發布時間：2023-03-02 15:05:33
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的藝術賞析論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
[關鍵詞]思考形而上學藝術柏拉圖思想
一
在今天，當藝術為金錢所收買，喪失它自身所固有的人文性，而淪為人們休閑、消遣的；當作家不再有自己的理想和追求，滿足于對所謂“原生態”的生活的真實呈現，而使作品日趨粗鄙化、淺俗化；當藝術理論正在懷疑美是否還是藝術的本質屬性，并致力于消解美的超驗的、形而上學的意蘊，而把它貶降為只是感官和欲望的對象的時候，回過頭來再重新來探討和闡述藝術的形而上學性的問題，對于我們思考和認識藝術的性質，恐怕是不無啟示的。
形而上學就是一種超越經驗之上的追問，是一個屬于本體論的問題。談到藝術的形而上學性，我們就不能不想起并回溯到被克羅齊稱之為“美學之父”的柏拉圖的美學思想。柏拉圖認為世界的本原是“理念”。這種理念的內容在他那里就是指他在《理想國》中所說的“正義”（如他在《會飲篇》中認為“最高美的思想和智慧是用于齊家治國的，它的品質通常叫做中和與正義”），亦即人們所追求的一種至高、至善的社會理想，一種被哲學家所稱之為永恒的、終極的真理。它作為世界的“范型”是不可能在現實世界中存在的，而只屬于靈魂觀照的對象，是屬于靈魂世界的東西。因為根據他的靈肉二分的思想，他認為“靈魂在進入肉體以前就已經存在，并且具有絕對理念和本質的知識”(1)。而美就是就是理念的一種存在形式，所以它總是超驗的，相對于變化不定的現實世界來說，它“是永恒的，無始無終，不生不滅，不增不減的。”現實世界中“一切美的事物都以它為源泉”，都因為“分有美自身”而成為美(2)。這樣，能否表現美的理念也就成了柏拉圖評判藝術優劣所依據的最基本、也是最高的準則。他排斥史詩和悲劇，除了認為它們都是理念世界的摹本，是“影子的影子”，也就是它“只跟事物的表面，只跟外形打交道”，不足以反映理念的真實之外；還認為摹仿詩人為了討好群眾而不去費心思來摹仿人性中的理性部分，而只“看重容易激動情感和容易變動的性格”，讓讀者和觀眾拿旁人的災禍來滋養自己的哀憐癖(3)，而與建立“正義的國家”和培養“正義的個人”，亦即能以理智來駕馭情感與意志，成為知、情、意三者諧調統一、全面發展的理想城邦的理想公民有害。但這并不意味著柏拉圖完全否定藝術，因為與之同時，他又很重視和強調音樂（雖然音樂一詞在古希臘含義很廣，包括現今的音樂、藝術、文學、哲學等，所以羅素認為“音樂差不多與我們所稱的‘文化’同樣廣泛”；但從柏拉圖的論述來看，他所著眼的主要還是狹義的音樂）對于青少年的教育作用，認為“節奏與樂調有最強烈的力量浸入心靈的最深處”，使心靈因而美化，具有辨別美丑的能力，當人在“理智還沒有發達的幼年時期，對于美就有這樣正確的好惡，他就會親密地接近理智，把她當作一個老朋友看待，因為他過去的音樂教育已經讓他和她很熟悉了”(4)。這說明柏拉圖對藝術并非一概采取排斥的態度，他對藝術的取舍只是以它能否表現理念、真理、有利于塑造正義的個人而定。他所反對的只是那些挑動，使人性中的低劣部分得到不應有的放縱和滋養的那一部分藝術，他反對的目的是為了使青少年變得英勇堅定、積極向上而有利個人的正義和國家的正義的培養和建設。所以他根據“所見真理之多少”、亦即靈魂中所具有的“關于絕對理念和本質知識”的程度，把藝術家分為兩種，并分別歸于第一等和第六等。屬于第一等的是“愛智者、愛美者或是詩神和愛神的頂禮者”，他們“所見真理最多”；屬于第六等的是“詩人或其他摹仿藝術家”(5)。由于摹仿只是影子的影子，它所表現的真理自然也就十分有限。既然理念是一種超驗的、范型性的、在現實世界中并不存在的東西，因而在審美的認識論上，他認為對于美就不能憑借感官而只有通過靈魂才能觀照，也就是要認識美的理念，只能憑借靈感，就是那些“愛智慧者、愛美者或是詩神和愛神的頂禮者”的靈魂在迷狂狀態下對于在依附于他們肉體之前從上界所曾觀照過的美的理念的一種回憶，若是“不失去平常的理智而陷入迷狂，就沒有能力創造，就不能代神說話”，所以他認為藝術家的本領“不在于技藝而是一種靈感”(6)。
柏拉圖的上述觀點是建立在以靈魂和肉體、感性和理性二分對立的思想基礎上的。由于他認為美的理念、美本身作為一種范型性的存在，一種靈魂的對象，它在現實世界中不僅是不存在的，而且認為一沾帶感性形式，就使它失去無限性和永恒性而變成有限的、不完美的。這就使得他對感性世界，對感覺活動一般都采取排斥的態度。他批評智者普魯泰戈拉提出的“人是萬物的尺度”的口號，其理由就是知識和真理都不是感官的對象，因為感官是沒有共同的對象的，它不能認識事物的共同性，所以“感覺總是相對的、個別的”，“只有思維才能認識事物的真象，只有思維才能領略事物的存在。”(7)據此，他把這種思維能力的培養托付給數學，認為只有數學才能“迫使靈魂使用純粹理性通向真理本身”(8)，這就奠定了西方傳統理性主義哲學的思想基礎，并深刻地影響了笛卡爾、斯賓諾莎、萊布尼茨等人的哲學思想。
這種觀點到了19世紀隨著意志哲學、生命哲學的興起，招來了許多非理性主義哲學家如尼采等人的非議和不滿。為了為他們自己的哲學思想的發展掃清道路，他們都把批判的矛頭直指柏拉圖（尼采在他的著作中常以“蘇格拉底主義”代指，因為柏拉圖在哲學對話集中都是引用或借用蘇格拉底的話來申述自己的觀點的，兩者之間一般很難分別），說柏拉圖是一個“高級的騙子”，他“對柏拉圖的不信任是深入骨髓的”(9)，這些批判顯然是粗暴的、簡單化而不全面的。因為他們沒有看到柏拉圖的理念論在理性主義和形而上學思想覆蓋下所包含的深刻真理，這就是通過把靈魂和肉體，感性和理性對立分割所表明的人的精神生活在人的實際生活中的重大意義：他吸取和繼承希臘北方色雷斯的奧非教派所提出的“靈魂不朽”，強調只要保持靈魂的純潔，就可以獲得永生的思想，認為“肉體使人們充滿、恐懼、狂想和愚昧，使我們喪失了思考的能力，肉體是困惑的源泉；靈魂只有驅除肉體的困擾，才能獲得純粹的知識”而向理念的世界提升。所以“真正的哲學家厭惡各種本能的需要，他們不關心肉體的快樂而全神貫注于靈魂的自由”。因而我們為了“使心靈純潔，就要努力使靈魂與肉體分離，使靈魂擺脫肉體的枷鎖”。這樣，就可以達到“拯救靈魂”的目的(10)。這思想應該說是很深刻的。所以車爾尼雪夫斯基認為柏拉圖是“希臘的浪漫派”，“他的確賦有崇高的靈魂，一切高貴而偉大的東西可以把它吸引到狂熱的地步；可是他卻不是游手好閑的夢想家，他想的可不是星空的世界，而是地上，他不是想著幻影，而是人”。(11)這準確而深刻不過地說明柏拉圖的理念論、包括美的理念在內，形式上雖然是主觀的、抽象的，而實質上卻是客觀的、現實的，它的根基深深地扎在對人的生存意義的思考中，表明真正的人的生活不應該只囿于在物質上和肉體上的滿足，而應該還具有一種超越于感性物質之上的形而上學的精神追求。所以他所倡導的理性與后來啟蒙運動所提倡的理性不同，與其說是一種知識理性，不如說是一種生存理性。就像美國學者巴雷特所指出的：“我們不能把柏拉圖的理性主義看作是冷靜的科學研究，就像后來歐洲啟蒙運動可能為自己規定的那樣，而必須看成是一種充滿激情的宗教學說，——一種向人許諾可以從死亡和時間中獲得拯救的理論”，所以柏拉圖的理論雖然“是一種關于本質而不是關于存在的哲學”，然而“他把哲學問題的研究看成在根本上是個人獲得拯救的手段的思想仍是存在主義的。”“對柏拉圖這個雅典人來說，所有形而上學的思辨不過是人在充滿激情地尋求理想的生活方式時的工具——簡而言之，是探求救人的工具”。因為“進入理性主義的偉大進步必須要有自己的神話”(12)。
正是出于對美的這種超驗性、形而上學性的認識，所以柏拉圖不是把審美看做是一種感官的享受和滿足，而是溝通經驗世界和超驗世界、獲得大全“學問”，培養“正義的個人”、建設“正義的國家”、按照理念這個范型來塑造世界的一條通道。他在《會飲篇》中通過第俄提瑪之口描述了審美對于人的精神的提升這樣一個過程：“先從人間個別的美事物開始，逐漸提升到最高境界的美，好像升梯，逐步上進，從一個美形體到兩個美形體，從兩個美形體到全體美形體；再從美形體到美的行為制度，從美的行為制度到美的學問知識，最后再次從各種美的學問知識一直到只以美本身與對象的那種學問，徹悟美的本體”，從而進入審美所能達到的一種最高的境界。他還用燦爛輝煌的詞句作了這樣描寫：“這時他憑臨美的大海，凝神觀照，心中起無限欣喜，于是孕育無量數的優美崇高的道理，得到豐富的哲學收獲。如此精力彌滿之后，他終于一旦豁然貫通唯一的涵蓋一切的學問，以美為對象的學問。”(13)他在審美教育中之所以特別看重音樂，就是由于在他看來，音樂與哲學最為接近，最能互相溝通，“哲學就是一門最崇高最優秀的音樂”(14)。所以“音樂教育也最能達到對于美的愛”(15)，使人的精神達到與至善的、理念的世界實現統一。這表明他不但把美的藝術的最根本的性質看作是形而上學的，同時也是立足于從與形上的、本體世界的關聯中來考察和評判藝術的，這我認為就是柏拉圖留給我們最寶貴的美學遺產。
二
但是柏拉圖的美學遺產中的這些精華，在他身后很長時間并沒有引起人們足夠的注意和重視。它首先遭到他的學生亞里斯多德的否定和拋棄。亞里斯多德在繼承柏拉圖的，也是自德謨克里特以來在古希臘流行的“摹仿說”的時候，根據他在《物理學》中提出的“自然是事物生成的本原”的觀點，在藝術對象問題上首先以“自然”（亞里斯多德的“自然”是廣義的，包括“人”在內）轉換了柏拉圖的“理念”，認為藝術的本質就是對自然的“摹仿”。與之相應，在藝術認識論上，也從柏拉圖的強調“靈感”（“神靈憑附”、“代神說話”）而轉變為注重觀察，認為只有善于觀察，摹仿才能達到“惟妙惟肖”而使人產生愉快。這明顯地反映了古希臘理性哲學從“智慧理性”向“科學理性”轉化的一種動向。因為“智慧”不完全等同于“知識”，它不僅關乎自然，而且還關乎人生，即它除了知識的真理之外還包含著生存的真理。所以這種轉向的結果如同巴雷特所說的：“理想的圣人轉變成純粹理性的人，其最高體現是純理性的哲學和純理論的科學家，蘇格拉底之前的思想家對于大自然所具有的那種在很大程度上出于直覺的看法，在亞里斯多德那里讓位于冷靜的科學了”(16)。這樣，就使得亞里斯多德的形而上學排除了智慧理性中原本具有的生存真理的內容（他把這方面的內容歸之于“倫理學”的研究對象），而變成僅僅是一個知識真理的問題。所以，我覺得我們在肯定亞里斯多德對柏拉圖批判的合理性的同時，也應該看到在關于藝術問題上，由于他對柏拉圖的理念世界以及它所包含的神性、精神性、生存真理的形而上學性的否定和拋棄所導致的對藝術的深度模式、對于藝術在提升人的意義和作用方面認識的淡化和消解。雖然他也強調“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味”(17)，但這只是從個別與一般的關系而言，而完全沒有就經驗與超驗的關系方面來加以探討的意思。這我認為又是在柏拉圖思想基礎上的退步。所以車爾尼雪夫斯基認為：“柏拉圖比亞里斯多德具有更多真正偉大的思想；也許，他的理論甚至不僅比亞里斯多德深刻，而且還比他更完整，”雖然“它并沒有給歸納成為體系，一直到最近幾乎還沒有引起什么注意。”(18)這評價我認為是深中肯綮的。
當然，柏拉圖主義到了希臘晚期的“新柏拉圖主義”以及中世紀宗教神學中曾有一度復活，但是它們“按照埃及的調子篡改了柏拉圖哲學”，把理念發展成為太一，神和上帝，認為只有在上帝、天主身上，正義的人才能找到快樂，借此來解釋宗教神學、比附基督教教義、證明上帝的存在；而不再看作是一種基于人的生存活動的內心追求。這樣就消解了柏拉圖美學思想原有的存在論意義，就像車爾尼雪夫斯基所說，他們只“不過在表面上和這種哲學保持一致”，而在實質上“和柏拉圖哲學完全大異其趣”(19)，幾乎完全充當了宗教的奴婢和宗教的辯護士。所以到了文藝復興時期，為了反對宗教神學以及教會對藝術的統治的需要，當時的人文學者所關注、所力圖恢復的自然必然是亞里斯多德的科學的傳統，如卡斯特爾維屈羅、馬佐尼等人就是通過詮釋亞里斯多德的《詩學》來發表自己的藝術見解的。這樣，對藝術的超驗性和形而上學性的思考，也就進一步隨之喪失。
而人們對藝術的形而上學性的意義的重新發現是歷史進入了18-19世紀之交才發生的事情。由于啟蒙運動提倡的科技理性所帶來的社會弊病，使得人們不得不重新思考起人自身生存的意義和價值的問題。這突出地反映在盧梭和康德的哲學著作里，其中在康德的著作中表現得尤其鮮明、尖銳和突出。出于對科技理性并非萬能，對于人的生存來說，更為根本的還有一個道德理性問題的這一認識，康德提出要“限制知識”，“為信仰留有余地”(20)。并認為審美對于人的塵世生活的意義就在于它溝通經驗的“現象世界”和超驗的“本體世界”，使人成為“作為本體看的人”(21)。康德所說的本體世界與柏拉圖的理念世界一樣，所指的都是一種“至高的善”，它只是一種“道德的確實”而非“邏輯的確實”，只是一種主觀上的“確信”而非客觀上的“實在”。所以它并非屬于知識領域而只是信仰領域內的問題(22)。盡管這種主觀上的確信也許只是“空幻的諾言”，但如同羅丹所說：“在我們的生命中，這些空幻的諾言卻能使我們的思想躍躍欲動，好像長著翅膀一樣，”“使我們的心靈飛躍，向著無限，永恒，向著知識與無盡的愛”(23)。足見它對于一個真正的人的生存活動來說，是必不可少的。這是在新的歷史條件下對于藝術的形而上學性，以及這種形而上學性對于完成人自身的自我建構的意義的熱切的呼喚。這思想首先影響到了當時正在歐洲興起的浪漫主義藝術思潮。
浪漫主義于18-19世紀之交首先在英國和德國之間交互影響而發展起來。但是由于各國的歷史文化背景不同，英、德的浪漫主義又都打上了各自國家鮮明的思想和文化的印記。英國是哲學上經驗主義的發源地，德國是理性主義的一大王國，這就決定了德國浪漫主義偏重于哲學思辨，而英國浪漫主義傾向經驗心理的描述。但是它們作為反對啟蒙運動和科技理性而發展起來兩支盟軍，其共同性畢竟要遠遠大于差異性。這種共同性表現為與它們之前的古典主義思潮不同，在藝術觀上，它們都力圖從自文藝復興以來在歐洲占統治地位的亞里斯多德的詩學傳統中掙脫出來，而把柏拉圖奉為自己追隨的對象。這種復活柏拉圖主義的意圖和目的，在浪漫主義詩論家的心目中都非常明確：就是為了抵制自啟蒙運動以來以及在啟蒙思想指導下所日益發展起來的現代科技文明所造成的人的異化和物化。這種異化和物化突出地表現為，人正在逐步地淪為物的奴隸，被物欲所支配和控制著，滿足于塵世享樂，使得一切德行都在功利原則支配下日趨化解；人從而也就失去了自身應有的精神追求，不僅沉溺于在物質利害上的精打細算，而且“把所有超出他們感官的感受性的界限以外的現象統統視為病態”，“隨時慷慨地以狂熱、荒謬等名稱相與”來加以排斥，而“把凡是不愿屈就于塵世的事務的有用性的德行，啟蒙運動按照它的經濟的傾向一概斥之為空想。”(24)這樣一來，啟蒙運動所倡導的“理性”在人生實踐中也就“成了感官的奴婢”，喪失了理性所原有的，亦即“智慧的理性”所包含的“生存的真理”的內容，以及它自身所固有的目的（亦即“人的目的”）而蛻化為僅僅使人從外在世界獲取某種利益的手段。這樣，人也就成了一種工具、一種碎片，而不再是完整意義上的人了。正是出于拯救日趨異化、物化的人的愿望，找回為科技文明所消融了的人身上所固有的精神品性的要求，浪漫主義拋棄了亞里斯多德而把目光轉向柏拉圖，把柏拉圖看作是“真正的詩人”(25)，認為柏拉圖的哲學“是未來的宗教宣言”(26)，特別是力圖從柏拉圖的理念論的美學思想中，來重新發現藝術的超驗性和形而上學性的精髓，表明藝術是一種“永恒的真理”，它“在我們的人生中替我們創造了另一種人生，使我們成為另一個世界的居民”(27)，它的意義就在于為我們這個平庸的時代創造一種“神話”，召回“只有這種神圣的靈光才是的詩的靈魂”，認為“如果沒有這種神話，就不能達到藝術的高度和科學的深邃”(28)。這樣，藝術也就被視同為一種宗教，——因為這種“對超驗的東西的興趣就是宗教的本質”(29)。因而藝術也就不再像古典主義那樣，被看作只是給人以求知的滿足，而認為是按照那種超驗的、永恒的、神圣的理念世界的美來設定人生，所以它對人的生存具有本體論的意義。這就是前面談到康德在論及道德形而上學時所說的唯有這種至善的、終極的目的才能最終完成對于人的本體建構、使人超越感性世界而成為“作為本體看的人”的精義所在。
由于美在本體上是一種超驗的、形而上學的存在，它自然也就不能單憑智力活動，而且必須憑借心靈去進行領會。所以在美的認識論上，浪漫主義也就不像古典主義那樣，去借鑒科學的成果，而從柏拉圖的靈感說以及宗教思維方式中去尋求啟悟；不僅不像古典主義那樣認為只憑觀察就可以把握，而且某種意義上都否定分析性的觀察、否定科學性的推演在創作中的滲透，認為“它的作用是把事物關系只當作關系來看，它不是從思想的整體來考察思想，而把思想看作導向某些一般結論的代數演算”(30)。而強調對于像美這樣一種超驗的存在，只能是憑借綜合性的心靈活動，通過直覺、體驗、想象、靈感去與之進行溝通。這樣，創作主體就不像在抽象思維活動中的認識主體那樣，被分裂為一個“在思維的東西”，而總是以知、情、意統一的整體的人去與這種超驗的美開展交流，因而理智活動中的主客二分、對立的狀態也就隨之消解，以致諾瓦里斯認為，“詩人是沒有感官的”，“對詩歌的感受就是對特殊、個性、陌生、秘密、可啟示的、必然而又偶然的感受。它表現不可表現的東西，它看到看不見的東西，它感覺到不可感覺的東西等。”所以對詩人來說，“在最特定的意義上，他既是主體又是客體——情緒和世界。因此一首好詩才是無限的，才是永恒的。對詩的感覺近乎對預言、對宗教、對一般先知的感受。”(31)弗·斯雷格爾和雪萊更是把詩人比作“祭司”，一種在經驗世界和超驗世界、人與神之間進行交流、溝通的中介人物，他們與美的關系如同教士與上帝的關系一樣，都是交感的、啟悟性的、不可言喻、不可預期的。這在雪萊談到靈感現象時更有許多具體、生動的描述。這些思想顯然都帶有非常濃厚的唯心主義、神秘主義和非理性主義的色彩，但若是以此為理由對之采取全盤否定和排斥的態度，那也未免顯得有些簡單和粗暴；要全面理解、正確說明這個問題，我覺得還應該把它放在與柏拉圖的美的理念論和浪漫主義詩學本體論的關系中，聯系他們所提倡和宣揚的美的那種超驗的、形而上學的性質來進行分析和領會。
本體論作為世界的終級存在，它不屬于經驗的世界而是一種超驗的實體，所以它與形而上學是同義語。本體論的這一超驗性質決定了它本質上不屬感知而只能是一種心智的對象，亦即柏拉圖所說的“人的理性部分”的對象。那么，在柏拉圖和浪漫主義的美學和詩論中為什么又都以這樣一種非理性主義的認識論去實現與之建立聯系？這樣是否會造成它們理論上自身的內在矛盾？這就涉及到對本體論和形而上學的理解問題。正如我們前面曾經指出理性可分為知識(科技)理性和道德(實踐)理性那樣；對于形而上學，我們同樣也應該分為知識形而上學和道德(生存)形而上學。前者指的是終極的知識，是需要以認識去驗證的，后者指的是終極的關懷，它只是人們精神追求的對象。終極的知識真理實踐證明并不存在，而終極的生存真理、亦即終極的關懷作為一種信仰，卻是為人的生存活動所不可缺少的。而這種信仰作為人對于應是人生一種信念和確信，它自然不可能只是一種純粹的理性活動的成果，而總是從人的個體生存經歷形成的深層心理中產生出來的。所以它自然不能納入科學認識的對象，而必須以自身的直覺、體驗、想象，以自已的全身心投入進去去進行領悟。這就是柏拉圖和浪漫主義在審美認識論上之所以都傾向于非理性的原因。所以，對于柏拉圖和浪漫主義關于美的這種超驗性和形而上學性的把握方式，我認為還是借用巴雷特在評價存在主義所說的話，——“與其反對理性還不如說是反對抽象性”(32)較為準確。而浪漫主義復活柏拉圖思想的目的就在于要把理性與感性、超驗性與經驗性結合起來，以抵制科技理性和現代工業文明條件下所造成的人的異化和物化，以維護人自身整體性的存在。這一思想后來在生命哲學、生存哲學和西方哲學以及在這些思想基礎上建立起來的美學中都以不同變奏的形式繼續著，從而使之成了一個貫通古今、歷久彌新的美學主題。
三
關于藝術的形而上學性，最近幾年，在我國一些思想敏銳、銳意創新的中青年學者的論著中，如王一川的《意義的瞬間生成》（1988年）、周憲的《超越文學》（1997年）里都有所論及，并發表了一些很好的意見。如國憲認為：“一部人類的藝術史，就是不斷展示著一種‘形而上學欲望’的追求與探索的歷史，從《楚辭》到《紅樓夢》，《荷馬史詩》到但丁《神曲》，直至當代藝術的無數偉大杰作，始終貫穿著這種極富哲學意味的形而上學的探求。”在閱讀這些作品時，“我們深切的感受到某種超越性的深刻之物，體驗到一種千百年來縈回在人面前的永恒課題和追問，這就是藝術的形而上學”。但美中不足的是，他們都只是把藝術的形而上學性歸結為一個審美體驗的問題，認為是由審美體驗所賦予的一種屬性，“從根本上說，藝術的形而上學就是體驗的形而上學”，“體驗過程就是藝術家進行形而上學思考和探索的創造過程”(33)，而無視它的現實根源。這樣，在理論的視野和論述的深度方面就難免受到一定的限制。所以我們今天再來討論這個問題，我覺得有必要突破這一限制，來對之作更為全面和深入的審視。那么，藝術何以會具有形而上學的性質？這種形而上學性對于我們又具有什么重大的現實意義？這我認為在根本上就應該聯系人的生存活動來進行考察。以我之見，它至少可以從這樣三方面來看：
首先，藝術的形而上學性是它的對象本身所必有的。藝術的對象是人和人的生存活動。人正如黑格爾說的是一種“自在自為的存在”，所謂“自在的”，就是他“作為自然物而存在”，他必然具有自然的屬性并受自然規律所支配；所謂“自為的”，就是人不同于動物，他還“為自己而存在”，他不僅“感覺到自身”，而且還“思考到自身”，即具有自我意識，具有對自身生存活動反思的能力(34)，他能思考人為什么活？怎樣活才有意義？唯其具有這樣一種自我意識，他才能從當下的實際存在中超越出來，開始有了自己的追求、企盼和夢想。這種追求、企盼和夢想潛伏在人們的心底，它雖然未必為理智所意識到，但卻不時地在沖動著，自覺不自覺地支配人的行為，推動著人們為實現自己的愿望、創造美好的人生去進行奮斗。正是從這個意義上，高爾基認為“按天性來說，人都是藝術家，他無論在什么地方，總希望把美帶到他們生活中去。”(35)他還通過對許多神話和民間故事的分析，說明這些看似虛幻的想象和幻想，是如何生根于人的生活深處，成為推動人們去與自然斗爭，推動生活前進的動力源泉的：“在遠古時代，人們就已經夢想著能在空中飛行——關于法伊爾、狄達爾和他兒子伊卡爾以及關于‘飛毯’的故事，都告訴我們這一點。他們夢想著加快地上的運動的速度，——于是有關‘快靴’的故事，他們學會騎馬；想比河水的速度更快地在河里航行的心愿引起了漿和帆的發明；想從遠處殺傷敵人和野獸的志愿成為發明投石和弓箭的動因；他們想到能在一夜之間紡織大量的布匹，能夠在一夜之間修造很好的住宅，甚至‘宮殿’，即可防御敵人的住宅，他們創造了紡紗車—一種最古老的勞動工具，原始的手織機，并且創造了關于大智大勇的華西麗莎的故事。還可以舉出幾十個證據來證明古代故事和神話的合理性，可以舉出幾十個例子來證明原始人的形象化的，假想的，然而已經工藝化的思想是有遠見的，這種思想竟不亞于現代的假想，例如利用地球繞地軸的轉動力來消除極地的冰塊。”總之“在古代幻想的每一個飛翔下都不難發現它的推動力。”(36)這種追求、企盼和夢想不僅自古以來就構成人自身生存結構的不可缺少的環節，而且當人愈是于處于生存的逆境之中，它就表現得愈加強烈，所迸發出來的火花也愈加美麗而燦爛。所以盧梭說：“我的幻想只是在我的境遇最不順利的時候才最愜意地出現在我的腦際，當我周圍一切都喜氣洋洋的時候，反而不那么饒有興味了。我必須在冬天才能描繪春天，必須蟄居在自己的斗室中才能描繪美麗的風景。我曾說過多次，如果我被監禁在巴士底監獄，我一定會繪出一幅自由之圖。”(37)因為只有在冬天、在斗室里、在囚禁中，人們才能更深切地感受和體驗到春日煦和、外界自然的美好和自由生活的可貴，才能對之產生更為強烈的渴求和向往，從而才更能激發起為這些美好事物去奮斗的意志和愿望。正是由于這樣，康德才認為“痛苦是活力的刺激物”，“大自然在人身上放進痛苦來刺激他的活力，使他不斷地向完善化邁進。”(38)人之所以盡管經歷如此多的磨難，但不僅沒有被壓倒、摧夸，而且最終戰勝種種磨難，堅強地活下來，就在于他心目中有這樣一團熊熊的希望的烈火在燃燒！這樣，這些追求、企盼和夢想也就必然成為藝術所反映的對象中必不可缺少的內容。這就是美之所以被那么多的藝術家視作神圣，并孜孜以求地加以追逐的原因。列夫·托爾斯泰就曾經這樣深情地表白：“我是一個藝術家，我的一生都在尋找美。如果您能向我展示美，那我就跪下來請求您賜給我這最大的幸福。”(39)這話足見他對于美的真誠和虔誠！所以，正如沒有追求、企盼、夢想的人生不是完整的人生那樣，那種沒有追求、企盼和夢想的藝術不但決不會是美的藝術，甚至也不能說完全是真的藝術。這就是我所說的美是生活本身所必具的。藝術就根本意義上說既然是生活的反映，因而一個作品要是缺乏這種美的意蘊，也就難以真切地表達人的生活的全部豐富的深邃的內容。
關鍵詞：沈祖 葉嘉瑩 講稿
一
關于沈祖幣延械難芯浚學界大多從其著作入手，包括文學作品（特別是舊體詩詞創作）和學術著述。沈祖敝作不多，只先后出版了《涉江詞》、《涉江詩稿》，以及根據她在各高校[1]任職期間的古典詩詞講稿修訂出版的《宋詞賞析》和《唐人七絕詩淺釋》。早在上世紀八十年代就已經有一些作家、學者開始關注到她的作品，如荒蕪的《讀沈祖蓖志遺著、》[2]、舒蕪的《愛國詩人――沈祖薄[3]。在進入二十一世紀以后，關于沈祖鋇難芯砍什歡仙仙趨勢，但數量依然有限。統而觀之，可以暫且把目前相關的研究分為文學作品研究和追憶生平兩大類。
第一類是對沈祖鋇奈難ё髕返難芯俊R遠云浯醋韉木商迨詞、新詩、歷史小說的研究為主。研究重點為詞集《涉江詞》，主要著眼點為其詞學淵源、創作觀念、藝術手法、思想主題等。如施議對的《江山?斜陽?飛燕――沈祖憂生憂世意識試解》[4]、江匯的《沈祖貝恃гㄔ純悸浴[5]等。
第二類則以追憶沈祖鋇納平為主，通過敘寫其為人處世展現其個人品格和精神追求。這類文章的撰寫者多為沈先生的親友，如吳志達的《沈祖逼來》[6]就詳細記敘了沈祖鋇囊簧遭遇。值得一提的是，沈祖鋇耐饉錙張春曉近年來也曾撰數文，對祖母的學術成就和人生經歷進行了概括總結，頗有研究價值。
然而目前學界對于沈氏詩詞講稿的研究卻寥寥無幾，《宋詞賞析》和《唐人七絕詩淺釋》（以下簡稱《賞析》和《淺釋》）都是根據沈祖鋇氖誑謂哺寮婦修改而成，體現出她對古典詩詞的獨到見解，極具研究價值。然而相關專門性研究論文僅見于劉慶云的《讀沈祖畢壬雜記》[7]和張悅的《沈祖批評手法歸納詳析》[8]、《中提出的幾個重要詞學問題》[9]。但兩者的研究都是僅以兩書中的詩詞分析為對象，而忽略了其作為講稿的獨特形式。無論是《賞析》還是《淺釋》，沈祖倍技重視文學的審美特性和藝術技巧，且都有精辟而細膩的見解、流暢優美的語言，邏輯清晰，詳略得當。錢仲聯曾贊《賞析》“剖析精微”[10]，章子仲也在《易安而后見斯人――沈祖鋇奈難生涯》中稱《淺釋》具有“探本溯源的宏觀認識、觸類旁通的比較方法、對古典詩歌創作和欣賞的某些規律性的揭示”[11]。可見其講稿具有很大的學術研究價值和空間，亟待學界開辟。
二
學界已有的關于葉嘉瑩的研究，多是對于其學術思想的研究。葉嘉瑩著述頗豐，早在二十世紀中后期，就已蜚聲海外。自從1978年回國講學之后，葉嘉瑩便在國內陸續發表了多篇論文并出版了多部著作，后結集出版為“迦陵著作集”、“迦陵說詩叢書”、“迦陵講演集”等系列叢書。而學界對她的研究也早已開始，2006年，時值葉嘉瑩八十壽辰，北京師范大學和北京文化發展研究院編撰了《北斗京華有夢思――葉嘉瑩先生八十壽辰暨學術思想研討會紀念文集》[12]，其中不僅收錄了許多葉嘉瑩之前未出版或散見于各處的文章，還收錄了許多關于她生平、學術、創作的論文，留存了寶貴的資料。到目前為止，學界關于葉嘉瑩各個方面的研究可大致分為學術思想、生平回顧、詩詞講稿研究三類。
第一類為對其學術思想觀念的歸納和總結。可細分為對“興發感動”說、詩學研究、詞學研究、比較詩學理論、美學思想、身份意識、師承等多方面的探討。這一類的詳細論述可見于張靜、張海濤的《葉嘉瑩先生學術思想研究綜述》[13]，此處不做累述。
第二類對其生平經歷和人生態度的回顧，詳見于夕衡《葉嘉瑩：我愿終生做中國古典詩詞“擺渡人”》[14]、張星《葉嘉瑩：穿越生命的詩行》[15]。這類文章多為采訪其本人后的整理稿或是相交游者的回憶之作，篇幅不長，但從中可窺見葉嘉瑩的為人處世、治學理念以及人生態度。
第三類為對其詩詞講稿的歸納研究。葉嘉瑩終身從事古典詩詞教學工作，她大部分的著作都是由其上課錄音整理而成，這本身便是一種教學的書面呈現。有人就對此做過較為細致而全面的分析，詳見于紀媛媛的《葉嘉瑩的詩詞教學思想與實踐》[16]，其中詳細梳理了葉嘉瑩的詩詞講授道路與教學生涯，結合具體教學實踐，分析葉氏的詩詞教學思想以及其當代意義和啟示。但由于作者的主要研究領域為教育學，而對于詩稿中的文學價值并未作深入的探究。以《唐宋詞十七講》（以下簡稱《十七講》）為例，葉嘉瑩在講授中極為注重感發性，往往旁征博引、揮灑自如，自稱為“跑野馬”，但又并非隨意而為。她通過對具體詞作的選擇以及雙向間的比較大體展現了唐宋詞發展的過程；同時又注重對一些抽象理論的闡釋，中西合用，深入淺出。此部講稿又以見解獨到、分析精微、語言優美而廣受贊頌，具有極大的學習和研究價值。
三
目前對于沈祖薄⒁都斡ǘ人的研究仍在繼續，但研究重點仍主要放在她們各自的學術思想和個人創作上。若細心留意則會發現，沈、葉二人存在著諸多相似處，同為女性學者、詩人、詞人，且家學淵源深厚，對古典文學和傳統文化有著高度的認同心理，又都師從大家，并且兩人的學術成果也多是由講稿整理而成。但學界對這二人的比較研究卻少之又少，而關于她們詩詞講稿的比較研究則尚未見諸于學界。值得一提的是，葉嘉瑩早在2004年就發表了《從李清照到沈祖薄―談女性詞作之美感特質的演進》[17]一文，可見葉嘉瑩已將沈祖鋇難術和創作成果納入研究范圍。
眾所周知，沈、葉二人都常年從事古典詩詞教學工作，然而受時代的影響，二人最終選擇了不同的學術路徑。通過比較《賞析》和《十七講》不難發現，雖然同為講稿且講授范圍大體相當，但這兩部講稿的文本所呈現的風格卻大不相同，相異之處及其原因有以下幾點：
第一，語體風格不同。《賞析》書面語居多，不少還帶有文言色彩，口語較少；《十七講》則以口語為主。究其原因，《賞析》是沈祖筆誑問彼編講義，并且是由程千帆根據這一講義的三種不同底本整理出來的，因而多書面語且具文言色彩，較為嚴謹；而《十七講》則是根據葉嘉瑩講課時的現場錄音轉寫的，完全忠實于其當時講話的聲吻，不僅保留了講課現場的口語實況，更保留了葉嘉瑩獨特的講授風格，更為生動活潑。
第二，分析手法不同。《賞析》偏重于宋詞的藝術表現鑒賞，特別是婉約派的藝術表現鑒賞，側重于藝術分析；《十七講》則以“知人論世”的講法為主，通過介紹作者生平揭示詞作的意義和感情，又通過分析詞作來還原歷史背景。究其原因，《賞析》是沈祖痹誚部喂程中為解決學生提出的宋詞（特別是婉約派）的藝術表現手法及古代文論家的批評不易讀懂的問題，因而特別重視詞作的藝術賞析和解釋相關批評；《十七講》則是葉嘉瑩于1987年先后在北京、沈陽及大連連續所作的一個系列演講，由于觀眾不同，觀眾的學術底蘊也不盡相同，且演講帶有一定的普及性，因而多采取“知人論世”、深入淺出的方法。
第三，講解脈絡不同。《賞析》中所選取的作者和作品，不僅作者與作者之間沒有聯系，同一作者名下的不同作品之間也沒有聯系，采取的是“單篇單講”的方法；《十七講》中則出現了不同作者之間、不同作品之間和同一作者的不同作品之間的多種比較。究其原因，《賞析》由于是沈祖蔽青年教師和研究生講課的作品，講授對象已經具有比較豐富的文學知識和較強的批判能力，因而在講課時側重于分析單篇詞作的藝術技巧，不做整體分析；《十七講》則是由于葉嘉瑩在演講過程中詳細分析了“詞”作為一種文體的內在發展理路，故而加以反復比較，解釋詞的發展進程。
另外，兩部講稿在所選取的篇目、學術支撐以及情感色彩上也大不相同。而從這種種不同中我們不難發現二人的講稿之間存在極大的比較空間和研究價值，值得我們進行更加深入和細致的探究。
注 釋
[1]《宋詞賞析》內名《北宋名家詞淺釋》、《姜夔詞小札》等，其中《北宋名家詞淺釋》是根據沈祖庇1957年春在武漢大學給幾位青年教師和研究生講課時的講稿整理而成；《唐人七絕詩淺釋》是根據沈祖痹誚鵒甏笱А⒒西大學和武漢大學開設過的唐人七絕詩專題課程的講稿整理而成。
[2]荒蕪：《讀沈祖蓖志遺著、》，《山花》1980年第4期。
[3]舒蕪：《愛國詩人――沈祖薄罰《讀書》1984年第11期。
[4]施議對：《江山?斜陽?飛燕――沈祖憂生憂世意識試解》，《中國詩歌研究》，2007年第00期。
[5]江匯：《沈祖貝恃гㄔ純悸浴罰《中國韻文學刊》，2009年第3期。
[6]吳志達：《沈祖逼來》，《武漢大學學報：社會科學版》，1985年第4期。
[7]劉慶云：《讀沈祖畢壬雜記》，《南京師范大學文學院學報》，2005年第2版。
[8]張悅：《沈祖批評手法歸納詳析》，《語文建設》，2016年第5版。
[9]張悅：《中提到的幾個重要詞學問題》，《才智》，2016年第25版。
[10]錢仲聯：《當代學者自選文庫：錢仲聯卷》，安徽教育出版社1999年版，第713頁。
[11]章子仲：《易安而后見斯人――沈祖鋇奈難生涯》，當代中國出版社2014年版，第102頁。
[12]北京師范大學北京文化發展研究院組：《北斗京華有夢思――葉嘉瑩先生八十壽辰暨學術思想研討會紀念文集》，文化藝術出版社，2006年。
[13]張靜、張海濤：《葉嘉瑩先生學術思想研究綜述》，《文學與文化》，2014年第2期。
[14]夕衡、葉嘉瑩：《我愿終生做中國古典詩詞“擺渡人”》，《博覽群書》，2015年第2期。
[15]張星、葉嘉瑩：《穿越生命的詩行》，《文化月刊》，2007年第8期。
[16]紀媛媛：《葉嘉瑩的詩詞教學思想與實踐》，華東師范大學碩士學位論文，2012年。
從李清照詞作看其凄清孤寂的女性情懷
淺談初唐四杰窘迫命運之成因
論葉夢得隱逸詞
淺論《賣油郎獨占花魁》的藝術特色
《金瓶梅》的藝術表現技巧
蔣士銓與清代的江西詩風
《醒世姻緣傳》女性叛逆的原因略論
論《聊齋》公案中清官形象的群體特性
《醒世姻緣傳》平民女性形象之分析
論《紅樓夢》中丫鬟們的悲慘命運
以“史”為“傳”——論《李鴻章傳》史傳特征
是個性解放,還是生命的訴求？——對《雷雨》中蘩漪形象的再認識
追求自然本色的天籟之美——淺析沈從文小說的創作特色
“偽士”與革命精神之“誠”——魯迅《阿Q正傳》對共和危機的反思（三）
新世紀以來蔣光慈創作研究綜述
獨特的華麗——淺析徐志摩小說中的唯美主義色彩
試論巴金《家》的藝術特色
《小城三月》與蕭紅后期創作
廢名小說的禪意之境——以《竹林的故事》為例
一個清醒而淡定的智者——《斷魂槍》沙子龍形象賞析
唐曉芙原型與“圍城”自我解構
淺論沈從文小說中女性描寫的異同點
家族小說掠影
逃離與詩意——論王小波
一朵盛開在山野鄉間的野玫瑰——論《檀香刑》的藝術特色
對“十七年”新編歷史劇“熱潮”的再解讀
愛情與靈魂的自我救贖——史鐵生作品中殘疾人的愛情觀透析
略論“80后”網絡小說
用愛叩開生命之門——解讀三毛的生命觀
“80后”青春寫作轉型的價值
京族民歌的種類、特征及其研究現狀
淺析童謠的文體特征——以山東童謠為例
余音繚繞的《雨巷》詩情
詩歌《蛇》賞析
在沖突中融合的多元愛情元素——讀穆旦的《詩八首》
淺析《爐中煤》的藝術特色
瞬間唯美的心靈映射——施波短詩《淡忘》賞讀
在戰爭英雄與謀殺罪犯之間——評卡爾維諾小說《良心》
透過羅拉看世界
《異域人》的多重主題解讀
《瓦爾登湖》中梭羅的個人主義思想
欲說還休——從《》解讀約翰·斯坦貝克的女性觀及其矛盾性
《紅字》和諧思想探微
薩福詩歌的女性情懷
文學翻譯批評本質的哲學思辨——一個交往行為理論的視角
生態角度下華茲華斯與陶淵明詩歌之比較
邊緣女性的歷史
一曲女性婚姻的悲歌——張愛玲《傾城之戀》簡析
第八屆“孔子杯”全球青少年華文作文大賽征稿啟事
詩中有畫,畫中有詩——陶淵明的《歸園田居》閱讀欣賞
難狀羈旅之苦,難達離情之情——柳永詞《雨霖鈴》之抒情賞析
另眼看李甲
“氣韻”的內涵及源流
詩言說的意象化語言
審美批評的語言特征之一：主體地位的確立與私人話語的形成
將陌生人置于美學空間的方案
“純文學理論”的學術神話——評伊格爾頓《現象學,闡釋學,接受理論——當代西方文藝理論》
視野之外的真實——評林丹婭《當代中國女性文學史論》
內容摘要：文學作品賞析的重要意義在于從作者的語言表達方式與內容中得到一種特別的體驗，不僅能陶冶讀者的情操，還能使讀者與作者產生心靈上的共鳴。語言是文學作品的核心，也是讀者與作者在感情上的橋梁，不同的語言表達方式賦予文學作品的感情是不一樣的，語言表達比較生動的文學作品會給讀者一種靈動性，而語言表達比較沉穩的文學作品會使讀者感受到一種深意。文學作品賞析主要是從語言表達的方面作為著手點，本文就文學作品賞析中的語言角度進行了一系列的分析。
關鍵詞：文學作品；賞析；語言角度
讀者從語言的角度對文學作品進行賞析能更加深刻理解作者的寫作意圖，得到不同的精神體驗，因此，分析從語言角度賞析文學作品具有非常深遠的意義。文學作品是由文字和詞語組合而成的，但是語言能對文學作品起到很多的修飾作用。讀者在賞析文學作品時充分探究語言對作品意境的變化能更加容易走進作品的世界之中，從而從文學作品中提升自己的文學素養。
一、語言對作品的修飾層面
語言對文學作品的修飾作用主要是運用一些修辭方法，使作品的文學色彩更加強烈，文學作品中常見的修辭方式有很多，比喻、擬人、排比、夸張以及設問等。每一部文學作品都有很多種的修辭，所以，從語言的角度了解每一種修辭方法的運用方式，對文學作品賞析有非常大的幫助。一部文學作品中包含了很多種修辭方法，并且修辭方式也能在很大的程度上突出文學作品的中心內容。值得注意的是，一些修辭方法不是很常見，容易使讀者產生一定程度的誤解，因此，對修辭方式的理解也是文學作品賞析非常重要的一個方面的內容。
二、語言的表達方式層面
文學作品的表達方式能將文學作品區分為不同的形式，常見的文學作品形式主要有議論文、散文以及說明文等[1]。但是，一部文學作品不必拘泥于一種表達形式，往往是幾種表達方式的綜合。在一部文學作品中運用不同的表達方式不僅能使作品看起來更加多元化，結構具有較強的靈活性，還能避免由于單一表達形式使作品看起來死板的情況發生。在賞析一部文學作品時，首先應該明確其表達方式是什么，體會作者通過不同的語言表達方式想要傳達的感情或者描寫的事物。一般的情況下，記敘文的主要特點是語言比較平實，不如抒情性質的作品其對于感情的描寫更加強烈。很多文學作品的特點是在作品的核心部分是情感表達最強烈的部分，讀者賞析時，抓住這個部分的內容能更加容易理解作者的寫作意圖，更加接近作者想要表達的世界，并在這個基礎上，加入自己對作品的感悟，或者與作者不同的感受，這樣能對文學作品的賞析更加深刻。另外，應該將作品的每個部分的表達方式進行仔細的研究，因為很多的作者都是將作品的情感傾注在一部作品的細微之處。隨著文學形式的不斷更新，越來越多的文學形式出現在讀者的視野之中，使文學作品朝著多元化的方向發展。
三、語言的句式變化層面
賞析一部文學作品的重點在于站在作者的角度體會作品中的情感，而文學作品是通過句子組成的，因此，作者想要表達的情感都體現在每一個句子之中，準確理解語言句式的含義能更加貼近作者的感情世界。讀者在賞析文學作品時，深度挖掘作品的深層次含義，充分理解句式的變化能在很大的程度上幫助讀者理解作品的內涵。句式有很多種的表現形式，比如感嘆句、疑問句、反問句等。
四、對詞句進行品味的層面
詞句的表達是一部文學作品帶給讀者最直觀的形式，僅僅是詞句表面的含義就能在很大的程度上反映出作品的中心思想[3]。從一些比較經典的文學作品中可以看出，很多的語句都是經過作者的反復琢磨才最終下筆的，文學作品中的詞句能從細節在很大的程度上反映出作者想要表達的意思，這也是很多文學作品中的詞句比較有深意的表現。詞語也氛圍很多種形式，比如形容詞、名詞、動詞等，如果一部文學作品是一座高樓，那詞匯就是一磚一瓦，詞句的堆積才能成就一部好的文學作品。因此，對文學作品的詞句進行仔細的品味對賞析文學作品有著非常重要的意義。
五、結論：
綜上所述，文學賞析看似是一個整體性的概念，實際包含了很多的細節，從不同的角度賞析一部文學作品能帶給讀者不一樣的感受。從語言的修飾作用、表達方式、句式變化以及詞句品味這幾個層面對文學作品進行剖析能得到不一樣的文學感受。
參考文獻：
[1]韓亮.淺談高校語文教學中文學作品的鑒賞[J].語文建設,2015,(11):8-9.
[2]居勰.從跨文化的視角賞析英美文學作品中的語言藝術[J].吉林省教育學院學報(上旬),2015,(04):144-145.
《散文選刊》是經國家新聞出版總署批準，河南省文聯主管、主辦，具有國內統一刊號、面向全國公開發行的文學期刊。長期以來，在國內外文學藝術和文藝理論界產生了廣泛的影響，深受好評。經出版行政管理部門批準，本刊自2010年改為旬刊，刊號為CN41-1071/I，ISSN1003-272X，郵發代號36-77。《散文選刊》下旬刊為“理論版”，現面向文學藝術單位、大專院校師生、文化藝術團體等文藝研究和理論工作者征稿，主要刊發文學藝術理論、文學藝術教學研究等學術論文，歡迎投稿。
本刊為萬方數據、龍源期刊網、維普期刊數據庫、中國核心期刊（遴選）數據庫等收錄期刊。
欄目設置：
文學評論、學術交流、文藝理論、名作賞析、語言研究、文史在線、政治哲學、教學研究、影視文學、民族文化、書畫藝術、文化遺產、館藏論壇等。
來稿要求：( ： )
1、文章主題鮮明，觀點明確，語言通順。
2、文稿請按規范格式打印，使用E-mail投稿，注明作者姓名、單位及詳細通訊地址（含郵編及聯系電話）。
3、來稿文責自負。根據《著作權法》相關規定，本刊對來稿有修改、刪節權，不同意者請提前聲明。
4、本刊對來稿認真負責，處理及時，請勿一稿多投。本刊收到來稿后1周內發出稿件處理通知，若2周內仍未收到處理通知，請與編輯部聯系查詢。
5、文稿被錄用后，發給錄用通知書。稿件刊登后，寄送當期雜志2冊。
6、如有一稿多投、剽竊或抄襲的稿件，一切后果由作者本人負責。
歡迎文藝理論工作者和大專院校師生、文化藝術工作者來稿。
投稿郵箱：swxkzz@126。com
聯系地址：河北省石家莊市建明北路20號308室《散文選刊》雜志社理論版編輯部
郵編：050031
一、聲樂藝術指導教學本質
聲樂藝術指導（Vocal Coach）主要是指為聲樂演唱者進行鋼琴伴奏并進行音樂指導的表演方式。這種表演方式與所謂的“鋼琴伴奏（Piano Accompaniment）”有相似和不同之處。其相似之處表現在，兩者的演奏樂器均為鋼琴，并且都以和聲樂演唱者合奏的形式進行表演。而這種表演藝術則必須建立在鋼琴彈奏與聲樂演唱互相配合的基礎上，因此表演者要在表演前進行大量的排練、磨合。而聲樂藝術指導則與所謂的鋼琴伴奏有這本質的區別。“鋼琴伴奏是一個操作層面的術語，它暗示出器樂獨奏與鋼琴伴奏間的某種關系，這種關系既要求二者相輔相成，互相補充，又要求鋼琴伴奏者不可‘鋒芒太露’，‘喧賓奪主’”。（李智芳.關于國內音樂學院聲樂鋼琴藝術指導專業的分析與比較[D].中國音樂學院碩士學位論文，2008.）簡而言之，鋼琴伴奏是一個陪襯性角色的存在，它并不是聲樂作品的一部分，而是為了提高聲樂表演效果的手段。而聲樂藝術指導則是聲樂作品的一部分，它和聲樂表演是一個統一體，二者缺一不可。并且鋼琴伴奏的藝術表現取決于聲樂表演者的需要，而聲樂藝術指導更要體現“藝術指導”的效果，它是整個聲樂作品的指揮者與策劃者。因此，聲樂藝術指導和鋼琴伴奏在某種意義上來說是“指導”與“被指導”的關系，兩者不可混為一談。
聲樂藝術指導既是聲樂表演的一部分，那么藝術指導就不能僅僅以伴奏的水準來要求，應當打到更高層次的藝術境界。在聲樂藝術指導研究生教學方向上，也應當有統一的專業教學標準。“眾所周知，專業名稱的統一，不僅代表著一個專業的概念、一個專業的性質，還說明了學術界對其專業內容已經達成了共識，對未來學科的健康快速發展也就起到了良好的推動作用。專業名稱之所以要強調科學準確，甚至要求要與世界接軌，就是因為隨著經濟的全球化和信息的網絡化，教育也必然走上國際化。為了同世界各國進行教育合作與交流，就必須規范專業名稱，統一專業標準。”（李智芳.關于國內音樂學院聲樂鋼琴藝術指導專業的調查與設想[J].樂器，2010，（11）.）而要完成與國際接軌，我們就應當借鑒國外聲樂藝術指導課程的設置方式，尋找國外聲樂藝術指導課程的教學規律。
二、國外聲樂藝術指導教學特點
國外聲樂研究生藝術指導已經形成了一套獨立的教學體系，這不僅體現在國外聲樂藝術指導的課程設置方面，還體現在聲樂藝術指導的專業教學方面。
國外音樂學院普遍將聲樂藝術指導與鋼琴表演視為同等重要的兩個專業。“在鋼琴系中，鋼琴藝術指導不僅是鋼琴表演專業學生的必修課，也是一個獨立的專業。即使是主修鋼琴表演專業的學生，從大學二年級開始，必須進行鋼琴藝術指導的學習，一直到五年級畢業。如果要進研究生院繼續深造，鋼琴藝術指導也是入學考試重要的內容之一和將來必修的課程。由此看來，鋼琴藝術指導與鋼琴表演是相輔相成、缺一不可的。”（沈紅.圣·彼得堡音樂學院的鋼琴藝術指導課[J].音樂研究，2001，（3）.）在國外，聲樂藝術指導和鋼琴表演既然視為同一地位，那么藝術指導就不再背負“伴奏”或者“襯托”的身份，而是成為表演聲樂作品的一部分。并且聲樂藝術指導更是應當為聲樂演唱者擔當“藝術教練”，規劃作品處理和完成方式，對整個表演起到宏觀調控的作用。
在教學中，國外的音樂學院也頗為重視聲樂藝術指導與聲樂演唱者配合層面上的教學。“當開始學習一首新曲目時，鋼琴藝術指導的教師在課上不但要教你如何彈奏，如何處理音樂，還要充當演員的角色，當你把伴奏彈奏得已游刃有余時，也就是大約一、二節課后，聲樂老師或器樂老師開始進入課堂，與鋼琴藝術指導教師一起幫助你處理歌曲（樂曲），這時在課上，實際是負責表演的教師在帶動著你的彈奏，以此更好地培養你與演員的合作能力及其為此所必需的技巧。”（沈紅.圣·彼得堡音樂學院的鋼琴藝術指導課[J].音樂研究，2001，（3）.）聲樂藝術指導不僅要指導聲樂演唱者的藝術表現，更要參與其中，與演唱者形成某種形式上的默契，這樣在實際表演當中才能使鋼琴與聲樂融為一體，你中有我，我中有你，不會在任何一方有所偏袒。
國外的聲樂藝術指導教學特點極其鮮明，即教導聲樂藝術指導的學生如何以指揮者的形象指導聲樂演唱者，在表演時如何再從指揮者的形象變為參與者，配合聲樂演唱者完成聲樂藝術作品。
三、國內聲樂研究生藝術指導教學現狀
在國內，聲樂藝術指導研究生專業方向于近些年在部分音樂藝術院校相繼開設。他們對于此專業的名稱理解也各不相同。如下僅列舉中央音樂學院、中國音樂學院、沈陽音樂學院和武漢音樂學院的聲樂藝術指導研究生專業方向設置情況。
中央音樂學院將此專業稱為聲樂伴奏藝術，系別歸為鋼琴系，學制為三年，研究方向為美聲方向。教學方式方面，教授和副教授總共三人，授課方式為單獨小課。教學內容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、鋼琴發展史、鋼琴藝術史、聲樂發展史、論文寫作指導課；輔修課有意大利語、德語、法語、總譜讀法、重唱、歌劇排練、傳統唱法沿襲等。
中國音樂學院將此專業稱為聲樂鋼琴伴奏，系別歸為鋼琴系，學制為三年，研究方向為美聲、民族兩個方向。教學方式方面，教授和副教授總共兩人（美聲方向、民族方向各一人），授課方式為分配合作。教學內容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、聲樂、總譜讀法、即興伴奏、歌劇排練、意大利語、德語、法語、論文寫作指導課；輔修課有鋼琴教學法、鋼琴文獻、歌劇賞析、西方聲樂史、音樂劇賞析、鍵盤藝術史等。
沈陽音樂學院將此專業稱為鋼琴伴奏藝術，系別歸為鋼琴系，學制為兩年半（兩年的課程學習及半年論文答辯），研究方向為美聲、民族兩個方向。教學方式方面，教授和副教授總共五人，授課方式為自主合作。教學內容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、論文寫作指導課；輔修課有法語基礎及聲樂作品導讀、聲樂發展史、歐洲歌劇發展概論、爵士音樂史、20世紀中國歌劇創作史論研究、歌劇排練、合唱、歌唱重唱、表演課、計算機制譜等。
武漢音樂學院將此專業稱為聲樂藝術指導，系別歸為鋼琴系，學制為三年，研究方向為美聲民族綜合方向。教學方式方面，教授和副教授總共兩人，授課方式為選拔合作。教學內容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、視唱練耳（高級）室內樂（三重奏/雙鋼琴）、總譜讀法、論文寫作指導課；輔修課有鋼琴文獻、聲樂文獻、歌劇排練、聲樂表演、合唱、即興伴奏、意大利語、德語、法語等。（李智芳.關于國內音樂學院聲樂鋼琴藝術指導專業的分析與比較[D].中國音樂學院碩士學位論文，2008.）
通過上述內容不難發現，國內各音樂藝術院校對于聲樂藝術指導專業有很多相同和不同的見解。相同方面體現在，各院校將聲樂藝術指導專業歸在鋼琴系，在必修課程方面也主要以鋼琴演奏水平和伴奏水平為主要出發點。不同方面體現在，各院校對于專業名稱有不同的看法、對于專業研究方向有不同的設置、師資力量的大小決定著對此專業的重視程度等。
四、國內聲樂研究生藝術指導教學改革方向
從國內聲樂研究生藝術指導教學現狀分析，國內聲樂研究生藝術指導教學是需要進行改革的。只有國內各音樂藝術院校對于聲樂指導專業達成共識，此專業才有可能立足于長久發展。
首先在專業名稱方面，各院校有不同的看法。聲樂伴奏藝術、聲樂鋼琴伴奏、鋼琴伴奏藝術等諸如此類的專業名稱，將伴奏提升到了一個較高的地位。應當明白的是，聲樂藝術指導和鋼琴伴奏屬于截然不同的兩個概念。因此，在專業名稱上應當進行適當地統一。從英文翻譯角度來看，“Vocal Coach”一詞的最好翻譯應當是聲樂藝術指導，因為該名稱體現了聲樂藝術指導的最本質屬性和專業側重點。
其次在專業所屬系別方面，國內甚至國外音樂藝術院校均認為應當將聲樂藝術指導專業歸屬于鋼琴系，因為該專業更側重于鋼琴演奏水平和鋼琴伴奏水平。但也有人認為，聲樂藝術指導與聲樂也有密不可分的聯系。那么，聲樂藝術指導中的聲樂修養也應當被重視。該專業也應當與聲樂專業創造更多交流合作的機會，避免故步自封，使聲樂藝術指導專業添上更多聲樂人文色彩。
再者在專業教學課程方面，鋼琴演奏和鋼琴伴奏課程被國內各院校賦予聲樂藝術指導專業以較高的課程地位。而這也會造成聲樂藝術指導能力一邊倒的現象：聲樂藝術指導的鋼琴技能高超，但聲樂素養略低。聲樂藝術指導與聲樂密不可分的關系，決定聲樂藝術指導專業應當重視聲樂素質的培養，加強與聲樂演唱者合作的意識。
一、表現手法型
【常規提問】這首詩歌采用了何種表現手法？
【提問變式】（1）這首詩歌運用了怎樣的藝術手法（表達方式、表達技巧）？（2）詩人是怎樣來抒發自己的情感的？
【答題范式】這類提問，關注的是詩歌整體的藝術表現特色，應該從詩歌的整體構思、藝術技巧方面來解答。當然，這類題目也不排除對一些具體的修辭手法的運用。答案一般應該在下列詞語中選擇：直接抒情、直抒胸臆、間接抒情（借景抒情、寓情于景、融情于物、托物言志）、映襯（分為正襯和反襯）、象征、聯想想象、用典、（虛實、古今）對比對照、動靜結合、細節描寫、變換抒情角度、白描、渲染等。
【考題直擊】
秋思
[唐]張籍
洛陽城里見秋風，欲作家書意萬重。
復恐匆匆說不盡，行人臨發又開封。
問：王安石評論張籍詩歌的風格是“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛。”試析張籍此詩寫了生活中哪個“尋常”的細節?表達了他什么樣的情感?
答：詩中作者寫了這樣一個細節，家書將要發出時，又疑惑和擔心漏寫了什么，故“又開封”。游子客居洛陽，見到秋風秋景，從而引起對家鄉親人無限的深切思念，所以又打開信封，驗證自己的疑惑和擔心。
端居①
[唐]李商隱
遠書歸夢兩悠悠， 只有空床敵素秋②。
階下青苔與紅樹， 雨中寥落月中愁。
【注】①端居：閑居。②素秋：秋天的代稱。
問：這首詩的三、四兩句在藝術手法上有什么特點？請簡要分析。
答：在藝術手法上，第三、四句的最大特點是借景抒情。詩人借助對“青苔”、“ 紅樹”以及“雨”景、“月”色的描寫，賦予客觀景物以濃厚的主現色彩，營造出了冷寂、凄清的氛圍，表達了悲愁、孤寂和思親的情感。（注意：從其他角度，如互文手法等回答，言之成理也可，但是要切合原詩，有觀點、有分析）
二、景情結合型
【常規提問】這首詩歌為我們展現了一幅怎樣的畫面？表達了詩人什么樣的思想？
【提問變式】（1）這首詩歌營造了一個怎樣的意境氛圍？表達了作者怎樣的思想感情？（2）這首詩歌描寫了什么樣的景物？抒發了詩人怎樣的情懷？（3）請從“情”和“景”的角度對詩詞作賞析。
【答題范式】這類問題，是古代詩歌鑒賞中最常見也是最本質、最核心的問題之一。中國古代詩詞，很少有脫離景情關系來寫的。解答這類問題，要抓住幾個要點：（1）先將詩詞中的主要景物找出來。這里的主要景物，不管是河流山川，還是飛鳥走獸，不管是暮鼓晨鐘，還是花草蟲魚，它們都得是與作者的情感表達有密切聯系的。答案的這一部分來自我們對詩詞內容的正確解讀。（2）在提取出主要景物之后，我們還應將景物的特征及景物營造出的氛圍特點點出來，答案中的這一部分有兩個來源：①景物前的修飾語，如“孤”“清”“幽”“冷”“寒”等，既寫景物，又點心情。②自己根據景物所處語境作出判斷，可能是清冷、幽靜、蕭瑟、衰敗等。③在把握景物及景物特點的基礎上，再結合詩歌的創作背景、作者經歷等資料，作者情感等也就自然而然呈現在我們面前了。
【考題直擊】
關河令
[宋]周邦彥①
秋陰時作漸向暝。變一庭凄冷。
佇聽寒聲②，云深無雁影③。
更深人去寂靜。但照壁孤燈相映。
酒已都醒，如何消夜永！
【注】①周邦彥（1056-1121）：字美成，號清真居士，錢塘（今 浙江杭州）人。②寒聲：指秋聲，如風聲、落葉聲、蟲鳴聲等。③雁：古人認為雁能傳書。
問：簡要分析作者在這首詞中所表現的心情。
答：作者在詞中表現了思家、孤寂的心情。上闋寫作者站在庭院等候親人的消息，但盼來的只是“無雁影”；下闋寫作者本想借酒澆愁，酒醒之后，卻愁上加愁，于是感嘆不已，使孤棲之愁更深一層。
春日憶李白
[唐]杜甫
白也詩無敵，飄然思不群。
清新庾開府，俊逸鮑參軍①。
渭北春天樹，江東日暮云②。
何時一樽酒，重與細論文③。
【注】①庾開府、鮑參軍：指庾信、鮑照，均為南北朝時著名詩人。②渭北、江東：分別指當時杜甫所在的長安一帶與李白所在的長江下游南岸地區。③論文：此處指論詩。
問：“渭北春天樹，江東日暮云”表達什么樣的思想感情？用了何種表現手法？
答：表達了雙方翹首遙望的思念之情，作者思念友人李白，想象李白也在思念自己。用了借景抒情、寓情于景的表現手法。
三、語言賞析型
【常規提問】簡要分析詩詞中某個詞語的作用？
【提問變式】（1）聯系全詩，賞析某個詞語的表達效果。（2）談談這首詩歌中某個詞語的運用。
【答題范式】這類提問，一般有以下幾種類型：（1）關注整首詩的語言風格或特點。一般從這些詞語中選擇答案：清新淡雅、平淡自然、明快淺顯、辭藻華麗、委婉含蓄、簡潔洗練、沉郁頓挫、渾厚雄壯、多用口語、明白如話等。（2）對詩詞中單個詞語進行賞析。做這類題目首先還是弄清楚要賞析的詞語在寫什么，然后分析它怎么寫，這里如果有修辭手法的話，一定要明確說出來，然后再結合修辭談表達效果，談效果時一般要聯系中心。
【考題直擊】
壬辰寒食①
[宋]王安石
客思似楊柳，春風千萬條。
更傾寒食淚，欲漲冶城②潮。
巾發雪爭出，鏡顏朱早凋。
未知軒冕樂，但欲老漁樵。
【注】①寒食：清明前一天（一說前兩天）。②冶城：古地名，在今南京市西，臨長江。
問：聯系全詩，賞析“雪”和“朱”的表達效果。
答：“雪”隱喻了白發。與“朱”相對，產生強烈的色彩對比。隱含著詩人對過早衰老的感嘆之情。這種悲嘆與全詩抒發的客思之愁、寒食之哀以及為官不快的情緒融合在一起，使詩人關于衰老的感嘆更為深沉。
曉至湖①上
[清]厲鶚
出郭曉色微，臨水人意靜。
水上寒霧生，彌漫與天永。
折②葦動有聲，遙山淡無影。
稍見初日開，三兩列舴艋。
安得學野鳧，泛泛逐清景③。
【注】①湖：杭州西湖。②折：彎曲。③景：影。
問：請從表達技巧的角度對“折葦動有聲，遙山淡無影”進行賞析。
答：①對比，以“有聲”與“無聲”對比，近寫聲覺，遠寫視覺，突出層次的遠近和景致的深闊。②對偶，以“折葦”對“遙山”，近景與遠景結合，以“動有聲”對“淡無影”，聽覺與視覺相結合，節奏優美（或形象豐富或層次分明），意境淡雅（或幽靜、清新）。
四、開放探究型
【常規提問】（1）兩首詞都寫了某某意象，但象征意義不同，請作簡要分析。（2）詩中某詞句，有的版本作某某，你更喜歡哪一種？（3）有人認為詩歌表達的是某種思想感情，你同意這種看法嗎？
【答題范式】開放探究類試題是高考詩歌鑒賞能力較高層級的要求，也是實施課程改革后越來越受命題人青睞的一種題型。其命題的基本思想是，比較同樣題材詩詞的不同寫法與主題，比較不同題材詩詞中的相同手法，比較不同詞句的表達效果，比較對詩詞主題的不同看法等。這類試題既具有一定的開放性，也有一定的約束性，即有時對某個問題只要言之成理即可，但有時又只能選擇其一。
出關①
［清］徐蘭
憑山俯海古邊州，旆②影風翻見戍樓。
馬后桃花馬前雪，出關爭得不回頭?
【注】①關，指居庸關。②旆（pèi），旌旗。
問：詩的前兩句，有版本作“將軍此去必封侯，士卒何心肯逗留”，與本詩相比你更喜歡哪一種？請簡要說明理由。
答：更喜歡本詩。本詩前兩句點出居庸關的雄壯氣勢，景物描寫鮮明生動，為后面抒情作了鋪墊。“將軍”兩句缺乏形象感，并且與全詩思鄉的情感內容不相稱。（注意：本題雖問的是你更喜歡哪一種，但并未給你選擇的余地，故只能更喜歡原詩中的版本了）
清 明
黃庭堅
佳節清明桃李笑，野田荒蕪自生愁。
雷驚天地龍蛇蟄，雨足郊原草木柔。
人乞祭余驕妾婦，士甘焚死不公候。
賢愚千載知誰是，滿眼蓬蒿共一丘。
【注】①此詩作于詩人被貶宜州期間。②士：指介之推，春秋時晉人。從晉文公出亡十九年，功成后拒絕做官，隱居錦山被燒死。
問：指出“人乞祭余驕妾婦”這句話體現了作者怎樣的思想背景？
答：《孟子》或“齊人有一妻一妾”，表現了詩人對賢愚混雜、是非不分的世道的憤慨，表現出詩人一種無奈的超脫。
高分捷徑
1.循問作答，不漏步驟：保證每問必答，不扣步驟分；同時，問題本身有時就是答題的思路。
2.先總后分，條分縷析：擬寫答案時，一般先按問題要求寫出答案要點，然后再具體分析。
3.站在“高處”，表現“專業”：既然是“鑒賞”，不是“介紹”，就不能對詩詞內容只作簡單的分解，應站在一定的高度，選用恰當的專業術語，分析詩歌的內容。
關鍵詞：素質教育 藝術生 英語電影 人文素質
高校藝術生，是大學生中較特殊的群體。由于專業特殊，藝術生高考時普遍文化成績低，進校后也只重視專業學習，在其它課程中的表現差強人意，學習上更自由散漫，所以高校藝術生人文素養偏低的現象更普遍更突出，具體表現為：人文知識匱乏，道德觀念模糊，審美情趣低下，哲學思維缺失。所以提高高校藝術生的人文素質更是一件緊迫而艱巨的任務。
一.高校藝術生人文素質偏低的原因分析
首先，學生們當初選擇藝術專業，有兩種可能。一種是真正酷愛藝術，有藝術天分，很早就立志要在藝術上有一番作為，于是在專業學習和練習上耗費了大量的時間和精力，忽略了文化知識的學習。另外一種孩子，僅僅由于成績太差，估計上大學無望，走藝術之路便成了他們上大學的捷徑。于是從高二開始，在老師的組織下，浩浩蕩蕩開始了“曲線救國”的道路。近些年，第二類學生呈現增長趨勢，尤其在非優勢的藝術院校里，這樣的藝術生比例更重。這兩種學生，在專業上雖然有高下之分，但都有一個共性：那就是學習意識淡薄，文化基礎弱，文化素質低。
另外，是社會，包括家長、學生，甚至高校自身對教育的一種誤解。家長學生普遍把大學等同為高等職業培訓機構，認為上大學的唯一目的就是學一門將來吃飯的手藝。尤其是在當今經濟高速發展，就業壓力日趨增大的今天，這種思想愈加突出。同時，高校教育體制自身也要承擔很大的責任。華中理工大書記，教育家朱九思一針見血指出了我國傳統教育有“三過”――過弱的文化基礎，過窄的專業訓練，過強的功利主義。在這種慣性思維下，高校招收藝術考生時，只重視專業成績的高低，不重視文化功底的考察。長期以來藝術生的高考文化錄取分一直很低，近幾年在高校擴招的背景下，文化分更是一降再降。進入大學后，大學的教學設置中，也不重視對藝術生的人文學科的教學，這樣造成了惡性循環。
二.提高藝術生人文素質的必要性和緊迫性
1.大學生的培養需要人文素質的提高。
胡顯章認為，人文素質指“由知識，能力，觀念，情感，意志等各種因素綜合而成的一個人的內在的品質，表現為一個人的人格，氣質，修養”。提高大學生的人文素質，正是大學培養大學生的終極目的。《四書》第一部《大學》開篇曰，“大學之道，在明明德”。高等教育學界的知名學者文輔相教授指出大學應該把學生培養成“一個具有與他們所受教育層次相稱的文化積淀與文化教養的人”，“一個在生理與心理，智力與非智力，情感與意向諸方向協調發展，具有較高綜合素質的人”。所以，必須要將人類的優秀文化成果通過知識傳授，環境熏陶使其內化成人的相對穩定的品質。所以高等教育一旦異化成職業教育，必然忽視對人的心靈教化和人格的培養，人的創造性和想象力被嚴重壓抑，人的同情心，道德感，審美感得不到啟迪，這是教育的災難，更是民族的災難。
2.藝術生的藝術之路更需要良好的人文素質做基礎。
藝術家首先應是個獨立的思想者。“一個藝術家雖不是一個哲學家和思想家，但是，他對人生，對歷史，對宇宙的思考未必會比任何一個哲學家膚淺。”因為藝術創作不是單純的技巧勞動，沒有思想和靈魂的藝術作品永遠是蒼白空洞的。其次，藝術家必須具有豐富的知識，包括哲學，歷史，美學，倫理學，心理學，社會學和自然科學等多方面廣博的知識。中國書法有三要領：讀書，閱世，臨池，為什么要讀書？是為了增加修養。廣博的知識是藝術的重要基礎，修養的高低，知識的廣博密切關系著藝術造詣的高低。另外藝術家還應有獨立的人格，淡泊功名。中國古人歷來重視人品與藝術的關系。清代王昱在畫論中說過，“學畫者，先貴立品。”因為沒有高尚的品行，就無法從事嚴肅的藝術實踐，要么淪為金錢的奴隸，要么自我膨脹，這些，都是藝術的大敵。
三.如何貫徹素質教育，提高藝術生人文素質
斯蒂芬克拉申的情感過濾假說指出，“二語習得的成功取決于學習者的情感因素”，所以要激發學生的學習熱情，必須在課程設置上體現特色。給藝術生開設英語電影賞析課，是一條積極有效的途徑。
1.英語電影賞析課可以提高藝術生學習英語動機。動機是直接推動學生學習英語的內在心理機制，是認識需要和學習興趣的綜合表現，是產生求知欲的內在動力。傳統英語課堂上老師對知識的梳理，很多藝術生聽不懂，太吃力，也喪失了興趣，但觀看電影就不一樣了。為了激發學生的學習熱情，影片的選取遵循了下列幾個要求：一，選取優秀經典的影片。這些影片都獲得過多項大獎，經受住了時間檢驗，具有真正的藝術價值和人文魅力，才能作為教學素材。二，要適合課堂教學。教學是一門獨特的藝術，它涉及到教學對象，教學目的，教學策略，所以不是所有優秀經典的影片都適合課堂教學。影片必須有趣味性和思想性的結合，內容要貼近生活，能引起學生的共鳴，能反映豐富的文化現象。三，選取的影片要求大部分人物發音標準，吐字清晰，語速適中，有較好的聽力享受，并有中英文對照字幕，幫助理解內容。
2.在英語電影賞析課上，可以充分發揮藝術生自身的優勢，開展多項活動。素質教育重視學生主體性，滿足學生個性發展的需要，更要滿足社會發展的需要。藝術生的突出優勢在于思維活躍，情感豐富，敢于表現自己，所以老師在視聽課上，要采取靈活多變的教學方式和考核手段，如配音，角色表演，電影改編，音樂，朗誦表演等，充分利用藝術生的優勢，發揮他們的潛能。比如，《阿甘正傳》中，珍妮在俱樂部演唱的那《Blowing in the Wind》，阿甘在珍妮墓前一大段催人淚下的獨白，都有學生在課堂上完美地演繹。再如《海上鋼琴師》，一大特色就是主人公靈巧的指尖流淌出的一首首優美的曲子，有學生在新年晚會上，彈奏了其中一首鋼琴曲，也記入了該門功課的平時成績。
3.通過課堂討論，有助于培養學生的哲學思維。現在的大學生普遍缺乏哲學思維。有教育專家指出，“在談論大學文化素質教育的時候，有必要大大加強哲學在大學中的地位”。恩格斯說過：“一個民族要想站在科學的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維。”馮友蘭也說過，哲學的功用在于提高人的境界。所以，老師要依據影片，提出有哲學深度或者有爭議的話題，引導同學們各抒己見。比如《海上鋼琴師》中主人公一輩子不踏上陸地，甚至寧死也不下船，怎樣看待他的選擇，怎樣理解這個人物的象征意蘊。再如《肖申克的救贖》，請同學們談談對“救贖”的理解。鑒于教學對象是藝術生，為了打消同學們用英語表達時的畏難情緒和自卑心理，允許中英文結合。總之，要幫助同學們打開思路，鼓勵他們思考，允許他們質疑，暢所欲言。
4.在電影教學中要著重西方文化的傳授。提高人文素養，文化知識的傳授是至關重要的。死板地照本宣科，講授西方文化，學生們難以提起興趣，但在精彩的影片中體味文化，感悟歷史，那就是另外一番天地了。西方文化中，圣經文化起著奠基性的作用，無論是文學，音樂，繪畫，都和圣經密切相關，不懂圣經，就無法解密西方文化。很多西方電影，要么是主題和基督教直接關聯，如《冒牌天神》，要么暗含著宗教的主旨，如《阿甘正傳》，要么人物對話有圣經隱喻，如《一夜風流》。另外，影片當中還可能涉及到了很多文化現象。比如《蒙娜麗莎的微笑》中大量的美術作品，和女權主義，還有《阿甘正傳》中上世紀80年代以前的許多美國真實的歷史事件和歷史人物。對于這些和影片相關文化現象，歷史事件和人物，老師在課堂先提示，再講解，更具體的信息交由同學們補充完成，要求同學們課后查資料，布置相關閱讀，作出課件。制作課件只是第一步，最后，請同學上講臺給全班同學展示并講解課件。實踐證明，通過密切參與教學活動，同學們在積極學習西方文化的同時，也為自己贏得了英語學習上的自信。
傳統教育的急功近利把高等教育異化成職業培訓機構，學生缺乏對知識的向往和對文化的尊重，藝術生尤其是這種觀念的犧牲品。藝術生若沒有良好的人文素養和人文底蘊，也不可能有良好的藝術修養，很難在今后的藝術道路上有上升空間，所以貫徹素質教育，提高藝術生的人文素養勢在必行。如何在藝術生頗感頭疼的英語教學中貫徹素質教育理念，提高學生的文化素質，以英語電影賞析為主的視聽課不失為一條行之有效的途徑。教學中，老師應摒棄傳統的教學理念，改變過去課堂上老師唱主角的教學模式，鼓勵學生成為課堂主體，發揮自身優勢，與老師積極配合，密切合作，積極探索電影中呈現出來或隱含的文化現象，大膽思考，延伸閱讀，在潛移默化中提升自身的品味和素養。
參考文獻：
[1]潘賜旋.當代中國高校藝術類學生人文素質的培養[MA].南京：南京師范大學.2007.
[2]孫美蘭.藝術概論（第二版）[M].北京：高等教育出版社，2008.
[3]周遠清 閻志堅.論文化素質教育[C].北京：高等教育出版社，2004.
[4]張楚廷.教育觀念的深化[A].北京：高等教育出版社，2004.
