發布時間：2023-02-22 05:42:38
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的戲曲音樂論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
中職音樂教學中融入戲曲欣賞，將傳統文化精髓與現代文明進行滲透，特別是通過戲曲藝術來提升學生的鑒賞能力。如從戲曲文化中的服裝設計、化妝特點、舞蹈形式、表演手法、以及武術、雜技等傳統民族元素的引入，將戲曲文化與舞臺藝術融而為一，從而增強了極高的藝術審美價值。經典的戲曲名段是有生命的，如“花木蘭”所表達的用于承擔、自強自立的精神、“小放?！彼鶢I造的詼諧幽默的生活觀，更是對學生從體驗中來獲得良好的情操和修養。還有“小姑賢”、“小女婿”等曲目，讓學生能夠從戲曲文化中領略到情感的體驗，精神的升華。歷史戲曲將歷史文化，以及歷史人物進行充分表現，特別是戲曲藝術風格的漸進發展中，名家梅蘭芳、葉少蘭、馬連良等，以其精湛的藝術修養和表演技能，贏得了世人對戲曲文化的贊譽。我們從課堂賞析和學唱實踐中，一方面可以從音視頻資料中來聽、看；另一方面從引入戲曲表演藝術家，以及鼓勵學生組織戲曲表演實踐活動，從被動感知到真切體驗，是戲曲文化真正走近學生生活。如對于京劇《沙家浜》，從“智斗”戲中來引導學生學會觀察，循序漸進的理解和分析劇中人物角色的特點，并從中來感受戲曲藝術的博大魅力。
二、借助于戲曲藝術來提升學生藝術修養的有效途徑
從素質教育實施以來，對于中職音樂教育改革一直在摸索中不斷完善。戲曲文化藝術是中國傳統文化的重要內容，也是培養學生人生觀、價值觀的有效載體。借助于戲曲文化藝術，不僅有助于增強學生的革命傳統教育，還能夠從戲曲文化藝術中，融入愛國主義情操的培養。如我們分析李鐵梅，我們講解楊子榮，我們談談郭建光，其藝術形象與表達的思想情感，都是當前社會需要格外關注的隱性教育方式。同時，在戲曲教學中，對于傳統戲曲中的如《岳母刺字》、《穆桂英掛帥》、《紅燈記》、《楊門女將》等曲目，具有較好的德育功能，從《趙氏孤兒》、《鍘美案》、《赤桑鎮》等曲目中有助于體現社會正義，懲惡揚善；從《打漁殺家》、《將相和》、《打龍袍》等曲目中來融入歷史名著和典故；從《打金枝》、《井臺會》、《茶瓶計》等曲目中來挖掘其深刻的思想內涵?？偟膩碚f，戲曲教育在推進學生全面發展中，其作用是深遠的，而對于中職音樂教育來說尤為重要。
三、推進中職音樂教育中戲曲藝術教育的建議
結合中職音樂教育實際，從戲曲藝術與文化知識的選擇與推廣上，主要從以下幾點著手：一是注重戲曲基礎知識點滲透和推廣，循序漸進的導入課堂教學實踐；二是注重戲曲欣賞教學，特別是結合具體的曲目來介紹劇情、理解劇中人物角色，激發學生對戲曲人物的認知，特別是經典唱段的學習和欣賞；三是結合實際推廣戲曲知識競賽，或歌唱比賽，營造戲曲文化環境，引導學生愛上戲曲藝術；四是結合當前戲曲教學實踐，積極拓展戲曲教育方式，如開展戲曲交流，促進戲曲的宣傳與普及。
四、結語
的確，作曲家的藝術創造能給人們帶來極大的精神享受，體現出較高的藝術價值，但是，小學生為抒己之情、達己之意進行的音樂創作，同樣閃耀出創造的火花，同樣具有藝術的價值。作曲教學在開發學生的創造性潛質方面有著非常重要的意義，它并非要求學生創作出“驚人的作品”，而是通過引導學生嘗試運用所學音符、節奏、節拍、記本論文由整理提供譜等知識創造音樂旋律，來表現自己的內心情感，并在不斷的創作中使他們的想象力、創造力得到充分提高。
一、小學生音樂作曲的一般規律和特點小學生作曲雖然不同于作曲家們的藝術創作，但同樣也符合準備醞釀時的情感調動、投入創作時的靈感捕捉、加工成型時的修改完善的音樂創作規律
同時，由于受到年齡、心理、知識水平的，小學生作曲過程往往還呈現出獨特的創作特點：
1.趣味性。趣味性是小學生作曲學習一個最重要的特征。一旦音樂創造活動沒有了吸引兒童參與的趣味性，教學生作曲也就失去了它的意義。
因此，教師在教小學生作曲時，千萬不要將其等同于成人的音樂創作，應尊重并順應兒童學習的這一特點，特別是在學生嘗試作曲的初級階段，應時時讓趣味性體現在作曲學習之中。
這樣，才能極大地激發學生音樂創作的熱情，調動他們參與創作。2.簡易性。由于小學生是初步嘗試創作，而且音樂知識的學習還處于基礎階段，因此，他們的旋律創作就帶有簡單化、兒童化的特點。例如：在旋律節奏的組合上，常用“菖—”、“菖”、“菖菖”組成的節奏；旋律起伏不大，創作作品簡單、短??；音符也主要是八度以內的基本本論文由整理提供音級；音樂表現的內容也都是生活化、口語化的兒童語言。
教學生作曲并不一定要讓學生創作出多么完善、優秀的作品，只要是他們樂于參與創作，能嘗試用其掌握的音樂技能表達自己的內心感受就足夠了。3.協作性。受到個體認識水平、音樂素質和心理特征的制約，兒童在進行音樂創作，特別是初步嘗試作曲時，在很大程度上會依賴教師的引導、同伴的協助。
這種師生、生生共同協作的活動，是扶持兒童走過旋律創作的啟蒙階段，并逐步完善創作，培養創作自信，直至以后能獨立創作的一個很重要的方法。這種協作性在學生進行音樂創作和作品修改完善這兩個創作環節中會有突出的實用意義。
比如：通過學習、本論文由整理提供模仿伙伴的創作技巧，發現自己的不足，進而不斷完善自己的作品；當創作思維受阻時，教師或同學的一個點撥、啟發會讓自己豁然開朗，產生創作靈感，等等。
二、培養小學生音樂作曲能力的方法與途徑那么，如何引導小學生作曲，點燃其內心的音樂火花，提升音樂創作學習的價值
這是很值得音樂教育工作者去思考、去探索的新課題。筆者針對這一問題，在教學中進行了積極、大膽的嘗試和探索，努力尋找解決這一教學難題的切入口，尋求作曲教學的最佳方式?，F將點滴所得總結如下，以求指正。
（一）初步嘗試作曲，由“唱”開始1.嘗試用“唱”的方式介紹自己。由于音樂的抽象性、創作靈感的突然性，音樂創作被蒙上了一層神秘的色彩。因此，教學生學作曲的最初階段，教師首先要幫助學生破除音樂創作的神秘感，充分調動學生的學習興趣，降低音樂創作難度。我是由“唱”入手，引起學生對音樂創作的好奇心和求知欲。
例如，在給三年級本論文由整理提供的小朋友上課時，我提議每人創編旋律創造性地介紹自己的名字，我先帶頭介紹：“5313襔5—”。這樣新奇的自我介紹方式讓孩子們一下子興奮起來，個個躍躍欲試，經過老師簡單引導和點撥，很多學生能流暢地用旋律唱出自己：“53襔53襔2—”、“3—5襔6—5襔1——”等等。這樣的即興作曲是臨場發揮，要求不可過高，要善于發現其創作的“火花”，予以鼓本論文由整理提供勵。2.激發興趣，引導學生模仿。低年級音樂創作可以嘗試由創編歌詞入手。如：小學一年級學生學習了《動物說話》這支歌之后，教師就請學生重新編歌詞，嘗試創編其它動物的說話。當學生能模仿著歌詞“小雞說話嘰嘰嘰”創作出歌詞：“喜鵲說話喳喳喳，小羊說話咩咩咩，青蛙說話呱呱呱”之后，教師提出新要求：“你們想不想自己創作一首歌曲來唱？”教師進一步鼓勵學生大膽嘗試，將原旋律也進行改編，自編旋律唱一首全新的《動物說話》。
這下教室里可熱鬧了，每個人都在哼哼自己的旋律，完全都是一副小作曲家的模樣。之后，老師將一部分同學的旋律進行記譜，邀請大家一起來唱一唱、改一改，一首兒童自編自唱的全新的《動物說話》就誕生了。
（二）自編自唱，體驗創作樂趣某天，我準備上四年級的音樂課，還沒走進教室，就聽見教室里的學生在大聲地唱《千里之外》，進教室一看，學生們興高彩烈，唱得好不得意。我問同學們：“這支歌好聽嗎？”“聽！”我接著問：“你們知道這首歌是誰作的曲子嗎？”“周杰倫！”看到學生一臉崇拜的神情，我繼續問：“你們知不知道，周杰倫剛開始創作歌曲時，他寫出的歌曲并不被人看好，沒人愿意唱?？墒牵€繼續寫，最后，干脆自己唱。
不斷的努力才有了今天的成果?！笨吹酵瑢W們沉思的樣子，我進一步激勵他們：“我們也可以嘗試自己親自動手創作歌曲，寫我們自己想唱本論文由整理提供的歌呀！”在我的鼓動下，這節課成了教孩子學作曲的啟蒙課，大家摩拳擦掌，都想試試自己的作曲本領。我不斷地給予學生引導、建議和提示，并將學生創作的曲子用鋼琴彈奏出來，請大家一起傾聽，參與修改和補充。經過兩節音樂課的雕琢，一首首童趣盎然、充滿稚氣的歌曲就誕生了：《我高興》、《下課鈴聲響》、《蜜蜂飛》等等。
（三）作曲與集體游戲相互融合小學三、四年級音樂課本上均有“接龍”的音樂游戲，這種音樂活動實際上就是一種簡易的作曲練習。例如，四年級音樂上冊出現的“接龍”練習：1=C2/453襔3襔襔襔襔襔襔練習要求下一小節的第一個音必須與前一小節的最后一個音相同。如果按要求直接讓學生個人完成這個作曲練習，可能會有一些學本論文由整理提供生缺乏熱情，效果也不見得好。
我設計讓全班同學一起來一個集體“接龍”：按照座位的順序讓音樂旋律不停地進行下去。如果要想讓游戲順利進行，大家就得回去作些準備，下節課進行“接龍”。這樣一來，大家的積極性全給調動起來了，有幾個音樂感不是很好的學生也在大家的指導下認真地作音階、音準的練習，惟恐到下節課“接龍”時“梗阻”，影響游戲進行。借助集體游戲推動學生投入到音樂創作中來，不僅能讓每一個孩子都不會掉隊，而且使音樂作曲學習變得有趣、活潑，有效激發學生音樂創作學習的興趣，使他們主動地投入到學習中來。要讓學生明白，音樂作曲并不是一種枯本論文由整理提供燥、單調的活動，它也是一個有意思、有意義的學習過程。
（四）為學生提供展示作曲成果的舞臺給學生提供音樂創作展示的舞臺，要讓學生及時從自己的音樂創作中獲得歡愉感與成就感。學生是音樂的創作者，同時，也是音樂的表演者、欣賞者和評價者。要把三者緊密結合在一起，讓學生自己評價自己。例如，舉辦班級或校內的學生音樂創作作品表演；將學生優秀的音樂創作作品向有關報刊或雜志投稿；推薦學生的音樂作品給學校的廣播站或藝術比賽使用等等，努力為學生搭建展示音樂創造才能的平臺。利用一切機會展示學生音樂創作的成果，讓他們體會到創作成功的喜悅，激勵學生不斷努力。每次音樂創作活動結束后，我都讓同學們談談自己創作體會和對其他同學作品的感受，提高學生對音樂創作的認識和水平，鼓勵學生不斷修改完善自己的作品，為今后的音樂創作學習作準備。超級秘書網
三、指導小學生音樂作曲應注意的幾個問題
1.作曲學習應注意由易到難。
作曲教學要依據小學生年齡及認知特本論文由整理提供點，在教學中要遵循從簡單到復雜、從易到難的原則，循序漸進，啟發學生的創造力、想象力。
在教學方法及步驟的確定上，都要根據兒童的特點來進行。例如，在學習步驟上，從布谷鳥叫的下行小三度作為旋律學習的起點，詞的起點則是孩子們的名字和熟悉的歌謠。在方法上，通過生動、愉悅的游戲來進行作曲學習。應根據學生的學習程度確定教學目標、要求和程度，使學生逐步積累音樂創作的方法和經驗。只有創作目標適當，才能最大程度地兼顧全體學生的創作熱情，并在音樂創作中使學生獲得自我實現、自我肯定的快樂。
2.標新立異，鼓勵創造。學生學習音樂創作常常從模仿入手。
模仿是音樂創作學習的必經之路。例如，按照歌曲范例填寫新詞；按照范例創編旋律等。
通過這種模仿可以學習掌握音樂創作的基本技法，應由易到難，邊學習范例邊進行作曲。然而，音樂創作學習不能只停留在模仿的階段。要避免按照某種固定的框框進行簡單的模仿，盡可能鼓勵學生的創造。要鼓勵學生“與眾不同”、“標新本論文由整理提供立異”，并通過具體指導開闊其創新思路。
張思九、鄭仲儀/編
湖南衡陽兩位古稀老人張思九（75歲）、鄭仲儀（80歲）自費印刷了這本包含150首抗戰歌曲的讀物，免費贈閱，以此紀念那些軍歌嘹亮的日子。該讀本在抗戰名城衡陽產生強烈反響，近日再版。
乘著吉他的翅膀
編輯、剪輯:劉軍、王迪平、卜文風
出版社：上海音樂學院出版社
本書共分理論和樂曲兩個部分，理論部分包括：吉他重奏知識、音階與音階模塊、音階模塊與移調、和弦與和弦模塊；樂曲部分包括：《羅密歐與朱麗葉》《小星星》《小步舞曲》《送別》《平安夜》《悲傷的西班牙》等。
遙遠的鄉愁-臺灣現代民歌三十年
作者:重返61號公路
出版社：新星出版社
我錯過了一個用真摯感情、優美文字和完整音樂概念建構而成的美好世界，于是我用所有青春歲月追回失去了的感動，希望把自己思想成長的真空期用那些唱片再度填滿，貪婪地將這些散落在舊唱片鋪里的拼圖碎片湊在一起……
肖鑒錚音樂文選
作者：肖鑒錚
出版社：中國文聯出版社
該書是肖老幾十年音樂實踐和理論研究的結晶，編以《音樂論壇》《美學探索》《知識傳授》《隨筆雜談》《戲曲春秋》5個專輯。文字間流露出肖老睿智多辯的思維和多元知識的積累。
交響情人夢
出版社：中國科學文化音像出版社
當我們聽到巴赫、貝多芬、莫扎特、舒伯特的音樂時，它帶給我們的不僅僅是優美的旋律、充滿意趣的樂思，還有最真摯的情感，或寧靜、或震撼、或歡喜、或悲傷……此專輯收錄最賣座日劇配樂，帶動全民古典瘋潮。
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八千里路云和月
出版社：廣州市新時代影音公司
華南師范大學音樂學院建院20周年之際，出版發行了該院聲樂教授張曉鐘《八千里路云和月》中國聲樂作品獨唱專輯。張曉鐘認為聲樂教授不等同于歌唱家，聲樂教師也有別于歌唱演員?！案璩煤?、書教得好、論文寫得好”，3種能力互相關聯又相對獨立。
【關鍵詞】戲曲；城市化進程；傳承；發展
中圖分類號：J614.93 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）04-0011-03
朱恒夫先生所著的《城市化進程中戲曲傳承與發展研究》①（下文簡稱“傳承與發展”）一書在癸巳年臘月已由上海世紀出版集團出版了。該書的出版，對于近年來水波不興的戲曲傳承與發展研究，無異于錦上添花，一石激起千層浪。作為戲劇研究領域的重要一支，近年來，關于戲曲的研究雖不斷有書文涌現，但多是局部性的研究，較為零散，有的也僅局限于表層。究其原因有以下三點：一是由于中國戲曲的研究開蒙較早，自古至今，數百年不止，前人之研究成果甚多，后繼創新超越者甚少；二是由于中國的戲曲源自民間，要了解她研究她就要深入民間，導致田野工作較多困難，從一定程度上加大了戲曲研究的難度；三是戲曲的研究不是單一學科領域的探索，需融合文學、歷史學、宗教學、語言學、音樂學、文獻學等多學科，必須要有極大的毅力和長期的積累，不可能畢其功于一役，亦不可能在短時間內有所突破，這也是不少學者望而卻步、無法深入涉足的隱性原因。上述或可解釋學術界欠缺較為全面、立體研究戲曲傳承與發展專著的緣由。因而《城市化進程中戲曲傳承與發展研究》的出版就顯得彌足珍貴了。從20世紀80年代起，朱先生時刻關注著戲曲的點滴變化，不斷探索研究戲曲的現狀與出路，寒來暑往，筆耕不輟，三十年來先后發表戲曲研究相關論文一百六十余篇，戲曲專著十多部。所謂“久思必成新，久琢必成器”，“傳承與發展”正是基于作者幾十年來研究積累和思考的經綸之作。
一、內容框架
“傳承與發展”洋洋灑灑二十七萬余字，總的來看是分為三大塊對城市化進程中戲曲的傳承與發展進行了闡述――
第一大塊包括第一章與第二章，分別從現狀與歷史兩個緯度展開。著作開篇即對近三十年來戲曲的生存現狀進行了明確的剖析，總結了戲曲現狀中所存之危機及亮色，開門見山，一針見血，由此引出城市化對戲曲的多重影響，并在對戲曲生存現狀的窺探之后展開戲曲歷史回望，進一步呈現出戲曲在不同歷史時期的衍變軌跡，以及戲曲發展與城市化進程的關系。
第三章至第七章可以看作是全書的第二大塊，通過劇本創作、導演、音樂、表演、舞臺美術等多方面對當代戲曲展開了全面研究：縱觀了近三十年來戲曲劇本創作的主流和影響；探究了當代戲曲導演的成就與缺陷；論述了音樂在戲曲中的重要性及可借鑒的改革經驗；分析了成功的戲曲表演的特色與要點；總結了戲曲舞美應該遵循的本質特征以及在改革中需要糾正的缺點。
第三大塊即為書中的第八章，作者對當代中國城市化背景下的戲曲傳承與發展方略提出了獨特的見解，強調了當代戲曲發展必須走多元化道路、走回到市場、走向“新雜劇”等觀點。這一章不但是全書的總結與升華，更是朱先生關于當代戲曲傳承與發展研究思考的核心理念。
二、著作特色
（一）以史為鑒，立足現狀
古人云：“以古為鑒可知興衰，以史為鑒可知興替”，歷史的重要性不容置否，強調了對于戲曲的研究，不但要“知其然”更要“知其所以然”。因此，關于戲曲歷史的研究在學術界一直方興未艾。然而，僅僅局限于對戲曲歷史源流及發展脈絡的研究是遠遠不夠的。原因在于作為社會文明發展的產物，戲曲也必然會隨著社會的變革而不斷演變，只有立足現狀才能更好地審視戲曲在當代社會中的面貌，從而進一步探索其發展的方向與趨勢?！皞鞒信c發展”正是在對戲曲與城市的歷史觀照基礎上深入展開對當代戲曲在城市化進程中的傳承與發展的研究的。難能可貴的是，作者在考證查驗的過程中，挖掘出了戲曲各種藝術因素的發展與城市的關系。例如唐代城市中藝人及其表演對戲曲形成的奠基；宋代都市藝術市場中市民階層對宋雜劇、南戲正式形成的推動；元代大都對北雜劇興盛的影響；明清城市對昆劇傳播的拓展；北京對京劇以及各地對地方戲形成的促進等等，都顯示出作者對戲曲在城市化進程中傳承與發展的獨特認知與科學性解析。由此，作者進一步將視野投射至當代，分析出戲曲現狀中的危機，認識到城市化與現代化對戲曲的沖擊；同時也分析了戲曲現狀中的亮色，強調政府的重視、劇團的力量、觀眾的認可對戲曲在當代生存與發展的重要意義。
（二）視角多元，高屋建瓴
我國地緣廣袤，珠撒各地的戲曲劇種更是不勝枚舉。作為中國特有的一種綜合性舞臺表演藝術，戲曲在中國歷史上有著舉足輕重的地位和意義。通過演員角色的扮演展現給觀眾悲歡離合的戲劇化故事，承載了中國傳統文化藝術的深刻內涵，將文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技等多門類單體藝術復合一體。
戲曲曾經是中國人業余文化生活的重要方式之一，然而隨著時代以“加速度”的動力發展，多媒體與互聯網的入侵，以及戲曲自身表演施施而行、輕吞慢吐等特點，使得戲曲逐漸淡出了人們的休閑娛樂視野，觀眾群嚴重減縮與斷層，尤其是在年輕人的印象中更是浮光掠影。因而，如何能讓戲曲這一古老的傳統表演藝術形式延續其生命力，在城市化與現代化進程中繼續傳承、闡揚光大，成了亟待思考和解決的問題。作者在對城市化進程中戲曲傳承與發展研究這一問題上，對劇本創作、導演、音樂、表演、舞臺美術等多個方面展開了全視角、多方位的詳盡論述。如“劇本創作論”部分專題探討了魏明倫、羅懷臻、鄭懷興在戲曲劇本創作上的特點與創新；“導演論”部分選取阿甲、李紫貴、余笑予等現當代極具代表性的導演分析了他們成功的經驗；“表演論”部分不但例論了周信芳、尚長榮等京劇藝術家的表演藝術，還分析了梁偉平、沈鐵梅、曾靜萍、韓再芬等地方戲演員的表演特色，可謂五彩紛呈、各有千秋。不難看出，“傳承與發展”的研究范圍融貫東西，研究視角輻射多元，將構成戲曲的各個要素剖析得一目了然。
（三）經典分析，透徹清晰
在“傳承與發展”中隨處可見經典劇目與名家名人，其目的在于通過實實在在的實例管窺戲曲傳承與發展的現狀，從而進一步剖析其原因。如在“音樂論”章節，作者通過對樣板戲《紅燈記》、《沙家浜》、《奇襲白虎團》等多個劇目音樂的分析總結了樣板戲增強音樂表演功能、巧用傳統音樂材料、針對人物設計唱腔等音樂改革的成功經驗；詳細分析了楚劇《大別山人》的人物腔調、音樂構思、字腔關系等作曲方法與黃梅戲《徽州女人》采用民歌樂素、引入現代作曲、運用主題貫穿等音樂創新。又如在“表演論”中作者通過對尚長榮在其改編和新編劇目――《曹操與楊修》、《貞觀盛世》、《廉吏于成龍》、《成敗蕭何》中的表演特色進行分析，探索出不受行當約束、準確了解人物、守護京劇規律的新的戲曲表演方式經驗；在對梁偉平“都市新淮劇”“三部曲”――《金龍與蜉蝣》、《西楚霸王》、《千古韓非》進行分析后總結其表演應適合本劇種劇目、唱腔要進入人靈魂深處等卓有成效的改革經驗；從川劇《金子》主演沈鐵梅的表演中，分析總結出正確詮釋人物形象、發揮川劇演唱藝術、準確把握表演分寸等使該劇獲得觀眾一致好評的原因。凡此種種，不但帶給讀者鮮明生動、透徹清晰的閱讀體驗，更體現出作者對各個劇種及其代表性劇目了如指掌、精義入神。
三、學術貢獻
（一）新見迭出，啟發深刻
在“傳承與發展”中作者始終堅持將戲曲與城市化進程之關系緊密聯系，對戲曲傳承與發展的方略進行了研究與探索。書中立論獨到鮮明，闡述詳盡縝密，更創新性地提出眾多新見，實為本書最大的特色。朱先生深知戲曲藝術必須傳承和發展下去，認為戲曲是中華民族文化極具代表性的藝術，是為廣大老百姓服務的草根性藝術，是在民族文化土壤上形成和發展的民族性藝術。因此，作者在全面、立體地審視戲曲之歷史與現狀后，提出了頗多關涉戲曲傳承與發展方略的主張。譬如倡導戲曲藝術形態多元化發展，提出文化多元的社會現實需要、劇種之間藝術形態的差異、今日之探索和日后之借鑒的需要等皆是戲曲藝術形態應當多元化的原因。又如呼吁讓戲曲重新回到市場中去，剖析了戲曲藝術高度政治化、藝人主體性喪失、演員缺少提高藝術修養的上進心、劇團與演員缺乏市場經驗與市場受挫的承受能力等戲改弊端。再如首倡“新雜劇”將是今后戲曲發展之方向這一大膽、科學的戰略提議，并詳述了聲腔的改革應既傳統又現代，戲曲表演要與話劇、電影的體驗方式結合，傳統文化與現代觀念要融合一體等可行性做法。讓讀者在對作者嚴謹務實的學術態度和深刻縝密的研究精神由衷敬佩的同時，對“傳承與發展”一書中所呈現出的遠見卓識備具認同感。
（二）指導實踐，與時俱進
早在多年前由朱先生主編的普通高等教育“十一五”國家級規劃教材《中國戲曲美學》②一書中就已展現出戲曲作為一門高度綜合性藝術所涵蓋的獨特、鮮明的藝術特征。無論是劇種本身的差異性特質，還是劇目的戲劇化情節；無論是戲曲人物形象的行當區別，還是戲曲唱腔與舞臺美術的形態特色等都讓讀者領略到戲曲在表演、音樂、舞蹈、服飾、語言等多方面的藝術魅力。而這雋永、生動的藝術形式是要通過演員、編劇、導演、作曲、舞美等人的實踐工作展示出來的。由此，“傳承與發展”在理論上提出了眾多具有權威性的真知灼見。比如在書中作者認為愛戲曲、扮相好、歌喉美、悟性高、有毅力、善合作等是成為合格的戲曲演員應必備的條件。又如對戲曲的導演作者也提出應有較高的戲曲藝術造詣、有豐富的社會閱歷、廣博的文史知識、敏銳的觀察力、深厚的藝術修養以及草根情懷等要求。作者還建議在戲曲音樂改革上應努力打造出新的聲腔音樂，并遵循時代性、民族性和程式性等原則。此外，作者還分析了當代舞美存在著一味追求寫實、舞臺設置太過恢弘、場景過多等不足之處以及改進的方式，即舞美的設計和布置應既保持戲曲特征又能體現出當代美學精神。上述種種無疑是朱先生幾十年來在戲曲演出現場、各地戲曲院團實地考察的思考凝練，更是戲曲人在實踐工作中得以參考和借鑒的點津性指導。
四、結語
回顧中國戲曲之研究，是自戲曲誕生起便從未歇止過的，從宋元明清的中國古代戲劇理論體系的逐步建立至王國維到張庚的近現代戲曲研究的不斷展開，使得戲曲研究薪火相傳，時至二十一世紀的今天，更呈現出日新月異之勢?！皞鞒信c發展”的出版，以其多元化的視角、深刻的內涵，必將戲曲的當代研究推向更新的高度。該書給筆者留下的深刻印象有二：其一，作者廣博精深的學術修養不僅體現在行文雅致、字字珠璣的文學功底上，作者用立足現狀的理念探索戲曲傳承與發展，看重戲曲在當代社會中的存在面貌，更啟發了當代戲曲工作者應尊重現實、切合實際、不斷革新；其二便是作者三十多年來對戲曲研究持之以恒的毅力、嚴謹治學的態度和默默耕耘的信念，這是任何一個理論研究者無論在何種學術領域的研究中都應當葆有的精神，這種精神將帶領后繼學子們勤勉篤實地走在戲曲研究的道路上，使中國之戲曲研究氣象萬千！
注釋：
①朱恒夫.城市化進程中戲曲傳承與發展研究[M].上海：上海人民出版社，2013.該著作為國家藝術類科研項目成果，入選上海市學術著作出版基金并出版。
②朱恒夫.中國戲曲美學[M].南京：南京大學出版社，2008.
參考文獻：
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[2]朱恒夫.中國戲曲美學[M].南京：南京大學出版社，2008.
[3]張庚.戲曲美學論[M].上海：上海書畫出版社，2004.
[4]朱恒夫.戲曲的出路在于回歸民間[J].大連大學學報，2004（5）.
[5]劉禎.戲曲學論[M].北京：學苑出版社，2013.
[6]朱恒夫.當代中國城市化背景下的戲曲傳承與發展方略[J].藝術百家，2012（6）.
作者簡介：
王 潔（1982-），女，南京曉莊學院音樂學院講師，研究方向：中國傳統音樂理論與研究；
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1.唱腔特點
二股弦唱腔具有濃郁的地方色彩,語言通俗易懂,具有很強的地域性,用武陟本地方言演唱,多使用大本嗓(真嗓)。結合假嗓送腔的形式,唱多念少,唱腔以清板、二板為主,聲調粗狂淳樸,新腔絢麗花俏。其中加入當地的俗語和土語,根植于當地的風土文化。如當地最受歡迎的劇目《借髢髢》里的唱詞:恁借啥,俺都依(同意),恁不該借俺花髢髢(新媳婦帶的新頭飾)。恁舅家大門高、二門低,碰著俺的花髢髢。讓恁包(賠償),包不起,不讓恁包俺卡(吃)虧。
2.劇目特點、劇本情況
二股弦小戲被稱為“莊稼玩藝”,劇目貼近生活、貼近群眾,其特點樸實真切,生動活潑,鄉土氣息強烈,所唱內容多以反映普通的家庭悲歡離合、兒女情長見長,被當地的農民稱之為“針線筐戲”,深受當地婦女們的喜愛。目前,大司馬二股弦劇團劇目有:《彩樓配》、《對繡鞋》、《借髢髢》、《張廷秀私訪》、《雙合印》、《杭州失印》、《裴鸞英推磨》、《安安送米》、《呂蒙正逃犯》、《雙開堂》、《抱靈牌》、《劈山救母》、《私訪昆山》、《鴻雁傳書》、《雷公子投親》、《劉全砍柴》、《賣苗郎》等100多本,有些甚至是連臺戲,一唱能連續唱六七天。二股弦戲也參照和改編其他劇種,如:《尋案斬子》是由曲劇改編;《癡情狀元》由豫劇改編;《割肝救母》由豫劇改編等。這些改編的劇目主要借用了被改編劇目的故事情節的具體內容,將唱腔改編成二股弦的唱腔而成。筆者問及改編是否有難度時,老藝人們告訴筆者:“像這移植改編的劇種,要改成二股弦的唱腔,原來的唱詞與唱腔的韻轍并不能完全融合,有的唱詞會多,有的會少,我們遇到這種情況就要對原來的唱詞進行減字或添字來讓這唱詞與二股弦的韻相貼合。我們主要通過學習人家的光盤,同時二股弦劇團請武陟縣豫劇團的副團長苗向陽教我們動作。”當然,二股弦的劇目劇本等因素也被其他劇種所吸收和改編,如:武陟縣豫劇劇團,在1988年秋天移植二股弦劇目《雷公子投親》,由大司馬的藝人周汝德、任老虎去教的,大約歷時三個月,吃住都在文化館。劉敬道老藝人告訴筆者:“這《雷公子投親》是連本戲,這一本戲能頂他們六本戲,原來我們唱是14場戲,能唱7天哩。溫縣豫劇團移植二股弦劇目《張庭秀私訪》,大概于1964年,周汝德去教的?！?/p>
3.詞體結構基本格式
常見的二股弦戲詞體基本結構有:兩句結構、三句結構、四句結構、多句結構,其中以兩句結構居多。兩句結構兩句結構的齊言唱詞多為上下句結構,其敘述性較強。譜例1:《對繡鞋》【二板】(任全演唱)荊貝貝根據錄音整理上述唱段旋律為四個樂句組成的單樂段結構,其唱詞通俗易懂,每句都停在韻腳上,與譜例1的相比樂句更簡潔短小,唱起來更押韻。三句結構上述唱段是在上下兩樂句的基礎上擴展成三樂句的結構形式,給人一種強調感。歌詞中用了武陟方言,句句壓韻,唱起來朗朗上口。四句結構四句結構一般以四句為一段,句式上比較靈活,有齊言句形式也有長短句形式。譜例4為二股弦的曲牌黃連苦,也叫鬧五更,是在當地流傳的一種民間小調的基礎上發展而成的。同時四句結構也有在三句結構的基礎上擴充為四句結構的形式。如譜例5:《張廷秀私訪》(思夫)月英唱段周卷演唱以上四句結構是在三句結構的基礎上擴充為四句結構的形式,三句結構本身給人一種不穩定感,通過擴充句子,從整體上,更給人以穩定感。多句結構多句結構多為長短句,其唱詞字數靈活多變,結構比之上述結構內容更豐富,從而增強了戲曲的戲劇性和抒情性。如:一針扎玉皇爺,那是凌霄寶殿。二針扎楊二郎,把住了灌江口,放出了咬仙犬捆仙繩,他要把那孫大圣拿。三針扎,金吒木吒哪吒三家太保。四針扎,四大天王托著塔、降著龍、執著劍,懷抱琵琶。五針扎,五谷豐登年年有。六針扎,青是山綠是水峭壁懸崖。七針扎,七條龍七只鳳。八針扎,上八洞下八洞中八洞,三八二十四活佛家。九針扎,九里山前、九里洞中,九里娘娘頭戴鳳冠身穿霞披。十針扎,十帝閻王君,牛頭馬面,小鬼小判,他只把那生死簿拿。
4.句式結構特征 5.襯詞特點與作用
襯詞在戲曲中很常見,豐富多彩的襯詞對戲曲起到了非常重要的作用,二股弦中襯詞的運用同樣如此。有的襯詞在句中有加強腔詞語氣的作用,如語氣襯詞:“啊”、“呀”、“哎”、“那”、“嗨”、“哈”等等;也常常加入噓字“這是”、“那是”,用于敘述情節,抒感等。二股弦作為一個民間劇種,曾經在豫西北地區盛行,但由于各種原因,二股弦并沒有得到相關研究人員及國家的重視,目前發展情況并不容樂觀。正如薛藝兵先生所言,我們需要通過田野走進歷史,重拾歷史的碎片,通過歷史事實、歷史文本、史學文本以及口述歷史來再現歷史。
關鍵詞：音樂教育；民族音樂文化；傳承；研究
0 前言
音樂教育與民族音樂文化傳承的關系密切，民族音樂文化傳承需要在音樂教育中逐步滲透。但是，在社會文化形式多元化的今天，民族音樂文化傳承受到嚴重的影響，音樂教育中民族音樂文化存在著嚴重的缺失，主要表現為：音樂教育重技輕論，流行音樂的發展對民族音樂文化帶來沖擊。那么，如何在音樂教育中促進民族音樂文化傳承，是音樂教育發展中的關鍵問題。
1 民族音樂與民族音樂文化概念界定
民族音樂與民族音樂文化二者之間存在著本質的差別，民族音樂通常是指在不同民族中產生的音樂類型，例如，民歌、說唱、器樂、戲曲等不同形式。而“文化”是一個比較復雜的體系，其中不僅包含了知識、信仰、藝術、道德、法律、風俗等，還包含了人為力量與習慣。文化的基本要素就是傳統思想觀念以及特色價值觀，在文化中價值觀最為重要。同理，民族音樂文化就是一種具有特殊符號的思想價值觀，該種文化具有一定的規范體系，以及物質產品。對于民族音樂文化的傳承，不能通過音樂教育，將其作為一種音樂技藝來學習，而是需要將其精神、內涵以及價值觀念傳承下來。[1]
2 音樂教育中民族音樂文化的缺失
2.1 重技輕論
音樂教育與民族音樂文化之間的關系密切，民族音樂文化需要在實際的教育中得以傳承。但是在高校的音樂教育中，大部分音樂教學環節中只是關注音樂技巧，而忽視對民族音樂文化的知識的教學。這種重技輕論的模式，對民族音樂文化傳承帶來嚴重阻礙。就陜北民族歌教學來說，經過練習學生能夠掌握好陜北民歌的演唱技法，但是卻對藝術作品中所展示的陜北地區豐富的異域風貌和人文特色了解甚少。
2.2 流行音樂的發展對民族音樂文化帶來沖擊
隨著社會生活逐步進入現代化，傳統民族文化中所映射的勞動形式、生活方式等都有了嶄新的變化，這在很大程度上，改變了民族音樂文化原有的傳播形式。多元化的文藝形式，使得人民群眾對文化的審美也發生了變化。由于，在很長的一段時間內民族音樂取材是人民勞動、愛情和生老病死的生活元素，這些都滿足了農民的需求，人民對民族音樂文化比較熱衷，但是隨著經濟社會的改革，人民的生活方式發生改變，人民不能在民族音樂文化中找到生活的縮影，導致民族音樂在民間傳播受到阻礙。[2]
3 音樂教育中的民族音樂文化傳承
3.1 改革音樂教學體系
在學校的音樂教育中，存在著忽視民族音樂文化傳承的現象，以此為例將我國的音樂文化精髓流傳下去，從音樂教學方向入手，將改革音樂教學的體系。在傳統的音樂課程安排上，其專業課以及選修課程安排不合理。因此，需要將傳統音樂課程體系、中國音樂史、民間音樂以及中華傳統音樂論文精選作為音樂教學中的必修課。將教學的重點轉移，轉移到培養人的音樂思維方向上。學生的音樂思維得以培養，就會對民族音樂文化的價值觀有所理解，對于民族音樂文化傳承來說具有重要意義。[3]
而在民族音樂作曲專業中，需要設置作曲技法課程，作曲技法在民族音樂中發揮著重要的作用。民族音樂質量提升，以及創作都不能脫離作曲技術而實現。民族音樂中應用作曲技術的關鍵就是將和聲、復調、曲式以及配器四種作曲技術與民族元素之間相互結合。這四部分是音樂作曲的靈魂，因此將這些應用于民族音樂中，需要做到兩方面的內容：第一，民族音樂民族元素挖掘；第二，作曲技術與民族文化的相互融合。不同民族之間的文化底蘊不同，在音樂藝術上的呈現形式也有所不同，尤其在民族音樂作曲上更是千差萬別。對不同民族進行民族元素挖掘，首先需要根據民族歷史，分析歷史對作曲的影響。[4]
3.2 民族音樂教材編制
為了促進民族音樂文化的傳承，建立學校對音樂教學大綱進行修改。在《音樂課程標準》中，中國民族音樂所占比重比較少，由于學生在平時學習中接觸到民族音樂比較少，那么對民族音樂文化了解到的就更少了，為了將民族音樂文化滲透到學生學習的日常中，需要增加民族音樂在音樂教學大綱中的比重。目前，音樂教學內容一般都是以歌唱教學模式來讓學生了解相關知識，但是卻沒有通過音樂本身所蘊含的教育意義，來對學生進行教育。例如，音樂教材中的愛國歌曲比較多，教師引導學生在歌詞中，感受愛國情感。教材中的現代歌曲比例比較大，雖然很多作品很優秀，但是在教材中所占的比例比較大。這些現代歌曲中，模式創新，雖然創新精神對于學生很重要，但是在學生學習音樂的初級階段，還需要以民族音樂為主，民族音樂是一切創新的基礎。當沒有民族音樂這一扎實的基礎，再好的音樂創新，也是空中樓閣，根基不穩。因此，在音樂教育中，可以通過改變音樂教材編制的方式，提升學校以及學生對于民族音樂文化的重視。[5]
3.3 創新民族音樂文化，促進傳承
如何在開展音樂教育環節中，促進對音樂文化的傳承，是民族音樂文化發展中的關鍵問題。首先需要對民族音樂形式進行創新，獲取民族音樂中的精華。而創新與民族音樂文化傳承并不沖突。創新是創新其形式，為了更好地促進民族音樂文化傳承。但是民族音樂文化的精神以及價值觀依然還在。
以陜北文化的傳承為例，創新是一切藝術發展的保證，陳舊的文化傳播只能在現代化發展的浪潮中被淘汰。陜北民歌的創作中，動員專業作詞作曲人，改編陜北民歌。雖然陜北民歌庫非常的豐富，但是在民間廣為傳播的只有寥寥幾十首，在陜北民歌推廣時，新曲風的改編很重要。為了更好地對陜北民歌進行宣傳，藝術家應該對陜北的勞動號子、信天游、秧歌調等進行深入了解，在保持基本內容不變的情況下，對音樂基調進行合理整合改編，使得音樂聽起來朗朗上口，旋律吸引人。
4 結語
民族音樂文化的傳承需要通過音樂教育來實現，但是音樂教育中民族音樂文化存在著明顯的缺失。為了將民族音樂文化這一文化瑰寶良好傳承下去，需要將音樂教育中，民族音樂文化缺失的情況彌補。因此，在本文中，通過對民族音樂文化教學的現狀分析，提出以下對策來促進民族音樂文化傳承：首先對現有的音樂教學體系進行改革，其次，將民族音樂教材進行合理編制，并創新民族音樂文化，促進音樂文化傳承。
參考文獻：
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[2] 李松，樊祖蔭，張歡，蕭梅，謝嘉幸.對中國少數民族音樂文化傳承的反思――“第三屆全國高等音樂藝術院校少數民族音樂文化傳承與學術研討會”主題發言[J].中國音樂學，2013（01）：12-23+1.
[3] 陳雅先.多元文化音樂教育在民族音樂文化傳承中的作用[J].福建師范大學學報（哲學社會科學版），2006 （04）：163-167.
[4] 舒暢.試論我國民族民間音樂文化的傳承在普通高校音樂教育中的體現[D].首都師范大學，2006.
關鍵詞 《洗菜心》 花鼓戲 湖南民歌
中圖分類號：J642 文獻標識碼：A
1湖南民歌的起源
春秋戰國時代，湖南屬楚國轄境，民俗信鬼而好祭祀，祭祀時必有歌樂鼓舞以娛神，詩人屈原就根據楚國民歌加工整理了《楚辭》，其中《九歌》中的《湘君》、《湘君夫人》兩章就是祭祀湘江水神時所唱的民歌?！冻o》具有濃郁的浪漫主義色彩，充滿大膽的想象、追求和寄托，是中國古代文學時尚的一個里程碑。流傳至今的湖南山歌，仍是浪漫主義創作風格的延續。湖南地區分為漢族民歌和湖南少數民族民歌兩大部分。湖南漢民族人多域廣，而少數民族卻地廣人稀。湖南漢族民歌按地域分為湘中、湘東、湘西、湘南四個民族色彩區，少數民族則以土家族、苗族等為代表。民歌與地方方言音調有著密切的關系，湖南歷來有句俗語：“隔山不同音”，這便說明了湖南的語言的復雜性。各個民族都有自己的民族語言，而為數眾多的漢族人民，各自的方言也有很大的差別，所以，湖南民歌的方言音韻極具特點。悠久的歷史和深厚的文化傳統，再加上地形條件的不同帶來的生產、生活方式的不同，各民族自己的傳統和風俗習慣差異，地方方言的多樣性，形成了湖南各地區民歌風格和色彩的豐富多彩的局面。
2湖南民歌的藝術特點
湖南民歌時而高亢，時而婉轉，時而詼諧，時而潑辣。在漫長的歲月中，她總是牢牢的扎根于三湘四水河畔的泥土之中，像一朵朵山野之花，千姿百態地裝點著那些“泥腳桿”們樸實平靜而又豐富多彩的生活。當地人把湖南山歌歸納為“高腔”、“平腔”、“低腔”三種。高腔山歌音調高亢，節奏自由，拖腔處常有“阿嗚啊嗚”等襯字，多為成年男子在野外用假聲歌唱；平腔山歌悠遠綿長，多為成年男子在野外用真聲歌唱；低腔山歌優美、柔和，節奏性強，音量較小，多為婦女在室內歌唱。
湖南民歌能表達出各種不同情感，有渾圓嘹亮的山歌、優美抒情的小調，有歡快活躍的花燈、低沉哀怨的曲藝，還有氣勢磅礴的勞動號子、蕩氣回腸的薅草鑼鼓，以及激昂向上的革命歌曲，其曲式結構嚴謹，曲體多樣，尤其是襯詞的運用，使民歌在烘托氣氛、揭示人物內心情感等方面達到了極高的藝術境界。湖南民歌不僅有美麗動人的歌詞，曲調也清新脫俗，別具一格。
3湖南民歌《洗菜心》的演唱特征
湖南民歌通過幾代作曲家的不斷探索，已經創作出了一批批極有影響力的作品。如：《洗菜心》、《打硪歌》、《馬桑樹上搭燈臺》、《板栗開花一條線》等等。《洗菜心》是一首湖南長沙和醴陵的漢族民間小調，同名曲目在我國漢族地區流傳較廣，僅湖南就有好幾首。以往，由于它唱詞中有一些青年男女之間互相傳情的內容，曾一度被認為是不健康的市井小調。其實，它只是借一個年輕女子丟了金戒指的情節，表現了她與“相公”相互逗趣的生活場景，此類內容在民歌中屢見不鮮。《洗菜心》的主要特色是曲調方面，即全首民歌以“湘羽”調式為基礎圍繞“角”音的旋律構成。四個樂句有三句結束于“Mi（3）”，首句的四個“樂匯”也結束于“角”（3）；然而，從音調的整體風格而言，“羽”調式的色彩又同樣是貫穿到底的，是建立在“小―大”三度結構基礎上的“羽調”旋律。通過對湖南民歌《洗菜心》的深入研究，筆者總結它有如下演唱特征：
3.1音樂體現較強的娛樂性
湖南民歌與湖南花鼓戲有著千絲萬縷的聯系，因此演唱者在音樂表演上應廣泛汲取湖南花鼓戲的表演特點。花鼓戲的表演藝術樸實、明快、活潑，行當以小丑、小旦、小生的表演最具特色，具有強烈的娛樂性。湖南民歌的表演亦是如此，《洗菜心》具有明快、活潑、直率的藝術風格，在音樂表演中，表演者應在準確把握歌曲的風格特征、文化內涵的基礎上，生動活潑地去進行二度創造，并充分表現出湖南民歌演唱時邊歌邊舞、火辣直樸的藝術特點。
3.2咬字行腔的準確性
歌曲咬字一直是歌唱藝術重要的組成部分，評判演唱者演繹歌曲的成功與否，首先就是要求歌唱者用準確、夸張的語言去表達歌曲的內容和情感，歌唱藝術最大的特點是語言和音樂的高度結合，一首優美動聽的歌曲必須要有清晰準確的吐字行腔來加以表現，《洗菜心》的演唱也不例外。湖南的方言具有很強的旋律性，在演唱此類曲目時要特別注意在演唱前先將歌詞用方言進行有節奏的朗讀，以求抓住歌詞本身帶給我們的湖南旋律韻味特點。然后，再按照湖南方言的聲調、咬字吐字的規則，對每一個字的讀音都要做到精準，再把這種吐字咬字與聲樂的發聲技巧進行糅和，之后，便是按音樂的節奏行腔，把字、詞組、句子磨合在一起。另外，我們還要特別注意歌中頻繁出現的各種生動、詼諧的襯字、襯詞。比如說歌詞里面的“戒子箍”、“大半斤”等，如果這些字發音不準確，地道的湖南風格也是無法演唱出的。
3.3強調發聲的技巧性
首先，《洗菜心》屬于旋律起伏較大的歌曲，在演唱過程中要注意氣息的穩定性，良好的氣息控制能力是任何一種歌唱方式都必須具備的，當然氣息的運用也不是固定不變的，演唱時如果只注重氣息的穩定而不注意氣息控制的調控，那么唱出的歌聲就是死氣沉沉的。因此，我們也應當針對不同的歌曲形式進行適當的調控。在演唱中，應更加注意的是氣息支持下的跳躍感與靈動感，《洗菜心》的旋律跳躍感強，旋律起伏較大，所以在確保氣息穩定性的前提下，務必要增強聲音的跳躍感和靈巧度，這樣才能演繹好生動、活潑的湖南民歌。
其次，在歌詞方面，湖南民歌的歌詞禁忌咬字過重，南方人說話時的咬字與北方有明顯的差別，確切地說，湖南話的咬字較之北方話輕，因此，演唱這首歌時，如咬字過重，也會影響其地域風格的體現。
第三，花舌腔和特殊裝飾音的演唱要求?；ㄉ嗲?，即某些地域民歌中的前舌顫音，在中國南北的某些民歌的演唱中都有這種方法的運用，《洗菜心》便運用了這種方法。合理、靈活地運用花舌腔來演唱襯詞是演唱這首曲目的難點，筆者認為花舌腔是由于民間歌曲在民間藝人的口傳心授過程中，不斷發揮藝術想象力和藝術創造力而產生的?；ㄉ嗲辉诒３至烁枨拘傻幕A上加以了演唱者自己的變化和自由發揮，使樂曲顯得生動、鮮活、富于表現力。根據這樣的要求，演唱者必須在熟練掌握花舌腔演唱技巧的同時，還要具有很強的音樂感受和音樂表現力，并在演唱過程中能靈活地運用。在一些樂句中有一些特殊的裝飾音演唱技巧在譜面上很難記述出來，對此，聲樂教師的口傳心授就顯得非常重要，學習者必須予以足夠的重視，否則，便很難唱出湖南民歌的神韻。
4綜述
一種地方民族民間藝術風格的形成是諸多方面的因素決定的，也是建立在長期藝術實踐基礎之上的結晶，湖南民歌《洗菜心》的演唱也是如此，它是產生于民間、傳唱于民間，并通過民間藝術家們在傳承的過程中不斷完善，才具有了今天這樣的獨特魅力和鮮明的地方特色。要演唱好它，我們只有深入了解其文化內涵及審美特性，認真把握湖南民歌的特殊演唱技巧，掌握湖南方言的特點、風格特點，加強演唱者多方面的藝術修養，學習老一輩藝術家演唱湖南民歌的經驗，才能較好地在舞臺上展示出民歌的風采。
我國的民歌有著悠久的歷史傳統和豐厚的藝術積淀，湖南民歌是中華民族五千年燦爛文化寶庫中的重要組成部分，它具有極為鮮明的特色，激發著人們更加深切地熱愛著自己腳下的這片土地，熱愛陽光下五彩繽紛的生活。我們要吸收這些寶貴的精神財富，從中學習，創造更好的作品，共同奔向更加美好的明天。
參考文獻
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用音樂輔助中學語文教學，效果是很好的，但在實際運用中，應注意以下一些問題：
一、運用音樂輔助中學語文教學，不能違背語文教學內在的規律性
運用音樂輔助中學語文教學，應注意選擇，不能想當然，不要認為只要是音樂，就能運用于語文教學之中。隨便拿一首樂曲或一首歌去應付，會導致教學的失敗。事實上，音樂運用于語文教學中的操作性是很強的，有其內在的本質規律。語文教學不能忽視常規的教學，不能忽略基本知識的掌握和篇章句段的理解，不能忽略師生之間的交流。一些字、詞、句等語文基礎知識往往不是聽音樂所能掌握的。運用音樂要講究針對性，要記住它只是一種輔助的教學方法。
二、注意音樂在語文教學中的地位
音樂雖然可以融進語文教學，但它并不是主角，語文課畢竟不是音樂課，音樂不能超越語文的常規教學，它是作為教學方法之一而存在。語言文字仍然是主角，音樂只能充當伴舞、配角，因而不能喧賓奪主。因此，我們始終要明確這樣一個概念:語文課堂中的音樂，只是教學的輔助手段，是提高教學效率的一個載體，帶到語文課堂中來的音樂，其目的也只能是為教師授課時的“一支粉筆一本書，一塊黑板一張嘴”增添道具和色彩，而不是語文學習的主要內容。否則把語文課上成樂曲欣賞課，本末倒置，效果就會適得其反了。
三、在使用音樂時要注意“留白”
留白原是國畫創作中的一種構圖方法，它的意思是計白當黑，可創造出虛實相映、形神兼備、無畫處皆成妙境的藝術境界。語文課堂在文章處理上，也要把握住突破口、關鍵點，找到文中四兩撥千斤的地方。教師是導演，決不能身兼主演，切莫忽視學生的主體地位，不要剝奪了學生思考的時間和空間。文學講究“意境在詩外”，音樂里有時“無聲勝有聲”，而這種感覺，只有讓學生身臨其境，沉浸其中才能體味。比如教授蘇軾的《赤壁賦》時，配放民族管弦樂曲《春江花月夜》。在音樂的欣賞過程中，教師不要用自己的“標準答案”來解說，不要“配樂朗誦”，要把音樂還給學65生。欣賞完畢，教師也莫急于講解，此時無聲勝有聲，繞梁的余音正是把學生帶入最高境界的最好媒介，也就是老子所說的“大音希聲”。
四、注意音樂播放的時機和時長
并不是所有的課文教學都用音樂，都需要音樂，我們必須在認真備課的基礎上精心選擇音樂，細致地進行操作。除欣賞式的播放外，一般的樂曲播放應在備課中根據需要進行節選，否則一曲下來六、七分鐘，學生的思維反而會遠離教學內容。還要注意調控音樂播放的時間和音量，過多的音樂會分散學生的注意力，而過高的音量也會影響師生的交流。
五、注意音樂的選擇
在語文課堂中使用音樂作為輔助教學手段，要與音樂課區分開來，所以選曲尤為重要。
（一）樂曲的節奏要與教學內容相符用音樂營造良好的課堂氣氛可以使學生準確地捕捉信息，更全面地理解文章的主旨。如果作品的內容歡快、愉悅，就應該選取節奏明快、歡樂的樂曲；如果是表現悲傷情感的散文、詩歌，則應選取舒緩、了一幅幅迷人的春景圖。學習課文時，我們不妨把這些優美的文字、景色訴之于聽覺——共同欣賞歌曲《春天在哪里》，用活潑、歡快的曲調激發學生興趣，帶領學生進入情境，暢想美好的春之景，深刻體味其中的生命躍動。如果學習郁達夫的《故都的秋》則不宜選用歡快之曲了?！豆识嫉那铩繁憩F的是蒼涼、蕭瑟的秋景，反映出來的是作者那顆孤獨、凄涼的心，冥冥之中有一股鮮活的力量，因此，選擇配樂曲目應側重于用低沉而略帶亢奮的樂曲。講授戴望舒的《雨巷》就不能用輕快活潑的輕音樂；而講授白居易的《琵琶行》時，最好是選用琵琶曲。只有古樸的語言配上古樸的音樂，才能使學生在音樂感受中領悟作者和琵琶女相似命運的感嘆。一般地說，配樂以純音樂為主。從體裁上來說，寫景的散文、詩歌配以輕音樂，像鋼琴曲《水邊的阿狄麗娜》等。音樂素材不僅要根據體裁來確定，還要根據文本的情感點來選擇。另外，值得注意的是，人的心臟搏動是每分鐘60——80次，它按照這種節奏向大腦輸送血液，節律平穩安靜。在比較安靜的環境中，人能明顯地感覺到自己的身體、自己的生命均按此節奏在微微地前后搖動著。這種節律，是人體賴以生存的基本節奏，人腦就是在這種節律下有規則地調整著全身的活動，并積極地思維著。因此，用以開發智力的音樂節奏，應該是二拍子，或者是四拍子的，它的速度也應該是每分鐘60——8066拍。
（二）歌詞的內容要與文章思想相符學習充滿親情的文章，比如贊美、頌揚母愛的，我們可以選《白發親娘》《我的母親》《媽媽的恩情》等；學習朱自清的《背影》可選用《父親和我》《父愛》等。講解體現教師崇高精神的文章，我們可以配以“靜靜的深夜，群星在閃爍，老師的窗前徹夜明亮?！边@些歌曲的內容與我們要講授的文章內容具有很好的關聯性，可以幫助學生更充分地理解文章思想。
（三）語文課上選用的音樂貴在和諧、流暢在剪輯上應當過渡自然、不留痕跡，音樂的節奏應當與教師組織教學的節奏同步，應注意尋找合適的銜接點和恰當使用音樂銜接的技巧。如：音樂接點要輕起輕落，接點前后的音量基本相同，把接點安排在教師講解與效果音響之中，或在樂曲轉換間作暫時的停頓等。音樂應與教學內容和諧，既要注意不同節奏的教學內容與不同旋律樂曲的和諧性，又要處理好不同調式和不同風格的音樂素材的和諧性，緊張的氣氛應選配節奏稍快和節奏感強的樂曲，愉悅的氣氛則選配節奏歡快明朗的樂曲。在調式上、風格上差別太大的音樂素材（如：古典音樂與現代音樂、西洋音樂與民族音樂等），即使它們的旋律和節奏都匹配，應用在同一節課上，也會給人以首尾脫節、前后相悖、若現，把音樂引入中學語文教學是用以抵消學生對單純講解可能產生的枯燥無味的厭倦感，使學生以飽滿、愉悅的情緒，全身心地把注意力投入到獲取語文課的主要教學信息之中。如果喧賓奪主，沖淡教師的講解和學生的發言，就會把學生的思緒帶出課堂，遷移到欣賞音樂的境地。選配的音樂內容在風格上要健康、樸素。禁止將庸俗、低級的音樂引入語文課，音樂出示要把握好火候，做到“該出手時才出手”。
六、注意防止學生“走神”
在實際音樂欣賞過程中，許多學生往往會在聆聽音樂的開始時，能在一定的時段內使自己的心靈與音樂保持一定程度的同步，并隨著音流的起伏產生種種情緒反映。但一段時間過后，不少人會開始胡思亂想，并通過這種音響產生種種聯想，或對自己某些曾一度經歷過的場景、場感和某些體驗過的情緒、情感，不由自主地陷入沉思和漫無邊際的回憶。這實質是一種走神。當然，這種聆聽狀態不一定是壞事，或許他們還會在這樣一種過程中得到某種精神滿足而感到心曠神怡，還或許從中領悟到某種詩情畫意，或因67此對自己以前經歷過或閱讀過的詩篇或文學意境有一種意想不到的感悟。但我們也得承認，這相對于聽樂之始所懷的目標，已經偏離了航向。因此，基于這種情況，教師應該把握住播放音樂的時間，做到恰到好處。
第二節注意提高語文教師的綜合素養
一、教師應該具備先進的教育理念
用音樂輔助中學語文教學，無疑對現任語文教師提出了更高的素質要求。教師應該有開放的先進的教學理念，有對學生心理的準確把握，有對當代文化包括通俗文化的正確態度，這樣才會在語文教學中自覺探索并使用這一新的方法。我們很難設想，一個對當代文化現象毫無認知，對通俗文化抱有成見的老師能夠在課堂上利用流行歌曲的歌詞與學生進行交流；一個從來不喜愛音樂也不會欣賞音樂的老師會給學生營造出美的課堂氛圍來。
二、教師應具備一定的音樂欣賞水平
運用音樂輔助語文教學，教師必須具備一定的音樂欣賞水平，這是最起碼的實踐基礎。如果教師本人對音樂一竅不通，未能領會樂曲的含意，也不向行家請教，就用這種方法進行教學，當然會貽笑大方，效果也適得其反。試想一個五音不全、對音樂一竅不通的語文教師，在教學中如何能選好音樂，又如何能指導學生在語言文學和音樂的殿堂里遨游？要具備一定的音樂欣賞水平，需要教師平時對音樂作品的大量接觸、品味、欣賞，同時也應兼及其它藝術種類的學習。只有在一定積累實踐的基礎上，才能夠逐步提高自身對音樂的感悟能力、欣賞能力，才能準確判斷音樂作品水平的高下與風格基調的異同，從而準確恰當地選擇適合語文教學的作品。一般來說，不好的音樂有如下特點：（一）具有病態性質的美，它的美很不大方，而是矯揉造作，帶有使人不愉快的刺激性；（二）雖有音樂靈感性，但不具有開拓思維的想象力，音樂無高尚的意境，樂思淺??；（三）使大腦得不到安寧；（四）音樂樂思纏綿，振奮不了精神，聽后感到疲倦；（五）和聲無規則，刺耳，毫無美感；（六）節奏較亂，規律性的重拍幾乎不存在，聽起來在心理上得不到平衡，干擾了生命同步律；68（七）樂隊滑奏太多，油腔滑調；（八）歌詞低俗。那么，聽哪些音樂對學生的發展是有利的呢？一般來說，好的音樂大致有如下特點：（一）具有自然、和諧、優雅性質的美，使人產生愉快的感覺；（二）具有開拓思維的想象力，能將人引入高尚的意境，以帶給人靈感；（三）使大腦得到休息和平靜；（四）音樂樂思慷慨激昂，振奮精神，；（五）和聲優美，給人以美感；（六）節奏和諧，具有規律性，能使心理上得到平衡，氣息產生共鳴；（七）歌詞高雅、優美、有意境。諸如《兩把吉他》、《古堡之月》、《再見，羅馬》、《牧場上的家》、《環游世界》、《威尼斯之夏》、《葡萄牙的四月》、《貝爾西茲的自行車》、《倫敦德里小調》、《重歸蘇蓮托》、《西班牙之雨》、《陌生人在伊甸園》、《藍星》、《瑞典狂想曲》、《在巴黎天空下》、《我的意大利》、《春江花月夜》、《夢幻曲》、《天鵝》等等。
三、教師應具備一定的音樂知識
除了在中學語文教學中引入的音樂成分外，語文課文中也有大量的詩歌和一些戲曲的片段，這些內容或多或少都涉及一些音樂史和音樂常識。因此，要搞好這一類語文課的教學，每一個語文教師都應當掌握必要的音樂知識，并準確地把這些知識引入到語文教學。這些知識包括如下幾個方面的內容：
（一）古代樂律知識《明湖居聽書》中的“五音十二律”。五音，是指“宮（1多）、商（2來）、角（3米）、徵（5索）、羽（6拉）”，再加“變徵（4發）、變宮（7西）”，就是現代簡譜的七個音階名。十二律，是指“黃鐘、大呂、太簇（còu）、夾鐘、姑洗（xiǎn）、中呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射（yì）、應鐘”?！稇饑摺分星G軻刺秦王，易水訣別時，荊軻的好朋友高漸離擊筑，“荊軻和而歌，為變徵之聲”，變徵之聲（F調），曲中多“4發”音，音調悲涼哀樂，感動得送行者人人垂淚。元雜劇《竇娥冤》中的戲曲音樂，為“六宮十一調”。六宮，是指“黃鐘宮、正宮、仙呂宮、中呂宮、南呂宮、道宮”，十一調，是指“大石調、小石調、高平調、般涉調、歇指調、商角調、雙調、宮調、角調、越調”。元雜劇的曲調規定，每折只能用同一個宮調的若干曲牌組成的套曲。課文中節選的“法場”（第三折），用的是正宮調，包括“端正好、滾繡球、倘秀才、叨叨令、快69活三、鮑老二、耍孩兒、二煞、一煞、煞尾”十支曲牌。元散曲可以合樂清唱，分為小令（一支曲子）和套曲（多支曲子），仍然有宮調名，雎景臣的套曲，“般涉調”（宮調名）、“哨遍”（曲牌名）、“高祖還鄉”（標題）。套曲只能清唱，不能搬演，但套曲是雜劇唱詞的基礎。
（二）古代音樂史知識從古到今，音樂與詩歌就是緊密地結合在一起的。春秋時期編訂的《詩經》，是我國最早的一部詩歌總集，分風（民歌）、雅（宮廷歌曲）和頌（頌歌）三部分?！斗ヌ础贰洞T鼠》是兩首古老的山西民歌，《關雎》是古老的河南民歌，《無衣》是古老的陜西民歌。戰國時代的愛國詩人屈原，就是根據湖南民間祭祀曲編寫了《楚辭·九歌》。漢代設立了音樂機構“樂府”，專門采集民歌，制訂樂譜。著名的漢樂府《孔雀東南飛》《陌上?！贰蹲右剐贰墩蹢盍柁o》《西洲曲》等，都選入了中學語文教材?？上У氖牵对娊洝贰稑犯?，只有歌詞保留下來，樂譜大都失傳了，所以今人不知怎樣唱，雖有后人譜有《木蘭辭》《琵琶行》等歌曲，但已不是古樂府音樂了。唐代設立了音樂機構“教坊”，收集了很多詩詞歌曲和曲譜。
當時不少詩人的詩詞，都譜成歌曲，廣泛傳唱。如王維的“陽關三疊”（《送元二使安西》）、李白的《清平調》《關山月》、王昌齡的《出塞》、王之渙的《涼州詞》、白居易的《憶江南》、張志和的《漁歌子》、盧綸的《塞下曲》、李煜的《虞美人》等等?，F在，敦煌曲譜已由葉棟破譯成現代曲譜，我們也可以聽聽一千多年前的唐代音樂了。詞是音樂與文學合的藝術形式，又名“曲子詞”“歌曲”“琴趣”“詩余”“長短句”等。柳永、蘇軾、辛棄疾、姜夔，他們都是詞人，也是音樂家。最有名的宋詞歌曲，如柳永的《雨霖鈴》、蘇軾的《念奴嬌》《水調歌頭》、辛棄疾的《西江月》《永遇樂》、姜夔的《揚州慢》等。元雜劇和明清傳奇，都是綜合性的戲劇藝術。關漢卿的《竇娥冤》、王實甫的《西廂記》、馬致遠的《漢宮秋》、高明的《琵琶記》、湯顯祖的《牡丹亭》、洪升的《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》，都是聞名世界的戲劇作品。到了清末，產生了最有代表性的戲曲藝術——京劇，還有其它說唱藝術。《明湖居聽書》中的歌唱奇才王小玉，就是以演唱山東梨花大鼓而出名的。
（三）器樂知識中國古代的民族器樂，按演奏方式，分為“吹、拉、彈、打”四類；按制作樂器的材料，分為八類，就是所謂的“八音”：匏土革木，金石絲竹。匏為笙、竽之屬，成語“濫竽充數”的“竽”，就屬此類；土為塤，就是用瓦器制造的樂器，《廉頗藺相如列傳》中，藺相如請秦王擊盆缶，缶屬此類；革為皮，即牛皮蒙的鼓，《曹劌論戰》中，軍中70所擊之鼓，屬此類；木就是用木器制作的樂器，和尚敲的木魚屬此類；石為玉石之器，《石鐘山記》中提到的“罄”，就屬此類；金為鐘鏞，就是用金屬制造的樂器，“無射鐘”、鑼、鈸、戰國編鐘，都屬此類；絲為琴瑟，凡使用弦索的樂器，《子路、曾皙、冉有、公西華侍坐》中，曾皙所彈奏的琴，《孔雀東南飛》中，劉蘭芝十五歲學彈的箜篌，《荊軻刺秦王》中，高漸離所擊的筑，《琵琶行》中，歌伎演奏的琵琶，都屬此類；竹為簫管，橫吹笛子豎吹簫。由于大腦是一個復雜的機構，各種音色對大腦起著不同的作用。所以例舉一些常見的樂器的音色在大腦中產生的心理現象：長笛：音色優美柔和，有濃郁的鄉村情調。它的慢奏能勾起回憶，快奏表現天真快樂。它可以幫助去掉“心理雜質”，安心定神，協助人們的思維更富有邏輯性和創造性，幫助人思路專一。黑管：音色光輝華麗，豐滿圓潤，音域寬廣，表現力強。高音活潑歡快，中音幽默可愛，低音甜美空虛。在大腦疲勞時，它可以使人思維敏捷，思路活躍，體內腎上腺素增加。薩克斯：音色圓潤甜蜜，情感真摯動人，有親切感?？梢宰鳛檎{劑情緒的一種需要。圓號：音色豐滿，甜美剛毅。有英雄豪邁的氣概。音域遼闊、遙遠、安靜、朦朧，反映出空幻、憂郁、沉思的情調。它可以幫助增強形象思維中的幻覺。提琴：小提琴音色變化很大，給人幸福、甜美、快慰、恬靜的感覺；中提琴則含蓄內在、穩重成熟；大提琴渾厚飽滿，對平靜大腦、推動思維活動很有幫助。二胡：可以激發人的愛國熱情，從而增添奮發向上的激情。還能增強大腦的記憶力。琵琶：可以幫助人頭腦清醒，減輕疲勞，增加。由于它是彈撥樂器，對大腦的聲能刺激也是敲擊性的，時時提醒你注意它的變化，所以只適宜單聽，鋼琴也是這個道理。
（四）語文知識中包含的音樂常識例如語文課本上有些成語與古代音樂有關：一鼓作氣、濫竽充數、有板有眼、四面楚歌、靡靡之音、黃鐘大呂、高山流水、異曲同工、弦外之音、膠柱鼓瑟、銅琵鐵板、對牛彈琴、余音繞梁等等。
結語
春夏秋冬，走過四季都是詩；天地之間，人生百味皆成文。語文學習，便是讓學生發現美、感受美的一個過程。在這個過程中，一曲悠揚動聽的旋律，一段歡快明朗的節奏，一個刻畫得細致入微的人物形象，都會撥動學生內心的那根求知之弦，增強他們的參與意識，培養他們發現美、表現美、欣賞美、創造美的能力，進而全面提高了他們的綜合素質。學生從語言文字中領略自然之美，人文之美，人性之美，而音樂便是這其間的潺潺流水，緩緩流入學生的心靈，回環、旋轉、陶冶、蕩滌，它更是語文課堂的一劑活水，使整個課堂活力四射，魅力無窮。何況語文與音樂又有著天然的、廣泛的聯系，語文學科的綜合性決定了它與其它學科的相互包容，相互滲透。貝多芬認為音樂應從男人心中燒出火來，從女人眼中帶出淚來。此語道出了音樂與激情融為一體的關系。讓語文教學走近音樂，讓音樂走進語文教學，語文課堂將會是另一番天地，學生會因此有一個愉快的學習情境，語文學習也會在愉悅的情境中得以升華。讓學生在愉悅中學習，在享受中提高，這是語文教學的極致，也是我們的探索與追求。只要能有利于課堂教學質量的提高，只要能平添語文的無窮魅力，大大激發學生學習語文的興趣，使語文教學形式豐富多彩，我們又何樂而不為呢？人應該在實踐中證明自己思維的真理性，即自己思維的現實性和力量，亦即自己思維的此岸性。在以往的教學及論文寫作的過程中，我在我所任課的兩個班級中進行了如下實驗：前一個班采用音樂滲透法，后一個班則按傳統常規方式教學，經過一年的學習之后，我進行了一次測試，發現前一個班在學習成績、思維能力和情操素養等方面明顯優于后一個班，前一個班學生的情緒與紀律也明顯好于后一個班，前一個班學生普遍認為語文學習有興趣，并且有很多學生已由厭惡轉而開始喜歡學習語文了。實踐證明，利用音樂輔助中學語文教學，以樂傳情，使學生得到文學美學與音樂美學的雙重熏陶，可以收到調動學生學習語文的興趣、深化了學生對語文的理解、陶冶情操、營造學習氛圍等效果，尤其是它對培養學生多方面素質起到的積極作用，在實施素質教育的今天更具有顯著意義。在本論題的研究中筆者還存在一些困惑，其一，音樂的作用除了輔助課堂教學和綜合性學習，是否還有助于其他語文學習領域或學習方式；其二，就音樂與語文教學存在72的更深層關系能否開拓出一個新的研究領域：比如一部樂曲的主題與主題變奏交錯出現之于語文課圍繞一個主題展開的多元對話；交響樂中各種不同音色樂器的配合演奏之于師生角色的協同共進；合唱中的領唱、對唱、伴唱和和聲之于語文課堂上的師生、生生互動等等。這些研究將有待于來日，有待于筆者的進一步努力。
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