發布時間：2023-03-02 15:05:47
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的國產喜劇電影樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
關鍵詞：喜劇片；馮小剛；賀歲片；幽默
1995年之前的年關，所有的影院都歇業賀歲，直到初三才恢復營業，這就是當時業內所謂的“灰色春節檔”。1995年1月2日（臘月初二），香港電影《紅番區》（唐季禮）全球公映，這讓大陸所有電影院從業人員都很郁悶。自《紅番區》引進大陸以來，喜劇片便與賀歲片結下了不解之緣。然而，人們真正關注賀歲喜劇的魅力則由《甲方乙方》（馮小剛）起。自此，大陸喜劇片之門轟然打開，而馮小剛一躍成為家喻戶曉的知名導演，更成為中國喜劇片的票房保障屹立十四年不到，繼而引發了中國喜劇片的創作熱潮。“21世紀的喜劇片，內容、風格雜糅，是諸多不同文化形態雜交的結果：香港無厘頭喜劇片、漫畫、小劇場話劇、相聲、小品、脫口秀、廣告和網絡流行語，經過改頭換面，構成了喜劇片的筋骨。”①諸如摻雜眾多喜劇文化元素的《大話西游》（1994）《喜劇之王》（1999）《瘋狂的石頭》（2006）《落葉歸根》（2007）《長江七號》（2008）《三槍拍案驚奇》（2009）《讓子彈飛》（2011）《非誠勿擾》（2011）等更鑄造了中國喜劇片前所未有的輝煌，在爭議與追捧中形成了多元化的喜劇風格。
一、喜劇片與賀歲片
喜劇片是以產生笑為特征的故事片，在總體上有完整的喜劇性構思，創造出喜劇性的人物和背景。主要藝術手段是發掘生活中的可笑現象，作為夸張的處理，達到真實和夸張的統一。其目的是通過笑來頌揚美好、進步的事物或理想，諷刺或嘲笑落后現象，在笑聲中娛樂和教育觀眾。無疑這種電影類型因普世價值與娛樂功能較受觀眾喜愛，從而在主流價值觀和觀影群體上與賀歲片達到了契合，奠定了其在國產電影市場的地位。賀歲片，顧名思義，即在元旦、春節期間以喜慶吉祥、輕松幽默為表征所公映的電影。“賀歲片以喜劇為主體，而賀歲檔電影票房則撐起了中國電影市場全年票房的幾乎一多半。”②賀歲片十年風雨歷程，其標準還是指向了喜劇電影。主導國產電影院線的賀歲片，更得益于香港賀歲喜劇的啟發，由此可見喜劇片的魅力非凡。
追溯到1990年代，中國大陸正身處社會轉型的峰頂，也見證著思想與文化變革的繽紛局面。盡管進入鼎盛時期的香港喜劇片早已泛濫，但好萊塢大片、香港喜劇片剛踏進內地，就形成了一股風潮，刺激了國產喜劇片創作，尤其是《紅番區》的引進，成為喜劇片在中國茁壯發展的契機。成龍借此發機，以《白金龍》（唐季禮，1996）《義膽廚星》(洪金寶，1997)等大展拳腳，其參演的功夫片《醉拳》系列更是大受追捧。周星馳在世紀末成為家喻戶曉的喜劇之王，主演的《唐伯虎點秋香》《大話西游》《大內密探零零發》《家有喜事》《喜劇之王》等票房驕人，成為見證香港喜劇片的經典之作。與此同時，喜劇片迅速風靡內地電影市場，造就了國產喜劇片創作的繁榮局面。1998年，《甲方乙方》票房節節攀升，并榮獲“百花獎”三項大獎，名利雙收的局面開啟了馮小剛作為喜劇導演的人生，更打開了內地喜劇片市場，相繼涌現出張建亞、馮小寧、英達、寧浩、馬儷文、李蔚然、王岳倫等大批喜劇片導演。由此，喜劇片力挽國產電影市場的低迷局面，形成中國喜劇片創作的風潮。縱觀新世紀十年喜劇電影，大勢不減，碩果累累，《一聲嘆息》《大腕》《天下無雙》《老鼠愛上貓》《手機》《天下無賊》《功夫》《情癜大圣》《落葉歸根》《別拿自己不當干部》《長江七號》《愛情呼叫轉移》《非誠勿擾》《光榮的憤怒》《我叫劉躍進》《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》《三槍拍案驚奇》《越光寶盒》《讓子彈飛》等喜劇風潮無限。電影人以喜劇片的娛樂性與商業性獲得了藝術批評的肯定，諸如摻雜了漫畫、話劇、相聲、小品、廣告、網絡流行語、歌舞等文化元素的喜劇片都讓人印象深刻。
喜劇電影占據了賀歲片的半壁江山。事實上，賀歲片這個由美國電影市場操作理念轉換而來的電影類型，憑借輕松幽默的祥和氛圍與大團圓結局的經典內容，以溫情牌的愛情片、輕松幽默的喜劇片、動作片等類型廣受觀眾喜愛，尤其喜劇電影更是在賀歲片中獨領。然而，賀歲片未必都是喜劇，喜劇片卻成就了中國電影市場的繁榮局面。“馮氏幽默”③顯然在眾多喜劇片中獨領；張藝謀的鬧劇在溫情路線與豪華巨制外挑戰喜劇類型；劉鎮偉的《越光寶盒》繼續將大話西游的無厘頭精神繼續到底；周星馳演而優則導，無厘頭幽默似乎成為經典傳說，其喜劇意味越來越淡然，笑中帶淚的悲喜劇味道卻更濃重；寧浩、王岳倫、姜文等作為喜劇片導演的新起之秀，吸引了眾人眼球。盡管影響思想觀念與社會價值，甚至寄予人心期盼、道德勸善功能的喜劇片愈加多元化，然而反觀喜劇片市場的火爆景象，越來越多的電影打著賀歲的招牌謀求商業利益，這種商業化的趨勢愈加明顯，且有本末倒置之嫌，特別是低成本喜劇《斗牛》《光榮的憤怒》等曇花一現，喜劇片的未來令人堪憂。
二、喜劇片的崛起以及對電影市場的細分
1995年春節檔期，《紅番區》以驕人的票房與市場結下了不解之緣，此時的國產電影卻在好萊塢電影強勢沖擊下舉步維艱。1997年，馮小剛拍攝了《甲方乙方》創造了3200萬的票房奇跡，給國產電影一針強心劑。可以這樣說，成龍讓內地觀眾開始在賀歲檔走進電影院，馮小剛則乘勝追擊，讓觀眾習慣了賀歲檔，并甘心情愿地為喜劇解囊。從市場意義的角度來講，喜劇片確立了電影市場文化的新觀念。“說白了就是迎合什么人的趣味，為什么對象服務的問題。”④足以說明喜劇片與電影市場的細分有著極為密切的聯系。
喜劇片類型愈加多元化的趨勢無不彰顯著電影市場的日趨成熟。國產電影市場風生水起，春節檔期，明星云集、豪華巨制、輕松幽默成為喜劇片的重頭戲。喜劇片以搞笑的內容和演員的演技頻獲成功，無疑將賣點集中到了喜劇片類型上，更造成了本色喜劇演員與人氣偶像馳騁影壇的鏡像，香港演員沈殿霞、曾志偉、周星馳、成龍、周潤發、張曼玉，內地演員傅彪、葛優、徐帆、黃渤等所飾演的喜劇角色至今都讓人印象深刻。再者，喜劇片導演在創作上形成了迥異風格，并贏得了大眾認可。賀歲檔票房從1997年1億到2010年的30億，無不說明電影市場需求與票房攀升跟喜劇片風格密切相關。
“作為現代營銷學的起點和基本研究命題之一，市場細分是差異化營銷戰略的前提與基礎……對于正在進行市場化改革的中國電影市場而言，從不同的視角出發，會得到不同的市場細分結果。”⑤隨著市場經濟的迅猛發展，電影市場細分愈加明顯，對電影產業發展來說也愈加迫切。電影細分市場，即要求電影市場經營者對不同的觀影人群、不同類型的影片進行細分運作，這無疑對電影票房的增長大為有利。重要的是，商業電影令人趨之若鶩，但仍有大部分觀眾在追求具有社會價值的電影，而藝術電影仍然是冷門。經過交叉分析可以看到，在整體層面的消費文化特征下，觀影人以未婚、沒有收入的學生群體為主，影院環境設施、周邊設施、服務水平直接關系到影院回報利益。從中也可看出，影響電影市場的喜劇片仍然占據著天然的優勢。當然，電影藝術性、娛樂性、故事性的統一才是票房王道，畢竟電影在供觀影者娛樂消費的同時，給予觀眾以感情融合、靈感想象、影像體驗以及價值洗禮，才是對觀眾最優質的回報。
三、喜劇片的成敗得失以及中國喜劇電影市場的現狀
馮小剛在賀歲電影10年回顧展說，“從投資人到編劇再到演員，我找對了一班人，就好比現在做投資，我是選對了股票――選了一支‘賀歲股’。《甲方乙方》成功了，給投資人賺到了錢，我才能有機會拍像《夜宴》這樣的大片。套一句臺詞，叫‘成全了我也陶冶了你’。”在喜劇片這只賀歲股功成名就的背后，成敗得失，頗有反思價值。
回顧新世紀十年的喜劇片，占據了電影票房的半壁江山，總結其成敗的經驗教訓，從中我們可以發現，戲劇與電影的互融關系、喜劇片本身的游戲與造夢功能、社會語境的決定作用、導演個人喜劇修養的培養、觀影人的狂歡心理、商業與藝術的雙重掌控等成為喜劇片成敗的原因所在，而這與喜劇片風格密切關聯。
毋庸置疑，喜劇片的魅力受到戲劇潛移默化的影響，這是社會文化積淀與民族審美意識變遷的結果。戲劇作為藝術門類之一，在將悲、喜劇等體裁的技法應用于喜劇片創作的同時，以強烈的人文關懷澆灌觀影人的身心，大大提升了喜劇片的文化地位與藝術品格。尤其是喜劇這一戲劇樣式對喜劇片這一電影類型的影響，更是舉足輕重。“生命感是喜劇的潛在情感，它同樣主宰著喜劇片的形式和節奏，笑是喜劇的靈魂，也是喜劇美感綻放在人類臉上最美麗的花。”⑥正是因為喜劇生命感的存在，才讓喜劇片具有天賦的頑強生命力，這無疑是孕育喜劇片的精神所在。
電影人將傳統祭祀儀式移情轉化為賦予現代人靈感想象、影像體驗、價值洗禮以及促進情感融合的娛樂方式，喜劇片功不可沒，這是整個時代精神價值取向變更的結果，而喜劇片在銀幕上的游戲與造夢更讓人為之歡欣鼓舞。馮小剛、周星馳、寧浩、姜文等人正是在一個個曲折離奇卻又最為平凡的故事中為劇中人物、觀影人營造了關于欲望與生存的夢，并以戲仿經典場景、語言調侃增強美夢的趣味性，這就獲得了社會各階層的共鳴。因此，喜劇片勢必從傳統文化和民俗文化出發，寄寓人性純善之意，廣酬國人。
孕育喜劇片的社會土壤在開放的歷史境遇與經濟、文化轉型時期的精神沖擊之中，為喜劇片提供了優異的生長環境。自上世紀90年代起，思想、經濟、文化轉型刺激了人們社會價值觀念的變革，意識形態文化決定了喜劇片的存在。作為主流價值觀念的喜劇片，仍延續了20世紀上半葉的喜劇觀念，在思維方式上以東方“善惡報應”“因果循環”的價值觀念塑造典型人物的典型性格，宣揚真善美。十年國產喜劇片將小人物群像置于現代社會中，以娛樂與普世功能，大大緩解了社會矛盾沖突，更與人們追求的平安團圓氛圍相符。可見，喜劇片依然帶有社會教化功能的痕跡，但也極盡社會諷刺之能事，批判丑陋世俗、凈除社會糟粕。在這種社會環境之下，出現了諸如馮小剛等一批敢于在喜劇片之路獻身的導演，他們敏銳地把握了經濟轉型后的電影市場需求。電影人在戲劇潛移默化的影響中，不斷地革新喜劇手法、樣式、技巧，展現出喜劇創新的大膽嘗試以及無窮的創造力。他們不僅停留在喜劇效果的營造之上，而且將關注的焦點集中到小人物的尷尬處境與內心情感中，這種隱含在導演思維中的悲天憫人意識，讓喜劇片多了些人情味。
新世紀以來，經濟的迅猛發展所帶來的物質生活水平的提高、精神生活的匱乏，驕奢逸風潮之余，蘊含一種狂歡精神。喜劇片因考慮觀眾因素而比較通俗，由此，對觀眾的判斷力與藝術審美的統一，即商業與藝術規律的統一成為考驗喜劇片導演功力的根本目的。脫胎于喜劇戲劇的喜劇電影正是狂歡精神的產物，符合了人們在狂歡時刻摒棄世俗等級制所形成的一系列不平等現象，盡情體驗生命意識所帶給觀影人的情感歡愉，也賦予狂歡節一層烏托邦似的理想色彩。然而，經濟轉型所帶來的直接后果就是物欲泛濫、信仰迷失。隨著喜劇片的市場需求，以及票房的商業誘惑，電影人在對商業與藝術的困惑中不斷地實踐，挑戰藝術與商業的關系。喜劇片的泛濫在一定程度上是內容與形式、藝術與商業相互背離的結果。盡管馮小剛曾在《鳳凰衛視•非常道》中坦言個人對導演如何琢磨把電影拍得讓人愿意、喜歡看這一困惑無法解釋。但是他卻牢牢抓住了觀眾的胃口，讓觀眾在觀影之余有著意猶未盡之感，比起那語言游戲背后的詼諧與幽默，這似乎更有著振聾發聵的反思價值。
新世紀十年國產喜劇片人才輩出。馮小剛一枝獨秀，寧浩、王岳倫、馬儷文等后起之秀也極為強勁。同時，也涌現一批小品、相聲演員、名嘴主持等加盟的喜劇片，諸如的趙本山和宋丹丹參演的《落葉歸根》，馮鞏的《別拿自己不當干部》，寧浩的《瘋狂的賽車》，王岳倫的《熊貓大俠》等。香港喜劇電影尤其是《功夫》票房過億，搶盡了國產喜劇片的光芒。但隨后興起的一些小成本喜劇片，卻演變為一場山寨惡搞、模仿抄襲、無厘頭鬧劇的泡沫，不得不令人擔憂。
國內院線飛速發展，除卻相對比較冷清的2006年外，喜劇片市場異常火熱，競爭也異常激烈。2005年，時值魔幻元素的流行，《功夫》《情癲大圣》《野蠻秘笈》等兼具喜劇、奇幻，甚至動作元素，僅就《情癲大圣》一部即獲5000萬票房。2007年，阿甘導演的《大電影》乘勝追擊，以惡搞風持續古裝武俠劇的喜劇風潮。《愛情呼叫轉移》（張建亞，2007）更因徐崢、范冰冰、劉儀偉等明星的加入而大受追捧，并以黑馬姿態開啟了明星拼盤故事式的喜劇樣式。2008年，《命運呼叫轉移》（劉儀偉、林錦和，2007）延續品牌式喜劇路線，眾多實力派演員加盟讓人大飽眼福。《愛情左右》（張建亞，2008）更以俊男靚女、偶像云集的商業造勢持續了愛情呼叫轉移的喜劇大勢，純商業化的包裝一覽無遺。另外，更適合觀眾口味的喜劇類型有著特定的觀影群體。動作喜劇《大灌籃》（朱延平，2008）抓住了青少年觀眾群體的胃口，占領了特定的電影細分市場。劇情結構喜劇《我叫劉躍進》、《瘋狂的賽車》因故事的曲折離奇同樣吸引了觀眾的眼球。事實上，喜劇片作為電影類型之一對票房的影響因素退居其次，尤其是以馮小剛、張藝謀、周星馳、寧浩等人的品牌效應更迎合了觀眾的消費習慣。《非誠勿擾》仍以馮氏幽默穩居高票房之列；《三槍拍案驚奇》的票房在張藝謀的聲望與眾人的爭議中逐漸攀升。當然相較于這些驕人的票房成績，《光榮的憤怒》被排在2008年賀歲檔期的前鋒，盡管黑色幽默可與寧浩的瘋狂系列相媲美，好評如潮，卻因商業宣傳策略的不足以及商業大片的來勢兇猛而票房慘淡。總之，喜劇片的爭奪戰分散了賀歲檔每年5000萬的票房。可見，在電影市場的營銷策略與品牌效應之下，喜劇片明顯在激烈的市場競爭中大放異彩。
四、結語
國產喜劇片一直在西方哲學思潮與中國傳統文化的兼容中尋求一條創新之路。新世紀十年喜劇片在改革開放與技術革新的社會背景之中逐漸奠定了它在中國電影市場的地位與價值，并因其迥異的風格特征煥發出蓬勃的生命力。低成本喜劇片創作也以黑馬姿態批量生產，刺激了國產電影市場，并以絕對優勢與好萊塢電影、香港電影相抗衡。不管是《非誠勿擾》、《天下無賊》，還是《瘋狂的賽車》《斗牛》，都以電影人的造夢功能在敘事結構、影像造型、表演技巧中折射社會的眾生情態，在寄予烏托邦理想的同時消解了意識形態所帶來的精神焦慮。喜劇片已在平民生活狀態、現代電影技巧、大眾文化消費觀上大有提升。“瘋狂系列”、《讓子彈飛》更以電影的商業化與娛樂意識做到了大眾審美價值與商業消費觀念的平衡。當然作為在經濟與文化轉型中日漸成長的喜劇片借鑒了中西戲劇觀念，其中滲透著中國傳統文化的精髓，更與敘事策略、喜劇演員的擇取、語言修辭技巧、造型和動作上夸張表現、環境氛圍的渲染等密切相連。然而，喜劇片在類型之路上越走越窄，缺少獨到的創新意識。相反地，小成本制作的《瘋狂的石頭》《我叫劉躍進》等卻以黑色意味在喜劇之路上脫穎而出，不得不令電影人三思。
縱觀十年喜劇電影，因程式化的創作模式，諸如臺詞為中心、中近景為主、單純對切鏡頭、單一的光影設計、單薄的影像場面以及電影樣式等，消抹了喜劇片的藝術性，這種藝術審美的消抹意義似乎為了適應十年迅猛發展的經濟浪潮，卻無法避免地被冠之以庸俗的帽子。但是，喜劇片形成迥異的風格，頗具藝術審美價值，這自然與戲劇有著莫大的關聯，尤其是西方戲劇在傳入中國之后，其文化觀念、技巧、表現形式等形成了一定的影響，并在與中國傳統戲劇日漸磨合中成長。作為電影中的喜劇元素，東西方戲劇，尤其是喜劇的表現技法對中國電影產生了潛移默化的影響。可見，從東西方戲劇中汲取營養，追求眾多喜劇類型、多元化的情節、豐富飽滿的人物形象，以及頗具人文意蘊、雅俗共賞的作品成為新世紀國產戲劇電影的期待價值。事實上，中國的喜劇電影已不再局限于四種風格，在從戲劇、各個電影類型吸取創作技巧與元素的同時，更亟待在后現代文化消費中打造風格獨特鮮明的賀歲電影，以此提升中國文化的軟實力。
注釋：
①趙寧宇.《機會得失彈指間―低成本喜劇片芻議》，《北
京電影學院學報》，2010年第2期。
②陳旭光.《喜劇片的“后馮小剛”時代》，《北京電影學
院學報》，2010年第2期。
③指以馮小剛為代表的馮氏幽默，馮式幽默具有冷幽默、
自我調侃、自我諷刺等特點。
④馮小剛語，出自《甲方乙方》。
⑤楊元飛.《基于文化導向的中國電影市場細分研究》，同
濟大學，2007年5月。
⑥劉宇清.《中國早期喜劇片的形態與反思》，《電影藝
術》，2005年第5期。
參考文獻：
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[2]薛寶琨.《中國幽默藝術論》，浙江人民出版社，1989年
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[3]馮小剛.《我把青春獻給你》，長江文藝出版社，2010年
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[4]張沖.《1977年以來中國喜劇電影研究》，中國電影出版
社，2006年12月
一、國產小成本喜劇電影的缺憾與尷尬
縱觀新世紀以來的國產小成本喜劇電影，雖然取得了巨大的成就，但仍暴露出很多問題。概括起來主要有以下四點:
1.喜劇的批判精神缺失。目前，我國小成本喜劇電影普遍缺乏批判精神。喜劇的平民性決定了批判精神是喜劇最為彰顯的精神特質，而多數喜劇電影以游戲與娛樂為目的，敘事薄弱，指涉不明晰。許多喜劇電影在觀影者看后不知道作者想表達什么思想內涵，如《芬芳之旅》《十全十美》等，這樣的作品都疏離嚴肅、中心主題，價值觀念模糊，喪失了喜劇的批判精神，其深層原因如下:一是對意識形態的規避;二是在市場經濟語境下，資本邏輯掌控的結果。
2.喜劇敘事模式雷同。造成雷同的直接原因就是過度戲仿。戲仿是喜劇電影的表現形式，成功的戲仿能夠以新題材構建新內涵，以此解構原文的含義，實現一種特定的藝術效果，但由于戲仿在國產小成本喜劇電影中運用已經登峰造極，在某種程度上已被當成“山寨”的代名詞。為迎合群眾的需求，甚至是不健康的趣味，喜劇電影采用各種惡搞手法。如《大電影之數百億》中戲仿了《阿甘正傳》《功夫》《十面埋伏》《無間道》《花樣年華》等二十多部電影，這些“戲仿”僅僅是為“戲仿”而“戲仿”，失去其在敘事輔助上的功能，淪為一種形式上的堆砌。《大電影2.0之兩個傻瓜的荒唐事》《追愛總動員》《老五的奧斯卡》等都戲仿多部同類影片，且戲仿運用和文本本身沒有內在的關聯性，對于人物性格塑造和情節推動都沒有意義，反而造成敘事邏輯混亂。這種頻繁地對舊文本戲仿，反映了當前喜劇電影創作的浮躁心態和創新乏力，真正的藝術作品都根植在生活的大地上，只有扎根在現實生活中的作品，才會有厚重的時代感和鮮活的生活氣息。我國正處于政治經濟文化全面轉型的時代，轉型中各種矛盾交織碰撞，人們的視野和情感都經歷著前所未有的變化，只要認真去探索，遠比戲仿舊的文本來得真實和精彩。
3.喜劇情節構建過于虛假。國產喜劇電影中存在一個比較一致的問題，即人生意義的缺失，把喜劇誤認為鬧劇，為了追求熱鬧滑稽效果，當下喜劇電影的表達逐漸脫離現實生活。一是古裝片的各種時空穿越和戲說，影片既抽離歷史真實又避開對現實的觀照。情節中穿插各種與劇情推進無關的橋段和喜劇元素，并將其凸顯放大，使之成為敘事目的的主要承擔者。在這樣的影片中，歷史的真實被模糊。電影從文化價值的層面向游戲層面滑動，從而使電影變成一種狂歡。二是現實題材影片的典型性缺失。如《搞定岳父大人》中的范堅強與蘇伯虎之間戲劇沖突不具有典型意義，因沒有普遍性很難引起觀眾的共鳴。盡管徐崢表演很出彩，但因劇中矛盾只浮于生活表面缺乏深刻的人生思索與社會現實關懷，還是讓人有隔靴搔癢之感。如《樂翻天》，它將故事設定在一所酒店，圍繞女強男弱這個話題展開各路人馬的博弈。但是，各個故事之間缺少一以貫之的線索，而且過于夸張的表演方式顯得缺乏真實度。藝術雖然都具有假定性，但對現實生活反映，以及情節的虛構必須符合一定的生活常識和基本邏輯，必須讓觀眾覺得合情合理。如果不能做到這一點，那么，整部作品的藝術效果就會大打折扣。這種不真實感會造成觀眾對該故事的心理認同障礙，最終只能將自己的感受停留在視聽層面。
4.方言的大量濫用，不僅讓語言失去原有的活力，而且從側面反映出喜劇人物特殊性格的缺乏。人物的語言與肢體動作，僅僅是人物的外在表現，而揭示人物性格及喜劇內涵和意義的則是人物面對其特殊經歷或坎坷命運所展示出來的自信樂觀的積極品質。優秀的喜劇，要通過具有典型性格的喜劇人物，以及這些人物的經歷和命運表達作家對特殊的社會現象與問題的認知和感受，并與觀眾內心體驗和焦慮進行誠懇交流。利用方言和笑話，為搞笑而搞笑，只能讓影片境界和藝術品位降格而流于粗鄙。方言的地域性局限，在影片走向國際時，無法令國外觀眾感受到字里行間的喜劇性，更加重喜劇走出國門的難度。
二、小成本喜劇電影如何國際化“突圍”
當前，國產小成本喜劇電影難以走出國門，國外市場慘淡，根本無法與好萊塢等拍攝的喜劇大片相抗衡。在這種情況下，如何破解困境，推進國產小成本喜劇電影的國際化生存空間，就成了國產喜劇發展重要課題。2013年，國產小成本喜劇電影《人在囧途之泰囧》以最終13億票房成為黑馬，國產中低成本喜劇電影再次刷新了國內電影票房的紀錄，同檔期上映的《十二生肖》《大上海》《血滴子》三部大制作影片都沒有影響到《人在囧途之泰囧》直線飆升的票房。全國觀眾同影片中的人物“徐朗”與“寶寶”一起踏上了荒誕、爆笑的泰國之旅，制片公司與觀眾一起獲得了前所未有的滿足。但是，當影片進軍境外市場時，“泰國票房勉強及格，北美首日票房僅有慘淡的9098美元，首周也僅僅收獲了3.22萬美元(約合20萬元人民幣)票房，即便是香港，上映4天也僅僅收獲59萬港元”［2］。之后，《華
爾街日報》用“喜劇不挪窩”定律來解釋《泰囧》的遇冷，即喜劇題材影片很難同時滿足多個市場觀眾的口味。究竟該如何打破這個定律呢?1.敘事的創新性。目前，國產小成本喜劇電影的崛起和年輕一代導演的不斷涌現，使我國喜劇電影在敘事方面表現許多可貴的新奇樣式，但我們會時常看到好萊塢等經典文本的痕跡和影子。這反映我們喜劇電影“原創性”的乏力。筆者認為，國產小成本喜劇電影的突圍首要在于敘事的突破。當前一味西化和模仿的創作姿態必然帶來影片的浮華和空洞，喜劇電影如果總在經典中尋找靈感，就不會有自己的藝術個性，把狂歡作為唯一目的就難免落入重復和俗套。如果將《瘋狂的石頭》放映給美國人看，對美國觀眾來講，影片就沒有驚喜和陌生，美國觀眾會覺得又看到《兩桿大煙槍》，這樣除了失去本土電影原有的活力，還會讓世界感受到中國電影人的不自信。
2.敘事的普世性。康德將人類普遍情感稱為人類情感共通感，認為情感不是私人的，而是一種恒久、普遍的共通情感。喬納森•特納認為，情感是把人們聯系在一起的黏合劑，可生成對廣義的社會與文化結構的承諾”。尋找人類共同的情感，是國產小成本喜劇電影國際化突圍的必由之路。國產小成本喜劇電影向海外延伸的首要出發點應是將中華民族向善、和諧、寧靜、務實、勤勞勇敢、自強不息的民族情感內涵進行凝練，上升為更具人類普遍接受力的，如和平、正義、勇敢、善良等共通情感和心理，并通過電影語言符號建構起“既能反映本民族文化內涵，又可以引起世界各種文化背景觀眾共鳴”的電影作品，從而使中國喜劇電影成為與世界文化交流和溝通的平臺。
關鍵詞：中小成本電影；市場；策略
中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）15-0128-02
從投資和市場的角度來分類，國產電影大概可以分為三個大類：一是國產大片。投資額達到5000萬元以上的電影，例如吳宇森的《赤壁》、陳凱歌的《無極》、馮小剛的《夜宴》等，這些“國產大片”的投資額度，都在億元以上，2011年，由張藝謀導演的《金陵十三釵》，制作成本甚至達到6億元人民幣。這些影片和好萊塢 “高概念”電影的特征基本相同：大導演、大明星、大投入、大制作。每年，雖然國產大片的數量僅有幾部，但他們的票房卻占到國產電影票房份額的50%左右。二是中等成本電影。中等制作的影片投資大約在1000萬～5000萬元之間，例如，寧浩《無人區》、姜文的《太陽照常升起》等電影，其投資額度都在1000多萬元，每年，在這個區間的國產影片大概有10部左右。三是小成本電影。小成本電影可以細分為兩個層級，第一層級是投資額400萬以上、1000萬以下的影片，其數量在20部左右。第二層級的影片制作成本則在150萬～300萬左右，占電影總量的85%左右。這些影片當中，只有很小的部分進入了院線放映，票房微薄，哪怕是像《碧羅雪山》那樣的藝術佳作，也只是在一家影院上映，僅有10萬元的票房，還有大部分的影片，則根本沒有進入院線渠道發行。
顯而易見的是，高額投資的國產大片只占整個中國電影產量的極少數，剩下的80%以上都屬于中低成本影片，從前、當今，乃至未來電影的主流制作形態，都是中小成本電影。因此，在這樣的情況之下，我們對于中小成本電影的研究和探討，就顯得尤為重要，因為這對于改善中國電影的規模結構和提高中國電影的總體水平，都具有極其重要的意義。近幾年來，以《瘋狂的石頭》為代表的中小成本電影，開始在國內的商業電影市場上展露頭角，他們的成功經驗，為我們今后的創作，提供了許多有益借鑒。
一、本土題材、貼近“地氣”
由于受到經費和制作規模的限制，中低成本電影往往難以操作科幻、歷史、戰爭等大片青睞的題材，因此，扎根于本土生活的現實題材，成為了中低成本影片的最佳選擇。例如，2013年，由薛曉璐導演的電影《北京遇上西雅圖》，講述了湯唯飾演的“拜金女”文佳佳，為了給孩子一個“美國公民”的身份，不遠萬里從北京來到西雅圖的月子中心待產生子的故事。這部看上去輕松溫暖的愛情電影，包含著許多當今社會的現實話題，比如“婚外情”、“小三”、“拜金”、“移民”、“代孕”、“美國戶口”等等。這是我們在日常生活中，關注的熱點和焦點，因此，這樣的題材故事，也就是俗語說的“接地氣”的故事，由于更加貼近我們的現實生活，從而也就更容易獲得我們觀眾的認同。盡管《北京遇上西雅圖》的總投資不到3000萬元，但上映后立刻獲得了票房與口碑的雙豐收，成為國產愛情片的典范，為2013年中小成本電影的市場前景，注入了一針強心劑。
還有2006年，由寧浩導演的電影《瘋狂的石頭》，盡管實際投資只有260萬元，但首映三天，便表現出了強勁的市場潛力，還成為了單周的票房冠軍，并最終以2250萬的票房成就了國產電影低投入、高產出的一個奇跡。這其中，本土趣味是該片成功的一個重要因素，不管是背景事件的設置、人物形象的刻畫，還是語言風格的設計，《瘋狂的石頭》這部電影都體現出一種底層的、草根的、平民化的特點。例如，在背景事件中，影片設置了工藝品廠發不出工資這個90年代國有企業的普遍困境，切中了廣大下崗職工的真實境遇，使觀眾對片中人物的遭遇感同身受。而在人物形象上，包世宏、謝廠長等等這些身份的小人物，就如同我們的街坊鄰居一樣，在日常生活中隨處可見，與觀眾具有天然的親近性。在臺詞設計方面，重慶方言的使用，不僅具有顯著的地域特征和極大的幽默意味，也使影片呈現出一種生活的質感，洋溢著濃郁的生活氣息。
二、喜劇元素、類型雜糅
現實生活中，人們常常因為上學、婚姻、買房、醫療等種種家庭和社會問題，增添許多憂愁與煩惱，因此，當人們走進電影院時，便會強烈地渴望獲得情感的宣泄、片刻的歡愉。在眾多電影類型當中，能夠讓人捧腹大笑的喜劇，無疑是他們的上佳之選。喜劇片在觀眾心目當中，歷來就具有著重要的地位。例如，馮小剛的賀歲片，每一年都是觀眾心中的期待，賀歲喜劇讓馮小剛成為中國商業導演大腕，也讓制作公司華誼兄弟賺得盆滿缽滿。
同時，在具體的操作層面上，喜劇電影的制作門檻也相對較低，不需要飛檐走壁的動作打斗，也不需要花費昂貴的特技效果，甚至不需要大明星的出場亮相；只要足夠扎實的故事，花樣翻新的笑料，再加上精心設計的鏡頭語言，就可以制作出一部令人開懷的喜劇。因此，對于中低成本電影的制作者來說，已經有著深厚觀眾基礎的喜劇電影，將會是一個極好的選擇。尤其是在2006年《瘋狂的石頭》獲得巨大成功之后，中國電影創作者們紛紛以極大的熱情，投入到中小成本喜劇電影的創作當中。例如，王岳倫導演的首部電影，便選擇了喜劇電影《十全九美》，該片講述了明朝太子朱笑天醉心木工，帶著兩個小太監偷偷出宮，尋找魯班奇書的故事。最終，影片以4500萬元的總票房成績，成為了暑期檔的一匹黑馬。此外，著名演員徐崢，也以喜劇《人再途之泰》作為其導演的處女作，該片在2012年年末上映時，竟以平均每天5000萬票房的超強攻勢，連續刷新國內電影市場的多項紀錄，最終以3000萬的中等投資，締造出12.6億元的票房神話，成為中國電影史上的一個奇跡。
電影的類型，并非總是一成不變，因為社會是一個動態的系統，經濟、政治、科技、文化等因素在經歷了一個時期后會產生一些新的變化，相應的電影行業背景也就發生了改變，而由此，就造成了觀眾的消費心理和欣賞趣味等因素產生變化，因此，類型片就要相對應地做出一定的變革與創新，以繼續維持觀眾對該類型的觀賞興趣。盡管喜劇電影，已經經歷了長期的發展，有著相對穩定的形態，但在面對新世紀的新環境下，也必須做出自己的類型創新，這創新的其中一個點，就體現在對其他類型和元素的雜糅與融合上。
例如，《瘋狂的石頭》以喜劇為內核，雜糅了黑的犯罪、奪寶和偷盜；《泰》則把喜劇電影與公路電影進行了有益的融合；就連號稱“香港喜劇之王”的周星馳，也在其2013年推出的喜劇片《西游》當中，融合了魔幻元素，通過各種奇幻場景和特技場面，使影片的觀賞性獲得大大提高。因此，喜劇電影必須不斷的通過花樣翻新和類型雜糅，來維持觀眾的欣賞趣味，從而保持長久的市場生命力。
三、找準檔期、多元營銷
除了影片自身的水準和品質外，中小成本電影的檔期是決定其商業成敗的關鍵因素。面對商業大片在檔期上的強大優勢，中小成本影片必須采取明智的避讓策略，否則，無異于以卵擊石。例如，2006年，已經獲得威尼斯國際電影節“金獅獎”的國產電影《三峽好人》，倔強地選擇了與張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》同期上映，最終僅得到40萬元的票房收入，與其600萬的投資相較起來，幾乎是血本無歸。而《瘋狂的石頭》則選擇在國產片保護檔期里公映，在此期間，沒有進口電影和國產大片，同時上映的主旋律影片又不具備分流觀眾的要素，形成不了競爭壓力，因此，才成就了該片的票房神話。
除了“見縫插針”的檔期選擇策略，中小成本影片還可以有效結合影片自身的特點來創造檔期。例如，借助于情節人檔期上映的《我愿意》、《101次求婚》，借住于萬圣節上映的驚悚影片《密室之不可靠岸》等等，都取得了相對優異的票房成績。尤其是在2011 年11 月“世紀光棍節”期間上映的影片《失戀33 天》，更是以票房“黑馬”的姿態闖入大眾視野，上映三周就締造了3.3 億元的票房神話，成為中小成本電影的翹楚，并引起全社會對其事件和話題的熱切關注與討論。
在找準檔期的同時，中小成本電影還需要一個強而有力的營銷方案。由于經費和成本的局限，中小成本電影無法在宣傳發行方面與大片進行比拼，所以，這就需要制片方找到具有鮮明特色的宣傳點，并最大限度地利用廣播、報紙、電視以及網絡等平臺，為影片的宣傳推廣助力，尤其是新媒體領域，如手機、微博、微信等物美價廉、影響廣泛的新興平臺，中小成本影片更應當給予充分的重視和利用。例如，《失戀33 天》的“失戀物語”和《將愛情進行到底》的“畢業不分手”視頻等等，都是值得推崇和借鑒的成功范例。
此外，被電影頻道收購、廣告植入，網絡版權、手機視頻等層出不窮的新興樣式，以及國家政策的支持、資金的扶助和電影節參賽等，也可以為中小成本電影的成本回收和市場收益，提供更加豐富和多元的途徑。例如，2006年，由徐靜蕾導演的國產電影《夢想照進現實》，其最終票房只有40多萬，僅是其600萬制作成本的皮毛，但是，制片方卻在影片的制片階段，就已經進行了充分的“商務開發”和“廣告植入”。影片當中有一個情節，說“導演”通過一個網站（百合網）進行交友，鏡頭中不僅有百合網的特寫，還敘述了網站操作的過程。除此之外，一個手機品牌，一個家電品牌，一個飲料品牌一和個洋酒品牌也都先后出現在影片當中，因此，《夢想照進現實》在制作前期，依靠精明的廣告植入，就已經完成了成本回收，未來的版權和票房收入，都是盈利。
目前，中國電影工業的制作格局，是一個相當畸形的結構，不足10%的國產大片，卻占據了超過50%的電影市場份額，而80%以上的中小成本影片，卻面臨著巨大的市場生存壓力，全國每年生產的幾百部電影當中，能夠在院線上映，并且為我們普通觀眾所知曉影片，不到一百部，許多影片剛剛上映便告下檔，成為了“影院一日游”的匆匆過客，還有大量的中小成本影片，有些甚至是品質優異的影片，就根本沒能進入院線渠道發行。這有政策和市場環境方面的一些不足，但更多的是，我們的影片制作者還有很多的不足，因此，我們要以務實的精神，講述和當下社會現實相契合的故事，樹立和強化類型電影的概念，培育分眾化的電影消費群體，借助多樣化的展示媒體和播放平臺，滿足觀眾日趨多樣化的消費需求，從而不斷促進中小成本電影的長足發展，為中國電影的健康格局，打下一個更加夯實的基礎。
參考文獻：
[1]王若伊.論低成本電影的新媒體傳播策略[J].東南傳播，2012（10）.
“40歲以上觀眾請在青少年陪同下觀看”，這是《十冷》在海報上標注的一條警告。來自互聯網的內容、依托互聯網的宣傳、瞄準互聯網一代的觀眾，互聯網是否正在逆襲傳統電影工業？
當“吐槽”成為一種能量
《十冷》講述了一個架空時空的傳奇故事：神話里的李靖和哪吒、童話里的白雪公主和匹諾曹、沒有名字的男主角和一只名叫“時光雞”的散養雞，因為時空錯亂聚到了一起，共同走上了拯救世界的艱難旅程。
拯救世界，這個好萊塢大片里的常見任務，就這么落到了一隊“烏合之眾”身上；而拯救世界的關鍵是找到三件匪夷所思的“寶物”——手機、鑰匙、信用卡；反派人物名叫“newblush”，音譯即“鳥不拉屎”；男主角的能量來源是“吐槽”，吐槽越多，能量越強……這些奇奇怪怪的元素組合在一起，如果看不懂這部電影，只能說明，你老了。
網絡紅人寧財神在微博上戲謔地寫道：“作為一名90后，我覺得《十冷》的票房會過5億。現在的導演編劇叔叔都太老了，他們的片子拼命取悅70后的爺爺奶奶，根本不好看。我希望電影院里有更多我們90后的電影，現在的電影都好累，還不好笑。”
影片導演盧恒宇是一名80后。他在接受中國青年報記者采訪時說：“吐槽是現在年輕人的生活狀態。我們喜歡用吐槽的方式來表達生活中的不如意。”至于盧恒宇為什么還身兼編劇、主題曲演唱和“時光雞”的配音，同為該片導演的李姝潔吐槽道：“大概因為缺錢吧。”
《十冷》的宣發費用僅為287萬元，沒錢買硬廣告，全都花在了互聯網營銷。無論是預告片、微博、時光雞表情套圖，都在互聯網上風靡一時。
《十冷》還把植入廣告玩出了花樣。相比《變形金剛4》生硬地讓演員喝伊利牛奶、吃紐崔萊蛋白粉，《十冷》索性大方地把廣告商品——小米手機、招商銀行信用卡做成了電影中的關鍵道具，還不忘吐槽一句“費那么大勁，居然找的是一部2000塊錢都不到的手機！”
觀眾對樣式新穎的植入廣告也是買賬。在中關村美嘉影院，大學生李小雨已經是拉了同學來看第二遍，她說：“沒有廣告就沒有錢，沒錢怎么拍電影！關鍵是它的廣告植入很有笑點！”
互聯網文化“入侵”傳統電影
從事影視傳播研究的中國人民大學碩士生導師常江說：“傳播學家麥克盧漢說：‘媒介即訊息。’互聯網已經不僅僅是一個內容承載平臺，它會對內容本身帶來顯著的影響。長遠地看，類似于《十冷》這種案例會越來越多。它是互聯網技術造就的‘文化’對傳統電影工業的一種‘入侵’。”
《十冷》最初是于原創漫畫網站“有妖氣”的漫畫，后制成網絡動畫，如今又成為院線電影。“有妖氣”的創始人董志凌在接受中國青年報記者采訪時說：“很多電影行業的人說，將來注定給BAT(百度、阿里巴巴、騰訊互聯網三巨頭的合稱，泛指互聯網——記者注)打工。”在董志凌看來，互聯網行業有資金、有頭腦、機制靈活，一定會很快“入侵”其他傳統行業。
不過，《十冷》的制作過程并非那么勢如破竹。盧恒宇和李姝潔的核心制作團隊只有6個人，資金也并不充裕。盧恒宇說：“我特別討厭把《十冷》冠上‘中國首部原創動畫電影’類似的字眼，有一種求人同情的感覺。”
國產動漫發展至今，口碑幾乎淪落到和中國足球一樣“扎實”——爛。一名影院工作人員對中國青年報記者說：“小時候中國動畫挺多的，《哪吒鬧海》、《大鬧天宮》、《葫蘆兄弟》、《黑貓警長》……長大了，看的就凈是日本的了：《海賊王》、《火影忍者》……再看中國，現在火的《喜羊羊與灰太狼》，只能哄小孩。”
頂著“國產2D動畫”這樣的陰云，《十冷》剛開始眾籌時——它是中國第一部互聯網眾籌電影，認可度并不高。董志凌回憶：“很多人質疑，畫得這么糙的漫畫還想拍動畫電影！而且當時的眾籌項目一般在1萬元左右，10萬元已算大項目，而我們定在了100萬元，居然還籌到了！”第一個投了10萬元的人是《十冷》漫畫的“粉絲”，他說，自己既然有這個能力，為什么不試一試呢？
那《十冷》是否是一部像《小時代》、《后會無期》那樣的“粉絲電影”呢？董志凌并不認可：“說實話，《十冷》的粉絲并不多，而且粉絲更容易粉一些‘炫酷帥、屌炸天’的偶像劇。我們只是想做一部正常的喜劇電影。”
常江評價，《十冷》的成功有兩方面的原因：一是電影帶有非常顯著的后現代色彩——拼貼、解構、去深度，這種特征在目前的流行影視作品中十分罕見，是互聯網流行文化特質向傳統影視平臺的一種“逆襲”式的流動，在年輕人中擁有很好的基礎；二是與同期上映的《一步之遙》、《智取威虎山》相比，這幾乎是新年檔唯一的一部喜劇片，滿足了年輕觀眾在節假日的情感需求。
喜劇電影，有笑聲有情懷
去年賀歲檔匯集了《泰囧》、《私人訂制》這樣的純喜劇片，而今年喜劇電影的集體缺席，也為《十冷》創造了機會。董志凌說：“國產2D動畫在很多人眼中就是不成功的代名詞，但它成了票房黑馬。為什么，可能是我們的笑料有自己的風格，撬開了一塊市場。”
周星馳的“無厘頭”對80后影響頗深，而《十冷》“吐槽”的搞笑風格，讓更多90后、00后如遇知音。董志凌說：“千萬不要小看現在的小學生，他們什么都懂。他們并不是天生就懂。他們在互聯網上獲取信息太方便了，可以了解一切他們想了解的東西。”
盧恒宇認為，互聯網元素只是搞笑的“點”，并未影響《十冷》喜劇電影的本質。針對有影評稱《十冷》“好笑是好笑，但也只是好笑”，盧恒宇說：“喜劇電影首先就得讓人笑，然后情懷是自然流露的。為了情懷講情懷就假了。”
《十冷》的情懷在哪里？有一個鏡頭，這群明天就要踏上“拯救世界”之路的小伙伴，圍坐在篝火旁，靜靜地思考親情、友情與愛情。這一段在笑點密集的全片中，罕見地平靜。董志凌說：“本來考慮時長，導演提議把這段刪了，可遭到其他人強烈反對。《十冷》并不是一部單純的搞笑片，它不講大道理，只是想傳遞最簡單也是最本真的情感。”
一、類型雜糅、風格類型混用
20世紀80年代以來,商業電影類型的多元化和雜糅化發展趨勢愈發明顯,世界各國類型電影的發展都不可避免地附和著這個趨勢發展。韓國喜劇電影在其發展的起步時期就已經意識到了這個發展趨勢,在許多的韓國喜劇影片中我們不僅可以看到喜劇類型元素,甚至可以看到動作、愛情等其他各類型電影元素。事實上,韓國喜劇電影呈現出的最大優勢便是和不同類型雜交與糅合,喜劇類型電影最能彰顯電影的娛樂化要求,和其他電影類型都有結合,形成了青春愛情電影、政治喜劇、歷史喜劇、黑幫喜劇、驚悚喜劇、家庭喜劇等電影類型。
在《我的野蠻女友》《我的老婆是大佬》《我的野蠻女教師》等這一系列“野蠻”電影中可以看到多種類型風格的混用。比如《我的野蠻女友》是“愛情片和浪漫喜劇的混合類型”。女友不論是如何的“野蠻”,其行為是如何的打破觀眾的固定思維方式,很明顯不可否認的事實是,女友的“野蠻”依舊來自于愛情(女友失去前男友之后一直沉浸在痛苦中無法擺脫,為了掩飾這種痛苦她用“野蠻”來偽裝自己),只是這種愛情的表達方式比較個性、獨特罷了,所以其歸根到底是一部愛情片。
然而從敘事策略上看,《我的野蠻女友》又并不是一部單一的愛情片,而是在愛情的進展過程中加入了其他的類型元素———浪漫喜劇元素。影片之所以受到年輕觀眾的喜愛,就是因為在這部喜劇中加入了諸多的浪漫元素,如男女主人公在公園漫步的橋段,“野蠻女友”發起小脾氣,突發奇想地讓男友和自己換鞋穿,最后又誘惑男友穿著自己的鞋,滿場飛奔,玩起了老鷹捉小雞的游戲。當看著男主人公,穿著“野蠻女友”的高跟鞋,痛苦又幸福地追逐著女友,笑料百出的同時,又讓我們羨慕這對情侶的浪漫風情。
二、反傳統、反類型的敘事結構和敘事風格
韓國喜劇電影在敘事結構和敘事風格上有反傳統、反類型的趨勢。在這種趨勢下,誕生了多部讓人印象深刻的喜劇影片。如黑幫喜劇《加油站被襲案》與傳統黑幫片不同,這部影片呈現出拒絕歷史深度、消解對道德的深層次批評而更多的利用非邏輯的畫面來拼貼,以此展現一種非本質、非思想、非關聯的思維方式,注重偶發性的表層敘事,缺少縱深感。
影片的情節荒誕離奇,充滿喜劇性。影片的主線雖然很明確(幾個小混混搶劫加油站),然而,缺少傳統黑幫片中層層遞進的敘事模式,只是深度平面化地表現了小混混們在加油站的近似無厘頭的破壞、報復的鬧劇。因為沒有了傳統黑幫片嚴謹的敘事模式,因而整部影片充滿了不確定性,使得情節的展開顯得荒誕滑稽。因此,《加油站被襲案》運用了夸張、幽默的暴力描寫,很好的顛覆了傳統黑幫片的深層敘事模式。《我的野蠻女友》引領了韓國喜劇電影新時期的敘事風格:由喜轉悲、悲喜交加。喜劇類型電影的風格無疑是該片的主要基調,但它又不是單一風格的純粹喜劇。
后半部分風格明顯發生轉變,不再是一味的搞笑,而是漸漸變得嚴肅、凝重起來。隨著劇情的發展,男女主人公幾次無奈的分離、地鐵站里幾次相遇和擦肩而過,歡快的風格中陡然多了幾分悲涼;由于長輩、事業,更重要的是“野蠻女友”面對逝去的與現在的兩份真摯感情,無法取舍,最后不得不分開。在山頂分手的那一幕,全劇悲情達到了高峰,感動得幾乎讓人流淚。在隨后的眾多喜劇影片中,如《夢精記》《色即是空》《殺手公司》《家門榮譽》《淘氣烘面包》《光復節特赦》《歸來的傳說》《我的黑道老婆》系列、《我的野蠻女教師》等眾多作品,這些同樣類型的喜劇影視作品在敘事模式上都表現出了大致相似的特征,即我們前面總結的“悲喜轉換”。雖然表現的題材與手法各有千秋,但這些作品無不在其中凝聚了“悲喜交加”的敘事特征,將喜劇類型片的敘事模式的精妙之處發揮得淋漓盡致。
三、對傳統觀念的戲謔和嘲諷韓國傳統文化
與中國傳統文化對性別角色的定位十分相似:受儒家觀念的影響,尊崇男尊女卑,大男子主義嚴重。隨著時代的變遷,這些民族傳統文化中的觀念,遭遇到后現代大眾文化的顛覆與解構,在眾多韓國喜劇電影中擦出閃亮火花。以《我的野蠻女友》為代表的野蠻系列影片用十分特別的方式顛覆了傳統中男強女弱的性別模式。雖然有很大071M風格與特色OVIELITERATURE電影文學2011年第2期程度上的戲說成分,但從熒幕上野蠻女性受歡迎的現象以及《我的野蠻女友》有其生活原型的事實,說明這種看似另類的熒幕形象不僅僅是夸張搞笑,而是建立在一定生活基礎和大眾認同基礎上的。
該片最大的特點就是塑造了一個在以前影片中少有的“野蠻女友”角色,“女人打男人”也成了該片的最大噱頭。“野蠻女友”是劇中絕對的一號主角,她如同一支帶刺的野玫瑰,外表雖清麗脫俗,但一出口就是“想死啊”“我會殺了你”“你死定了”之類令人毛骨悚然的粗言惡語。她處處以自己為中心,稍不順意就動手動腳,甚至想出許許多多古靈精怪的方法諸如在地鐵里打賭、在學校換鞋等來“考驗”那苦命的牽牛。傳統儒家文化中男尊女卑的文化現象被“野蠻女友”撕得粉碎。不論是角色的人物性格設定,還是語言、動作、表情等外部的演繹性解構的闡釋,“野蠻女友”對傳統觀念進行了無情的戲謔和嘲諷。在《我的老婆是大佬2》中,一個經典橋段將對傳統觀念的戲謔和嘲諷推向了高峰。
由申恩慶主演的黑幫老大,為了完成身患絕癥的姐姐希望有個小孩的愿望,不得不主動與假結婚的男主人公(樸俊圭飾)尋求發生關系。在這段經典場景中,黑幫老大既是以一個妻子的身份出現,然而妻子在夫妻的權利爭奪中完全處于上風。她既可以毫無理由地拒絕丈夫合理的要求,但當她希望得到時卻近乎了丈夫。當我們在熒幕上看到女主人公對丈夫拳打腳踢,強行剝去丈夫衣褲時,不得不佩服導演顛覆韓國傳統文化中男性占據夫妻主導地位的魄力。在這里我們可以看到,對傳統觀念的戲謔和嘲諷在韓國喜劇電影中被推向了極致。
四、夸張的肢體表演和獨特的語言特征
與世界范圍內喜劇電影的發展趨勢一致,韓國喜劇電影也尤其注重人物的肢體語言,充分把握了夸張的肢體語言在表現喜劇效果中的重要作用。但是韓國喜劇電影在這一方面依然有其獨特的一面。與我國的馮氏喜劇和周星馳喜劇不同,韓國電影人在運用肢體語言方面可以說已經到了肆無忌憚的程度,完全沒有我們國產喜劇電影那么含蓄。韓國電影人在喜劇電影中經常不顧自己的形象,時不時在影片中展現令觀眾咋舌的肢體動作,令觀眾捧腹大笑。如早些年的《犯規王》,演員笨拙的動作給影片增添了幾分風趣,還有《加油站搶劫案》,通過一連串滑稽的故事情節逐一展現人物性格,它們使原本生硬的動作片成為一種娛樂味道更濃的喜劇片。
五、音樂元素促進情節轉換在“反傳統、反類型的敘事結構和敘事風格”
一節中提到,《我的野蠻女友》引領了韓國喜劇電影新時期的敘事風格:由喜轉悲、悲喜交加。那么促成悲喜轉換的元素有哪些呢?音樂就是促進情節轉換非常重要的因素。在《我的野蠻女友》悲喜轉換最重要的情節中,逃兵抓住牽牛當做人質,“野蠻女友”對著逃兵真摯地說了一番“什么是愛情”,背景音樂就是影片中第一次出現并且聽了之后感人至深、讓人動容的Ibelieve。悲傷感人的旋律一時間似乎讓人忘卻了這是一部喜劇片,這首歌曲很好地完成了促進情節悲喜轉換的任務。
2015年的中國內地電影票房成功突破440億元，與全世界最大的北美地區電影市場的距離快速拉近。在過去的一年里，國產電影也呈現出井噴式創作態勢，在商業文化的作用下，電影人仍然貢獻了風格多樣的、頗具突破性的、多種類型的電影。但是，通過梳理2015年的國產電影很容易發現，青春懷舊成為2015年國產電影的重要標簽之一，眾多的青春校園電影涌現在大銀幕上，博取觀眾對青春歲月的感傷和懷念，同時也為2015年的內地票房440億元的紀錄做出了巨大的貢獻。由徐崢導演并擔綱主演的電影《港囧》是徐崢“囧系列”電影的最新作品，雖然該片是一部徹頭徹尾的娛樂電影，旨在將喜劇進行到底，但是無論是鏡頭畫面，抑或是配樂音效、故事橋段等，都呈現出懷舊美學的風格特征。無論是徐來對青春校園生活的懷念，對未曾嘗過初吻味道的初戀女友楊伊的惦念，還是徐來對畫家夢的不甘心和遺憾，都構成了影片的懷舊敘事氛圍。同時，影片對于香港的城市空間和文化空間的懷舊式展現，間接地將徐來的個人懷舊上升到了整整一個時代的人們的集體懷舊，這既是個人懷舊，也是時代懷舊。因此，懷舊美學是分析和研究影片《港囧》的首要入口，本文以此為基礎，通過進一步分析以期更深入地理解該片。
一、關于青春與夢想的個人懷舊
從演員到導演，徐崢從2010年的影片《人在囧途》開始，進行了一次成功的職業轉型。作為《人在囧途》續集的《人再囧途之泰囧》成為徐崢的導演處女作，觀眾對這部影片的喜愛和瘋狂以及電影票房的超預期的回饋，最終使徐崢轉型成功為電影導演，并確立了拍攝“囧系列”電影的商業電影制作路線。徐崢的“囧系列”電影擁有一個十分明確的創作目標——成為一部真正意義上的喜劇電影和商業電影，在給予觀眾無厘頭的歡樂的同時，也把握住了當前國產電影市場的脈搏，鎖定了內地電影市場的巨大商業利潤。可以說，徐崢的“囧系列”電影就是為了商業電影市場孕育而生的，因此整個系列電影的創作應當是完全符合當下的時代背景和文化發展潮流的，是完全契合當前電影觀眾的審美和價值取向的。所以，對于2015年國產電影的青春懷舊，我們在徐崢執導的電影《港囧》中也能一窺一二。
電影《港囧》是一部有別于前作《人在囧途》和《人再囧途之泰囧》的喜劇電影。前兩部作品是針對時下最流行的社會現象和具有爭議的話題，取材于社會現實的喜劇電影，正如同春晚上的喜劇小品一樣，影片中制造的笑點是與時俱進的，有著新鮮出爐的時效性。《人在囧途》以小見大地影射了時下中國社會的方方面面，以插科打諢的方式消解著負面的社會現象給觀眾帶來的不適感，嬉笑怒罵中表達了導演剛正不阿的觀點，沒有刻意去煽情也是這部電影的最成功之處，完全符合一部具有娛樂大眾意識的喜劇電影的特點。而作為《人在囧途》續集的《人再囧途之泰囧》是以泰國旅游熱為敘事載體，少了第一部《人在囧途》的超現實主義色彩，多了一份對于喜劇效果的深入挖掘的誠意。王寶身上傻里傻氣的偏執，正是時下的中國人身上逐漸消失且十分重要的品格。電影《港囧》則承載著復雜而龐大的懷舊意識，代表著“囧系列”電影卷土重來。雖然赴港旅游并非時下最熱門的社會話題，但是影片主角徐來人到不惑之年，對于青蔥歲月的初戀和未完成的夢想的遺憾和眷戀，呈現出濃厚的懷舊意識。在當前這個快速發展的社會，回顧昨天就意味著懷舊，徐來的懷舊更是一種不安的煩躁和苦悶，是一種對當下的生活和未來感到迷茫的狀態。
不惑之年的徐來有著一份令人尷尬的工作——內衣設計師，但正是這樣一份工作讓他收獲了事業的成功和家庭的美滿。美術專業畢業的徐來有著一顆成為藝術家的心，從大學步入社會工作并非是一帆風順的，就業形勢的艱難讓徐來不得不放棄了自己的藝術夢。多年來，內衣設計工作既是他成功的事業，又是別人拿他開玩笑的笑點，他在受到周圍人嘲笑的時候，總是記著初戀女友楊伊第一次見面稱呼他的“清風徐來”，可以說在十分現實的社會中，徐來有著一顆“出淤泥而不染”的高潔的心靈。在他的眼里，只有初戀女友楊伊才真正了解他、理解他的夢想。所以，多年來他仍然記得楊伊的一句“清風徐來”，直到他已將自己的藝術夢與楊伊融合在了一起，分不清你我，楊伊代表了他在現實的逼仄下無法實現夢想，同時楊伊本身也是一個他不曾得到的甜美的夢。
因此，針對個人懷舊的方面而言，影片《港囧》十分符合2015年國產電影的重要標簽——青春懷舊。徐來擁有穩定的現在，急于去彌補過去的遺憾，這種對于青春的懷舊同其他青春校園電影的本質意義并無二致，人們總是認為青春校園歲月是人的一生中最美好的時光——因為有遺憾和不圓滿。
二、關于時代和文化的集體懷舊
導演徐崢在打造電影《港囧》時，并未讓自己局限于青春感傷懷舊的思維定式中，人到中年的彷徨這一古老的命題，徐崢企圖用一種更具新鮮感的方式進行解答。因此，在繼承“囧系列”電影“在路上”的敘事核心的同時，徐崢利用電影豐富的視聽語言構建了一個懷舊的香港城市空間和文化空間。如果說徐來的自怨自艾和躁動是屬于他個人的小情緒，是屬于他自己的個人懷舊，那么通過對于香港這樣一個城市空間的全方位構建，以及20世紀香港的文化空間的復制甚至還原，就是導演徐崢企圖激發幾代人的共同記憶的懷舊情緒。如此一來，電影《港囧》就絕對不僅僅是一部講述徐來尋找初戀和青春的激情的一部“出軌”電影，而是在這樣一個極具笑料的無厘頭故事中，營造了屬于一整個時代和文化等的集體懷舊氛圍。《港囧》雖然是一部不折不扣的商業電影、娛樂電影、喜劇電影，但也因此成為一部具有情懷的電影。
首先，《港囧》集結了20世紀經典香港電影明星客串演出。這些明星伴隨著如今步入中年的一代人的成長過程，早已經是符號化的文化記憶，讓觀眾或許在某一秒時誤以為自己觀看的就是一部20世紀的香港電影。其次，《港囧》效仿了多部經典香港電影的劇情橋段，以銜接和串聯起整部影片，讓蔡拉拉追蹤徐來的整個過程猶如一場城市大冒險，充滿戲劇性元素的同時，也在二人不斷地走入一個個似曾相識的經典電影場景時，喚起觀眾關于香港電影的共同記憶。最后，《港囧》運用了大量20世紀90年代的經典香港流行音樂，通過音樂和場景、情節的配合，營造一個充滿韻味的懷舊空間，讓音樂和場景畫面參與敘事，即便此時并沒有準確的故事情節，演員也沒有臺詞表述和肢體表演，同樣能讓觀眾感受到人物的情緒。
在香港明星、香港電影故事情節和香港流行音樂的共同營造之下，影片《港囧》還原了20世紀90年代的香港文化空間，令整部影片散發著懷舊美學的迷人氛圍，讓觀眾在關注徐來和蔡拉拉的你追我趕、斗智斗勇的搞笑故事情節過程中，感同身受地回憶起屬于自己的青春成長歲月。電影《港囧》引發了觀眾的主動懷舊心理體驗，跳脫出一般電影強加給觀眾的情感體驗的敘事定式，而是獨辟蹊徑地在旁觀徐來的青春、初戀和夢想的懷舊過程中，同樣經歷了一場集體情感懷舊。
三、關于懷舊美學的影像建構
隨著《人在囧途》和《人再囧途之泰囧》的火爆上映，徐崢從第一部的演員轉型成為第二部續集的導演，并且被電影從業者和觀眾稱為“商業電影黑馬導演”，即他主演和導演的商業喜劇電影意味著質量和票房的保障。前兩部電影積累的人氣為第三部電影的拍攝提供了大量資金支持的可能，雖然影片中從頭至尾貫穿著生硬的植入式廣告，但是該片的整體制作成本和水準都遠高于前兩部作品。尤其是影片對于懷舊美學的影像建構，從影片片頭的制作到畫面的色調都具有20世紀90年代香港電影黃金時代的痕跡，影片從頭至尾、細枝末節的藝術風格高度的統一，使得這部商業喜劇電影有了精致的藝術氣質。
電影《港囧》極其強調畫面的構圖，雖然影片的內容是以搞笑為主，但是其表達人物情緒的鏡頭畫面以及展現城市空間的空鏡頭，都十分注重人物和背景的比例拿捏。例如，徐來來到了初戀女友楊伊約見他的洲際酒店2046號房間，此時的楊伊正在接受雜志的采訪拍攝照片。徐來循著楊伊助理的身影，視線轉到了窗外的露臺上。楊伊身著一身紅裙，梳著精致的短發，而徐來的目光定格的畫面，窗框剛好將楊伊收入畫面之中。楊伊處于畫面的黃金分割線上，她如同畫中人一般顯得遙遠而不真實，無論從徐來當時的心境來看，抑或是楊伊之于徐來人生和內心的重要性來說，僅這一個鏡頭就將一切隱喻到畫面之中。而楊伊身著的紅色長裙，更是代表了徐來對于初戀女友楊伊的內心的炙熱，以及楊伊代表的徐來藝術家之夢的熱烈，無論在徐來的記憶深處，抑或是現實世界中，楊伊都是一個超越現實的存在。當年大學時期的二人想要接吻，卻頻頻出現狀況而被打斷，徐來有著與楊伊一起暢想未來的回憶，卻不曾有過更親密的身體接觸，楊伊正如同徐來的藝術家夢想一樣，懸浮在空中，十分不真實。
同時，在整部電影的鏡頭畫面的色調處理上，為了極大地貼近20世紀香港電影的藝術風格，大膽地增加了畫面的顆粒感，在不斷運動的鏡頭中，呈現出來的畫面是有著膠片拍攝的飽和色彩的色調質感。色彩的內涵和象征性在《港囧》中被淋漓盡致地運用，尤其在人物服裝的美術設計上。例如，徐來在維多利亞廣場終于見到了日思夜想的楊伊，只見她身穿一襲古典高雅的白色長裙，身后是向梵·高致敬的色彩斑斕的畫作，不曾與楊伊有親密接觸的徐來，在他的眼里楊伊是無比純凈和純潔的，她代表了一段柏拉圖式的青春期的愛情。而楊伊身穿白色服裝，正是代表了這種空白和純潔。再如，影片結尾的一幕，蔡菠身穿的一襲長裙，恰好是猶如梵·高畫作一般的色彩，這也無比直觀地象征了蔡菠才是徐來一直以來苦尋的夢想，而楊伊只是一個青春的遺憾。影片在色彩運用上直接而恰當，也因此，影片的情感和情緒表達也十分直接，使觀眾在享受喜劇的歡樂的同時，也能夠直接地感受到人物的喜怒哀樂，無須過多思考。
四、結 語
電影《港囧》的懷舊美學是多角度的，有從個人情感角度出發的懷舊，也有從集體記憶角度出發的懷舊。無論是香港城市空間，抑或是香港的文化空間，都在70后、80后的觀眾記憶中占據著不可撼動的重要位置，這些符號化的記憶伴隨著他們的成長，是融入他們青春時光的最珍貴的部分。如果說徐來對初戀楊伊的尋找是一次情感的迷失，那么影片結尾徐來終于了解妻子當年為自己做出的犧牲，真正理解了什么才是生活，什么才是愛，那么蔡拉拉對于紀錄片的追求才更加符合影片的夢想主題。蔡拉拉對于紀錄片的瘋狂和熱愛，也從另一個側面，從人性的角度呈現了片中香港電影的懷舊情結。無論是胡亂地拼貼，還是刻意地懷舊，電影《港囧》懷舊美學的生成都可看作是國產電影創作的一個突破。
[關鍵詞]戲仿。狂歡化；陌生化；反諷
戲仿作為后現代影像敘事策略之一在當代日益凸顯。它是解構主義哲學理念在藝術領域的全面回應。解構主義以無中心、拼貼、不確定性、片斷性、偶然為思想內核，戲仿也成為顛覆傳統、調侃權威、消解崇高的笑面殺手，影響范圍不再局限于文本之間，而是延伸到社會生活、文化傳統各個領域。喜劇電影通過戲仿創造性地勾職了歷史和當下，并在所建構的充滿張力的文本間性中實現自我反思和自我超越。
一、關于戲仿
戲仿，parody，又名戲擬，戲謔，最早被作為淪辯的修辭格使用。該詞在文學藝術發展的不同歷史文化語境中被賦予相當不同的含義：拙劣的模仿、諷刺的模仿、滑稽的模仿、下流的詩文……亞里士多德《修辭學》中說：“高爾斯亞說得對：應當用戲謔擾亂對方的正經，用正經壓住對方的戲謔。”這里，戲謔和正經相對，具有“離經叛道”的意味。后現代主義藝術家將戲仿闡釋為戲擬的特殊形態――戲謔性仿擬，以此來彰顯戲仿對傳統文類或文本的解構性、斷裂。“戲仿進入藝術家的符號實踐，即產生一種絕望中的狂歡，一種遠游中的回歸。”
戲仿以互文性為基礎。互文性通過揭示文本意義的不確定性和文本間的多重聯系來顛覆傳統封閉的文本觀。朱麗亞?克里斯蒂娃在《符號學：符號解析研究》中說：“任何文本都是引語的鑲嵌品構成的，都是對另一個文本的吸收和改造。”羅蘭?巴特《文本意趣》進行了更深入的闡釋。他說：“任何文本都是一種互文，在一個文本中，不同程度地以各種能夠辨認的形式存在著其他的文本，諸如先前的文本和周圍文化的文本。”無論“吸收和改造”歷時層面的文學文本還是共時層面的社會歷史文本，皆是通過引用，戲擬、拼貼等互文手法來實現的。后現代喜劇電影創作中，當戲仿被有意看作一種敘事方法自由運用時，就隱含了作者的創作姿態：利用現有材料構建一種新的含義，并試圖以新含義扭曲或解構原來的含義。后現代電影敘事對戲仿策略的接納，為當代電影的泛娛樂化取向奠定了基礎。
二、電影戲仿手法
一種藝術式樣日臻成熟時就意味著轉型的開始。電影戲仿文本的出現是類型片高度發展的產物。香港“無厘頭”大話喜劇開中國喜劇電影戲仿精神之先河，一度風靡。創作者以調侃、嘲諷、玩笑抑或致敬的心態仿擬原作，觀眾在仿文的變形和夸張中，以游戲的心態，聯想到源文，從而享受急速心理落差帶來的刺激和。當代喜劇電影的戲仿手法大致如下：
1.角色戲仿。
周星馳主演的《破壞之王》中赤身出場那段戲，戲仿的是美國電影《魔鬼終結者》中阿諾?施瓦辛格出場的經典片段；《少林足球》戲仿了美國電影《拯救大兵瑞恩》和美國007系列電影中的經典造型；《賭圣》中進入賭場一節，戲仿的是《賭神》中周潤發的形象。這些戲仿經過變形處理，增添了滑稽成分，涂抹上了喜劇的色彩。
2.言語戲仿。
《大話西游》中出自唐僧之口的《Only You》是對流行于上世紀50年代的嚴肅英文歌曲《Only You》的戲謔模仿。“Only You，能伴我取西經；Only You，能殺妖和除魔；Only You，能保護我，叫螃蟹和蚌精無法吃我；你本領最大，就是Only You!”還有至尊寶的經典獨白：“曾經有一份真誠的愛情擺在我面前……”戲仿的是《重慶森林》中的獨自：“如果記憶也是一罐罐頭的話，我希望它永遠都不會過期；如果真的要加上一個期限的話，我希望是――一萬年!”圣潔的愛情宣誓被解構為飲食男女的亂彈。“轉述者”轉換立場，用自己特有的方式重新敘說，從而改變了源文的語調和所指。正如巴赫金所說：“他人的話經我們的嘴說出來，聽起來總像是異體物，時常帶著譏刺、夸張、挖苦的語調。”
3.情節戲仿。
《瘋狂的石頭》中香港大盜麥克綁著繩子吊下來偷翡翠的情節模仿了《碟中諜Ⅰ》中的經典情節；麥克和馮董飛刀對決的慢鏡頭來自《十面埋伏》；影片結局警察穿著防暴服全副武裝圍捕香港大盜的場景，明顯戲仿了美國特工。《功夫》是周星馳對李小龍武林正宗的顛覆，但《功夫》又成為《大電影之數百億》的戲仿之源，燒鴿店店主被拆遷辦主任追趕的情節不免讓人想到包租婆追趕周星馳的片斷。
4.社會現實戲仿。
還以《瘋狂的石頭》為例，謝小萌的黃頭發、小黑眼鏡是新新人類時尚的能指。他追女孩子時做作地撇著港腔港調，譏刺的是香港暴發戶來內地包情人的現實。地產商假惺惺地說：“我們將與曙光工藝品廠深度合作，繼續開發這片熱土”，影射的是當今房地產界的丑惡黑幕。戲仿之作并非純游戲式的為戲而戲，解構的同時也在不斷建構。
5.整體戲仿。
《大話西游》是對吳承恩《西游記》的戲仿；《生死諜變》(韓國)的搞笑版是對原文本嚴肅政治主題的全面顛覆；《唐伯虎點秋香》、《國產零零漆》等也是對原作的反叛和逆轉。
三、電影戲仿的美學內涵
1.狂歡化的審美互動。
戲仿仿文是承載民間“狂歡節式／狂歡式”的各種禮儀、儀式的藝術載體。“就其明顯的具體可感的性質和含有強烈的游戲成分而言，它們接近形象藝術的形式，也就是接近戲劇演出的形式……但是，這一文化的基本狂歡節內核完全不是純藝術的戲劇演出形式，一般說也不能納入藝術領域。它處于藝術和生活本身的交界線上，實際上就是生活本身，但它被賦予一種特殊的游戲方式。”戲仿以多側面、多維度的文化“游擊戰”對經典文本、嚴肅主題和古典美學原則展開進攻，它給古典美學所蔑視或丟棄的范疇“加冕”，而給先前的高貴范疇“脫冕”，并以其制造的消遣娛樂效果瓦解前文本的嚴肅性和意義確定性。戲仿用狂歡精神揭示了藝術價值指向中文藝向心力和離心力的交替運動，中心化和邊緣化的相互抗衡，及其在此互動對話態勢下螺旋上升的過程。
狂歡化在喜劇電影藝術中主要體現為四個范疇親昵隨便的交接、插科打諢、俯就、粗俗。事實上，戲仿遵奉快樂原則，通過“雌雄同體”的怪誕藝術形象和美丑共存的文本敘述風格來闡釋民間特有的“笑”文化底蘊，在給人帶來開懷大笑的同時，也帶來了看待時事和人生的另一種眼光，看出了人生荒誕掙扎、可鄙可笑的一面。在特定的語境中。戲仿以或隱或顯的方式和態度把原來的對象硬是“顛了個”，把高高在上的精神、靈魂、理念拉到低俗污穢的物質、肉體、感覺層面，拉到“物質――肉體下部”(巴赫金語)和身體下半身之下的層面，給予降格、翻轉，形而上和形而下等同， 人們在“天與地”的平等對話中實現狂歡化的世界感受。周星馳“無厘頭”電影中，隨意脫口的“X你老母”、“我KAO”等罵人話語，以及“”、“爽”、“鳥事”、“陰陽人爛屁股”等粗俗曖昧的話語，在主流敘事中根本不會出現，而以戲仿的方式抬出，無疑拉近了電影文本與觀眾的距離。還有《唐伯虎點秋香》中對廟會人頭攢動的描繪；《河東獅吼》中對“粉絲”忘乎所以尖叫的描繪，《千王之王2000》、《龍的傳人》、《賭俠》、《賭圣》對賭場對決嚎呼的描繪……都是民間狂歡節式的展覽和再現。歌舞雜耍、戲曲彈唱、節慶民俗、拳腳功夫……戲仿反對單聲部獨奏，主張多聲部共鳴，在其開放性文本和未完成性空間中把此類能消除相互輕蔑、吸引觀眾眼球和注意力的元素統統納入了電影藝術。源文的高雅，仿文的粗俗；源文的內容大于形式，仿文的形式大于內容。讀者在對仿文的會心解讀中，文本母題與閱讀期待形成同構關系，于個人身體和社會身體意義兩個向度上實現自己的創意性再生產。戲仿娛樂的過程，也就是作者身心和讀者在文本話語基礎上的有機統一。
2.陌生化的審美感知。
社會生活中的慣性思維和機械感知常會使人失去對熟知事物的感覺，而藝術的功能就在于打破習慣化、自動化的套板效應，使習見事物“反常”，從而產生陌生化效果。什克洛夫斯基在《作為技巧的藝術》中說：“藝術之所以存在，就是為使人恢復對生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質感。藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變的困難，增加感覺的難度和時間的長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。”陌生化的本質在于打破期待視野先驗的思維定式，它可以表現為文本的外在形式，也可以是對日常體驗的生疏與隔離。
仿文本借助夸張、變形、幻想、大話等戲仿手法，或使人物形象間離懸隔，重塑一個內容駁雜、色彩斑斕卻沒有統一性格、支離破碎的新形象；或使普通語言扭曲變形，不合慣常語法規范，帶有閱讀障礙和感知阻拒性；或使構圖結構打破黃金分割率，違背平衡和對稱，產生強大的張力和干擾；或有意制造懸念和驚險刺激的場面；或借助傳媒技術超越時空局限，將過去、現在、未來連接起來，將無意識、夢境、幻覺組合在一起，產生畸變的趣味；或獵奇揭秘，發掘原生態自在藝術的魅力；或將丑、怪誕、幽默、悲劇、喜劇多種元素融于一體，獨創多元風格的綜合態勢……這樣，陌生化效果就產生了。后現代大話喜劇實踐了費耶阿本德所說的這個時代“怎么都行”，在“為所欲為”的藝術大拼盤中將經典祛魅、再陌生化，意圖消解經典文本“影響的焦慮”，這種肢解在某種程度上說亦是一種自我建構。陌生化在于在審美者和審美對象間設一道花磚墻，產生凝望的距離。這就是布洛所說的審美“心理距離”，美在朦朧模糊，似與非似的“間性”之間，美感是一種可知與不可知，可解與不可解之感。仿文本的陌生化是相對于源文本的習慣和傳統而言的，它產生差序格局和意義裂隙。前在范式和新范式不斷變異產生撞擊構成了張力和沖突、變形和差異，審美主體在感知延宕中不斷獲得持續、新奇、陌生的審美體驗。
3.反諷的審美愉悅。
戲仿文本蘊涵大量悖論乖張的情節，看似滑稽搞笑，實則意味深長。“戲仿常常利用敘述與故事內容不協調，如莊嚴神圣的語言與陰險狡詐的人物，優雅的形式用于講述瑣碎無聊的故事，來達到反諷的目的。”后現代喜劇電影將語言的想象和虛構膨脹到極致，男女主人公喜歡喋喋不休地絮語，在漫無目的調侃中雜糅方言、俚語、俗語、外來語、自造語……甚至粗俗露骨的廣場語、笑話、黃段子……以反諷源文本語言對永恒性、深度性和超越性的追求。語言是存在的詩意家園，支離破碎的語義游戲使能指幻化為一連串的“空洞意符”。人們在話語中游戲，又被話語所游戲。話語使自己“權威降解”，日常生活化的過程，一方面反諷了福科《知識考古學》中所謂的官方話語權力，另一方面又力求保持自己的先鋒性。
戲仿的文化根基在民間，也就是說遵循底層百姓傳統的道德觀和價值觀，力圖撕扯正統權威的虛偽面具，為歷史真實“去蔽”。競爭激烈的社會里，對蕓蕓眾生，尤其是灰色的小人物來說，自我命運無法把握，以“無厘頭”式的戲仿來打破傳統藝術角色秩序，戲弄嘲笑所謂的帝王將相、英雄豪杰、才子佳人、名流正派，通過滑稽模仿產生喜劇電影文本特有的符碼來紓解現實生活的壓力，這樣民眾在電影這個“幻象世界”里獲得了某種替代性想象和遠距離心理滿足。王朔式的頑主電影《上一當》、《遭遇激情》、《一半是海水，一半是火焰》里，主人公用玩世不恭的態度耍著嘴皮，行動和處事也“痞氣”十足，從而反諷著固有的社會倫理，也揭示了真實的生存狀態。后現代喜劇電影的戲仿和反諷源自小人物的聰明才智，是民眾集體智慧的體現。周星馳的《審死官》中，宋狀師運用“自相矛盾”的喜劇手法，使惡人賓少爺在搬起石頭砸自己腳的可笑行為中現出原形；《九品芝麻官》中，十三叔以“雞蛋碰石頭”的姿態，“忍辱負重”地主持正義和公道，背后蘊涵著人民的價值判斷。反諷敘事具有雙意指向，表層意義似謎面，是一種不可靠敘述，所言非所指。文本敘述一方面采取佯狂超然的立場，另一方面又用多種手段暗示、引導受眾洞察謎面背后的深層隱喻。人們在嬉笑滑稽可笑的同時，不斷參悟到一些思想的機趣和反諷的鋒芒。
俄羅斯電影有過輝煌的歷史，但現在卻面臨著可怕的危機。俄國的電影創作、電影生產與影院放映三方面脫節，大多數影院是私人的，多年來與美國電影機構建立了穩固的關系。俄國導演用國家的錢來創作，但電影生產出來后，卻沒有自己的院線來發行，這種打擊使本土影片終于在2011年呈現出數目寥寥、可憐巴巴的悲慘局面。
俄羅斯影評人斯維特蘭娜·霍赫里亞科娃說，如果這種情況再無根本性改變，俄羅斯人可能將無新的國產電影可看，在一些國際性電影節和電影比賽中將找不到俄羅斯國產影片。普金政府治標不治本的“拯救國產電影”計劃遲遲收不到成效，包括索尤斯特姆動畫制片廠、列寧格勒電影公司在內的眾多曾帶給我們經典作品的電影廠目前都處在破產的邊緣。
2011年票房上榜的9部本土影片中有6部是喜劇，其中《辦公室的故事：現代版》還是炒經典喜劇的冷飯。另外三部影片中，《拳壇暗影3》是部續集影片；《大師與瑪格麗特》是一部早在1994年拍成但一直未曾正式上映，只發行過DVD版本，于2011年才重見天日的影片；只有《維索茨基：生而無憾》這部講述俄羅斯偉大歌手維索茨基生平的傳記影片是今年有點新意的非喜劇電影。《維索茨基：生而無憾》首周末創下了1115萬美元的票房成績，是今年俄羅斯唯一一部首周突破千萬美元的本土影片，更有望在年底前取代《拳壇暗影3》成為最終的年度本土冠軍。
