具有詩化、音樂化和抽象化特點的現代戲劇結構與極為嚴謹的古典戲劇結構在創作觀念上有了很大的轉變。
然而，這對于作曲家來說，在處理全劇音樂的整體結構上是具有挑戰性的。倘若嚴格按照腳本原作的呈現方式來創作音樂的話，其音樂自身的發展勢必會受到影響，也就很難達到音樂本體所需要的對比與統一以及整體音樂結構的完整性。因此，作曲家杜薇在創作這部歌劇的音樂時，首先面臨的一個問題就是如何解決戲劇結構和音樂結構之間的矛盾，如何從腳本原作看似“模糊”的戲劇結構中提取出“明確”的戲劇邏輯，并從音樂創作的角度給以規范和設計，從而達到一種平衡的音樂戲劇結構。
一、準確把握人物性格，設計鮮明的主要唱段
作曲家根據腳本原作中人物的獨白與對話的關系，設計了四個具有獨立意義和結構意義的主要唱段。第一個唱段是通過女中音的獨唱形式，表達年長女人對孤獨暮年的嘆息；第二個唱段是通過女高音與男中音的二重唱形式，表現中年女人與男人之間的矛盾沖突；第三個唱段是通過女中音與女高音的二重唱形式，將年長女人與中年女人放在平行空間中進行自我對話；第四個唱段是通過抒情女高音與男中音的二重唱形式，表現年輕女子與男人之間的甜蜜愛情。
作曲家在第一個唱段的設計上，引用了中國京劇《鎖麟囊》中“怕流水年華春去渺”（見譜例1）的旋律素材，其略帶程派唱腔特色的、幽咽婉轉、若斷若續的旋律韻味呈現出一種悲凄的色彩。年長女人絕望、孤獨和冰冷的心境被表現得淋漓盡致。每當這段音樂響起，就會給人以時過境遷的感覺，一種歲月流逝的傷感。在全劇音樂中，這段音樂僅完整出現了兩次，且帶有變化。第一次是出現在全劇音樂的開始處（排練號2），由女中音唱出帶有五聲性音調的主題旋律，作曲家運用主調織體的寫作方式，通過弦樂隊奏出急促的固定音型，與人聲聲部形成緊打慢唱的對比效果。第二次則是出現在全劇音樂的黃金分割點的位置（排練號29），由女中音再次以變奏的形式唱出主題旋律，其旋律節奏變得更為緊湊，唱詞的音節也變得更為密集。在這里，作曲家運用復調織體的手法，將主題旋律與對位旋律穿插于女中音聲部和獨奏樂器聲部，如降B調單簧管，營造出空靈的氣氛。同時，作曲家運用復合音色和音色交替的配器手法，表現年長女人對孩子的思念和對孤獨生活的嘆息，特別是由女中音和中音長笛奏出的復合音色旋律，更增添了戲劇的悲凄色彩。
譜例1
在全劇音樂中，第二個唱段的音樂性格也很鮮明，主要體現在樂隊織體的設計上（見譜例2）。比如，每當男人試圖去安撫中年女人時，都會出現一段輕盈的弦樂隊撥奏，并伴隨著一組由第一小提琴拉奏出的，由不規則數量組成的、十六分音符構成的“小波浪”音型織體，同時在男中音聲部飄出一條長氣息且具有器樂化特點的旋律線。此段音樂淋漓盡致地表現出男人的自私、脆弱、惶恐的一面以及對中年女人習慣性的安撫常態。
譜例2
另外，第三個唱段和第四個唱段的音樂在形象上也具有較強的對比性。雖然這兩段音樂在全劇中僅完整出現一次，卻給人留下了深刻印象。第三個唱段（見譜例3）的音樂性格較為強勢，女中音和女高音通過復調對位的形式，反復地演唱著由四個核心音（G-bG-F-D）構成的下行音型，并與樂隊通過力度漸強和齊奏的方式，建立起全劇音樂的第一次點。第四個唱段（見譜例4）的音樂性格較為活潑，可以說是全劇中最輕松的一段音樂。作曲家通過具有舞蹈性的、前長后短的節奏音型以及短笛音色的點綴，形象地表現出年輕女子小鳥依人的溫柔性格。
譜例3
譜例4
在腳本原作中，年長女人作為重要的線索人物貫穿全劇始終，通過她對自己過去的回憶，引申出一段段中年女人、年輕女子與男人的戲劇場景。在全劇音樂中，第一個唱段也是貫穿全劇的一條主線，其他三個唱段則交相呼應，穿插于其間。這四個主要唱段與全劇的戲劇矛盾沖突息息相關，明確了戲劇情節發展的邏輯性，使音樂的整體結構具有回旋性和變奏性的特點，達到了音樂戲劇對比與統一的完美結合。
二、大膽解構戲劇邏輯，建立完整的音樂布局
德國作曲家貝爾格（Alban Berg，1885-1935）曾在《歌劇問題》（1928）一文中強調，歌劇音樂結構的完整性和音樂的自然發展是不能被戲劇結構所束縛的。他在創作歌劇《沃采克》（Wozzeck，1914―1922）時也同樣面臨過音樂與戲劇的結構處理問題。“當他感到腳本原作的松散結構會妨礙‘純粹的音樂實體’的發展時，他亦然決定刪去那些‘無助于音樂產生變化’的戲劇場景，使得整部歌劇的音樂不會因一些重復、零散的戲劇情節而顯得冗長乏味。”{5}
在歌劇《娜拉》中，杜薇在盡量保留腳本原貌的基礎上，對各個部分的戲劇場景也做了明確的劃分與必要的刪節和調整，使腳本原作中潛在的戲劇邏輯變得更加清晰，而且與音樂邏輯形成統一。從上述四個具有結構意義的主要唱段的運用上來看，我們可以將全劇音樂的整體結構大致分為三大部分和一個小尾聲（見表1）。這三大部分的結構長度基本相等，各部分的演奏時長均在22分半到24分鐘之間。
表1
在作品第一大部分中（排練號1―13）出現了兩個場景：1.年長女人回憶往昔；2.中年女人與男人分歧初現，影子在一旁調侃戲謔。這部分運用了第一和第二個唱段的音樂。在作品第二大部分中（排練號14―29）出現了三個場景：1.年長女人在不同時空中與糾結的中年女人進行對話；2.中年女人最終向男人發出了對自由渴望的心聲，男人頓生驚恐；3.年長女人感受到了孤獨，但不敢直接面對，影子給出了上帝般的預言。這部分運用了第一、第二和第三個唱段的音樂。在作品第三大部分中（排練號30―44）出現了三個場景：1.年長女人冷眼看著年輕女子與男人春泉般的愛情，影子的預言再現；2.中年女人最終選擇了離家出走；3.年長女人重新審視了自己的選擇，并以合唱形式發出“一切皆有時、一切終有結”的人生感嘆。這部分運用了第一、第二和第四個唱段的音樂。
只有在對照歌劇的腳本原作和總譜時，我們才能發現作曲家運用了多么充沛的戲劇想象力，在腳本原作平鋪直敘的“抒情詩”中，逐層搭建起一個完整的音樂戲劇結構，使音樂充滿了緊張的戲劇張力。比如，作曲家將全劇音樂的最點放在了第三大部分的結束位置（排練號44），通過五重唱的形式表達出年長女人對“一切皆有時，一切終有結（Everything shall come into being， everything shall disappear）”的人生感悟。在腳本原作中，這句話是出現在年長女人的最后一大段獨白中。然而，作曲家憑借著對戲劇矛盾沖突的天然敏感，將腳本中這一大段略顯冗長的獨白交托給舞臺上的所有角色，通過合唱的形式來展示內心的矛盾沖突。首先，作曲家在五個人聲聲部和樂隊之間，通過節奏交錯的形式，運用由長句變成短句，由短句變成一個詞的分裂材料手法，形成了一段全劇最激烈的五重唱。最后，通過所有人聲與樂隊的齊奏方式唱出這句人聲感嘆，從而達到全劇音樂的最。
三、巧妙運用非常規的人聲音色，
加強音樂戲劇張力
雖然男人的影子角色在劇中出現的次數不多，但每次他的出現都如同“調味劑”一般，給人以耳目一新的感覺。從戲劇效果上來看，他的出現對于男人角色的塑造起到了立體化的作用，同時也為全劇增添了很多戲劇色彩。例如，在作品第一大部分中（排練號9），有一段中年女子、男人和影子的三重唱（見譜例5）。當男人與影子同時唱出違心話和真心話時，音樂恰到好處地表現出男人的兩面性。此段劇情（見例2）的中文大意為，中年女子說：“你滾出去，外面有比我更年輕的女人。”男人說：“我只在乎你。”影子說：“她總是反復地嘮叨這些，我要睡覺！”
譜例5
從人聲聲部的音色設計上來看，女中音、女高音、抒情女高音和男中音的音色在其他歌劇中常被運用。而抒情男高音（影子）的音色十分獨特，在其他歌劇中也較少出現。在這部歌劇中，抒情男高音不僅運用了正常的演唱方式，還運用了假聲演唱和戲劇性的說話方式，進一步豐富了人聲部分的音色。作曲家在創作影子唱段的音樂時，也巧妙地運用了連續的十六分附點節奏和環繞式音型，準確地賦予了他“小丑式的”音樂形態。影子的唱段總是“游走”于各個部分，為全劇音樂增添了一份幽默感。再加上演唱者運用夸張的駝背姿勢進行演繹，生動地展現出影子似幽靈般的存在，使整部歌劇的氣氛有了松弛感。這種松弛感與緊張的戲劇沖突形成對比，進一步增加了整部歌劇的戲劇張力，也使音樂的戲劇結構更為緊湊。另外，作曲家在全劇音樂的尾聲中主要運用了影子唱段中的音樂材料（見譜例6），營造出一種遠離人世的意境。同時，由男中音、抒情女高音、抒情男高音依次唱出對幸福的渴望“You are my happiness（你是我的幸福）”，預示著男人和女人開始了新的輪回。
譜例6
另外，為了增強音樂戲劇的表現力，作曲家為女中音（年長女人）聲部不僅設計了詠嘆調，還設計了吟誦的段落（見譜例7）。例如，年長女人的父親曾經對她的離家出走進行斥責和鄙夷，當她回憶起那段情景時，她會通過一個人表演兩個人的對話方式來演繹，也就是一會兒用自己的音調，一會兒又模仿父親冷酷的腔調。女中音運用半說半唱和氣聲相結合的演唱方式，將這兩者的對話表現的活靈活現。同時，人聲聲部與音提琴撥奏的“波萊羅”{6}（Bolero）式的固定低音形成對位節奏，呈現出一段近乎癲狂的“二重唱”！
譜例7
結 語
在歌劇《娜拉》中，“娜拉”的出走不是因為男人對她的背叛，也不是因為她對愛情的渴望，而是因為婚姻的責任帶給她的困惑。為了孩子、丈夫和家庭，她放棄了實現自我價值的事業。當她發現安逸的家庭生活并不能帶給她快樂時，她渴望自由與解脫。而當她真正地從婚姻中解脫出來時，所謂的可以實現自我價值的事業又帶給她多少快樂？
我認為這部歌劇的選題和切入點十分獨特，既貼近我們的生活，又富有人生哲理。對于婚姻的責任與自我價值實現的探討是一個永恒的主題，“娜拉”的困惑不僅是大多數女人的困惑，也是男人的困惑，更是中年人的困惑。每個人在面對選擇時都渴望得到答案，但是，誰又能真正地預測未來并給出答案呢？編劇弗斯和作曲家杜薇通過孤獨的年長女人、迷茫空虛的中年女人和對愛情執迷的年輕女子，來立體表現不同年齡段的“娜拉”在“人生圈”中的不同欲望與困惑。我們可以把整部戲看做是“娜拉”的一生，亦或是在平行空間中不同“娜拉”的一天。我們無法改變做出選擇的那個瞬間，但我們可以調整做出選擇之后的心態來面對生活。
在編劇弗斯的作品中，他總是提出一個問題，創造幾個情境，引發了我們的深思，卻沒有給出答案。這為很多創作者或表演者打開了再創作的思路，而且是相對自由的、無束縛的。我相信不同的創作者或表演者在弗斯的作品中都有可能找到不同的切入點去詮釋，這就是他作品的魅力所在。
我們在這里大膽地假設，如果順著弗斯腳本的“氣息”進行音樂創作的話，音樂也許應該是撲朔迷離的，色彩勝過內容的，比如：印象派音樂、表現主義音樂等。然而，作曲家杜薇卻通過借鑒古典歌劇中人物塑造的基本手段、傳統戲劇中矛盾沖突的構建方式，成功解構了弗斯當代戲劇的“沉默”，將腳本中蘊藏的能量與激情進行外化和升華。正如她所期望的，這的確是一部向古典歌劇致敬而又極富個人魅力的優秀作品！
北極歌劇中心還將于2015年在挪威進行歌劇《娜拉》的世界巡演。我由衷地為杜薇感到高興與驕傲！
參考文獻
[1]錢仁平《歌劇腳本的“音樂性”》，《歌劇》2009年第8期。
[2]張筠青《歌劇音樂分析》，高等教育出版社2004年版。
[3]張杭《我們世界上叫娜拉的女人――談歌劇〈娜拉〉》，“幕間戲劇”（微信公眾號），2014年11月。
[4]天津大劇院《來自挪威的神秘與詩意：喬恩?弗斯》，“舞臺前沿”（天津大劇院微信公眾號），2014年10月。
{1}歌劇《娜拉》的劇情簡介：年齡漸長的娜拉回想著自己的過去，思考著一些問題。當時，因為堅持了自己生命的選擇，離開自己的先生和孩子們，這個選擇到底對不對？當時想要的東西得到了嗎？在舞臺上，年齡漸長的娜拉和不同時空的自己對話，年輕的娜拉、成熟的娜拉，和前夫談起過去的事情……
{2}杜薇（b.1978）： 青年作曲家，畢業于中央音樂學院作曲系，師從于著名作曲家郭文景教授。她曾榮獲2011年國家大劇院首屆青年作曲家計劃一等獎。代表作有樂隊作品《裊晴絲?驚夢》，歌劇《娜拉》，舞劇《》《金瓶梅》，電視劇《（新版）紅樓夢》等。
{3}喬恩?弗斯（Jon Fosse， b.1959）：挪威作家、詩人和劇作家，是當代戲劇界頗負盛名的人物之一。他先后創作了30多個劇本，被認為是易卜生戲劇的又一繼承人。
{4}歌劇《娜拉》的腳本原文是用新挪威語（Nynorsk）創作完成，后由May-Brit Akerholt將其翻譯成英文，由鄒魯路將其翻譯成中文。在這部歌劇中，杜薇選用英文譯本進行歌劇音樂創作。
{5}余志剛《論阿爾班?貝爾格的歌劇〈沃采克〉 （二）》，《中央音樂學院
學報》，1988年第2期。
