發布時間：2022-08-21 09:17:49
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的藝術社會學論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
關鍵字：斯堪的那維亞；景觀設計；布蘭德特；索倫森；安德松
CombinationofAestheticQualityandSocialQuality
——TheLandscapeDesigninDanmark
LINQing
Abstract:Searchingforthecombinationofsocialqualityandaestheticquality,Danishlandscapearchitectsconstructedtheircharacteristiclandscapewithsimpleandclearlanguage,andbecameoneofthemostinfluentialgroupsinthefieldoflandscapearchitectureinEuropeinthepostwaryears.Thisarticleintroducestheideasandworksofthreewell-knownDanishlandscapearchitects,G.N.Brandt,C.T.SrensenandS.I.Andersson.
Keywords:Scandinavia;landscapedesign;GudmundNyelandBrandt;CarlTheodorSrensen;Sven-IngvarAndersson
丹麥位于歐洲大陸西北端，由400余個大小島嶼組成，南部毗連德國，北與挪威和瑞典隔海相望。屬于斯堪的那維亞半島的國家(斯堪的那維亞國家包括北歐的瑞典、芬蘭、挪威、丹麥和冰島五個國家)，要想更好地了解丹麥的景觀設計，應該首先了解斯堪的那維亞國家的設計，因為這些國家的現代設計有著相似的特點，都追求樸實、實用和美觀，其風格自成一體、獨樹一幟，產生了世界性的影響。
斯堪的那維亞國家均地處高緯度地區，有些地方接近北極圈，那里有著漫長的冬季和冬季漫長的夜晚，特殊的氣候條件使人與建筑、室內、產品包括環境的關系顯得特別密切，設計非常重視人情味，建筑、景觀常采用磚、木等本土材料，從傳統中吸收設計語言，再與現代設計結合起來，形成具有本土特點的現代主義。
斯堪的那維亞的自然景觀非常平和，這里柔緩的地表變化、整體的植物群落、平靜的湖泊、緩緩彎曲的海岸塑造了人民平和的心態。斯堪的那維亞人民對自然有著強烈的熱愛，景觀設計表現出對大自然的向往。
斯堪的那維亞國家多是高稅收、高福利國家，人民享有平均的、良好的生活水準。社會各階層生活水平的接近，使工人階級的地位明顯上升。因此，不同于法國等一些國家，那里藝術的發展在經濟和道德上依賴于大城市里的上層階級。在斯堪的那維亞國家，這種發展依靠知識分子、中產階級和工人階級上層。建筑、景觀、工業產品沒有機會向奢侈品方向發展，功能主義占據了主導地位，現代運動得到了廣泛的社會需求的鼓勵，受到普遍的歡迎。為普通人提供普通的、但卻是精良的設計是斯堪的那維亞國家各個設計領域追求的最高境界。
在設計上，斯堪的那維亞國家從來沒有試圖以紀念碑式的形式或是以絢麗的外表與鄰國競爭，他們總是把對舒適和使用的追求放在首位，總是試圖改進現有的解決問題的方法，而不是盼望著新事物的出現。設計不追求前衛、精英化與視覺沖擊效果，而是著眼于追求內在的價值和使用功能，所以多數設計作品在使用了數十年后，仍然非常實用，并且充滿魅力。斯堪的那維亞的景觀設計也是本土的，是貼近于日常生活的。可以說，日常生活的需要是景觀設計的重要出發點。然而在實用的同時，斯堪的那維亞的景觀并不缺少浪漫，設計師常常采用自然或有機的形式，以簡潔、柔和的風格，創造出富有詩意的園林景觀。
斯堪的那維亞的景觀設計師幾十年來較少地受到外部環境流行風格的影響，堅持走自己的道路，以功能化的、樸素的風格受到人們的尊敬。丹麥的布蘭德特(GudmundNyelandBrandt1878～1945)、索倫森(CarlTheodorSrensen1893～1979)和安德松(Sven-IngvarAndersson1927～)是其中杰出的代表，他們常以簡潔而清晰的手法，構筑特點鮮明的景觀，追求社會品質與美學品質的融合，成為二戰后對歐洲景觀設計最有影響的團體之一。
社會品質與美學品質的融合
1布蘭德特
布蘭德特精通植物，善用野生植物和花卉，他的柔和的園林形式體現了丹麥人對自然景觀的熱愛。在哥本哈根市中心的蒂伏里(Tivoli)花園中，他設計了一系列并排的卵形種植池，池中綠地上點綴著數十個木盆噴泉。在大的環境中他借鑒了19世紀下半葉英國工藝美術運動時期的園林設計師杰基爾女士(GertrudeJekyll1843～1932)和建筑師路特恩斯(EdwinLutyens1869～1944)的思想，用精細的植物種植軟化幾何式的建筑和場地(見圖1及彩頁)。布蘭德特倡導用生態原則進行設計，他認為自己更是一位園藝家，而不是設計師，他的設計常采用規則式和自然式混合的形式(見彩頁)。
安德松認為設計最基本的事情就是確定一個空間，使人們能夠很好地使用它。如果設計師幸運的話，人們對這個空間的利用會超出他原來的預想。在巴黎德方斯凱旋門環境設計中，安德森在寬闊的場地上，用一條白色的大理石鋪裝步行道，斜向嵌入寬闊的場地中，旨在豐富廣場的視覺效果。這條鋪裝帶無意中成為溜冰愛好者訓練的場所，他們將障礙沿線布置，使這里成為溜冰訓練的課堂(見彩頁)。
在丹麥，安德松獲得了“將詩引入花園”的美譽。
布蘭德特、索倫森和安德松三人代表了不同的時代，通過他們的作品可以了解丹麥現代景觀設計的風格和特點。他們都曾在位于哥本哈根的皇家美術學院(theRoyalAcademyofFineArts)的建筑學院任教，通過教學、著作和設計，他們影響了丹麥幾代景觀設計師。
參考文獻：
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價值觀是人類在各種對象性活動中主體對客體的價值意義的根本看法，是人們區分是非、善惡、美丑、好壞、榮辱的根本標準，是人們對事物趨、避、親、逆的主導因素，是一定社會意識形態的實質和核心。就其構成來講，主要由價值目標、價值評價和價值取向組成。價值觀教育本質上是引導人們樹立價值意識，增強把握社會生活中價值關系的自覺性，增強生活中的自為性意識、建設性意識和創造性意識。價值觀教育帶有明確的思想性，它從方向上引導人們處理好現實社會價值觀運行過程中的基本矛盾，做到個人理想與社會理想基本一致，個人與社會關系基本協調，個人發展與社會發展相互促進。公民教育的目標是培養國家、社會所需要的合格公民。狹義的公民教育就是公民的權利與義務教育，更強調的是關于如何做一個合格公民的教育，實質上是一種協調個人與政府社會關系教育，其宗旨在于實現個體的政治社會化、法律社會化和道德社會化。可見，學生良好的價值行為直接導源于公民的素質，而正確的價值觀教育則可以使學生的公民教育有所指向，使其公民行為有所皈依。因此，對藝術類大學生價值觀教育只有和公民教育融合起來，才能取得更好的成效。
一、藝術類大學生價值觀教育需要以公民教育為基礎
藝術類大學生個性特征比較鮮明。一般來說，有一定的專業特長，思維靈活，思想開放，想象力豐富，比其他專業的學生更富有創意性和自我表現性；他們具有強烈的主體意識，獨立意識、自我發展和自我實現意識，崇尚自強進取、公平正義；政治選擇上求真務實，不盲目崇拜個人權威、追隨大眾。但也必須看到，部分藝術類大學生也有缺失公民精神的一面：
第一，權利意識模糊，主張褊狹。認為搞藝術的應該自由散漫，限制多了會抑制個性思維發展，影響創作靈感，創作不出好的作品，從而把自由與紀律、個人與集體、個性發展與學校制度和社會規范對立起來，對自己權利過度重視，對群體權利相對漠視，對法律缺乏必要的信任。第二，責任意識淡薄，功利化傾向明顯。藝術類大學生大多家境不錯，父母寵愛，自我中心意識較強，把思想和情感交流往往都體現在自己的作品上，相對缺乏與外界和同學的心靈溝通和情感交流，缺乏對自己、對他人、對集體的責任意識；因為學費高，演出、設計、寫生等接觸社會的機會又較多，很多人有過賺錢的經歷，所以，造成其熱衷經濟活動，注重個人眼前蠅頭小利，做事具有一定的功利化傾向。第三，公德意識缺乏，理論與實踐脫節，他們對公共道德、社會的規范制度等有一定掌握，但是在實際生活中卻存在“知識”與行為的分離和脫節現象，對善良高尚行為不去效仿，對身邊的負面現象缺乏鞭撻，不遵守公德的現象更是時有發生。
基于藝術類大學生的特性，在實施價值觀教育時應當將公民素質教育結合起來，首先提升其公民道德素質，才能形成與和諧社會相適應的共同價值觀。一個人如果連最起碼的公民道德都不具備的話，他是不可能有正確的價值觀的。優良的公民教育可以使法治理念、社會規則制度等最大限度地轉化為人們生活中的信念和準則，養成以身作則、敬業愛崗、關愛他人以及“天下興亡，匹夫有責”的公民責任感。只有以公民教育為基礎和中介，才能進一步實施價值觀教育；只有先當好合格公民，才談得上樹立崇高的價值理想和目標、擁有高尚的價值取向。
價值觀教育的主要功能就是使社會主流價值觀滲透于個人的自我意識中，不斷審查自己的動機、欲望、需要，形成個人為人處世的價值標準和目標，使之符合社會的價值要求和價值目標。但是，一般情況下，價值觀教育大量的是說理、灌輸教育，方法上存在教條主義、簡單生硬的現象，往往會存在兩個瓶頸：一是價值觀教育內容通常是灌輸理想、信念、價值目標、原則和不容置疑的觀點，突出政治信仰層面上的內容，強調遠大理想和超然目標，個人與社會關系層面上的內容相對不足，缺少對理想信念的存在基礎的深入思考與相應引導；缺少對學生當下狀況的現實引導。結果是教育出來的學生人前一個樣、人后一個樣，甚至產生逆反心理。那么，價值觀認知如何轉化為個體價值行為?二是價值觀教育的方法通常是單調、枯燥、填鴨式的政治說教，學生不能面對事實作出判斷，只面對一個先驗的結論，不論相信還是不相信，都必須作為標準答案記住它，結果是你敦你的，我做我的。那么，服從社會價值觀要求的“他律”行為如何轉化為個體“自律”行為?美國印第安納大學約翰，帕特里克教授通過研究歸納出世界公民教育的趨勢之一便是內容趨同，即世界上大多數國家都將公民教育集中于三個方面：公民知識、公民技能、公民品德。要解決上述兩個問題，使矛盾化解，就應當使價值觀教育通過公民教育提供的公民知識的傳授、公民道德的養成和公民技能訓練的中介來實現。
二、藝術類大學生價值觀教育與公民教育相融合的理論與實踐
藝術類大學生是國家未來的藝術工作者，藝術工作要求從業者必須自身就站在一定的精神高度上，才能創作出好的藝術作品。但他們具有的一定精神高度的價值追求更直接導源于公民素質，導源于主體自身內心的接受和自愿的實踐。而這種接受和自愿的實踐又導源于公民素質的培養。
1 公民知識的傳播幫助實現價值認知
價值觀教育引導藝術類大學生懂得其所從事的藝術創作總是為社會主義事業服務的，理所當然地應該以表現和宣傳社會主義核心價值體系為目標、取向和標準，弘揚愛國主義、集體主義和民族精神等。而公民知識的傳播包含基本的訴求，即希望通過公民教育培養公民具有合乎本國社會政治、經濟、文化制度所要求的遵紀守法的觀念和行為，使其成為忠誠于國家、服務于國家、適應本國主流文化的“合格公民”、“好公民”。例如，公民意識關涉的是純粹的個人與國家之間的關系，所以，其本質含義可概括為兩個層次：一是每個公民首先是歸屬于自己的國家，這就意味著每個人必須講國格、講民族尊嚴，具有崇高的愛國主義精神；二是個人與國家的關系超越個人與家族、個人與階級、個人與黨派等的關系，在國家法律的保障下，個人無論是何家族、階級、黨派，都是人人平等的，這就會產生平等意識。因此，大學生公民知識的傳播既能培養大學生的公民意識、平等意識、維護憲法和法律的意識，也能培養對國家、社會的使命感和責任感以及對愛國主義和民族自信心。可見，公民教育引導受教育者取得公民行為能力，達到公民要求，卻又把愛國主義等價值觀溶解內化在個體感性認識和要求中，化為行為趨向，引發價值行為。克服了以往價值觀教育中個人與社會關系層面上的內容相對不足，缺少對理想信念的存在基礎的深入思考與相應引導；缺少對學生當下狀況的現實引導等不足，從而使價值觀的內容通過公民知識的傳播教育滲透和內化在學生心里，實現價值認知。
2 公民道德的養成推動價值行為由“他律”轉化為個體“自律”
事實證明，具有公德意識的公民能夠在一定限度內節制甚至犧牲個人利益，追求社會整體的普遍利益和長遠利益。正是在這個意義上，公民道德的養成可以為其價值觀的培養奠定良好的基礎。作為藝術類大學生，如果淡薄了對祖國、對民族的感情，把躲避崇高奉為時尚，利己主義觀念、急功近利意識膨脹，以個人的利益需求作為標準進行價值評判和取舍，對知識帶來經濟效益的關注大大超越對知識本身價值的追求，忽視知識對自身精神世界的塑造和對心靈的熏陶，就無法成為一個優秀的社會精神財富的創造者。藝術類大學生只有首先自覺遵守最低限度的行為規范，擁有最起碼的社會公德，“愛國守法、明禮誠信、團結友善、勤儉自強、敬業奉獻”才能追求崇高和圣潔的價值理想，從基本的義務走向崇高，其自身的價值行為才能由“他律”轉化為“自律”，才能自覺地將其崇高的價值理想體現到作品上來，才能使其創作的作品以正確的輿論引導人，以高尚的精神塑造人。
3 公民技能的培養和訓練促進價值認知轉化為個體價值行為
價值觀教育除了培養價值理性，就是價值引導，即通過向學生灌輸和傳授特定的價值觀(一般為社會的主流價值觀)，使學生對這種價值觀產生認同，并內化為自己價值體系的重要組成部分，并在未來能夠自覺地運用它來指導自己的思想和行動。這種價值引導通常是重視對學生的外部強制。具有較強自我中心意識的藝術類大學生對此反感。只有通過實踐性、現實性極強的公民技能培養和訓練實踐使學生具有自由思考和探索的習慣使其在生活中和實踐中通過切身體驗來感知相關的價值觀，例如，可以讓藝術類大學生利用假期或外出寫生、演出等機會開展服務學習旅行活動：學生深入社區服務，以可持續發展、農村教育、環境保護、如何追求有價值的生活等主題對所服務的社區和周邊單位的活動進行調查了解。通過這些活動，使學生對各種社會問題產生直觀深刻的體驗和強烈的情感震撼，使其關注社會問題，增強社會責任感，既提升學生的道德能力又培養其對生活和社會的主動價值思考和判斷能力，克服以往價值觀教育單調、枯燥、填鴨式政治說教的方法的不足，通過對藝術類大學生當下狀況的現實引導，使學生價值觀內化在心理，養成內在意志，使價值認知轉化為價值行為。
總之，在理論層面上，藝術類大學生的價值觀教育與公民教育的融合，為建設和諧社會既提供了價值方向、標準，又提供了現實行為規范。
三、藝術類大學生價值觀教育與公民教育融合存在的誤區
當然，在將價值觀教育與公民教育相融合的時候，需注意的問題是：不能因為過去價值觀教育在內容、方法上存在著這樣或那樣的問題導致教育效果不夠理想，就將公民教育與價值觀教育混為一談或以公民教育取代價值觀教育。公民道德，屬于基本的社會公德而不是個體價值信奉，他作為公民，又必須受到基本的價值規范的制約，使公民按照價值目標進行價值行為選擇。事實上，公民在面臨相反或相沖突的觀念和行為時，如何調節、調整自己的公民活動能力，權衡能力，這種能力需要在價值觀教育中獲得，一定社會價值體系中價值觀與公民教育銜接得怎樣，體現了什么樣的原則，對公民素質的提高具有重要作用。
1 價值觀教育能夠提升藝術類大學生公民素質教育的層次
公民教育的首要環節是教育標準的確立，價值觀告訴人們行為活動的最終目的，解決的是為什么而活的問題，直接規定和指導著人們的活動，為人們提供基奉的是非、善惡、美丑、對錯的標準，為公民素質教育規定了價值目標。個體在發生公民活動時，往往從社會的價值觀念體系中去選取一個或幾個標準，用來指導自己在行為的合理性上作出正確判斷；積極的價值觀會使人的言行表現出積極向上的特征。藝術類大學生的公民教育只有以社會主義核心價值體系為指導，使人受到感召、啟示和引領，使大學生在精神上獲得升華，才能創造出符合社會主義和諧社會所要求的高尚的精神作品來。那種迷失政治方向、沒有社會責任感、人格低下的藝術作品，是不會受到人民的信任和歡迎的。
2 價值觀教育影響著藝術類大學生個體公民教育的性質
價值標準區分了什么是重要的，什么是有價值的，什么是應該的，什么是最好的，價值標準影響著公民素質的形成。價值觀教育是否合理得當，勢必影響個體公民素質教育是否得到正確的方向指引，否則，如果價值觀教育搞不好，就會導致人們形成對公民行為的不合理的判斷。藝術類大學生因其從事的工作具有特有的意識形態屬性，體現著特定時代的文化主流和核心價值體系，并為特定的經濟基礎服務。社會主義的藝術總是為社會主義事業服務的，理所當然地應該成為表現和宣傳社會主義核心價值體系的重要手段，對他們的公民素質教育以社會主義核心價值體系做引導，才能把他們的公民教育引向正確的社會主義方向，使其形成對公民行為的合理判斷，進而使其作品鼓舞和引導大眾，使人們的行為朝向有意義的事物，推動人們去達到社會主義和諧社會的目標。
3 價值觀教育規定了藝術類大學生公民教育的基本方向
一評價體系與學術規范
九十年代中期以來，藝術研究領域出現一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經頗受關注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術學研究的社會學和人類學轉向。社會學和人類學研究方法介入藝術學研究領域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領域極受重視的田野研究方法考察藝術現象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術學研究具有非常深遠的意義。
二戰以來，文化批評在人文社會科學領域是令人矚目的學術熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質疑。人類學和社會學方法對中國藝術學研究的影響，也必然導致藝術學研究出現學術與文化視角的轉換。這個可能出現的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉換，它還可能給中國藝術學研究領域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。
其一，是有可能導致目前的中國藝術學研究領域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。
學術研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現代形態的藝術研究一直比較重視理論層面的探討。經由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發展產生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術研究在內的整個人文社會科學研究領域占據特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術學研究領域最受關注的研究方法。英美經驗主義傳統一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術發展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統思維方法對當代藝術研究的影響，在中國學術傳統中占據主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“小學”在中國的學術傳統中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現實的逃避，以及對清代統治者的消極抵抗。
改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學術研究群體的知識體系的轉變并不能同時完成，因而學術研究基本趨勢的轉變，會表現出明顯的滯后現象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創新顯得特別重要，因之出現一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求。可惜新的藝術觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務，整個國家的藝術科學研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。
以1999至今這三年里的戲劇學研究為例，按照我的不完全統計，最近三年戲劇學研究文獻里，基礎理論與范疇、規律的研究不可思議地占據了相當大的份量，它在所有公開發表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎理論和普遍規律的探討并不是不重要，但是學術界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現象；其中更耐人尋味的現象是，從事這類基礎研究的學者，多數身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術特征的討論，當然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關注。在戲劇史研究領域，元雜劇尤其是關漢卿研究較受重視，中國現代戲劇和外國戲劇研究領域，最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關漢卿研究在內，有關劇作主題、作品性質、人物形象和作品風格的辨析與討論占有最大的份量。有關這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優秀論文論?歡桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學術發展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學術會議的論文的分析，也可以得出同樣的結論，國內學者的論文選題與境外學者之間的巨大差異，清晰可見。
我不敢斷定戲劇學研究領域存在的這種現象可以毫無保留地推之于整個藝術學研究領域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術學研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經驗的、個案的實證研究的學風，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學與人類學研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經驗性的實證研究，應該得到更多的重視，應該成為藝術學研究的主體。只有戲劇學乃至整個藝術學研究的重心轉向實證的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現代社會學和人類學方法對田野方法的重視，完全可能使國內藝術學研究轉向更注重個案研究和經驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉變無疑將逐漸引導整個研究風氣的轉換。
其次，現代人類學和社會學方法的引入，對于強化國內藝術學研究的學術規范，將有可能產生直接影響。
人類學和社會學研究強調個案研究與研究者直接經驗的價值，但同時更強調研究過程的規范、成果表述的規范，其中也包括經驗描述的規范。這種規范不僅僅是學術積累的需要，也是使學術成果更可信，因而更具科學價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學和社會學研究是在通過規范自身而使自己更接近于自然科學。這樣的研究取向對于中國目前的藝術學研究的重要性是不容忽視的。
中國的藝術學研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術研究機構。以戲劇學研究為例，后一個群體的規模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創作演出的實際接觸較多，在經驗性的實證研究方面具有明顯優勢。然而無可諱言，這個被習稱為“前海學派”的學術群體長期以來偏重于戲劇藝術實踐，雖然相對而言具有比較注重經驗研究的優勢，也擁有許多第一手的珍貴的學術資源，重視藝術的當下性，但是由于不夠注重學術規范，因此很難得到學術界應有的承認。多年來，境外數以百計的人類學和社會學領域知名的或尚未知名的學者相繼來到國內，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學者多年的研究心得，反而要通過境外學者的轉述，才為外部世界和主流學術界所知，究其原因，正緣于“前海學派”在研究的以及成果表述的規范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經驗性的研究以及對經驗的感性描述本身，只有通過規范化的、理性的方法呈現出來，才擁有足夠的學術意義，才會得到主流學術界的認可，才可能充分顯現其學術價值。
因此，借鑒人類學和社會學研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學和社會學家從事田野研究時遵循的學術規范，將會有效地彌補“前海學派”學者們在學術研究方面的弱項，使這個學術研究群體掌握的大量感性資料與經驗性材料，通過更多途徑進入當代主流學術界的視域，藉此改變藝術學的研究重心。因此，對于中國藝術學研究而言，進一步注重學術規范，使被稱之為“前海學派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術學研究帶來深遠影響。
二研究視角的轉變
當然，現代人類學和社會學研究對中國當代藝術研究最具學術意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。
中國現代形態的藝術學研究大致始于20世紀初，就像其它人文科學研究一樣，它之受到西方學術的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學術思想不可避免地在中國藝術學研究領域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學主要是在歐洲的文化傳統和解決歐洲社會遇到的問題基礎上發展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想，也就不能不在中國藝術學研究領域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術時，人們往往只是照搬西方人習慣運用的藝術標準，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中，等等。這樣的現象存在于藝術學的多個領域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入，確實在中國藝術學研究的現代轉型過程中起到了關鍵作用，但是這種整體植入的結果與中國本土藝術以及中國人的情感經驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結。
現代人類學和社會學研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結的路徑。
現代人類學和社會學研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關重要的文化多元觀念。雖然人類學和社會學的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰以后，尤其是20世紀60年代以后，文化多元觀逐漸成為現代人類學和社會學研究的主導思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領域，現在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學術領域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當代世界潮流的學術方法的引進，對于后發達國家尤其重要，因為越是后發達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統的價值。因此，現代人類學和社會學研究領域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學者那樣，抱著了解人類童年的文化優越感，把非西方社會視為人類文明發展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統與現實的差異，在解釋它們的歷史與現實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。
除了西方中心視角以外，多年來中國藝術學研究領域還存在一個尚未得到學術界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術觀仍然占據著核心位置。
文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術活動不能以同一種標準來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標準。
當人類學家和社會學家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權的上流社會轉向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術領域更是如此，藝術在本質上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術觀與審美趣味，正是現代人類學與社會學研究的禁忌。
在中國藝術學領域，這種文化貴族心態隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習焉不察的“采風”這樣的辭匯產生強烈的質疑。確實，如果說最近一個世紀以來中國的藝術學創作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術活動并不是毫不關心，那么很難否認，創作與研究者們經常是以“采風”的態度去關注和研究民間藝術活動的。人們慣于使用“采風”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風”的制度早在秦漢時代就已經基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導的文化價值觀；從現實的情況看，“采風”意味著藝術家和藝術研究只關注民間藝術活動作為創作素材的價值。因此，“采風”的實質，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術樣式和優秀藝術作品，經常被主流藝術用以為創作的材料，回顧近幾十年的藝術史，我們會發現許多有世界影響的優秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術元素的產品。然而，在民間藝術活動被大量地用以為創作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術價值的對象。
以“采風”的心態從事本土與民間藝術研究的學者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術對象的關注只限于與“我們的”藝術活動的差異，而并不真正關心這樣的藝術對于生活于其中的創造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現代人類學和社會學的角度看，我們應該更多地致力于探究多種藝術樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術與生活的原生環境中，還原它們的內涵。這樣的研究才能超越“采風”式的官方和貴族文化心態，才能獲得對民間藝術真正具有文化價值的研究成果。
因此，中國目前的藝術學研究亟需借鑒現代人類學和社會學研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。
三一個實例：路頭戲
如果我們的藝術學研究能夠更多地注重對現代人類學與社會學方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術現象的研究與評價，都有可能出現根本性的改變。在我的研究領域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。
近幾十年戲劇研究領域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。
對路頭戲的批判與其說出自藝術的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創作的素材以及改造對象，直到現在，在多數當代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。
然而，當我們通過現代人類學和社會學的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術學領域占據著統治地位。
路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經常接觸甚至直接參與話劇創作與研究的知識分子，排除意識形態的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術的標準是由傳統詩學基礎上培養的文人決定的，雖然傳統文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創造性的口傳文學的價值。文人趣味在中國戲劇領域占據統治地位的現象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。
由此我們看到，如果說晚近一個世紀的藝術學研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統的演劇方式它之所以能延續至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創造在戲劇學層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。
有關路頭戲的藝術魅力，我已經在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當前的藝術發展以及藝術學研究有多么重要。只有徹底轉變研究視角，路頭戲的藝術價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術現象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。
四需要注意的問題
田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現代人類學與社會學特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術學領域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。
藝術學研究的田野方法的研究目標之一，就是考察藝術活動在特定文化環境中自然生成、發展的性狀。當然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發生的變化，有質的區別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續發生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發生的，因此無論如何變化都不足以出現背離它所生成的文化土壤的結果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內部的創作和表演者本身，都沒有話語的權力。因此，中國戲劇的自然狀態之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產生臬的結果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓，同時還給從事藝術學田野研究工作者留下了特殊的困難。
這就是我們今天從事藝術學的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀以來在幾乎所有藝術領域那樣，本土藝術在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現實，使得從事藝術學田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術學的田野研究面對的研究對象不
是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術見解的優劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產生不可預計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態。
需要指出的是，在藝術學的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術本體造成損害。現代人類學家喜歡說“我們的身體就是人類學研究的工具”，強調田野考察過程中研究者應該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發生的變化，但是在中國藝術學研究這個特殊的領域，我認為研究者應該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術的原生態的意義，可能比改變它要重要一百倍。當然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術學的田野研究時必須遵守的職業操守。
其次，我希望強調藝術學的田野研究作為一項藝術學研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學與社會學的田野研究方法，但是這樣的研究指向應該是藝術學的而不能僅僅是人類學或社會學的。更直接地說，用人類學和社會學方法從事藝術學研究，應該是研究的重點。
每門學科都有特定的研究范圍和研究目標，不同學科的關注重點并不相同，因此，當人類學與社會學的田野方法被引進到藝術學研究領域時，人類學與社會學所關注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術研究過程中；或者說，研究者的關注重點可能會發生偏移，也許那些從藝術學角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術、藝術活動的人類學或社會學研究，而不再是藝術學研究。人類學和社會學研究當然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學與社會學的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術學研究。它不能代替藝術學研究，也不能幫助我們解決藝術領域最值得關心的問題。
我在從事臺州戲班的田野考察時經常提醒自己將藝術層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術學研究的訓練，因此只有藝術學問題才是我在專業領域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術學領域的問題才是我所真正應該去關注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現象，我當然知道從人類學或者社會學角度對這些現象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現象與民間戲班的運作和表演、與當地觀眾的欣賞之間的關系，將這些現象與戲劇活動之間的聯系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術方面的影響力，尋找這些現象與近二十年臺州戲班的繁榮與發展之間的聯系。同樣，當我剖析和研究戲班的內部構成以及戲班內部的人際關系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關乎戲劇藝術的群體看待，這樣的研究當然明顯有別于一般意義上的人類學與社會學研究。
二
延異性的文藝美學 研究 形態與前者不同之處就在于他們既對文學 藝術 的創美 規律 、審美特性予以關注,同時也注重從文藝美學作為文藝學的一個 理論 學科出發來揭示文藝美學與文藝 社會 學、文藝心 理學 等學科之間的聯系。他們注重吸收社會學、心理學等學科的 方法 和 內容 來豐富文藝美學的研究內涵,由此向文藝學的其它分支學科延伸和關聯,來展現文藝的多層價值。所以在延異性的文藝美學研究中,文藝美學的學科內涵得到了擴充和延伸。周來祥在文藝美學的研究過程中,就注意到了這一點。
在文藝美學的學科界定上,周來祥先生特別提出了心理學在文藝美學的學科研究中的奠基作用,并注意處理好文藝美學與文藝社會學、文藝心理學之間的平衡關系,通過兼顧三者的關系,來突破文藝美學僅關注文藝審美層面的單一指向,注重多個層面的開掘與延異。周來祥寫道:“我對文學藝術的美學思考就突破了對文藝作品的對象性觀照,而是把文學藝術放在 科學 理性認識與感性倫理、生存實踐之間作關系性的系統研究,是二者的關系規定了藝術之為藝術的獨特本質,而不僅是文學本身規定自己的本質屬性。”所以在周先生那里,他對文藝美學作了以下的界定,“文藝美學是以心理情感為中介,結合 哲學 認識與社會學、倫理學、生存實踐論的一種高度綜合的研究。”周來祥雖然注意到了情感在文藝中的優先作用,并把其看作為文藝的一個獨特特征從美學的角度加以研究,但是在周來祥這里,延異的特征也是非常明顯的。在周來祥看來,文藝美學以美學的邏輯終點作為自己的邏輯起點,但是這種以美學邏輯終點為其邏輯起點的研究,仍然要落實于心理學和認識論上,以此為根基實現文藝美學研究領域的延伸和 發展 ,或者說是多種功能的統一,周來祥寫道:“文藝美學應是哲學認識論、藝術社會學和審美心理學的統一,而這種統一的焦點的基礎似乎應該側重在認識論和心理學上。它以心理學為中介,將哲學認識論與藝術社會學,內在有機的結合在一起,去研究文藝的審美特性和美學規律。它需要引進心理學的科學成果來研究文藝 問題 ,但是這種研究并不是孤立起來的文藝心理學,而是糅合在一起的。它在任何一個問題上既作社會學、生存實踐的 分析 ,又要作認識論、心理學的分析。當我們說藝術以情感為中介時,實質是心理學的分析;當我們說藝術包含了哲學的真理時,就加進了哲學認識論的分析;當我們說藝術包含著生存的意義,倫理的善時,我們就加進了社會學、倫理學、 政治 學、存在論、實踐論的分析。”由此,我們可以看出他的文藝美學研究照顧到了文藝美學作為一門獨立學科的獨特內涵,同時還充分利用這種獨特性,通過視角、方法、對象和內容的延異來進行文藝美學的關聯性研究。
在這一思想的指導下,一大批的理論學人對此表示贊同,例如譚好哲提出的“文藝美學是一門交叉性綜合性的學科”,但又充分吸收文藝心理學、文藝社會學的學科優勢來豐富文藝美學的學科內涵。曾繁仁認為“文藝美學是吸收美學、文藝學、藝術學三門學科的營養,是以以上三門學科交叉融合滲透的產物,同時又富有 時代 精神。”這種時代精神就是探討“美與藝術所蘊涵的深厚的人文精神”。馮憲光從巴赫金的文本間性概念出發提出“文藝美學是一門間性學科”的論斷,這種“間性學科”就是打破邏格斯對學科的緊密劃界,“注重不同類屬的事物、話語、文本之間的對話聯系、間性聯系”。在學科定位和劃界問題上,這些理論學人都注意到了文藝在美學的視野中其文化內涵可以得到多元生發和展開。
從以上的論述,我們可以看出延異性的文藝美學研究,既有自身的學科領地、研究方法和目的,同時這一文藝美學研究形態,又不是固定不變的,它具有靈活性、變通性和延異性的特征。既從深度上努力開掘自身的學科特性,又從廣度上全面照顧美學、藝術學、文藝心理學和文藝社會學對文藝美學的 影響 和啟發。
延異性文藝美學注重運用多種方法來開掘文藝的多層價值,給予了拓展性文藝美學研究以啟發,即充分運用多種方法來研究文藝美學。但是與前者不同的是,拓展派文藝美學研究在注重吸收多種方法的同時,也使得文藝美學的研究對象和研究領域得到了大大擴展,進一步豐富了文藝美學的研究內涵。
三
關鍵詞:生命之花 行為藝術 社會學評價 倫理
在2008年的“5?12”汶川大地震紀念活動中,一對藝術家的行為給人們帶來了巨大的震撼和情感沖擊。舒勇和區志航,前者是中國最受媒體爭議和關注的藝術家,2006年與陳逸飛、陳丹青、趙半狄等五人榮獲“時代藝術家大獎”;后者則是廣東電視臺著名主持人,他在各大景觀做俯臥撐的《景觀》觀念攝影引起國內外的廣泛關注和爭議。就是他們,征集地震死難者的骨灰,用來雕塑了一座“生命之花”。原本是一個雕塑制作的藝術行為,經過媒體的報道和放大,已經演變成為一系列的社會事件。這些事件中,有一對在地震中喪失自己雙胞胎女兒的父母――趙德琴夫婦。他們幾經猶疑,最終決定捐獻出自己女兒琦琦和佳佳的骨灰,力圖讓愛好藝術的女兒,通過藝術使其生命得以延續。第一次,他們捐出了骨灰的一部分,后來舒勇回到北京后,他們又決定將女兒們所有的骨灰都捐給藝術。但是在機場,一群不明身份的人阻止了他們登機,導致赴京捐獻的行動沒能實施。
按照馬克思“藝術生產”的概念,從本質來講,藝術作為審美主客體關系的最高形式,一方面是對客觀社會生活的反映,另一方面藝術又凝聚著作家和藝術家主觀的審美理想與情感愿望。汶川大地震對于世人的沖擊已經不僅僅存在于人們的生活和物質生產中,而是滲透到了社會生產的各個層面,包括藝術生產。我們看到了很多藝術家滿含眼淚地登臺演出,那是由衷的歌唱人性;也看到了一大批關于大地震的文藝作品,由于出自藝術家的內心而具有了同樣震撼的感染力。
我們相信,面對這樣一場浩劫,面對這場浩劫中無數的人間悲劇和英勇行為,只要是人,都不可能無動于衷的。藝術從來都被看做是藝術家發自內心的個人沖動,但是在這個日益聯系和互動的時代,藝術已不大可能只是自己躲在象牙塔里面的創作。舒勇說:“如果一個藝術家天天在家里陽春白雪的畫畫,我不愿意成為藝術家,寧愿做小市民,(因為那樣)太沒有意義了。”①從舒勇他們在震區的表現來看,他們的創作初衷確實是好的、真誠的。應該說,他們的創作原本還是屬于雕塑的范圍。但是,隨著圍繞雕塑創作的進行,整個進程中的前期工作,主要是對骨灰的征集,需要做很多人際的交流。藝術作品尚在醞釀中就表現出來和社會緊密的聯系以及蘊涵的作用力。這些交流活動,使得看似傳統的一個造型藝術行為,演化成一個聲勢浩大的行為藝術。
行為藝術已非純粹的個人藝術行為,它已經變成了大眾社會行為,對于藝術的評價也已經遠遠不能僅僅用評論家和藝術家個人的話語來定論。運用社會學方法分析藝術就是以“社會學的視角來看待藝術”,“而藝術的社會學評價則涉及了一個功利性的價值判斷,即什么是好的,什么是壞的。從美術本體論的角度對藝術作品進行評價,我們可以通過對作品本體的分析得出一件作品藝術價值的高低。而從藝術社會學的角度進行評價,其作品的可接受程度就不僅僅是藝術作品自身所能決定的。”②
藝術創作和藝術作品都具有鮮明的主體性,藝術創作離不開社會生活,離不開藝術家這個創作主體的創造性勞動。但是藝術欣賞也具有主體性。接受美學確立了“讀者”的中心地位,認為“讀者”在對藝術文本的閱讀活動中具有重要地位。一部藝術作品的意義實際上包含著兩個方面,一是作品本身,二是讀者的賦予。體現在藝術作品在誕生之后,即被加入了觀者之念,而不僅僅是藝術家個人行為的結果了,所以,公眾也有了權利、有理由去做出自己的解讀并相應地處理它。
舒勇他們的“生命之花”創作活動,自始至終都貫穿著公眾的關注和干涉。從最初舒勇將其藝術構想發表在自己的博客上開始,到后來進入北川等地征集骨灰,再到官方參與的新聞會和研討會,直至最后作品完成并在廣州藍寶石當代藝術館揭幕展出,社會的聲音始終伴隨著他的創作。這些聲音,從最初的幾乎一致譴責作者“別有用心”,到逐漸的理解,最終面對作品的靜謐、皎潔和璀璨,人們不由發出了贊嘆聲。
公眾之所以對這件作品表現出如此的關注和投入,主要是認為藝術家用意圖倫理挑戰和顛覆了生命倫理。不可否認,經過大地震的洗禮,藝術家確實是和所有到過震區的人們一樣得到了精神上的升華。因此,希望通過自己的專業之手,為多難的祖國和災區民眾做一些事情。藝術家的意圖大家逐漸理解了,但是牽涉到生命的觀念,國人對于生命倫理的看重和對于不擇手段以實現所謂高尚意圖的厭惡,造成了社會從媒體到民間普遍的質疑和激辯。從TOM網和新浪網等媒體調查數據來看,約有半數的被調查者選擇了死后把自己的骨灰撒向大海、草原、山林等形式。應該說,由總理開創的這一做法得到了世人的認可,成為既保有逝者尊嚴,又體現新式思維和資源節省的折中選擇。雖然也有部分被調查者選擇了“做成一個紀念品給最親的人”,但是綜合各個信息來源看,這還是少數。
公眾關注和投入的另一個原因,是認為藝術家在惡意地借逝者炒作。其實,社會學視野里的藝術就是要讓更多的人知道,無人知道則失去了意義。行為藝術與傳統的造型藝術以及其他藝術不同,因其行為受到特定時間和空間的約束,具有不可復制性,因此其傳播更加困難,這也就要求從行為的一開始就要利用媒體等資源來充分擴大其影響面。舒勇雕塑“生命之花”雖然原本并不是一個行為藝術,但即便是一個傳統的雕塑藝術,放到這樣的社會背景里,被賦予了最大化的社會意義,必然需要創造最大化的社會響應度。因此,舒勇并不諱言炒作,甚至還專門召開了新聞會和討論會,并邀請官方出面。基于此,我們甚至可以大膽假設,趙德琴夫婦到北京送骨灰本身也是炒作的一部分,甚至參與攔截他們的人們也加入到炒作的行列。站在一個社會成員的角度看,其實這些原本都無可厚非。
生命之花,潔白無瑕。但是放在社會學視野里的她,現在看來是那么的錯綜和復雜……
注釋:
①TOM網訪談實錄――藝術家將地震遇難者骨灰塑成“生命之花”,,2009-05-05
②黎晨:《論藝術的社會學評價對二十世紀前期中國畫寫實風格興起的影響》,揚州大學,2007年碩士畢業論文。
參考文獻:
1.彭吉象:《藝術學概論》,北京:北京大學出版社,2006年版。
2.王學進:《“生命之花”――意圖倫理PK生命倫理》,《紹興日報》,2008-6-16(3版)。
3.李詠吟:《向善而在:文學藝術的審美道德目的和使命》,《文學評論》,2009(2)。
論文摘要：對高校舞蹈素質教育中過多的強調舞蹈實踐，而忽視了舞蹈欣賞在普及型、大眾化舞蹈教育中所存在的問題進行闡述，讓高校學生在欣賞中更加了解舞蹈這門藝術，從而學會發現美，欣賞美，體驗美，向往美。
舞蹈教育可以分作兩個部分，一是舞蹈實踐，即指人直接參與，用肢體語言來表達情景、情緒、展現形態之美；二是舞蹈欣賞，即人們觀賞舞蹈作品時的感受、體驗和理解的整個過程，是一種精神活動。在我國大多數的普通高校中，舞蹈實踐的開展僅僅局限于各學校所組織的舞蹈隊中的極少數學生，而它是為學校的文娛活動服務的，是學校的形象工程，其他學生參與的機會相當少。舞蹈欣賞課程則很少有學校開設。這一現狀是與我國提出的高校人文素質教育極不相稱的，導致了絕大多數學生對舞蹈基礎知識和舞蹈美的欣賞是一片空白，經常將不同舞種混為一談。
自20 世紀 90 年代以來，國家一直倡導對高校學生進行藝術素質教育。舞蹈教育作為素質教育的一部分走進大學課堂，使許多關心舞蹈教育的人感到欣慰，同時，怎樣使舞蹈教育在素質教育中真正地發揮作用，也是每個從事普通高校舞蹈教育的人都在思考的問題。
舞蹈教育作為藝術素質教育的一部分，目的是為社會發展培養更加優秀的創新型、復合型人才，而不是單純的培養學生的舞蹈技能和表演能力。從這個視角出發，我國高等院校舞蹈教育在素質教育中所存在的問題主要表現在以下四個方面：
1、舞蹈素質教育在普通高校中更多的是從事實踐性教育，普及面不大。目前普通高校的舞蹈素質教育的教學內容一方面是舞蹈作品的學習；另一方面是為豐富校園文化活動的節目排練。由于受年齡身體條件的限制，許多非舞蹈專業的學生對舞蹈課的學習沒有信心，害怕學習舞蹈,特別是在理工科學生身上尤為嚴重。所以單一的從舞蹈作品的學習上進入教學顯得尤為困難。而在校園文化活動中，舞蹈更多的是讓學生觀賞，參與性不強。如果對舞蹈的欣賞能力不強則很難產生共鳴，進而舞蹈的受益人群不如其他藝術門類，在高校素質教育中和其他素質教育課程相比受重視的程度就不夠。
2、普通高校舞蹈課的內容設置沒有與創造性人才素質的培養相結合。目前，普通高校舞蹈素質教育的課程設置更多的是技能性的培養，沒有與提高學生的藝術認識與創造性人才的培養相結合，很難提高學生的藝術思維能力。普通高校培養人才大多以科學思維能力為重點,而藝術思維的形象性，則可以完善并且影響和促進科學的邏輯思維。雖然科學思維嚴謹、抽象，與藝術思維的感性化、形象化有本質區別，但事實上，人的思維方式是復雜的，非線性的，特別是具有發散性質的科學思維僅有抽象化的、邏輯性的性質是不夠的，它應是復雜的、具有復合性質的思維。藝術思維具有感性、形象的特點，當其與科學思維相結合時，兩者的有機結合、互相作用，更能拓展人的思維空間，啟發與彌補邏輯思維，有助于科學思維獲得成功。
在由工業社會向信息社會飛速轉型的今天，藝術教育不僅要重新調整其在高等院校的地位，而且擔負著藝術素質與科學素質有機結合并良性互動的重任。舞蹈在這樣的一個大環境下應當確立明晰的教學目的、教學內容和形式，更好地為素質教育做出應有的貢獻。
3、舞蹈教育與其它人文社會科學教育相脫節。普通高校舞蹈素質教育在培養大學生藝術技能的基礎上，更應注重培養學生的藝術鑒賞能力、藝術評價能力以及對事物特有的藝術洞察力，還應該將舞蹈與其它人文社會學科轉化成綜合的感受力，即舞蹈素質教育的重點應從舞蹈本身轉移到與其它學科的結合上，如與美學、哲學、心理學、社會學、人體工程學的結合。劉青弋教授曾說：“舞蹈的跨學科理論主要包括舞蹈與人文社會學科相關的交叉學科（舞蹈美學、心理學、人類學、社會學、教育學）的理論以及與自然學科相關的交叉學科方面的研究。”例如：在實踐課上要強調舞蹈知識普及；在欣賞的課堂上，當我們講完作者、創作動機、表現內容、結構欣賞后，應將課堂內容再延伸一步，啟發學生將自己的感受從藝術學、藝術社會學、藝術心理學、藝術哲學的角度闡述出來，達到拓展大學生的藝術視野，加深大學生藝術修養教育的程度，從而豐富、完善舞蹈藝術素質教育的內容。
4、普通高校舞蹈素質教育未在藝術類教學體系中確立明晰的地位。由于舞蹈素質教育尚未在普通高校藝術教學體系中確立其明晰的地位，高等院校的舞蹈素質教育還要有一個發展階段，因而高等院校舞蹈藝術選修課的教學效果普遍令人擔憂（如：至今我國仍未有一套普通高校舞蹈素質教育統一的、完整的教學大綱和考核標準）。目前，有部分高等院校開設了藝術門類課程，均只采用選修課的形式，舞蹈課程更是如此。較為重視藝術教育的學校在新的教學計劃中已將藝術門類課程列入到限選課或任選課的范疇中，其中舞蹈課程是眾多藝術門類課程中的幸運兒，已經占有了一席之地。但在實際操作中，多數學校要求學生在大學階段任選一門以上的藝術類選修課。實際上對一個非藝術專業的學生進行藝術教育是一個循序漸進的過程，不分程度地任選一門藝術類課程所達到的效果是蜻蜓點水式的，其收效甚微。將舞蹈類課程作為高等院校的選修課之一，對于提高大學生的藝術素質而言收效也是不大的，這一方面是由于沒有遵循人的藝術素質形成與發展的內在規律，將藝術教育建立在“興趣”而非“素質”之上；另一方面也使大學生藝術教育缺失了應有的標準，使他們在心理上視藝術類課程可有可無、可選可不學的點綴。多年以來，高等院校的藝術教育的教師主要集中在藝術院校，舞蹈教師的主流大部分也不在普通高等院校。未形成藝術教育的氣候，藝術教育成長的土壤尚待培育，舞蹈教育成長的土壤尚待培育。
現代人已意識到，藝術世界是奧妙無窮的世界，藝術經驗對豐富人生是不可缺少的要素，藝術與人性中最深層的東西息息相通。在人類歷史的每一個關鍵時刻，藝術都給人以希望和勇氣，使人類的天才和智慧得到充分的發展和施展，并保證了人與人之間必須的交流。一個沒有藝術的民族和社會是不可思議的。正如沒有藝術的教育是不健全的教育一樣。舞蹈這門藝術不僅能表達感情，使人的藝術創造性得以最大施展，而且能提高大學生的思維能力、理解能力、表現能力、交流能力以及解決實際問題的能力，幫助學生在藝術世界里學到其它學科領域學不到的東西。藝術教育對高等院校學生的審美和形象思維能力的提高具有不可低估的作用，因此，舞蹈教育是普通高校素質教育中不可缺少的一個重要方面。同時，舞蹈教育又不是孤立進行的，它必須與其它的人文社會科學相配合，才體現出其教育的真正內涵。有助于大學生的思維能力、理解能力、表現能力、交流能力的綜合培養。而綜合素質的形成一方面離不開藝術教育，另一方面又必須將藝術教育與其它人文社會科學結合起來。
高校的舞蹈教育是藝術教育的一個重要組成部分，是一個大眾非常樂于接受，并且樂于參與的藝術形式，因此，舞蹈教育的普及也必然會有一個良好的發展趨勢。
參考文獻：
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題目：涂鴉藝術的圖式在視覺傳達設計中的應用研究
一、選題來源與研究背景
選題來源
信步于歐洲城市街頭，不論是在羅馬、巴黎、柏林、馬德里等各個文化都市，還是在街頭的門窗、墻壁、抑或飛馳的地鐵上，都充斥著一種兼具野趣與生命力的藝術形式--涂鴉。上個世紀末，嘻哈文化如泉涌般不斷四散，涂鴉藝術這方麗水也開始緩緩流入亞洲大地，這一新生的藝術文化現象相繼出現在日本、中國、泰國、新加坡等國家。
涂鴉藝術這種生長于草根、豐富于后現代主義風格上的藝術形式，在極短的時間內蓬勃壯大，可謂是影響到了當代生活的各式領域。
筆者在歐洲以及國內各大城市走訪時，便被這種開放的藝術形式所震懾。涂鴉藝術家們將自身對世界的體驗與感知，透過最質樸、原生的藝術形式表達出來，創造出一系列或驚艷怪誕、或趣意童稚的繪畫圖式與藝術符號。涂鴉藝術純真樸實、個性時尚的特質和自由的創作精神亦與視覺傳達設計的內核相得益彰，它也開始悄無聲息地滲透著視覺傳達設計的各個方面，在顛覆與整合中逐漸成為一種不可多得的視覺元素進入大眾息息相關的生活。
從一方面而言，涂鴉藝術盡管看似處于“亞文化”之中，但卻是真正來自民間的藝術，其大眾性和視覺傳達設計實質相同，反映出平民化的審美需求;從另一方面而言，涂鴉的繪畫圖式、藝術符號及其色彩均是視覺表達的形式之一，與視覺傳達設計有種不盡相同但又密不可分的聯系。翻閱相關文獻資料不難發現，目前對涂鴉藝術的圖式和視覺傳達設計的研究中，部分是以一種陳舊和靜態的觀點去看待二者之間的關系。在審美“泛化”的時代，如何讓視覺傳達設計與個性化的涂鴉藝術結合產生新的形式?如何不僅僅停留在涂鴉藝術的表層，而是內外深度剖析尋找與視覺傳達設計之間的橋梁?在當代語境和新媒體科技下，涂鴉藝術介入設計領域后又會有怎樣新的發展?帶著這一系列的疑問與思考，筆者立足于涂鴉藝術的圖式，開始了本文的研究。希望能夠通過對這一領域的探索，不僅提升涂鴉藝術的社會影響，賦予它在新時代語境下的多維度價值;更為此藝術形式的多元和發展添磚加瓦，開啟一種與視覺設計聯結的跨界新形式，也為今后在此方向研究的人們提供一個新的參考，增添一份新的探索。
研究背景
涂鴉藝術在全球化時代背景下，儼然成為一種世界性現象。這種在爭議中發展卻又興盛不絕的圖畫傳統，起源于 60 年代美國城市底層大眾的街頭文化。西方的涂鴉藝術從違規的街頭肆意創作、涂鴉地區劃分的合法化、到涂鴉藝術學科的設置和博物館的誕生，再到如今多元化、多媒體結合的涂鴉藝術形式發展，經歷了一個完整的演進歷史。
文化研究領域上，早在 1983 年，美國便誕生了兩部有關涂鴉影像的經典紀錄片--Charlie Ahearn拍攝的《野性風格》(Wild Style)與Tony Silver導演的《風格大戰》(StyleWars)。片中呈現了對各涂鴉者在家中或街上的創作片段，真實還原了藝術家們涂鴉的構思過程與生活狀態，為世人提供了研究涂鴉藝術的寶典與創作的基礎范本。同時，也逐步涌現出一批優秀的具有影響力的涂鴉藝術家，如Blek Le Rat,Jean-Michel Basquiat,Keith Haring,Banksy,Pure Evil,Faile,The London Police,WK Interact等。筆者在歐洲走訪期間，在街頭任一書店均能翻閱到大量與涂鴉藝術相關的英文專著，因此不論從歷史還是大眾滲入度而言，都可見國外對于涂鴉藝術的研究及其所涉獵的領域探索相對更為寬泛，在視覺藝術、圖式領域等也都有著諸多論述及相關著作。
就國內而言，涂鴉藝術這股藝術的春風在 20 世紀末開始吹入國土，盡管短短二十年不到的時間，已然成為一個具有頑強生命力的長期藝術運動，全國各地隨處可見它的蹤影。國內涂鴉藝術家不斷涌現，涂鴉藝術的創作語言和內容形式也隨之發生變化--本土文化元素被納入其中，成為新的表達形式。如老一輩涂鴉藝術家葉永青，曾灶財，張大力，黑荔枝，李球球;當代青年涂鴉藝術家DEBE,4Get,Candy Brid,黑雞先生Mr.OGAY等。同時，涂鴉團隊遍布中國各大城市，不論是民間的自辦活動，還是全國性的大規模比賽或展覽，都可見此藝術形式正以其張力迅速走入年輕人的文化圈之中。
涂鴉藝術作為一種鮮活、創新的視覺傳達語言，縈繞于大眾生活周圍，重塑著人們的都市文化，它的發展空間無疑不是廣袤且具有潛力的。近年來我國對涂鴉藝術的研究雖與日俱增，但多以“網絡涂鴉”盛行。在目前我國所涉獵的各中學術論文中，研究涂鴉藝術與視覺語言特征并將其應用于視覺傳達設計之中、科學討論兩者的交融與差異盡管俯拾皆是，但對此課題部分仍是泛泛而談、觀點老舊，且舉例的論證大多仍是多年前的案例。筆者在圖書館翻閱中文專著時，國內有對涂鴉藝術作理論研究的專著相對較少，多以圖片展示為主。因此本課題的研究具有重要意義，能多維度去探討涂鴉藝術和視覺傳達設計兩者的關系，而不僅局限于對它們外部形式的分析以及往昔案例的陳舊研究。
二、研究的目的與意義
本文試圖從涂鴉藝術的歷史溯源、表現形式和創作手法入手，從“外”的具象表達去感知涂鴉藝術，同時以對涂鴉藝術圖式的研究角度，剖析其“內”的藝術符號、圖像敘事與審美精神，以求對涂鴉藝術有更進一步和深層次的認知。
涂鴉藝術作為一種都市視覺文化符號，出現在大眾生活周圍，并影響著視覺傳達設計。如今以涂鴉為表現風格的視覺藝術設計作品已是恒河沙數。但鑒于涂鴉藝術進入中國時間尚短且無完整的中文理論支持，人們對涂鴉藝術表現語言的應用上大多流于表面與外在的形式。本文將對現有的國內外涂鴉著作及相關文獻進行旁征博引，并對來自全球各地的藝術家們的涂鴉或相關結合的視覺設計作品進行分類與解析，觀察其在審美與創作手法上的方式和特點，對比涂鴉藝術與視覺傳達設計在創作與思維甚至精神內涵上的異同，嘗試探索涂鴉藝術在視覺傳達設計領域的創新方向，為現有的理論做出完善與補充。
同時，在觀察對比中融入時間維度--結合當代語境(如當代藝術與現代科技)，試圖找尋對涂鴉藝術的圖式又一嶄新認知，希望能夠通過對這一領域的探索，不僅提升涂鴉藝術的社會影響，賦予它在新時代語境下的多維度價值;更為此藝術形式的多元和發展添磚加瓦，同時開啟藝術形式的多元化大門，打開一種和視覺設計聯結的跨界形式，也為今后在此方向研究的人提供一個新的參考，增添一份新的探索。
三、研究內容
本文主要闡述涂鴉藝術的圖式在視覺傳達設計中的研究，所以首先簡要介紹了涂鴉的歷史發展與創作風格，再通過對涂鴉藝術藝術符號概念以及涂鴉大師作品的剖析，探求涂鴉藝術的內在審美與符號。然后將此與視覺藝術設計結合，在當代的作品案例下，分析兩者的表達應用與拓展的可能并進行總結與展望。本文共分為五章。
第一章 緒論。討論了選題的來源、背景與目的、意義，及論文內容與框架。
第二章 涂鴉藝術綜述。闡述了涂鴉的源起、發展與創作手法和表現內容，對涂鴉的歷程有一個簡要的梳理以及對涂鴉的工具和形式等進行了詳解。
第三章 涂鴉藝術的圖式研究解析。在本章從“符號學”與“圖像學”相關角度，深入分析涂鴉的藝術符號與圖式的內在審美。同時結合典型的涂鴉藝術大師的作品作為例證解析其藝術符號的運用。
第四章 涂鴉藝術在視覺傳達設計中的表達與應用。將對涂鴉藝術的研究與視覺傳達設計聯結，通過對當代作品的解析，分析兩者的互動與表達。
第五章 設計實踐。本章是筆者在對本文進行總結后結合自身興趣點所作的涂鴉插畫設計。
四、提綱
目 錄
摘 要
Abstract
第一章 緒論
第一節 選題來源與背景
一、選題來源
二、研究背景
第二節 研究目的與意義
第三節 研究內容與創新點
一、研究內容
二、創新點
第二章 涂鴉藝術綜述
第一節 涂鴉藝術的源起與發展
一、涂鴉溯源
二、涂鴉藝術的發展歷程
第二節 涂鴉藝術的創作形式演進與表現內容
一、涂鴉藝術的創作手法演進
二、涂鴉藝術的基本表現內容
第三章 涂鴉藝術的圖式解析
第一節 涂鴉藝術圖形符號簡析
一、涂鴉藝術的符號概念
二、涂鴉藝術大師們的藝術符號解析
第二節 涂鴉藝術的圖像表達
一、文本與圖像的互動轉換
二、圖像表達的即時性思維
第三節 涂鴉藝術的圖式審美
一、表達心靈的幻象之美
二、荒誕世界的童趣之美
第四章 涂鴉藝術在視覺傳達設計中的表達與應用
第一節 涂鴉藝術的視覺元素在視覺傳達設計中的表達
一、色彩的情感表現
二、線條的運動性與筆觸肌理
三、圖形空間的形式與構成
第二節 視覺傳達設計中對涂鴉藝術表達語匯的應用
一、字體設計--風格化與情感化的應用
二、海報設計--個性與趣味的相映
三、廣告設計--時尚與公眾娛樂性的結合
三、插畫設計--手繪的自由表達
四、公共藝術--城市空間的點綴
第五章 設計實踐-畢業設計
第一節 創作背景
一、靈感來源
二、借鑒資料
第二節 《山海經》手繪涂鴉畫作創作
一、草圖繪制
二、畫作表現
第三節 設計延展應用
總結與展望
參 考 文 獻
致 謝
五、創新點
把涂鴉藝術與的圖式與視覺傳達設計通過跨學科的研究，融合圖像學、符號學、心理學、視知覺的方式來探究其多元價值，讓對涂鴉藝術的理解不僅僅停留在表層，而是進行深度的內外剖析，解析其內在的圖式審美。
通過實地調查、文獻研究、案例分析、跨學科研究和人物走訪的研究方法，將涂鴉藝術的縱向時間發展和多元化價值的橫向拓展相交叉結合，對涂鴉藝術進行全方位的研究。讓其風格形式更好地應用于視覺傳達設計中，在涂鴉藝術與視覺傳達設計之間搭建一座橋梁，讓它具有更大眾、時尚、潮流和個性的特質。
結合當代藝術與現代科技，在當代語境下進行更新的深入研究，不僅給涂鴉藝術帶來一種新的擴展可能性，也讓涂鴉藝術這種獨特的語匯給視覺傳達設計帶來新的形式。
六、進度安排
20XX年11月01日-11月07日 論文選題、
20XX年11月08日-11月20日 初步收集畢業論文相關材料，填寫《任務書》
20XX年11月26日-11月30日 進一步熟悉畢業論文資料，撰寫開題報告
20XX年12月10日-12月19日 確定并上交開題報告
20XX年01月04日-02月15日 完成畢業論文初稿，上交指導老師
20XX年02月16日-02月20日 完成論文修改工作
20XX年02月21日-03月20日 定稿、打印、裝訂
20XX年03月21日-04月10日 論文答辯
七、參考文獻
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法蘭克福學派是20世紀西方文論的重要流派之一與俄國形式主義、英美新批評、法國結構主義的文本形式中心論不同，法蘭克福學派文論承襲了作為感性生存論的德意志審美精神，將 藝術 和審美看成擺脫 現代 社會生存困境的最佳途徑，其直接的理論來源是馬克思《1844年 經濟 學 哲學 手稿》和盧卡奇《 歷史 與階級意識》中異化與人的解放間題，并改造了弗洛伊德主義和存在主義等現代西方哲學，從而 發展 了一種和經典文論不同的文藝社會學。可以說，法蘭克福學派的藝術與審美理論都建立在這樣一個基礎上;即藝術和審美如何成為解放意識、否定異化的革命性力量。在此意義上，可以把法蘭克福學派文論看成一種廣義的社會文化批判理論。法蘭克福學派的批判理論主要指向兩個方面:一是對蘇聯美學的批判性考察，二是對發達資本主義文化工業的批判，這兩個方面都對
馬爾庫塞用形式主義美學理論批判美學，批判 藝術 是社會意識形態的觀點，這是不足取的。但我們也應該看到，馬爾庫塞所強調的藝術的主體性、藝術自律及審美形式等問題，確實是長時期內美學所忽視的。在
童慶炳在寫于1983年的《文學與審美》一文中提出了一個今天看來習以為常而在當時起到開風氣之先作用的見解:“只有在文學理論的各個問題上深深引進‘審美’的觀念，我們的文學理論才可能打開新的局面”。1984年，童慶炳在自編教材《文學概論》(紅旗出版杜)中明確提出了“文學是社會生活的審美反映”及“審美是文學的特質”的新見解。童慶炳在1992年主編的《文學理論教程》中則吸收了 現代 西方語言美學的新成就，提出了一個沿用至今的觀點—“文學是顯現在話語蘊藉中的審美意識形態”。
由于“審美意識形態論”是在對蘇聯及歐美文論的借鑒基礎上，特別是 總結 了我國現當代文論的教訓后提出來的;在后來的闡釋中，又吸收了西方形式主義文論的理論要素，因而就體現出一種綜合視野:既避免了將文學作簡單的意識形態圖解的文學工具論的缺點，又防止文學研究陷入形式主義學派見木不見林的狹窄范圍。在今天看來，它仍然有著旺盛的生命力。面對學界對“審美意識形態論”的懷疑和指責(比如把“審美意識形態論”理解為“審美主義”).童慶炳仍然認為，審美意識形態論是文藝學的第一原理。
