發(fā)布時間：2022-07-28 12:20:44
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的電影音樂論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
（一）器樂
隨著電影的不斷發(fā)展，對音樂的要求也越來越高，簡單的民歌傳唱已經(jīng)不能滿足電影的需要。特別是在一些年代戲中，需要一些特別的樂器來烘托氣氛。在我國傳統(tǒng)的民族樂器中，主要包括拉弦類、吹奏類、彈撥類以及打擊類等類別。在電影音樂的使用過程中，很多作品都是在原有民歌曲調(diào)的基礎(chǔ)上經(jīng)過了作曲家的二度創(chuàng)作。這樣的例子有很多，比較典型的是《孔雀公主》，創(chuàng)作者采用了奏鳴曲的形式以及演奏原則進(jìn)行改變，將原有的山歌的簡單旋律進(jìn)行了再度的創(chuàng)作。對電影的主題也有了一定程度上的呼應(yīng)。例如在一些特定的場合場景下，對民歌旋律的主次進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，只選擇最貼合電影情境的部分或者強(qiáng)調(diào)某種感情的深度、廣度。
（二）戲曲
相對于前面兩者，戲曲則更加具有綜合性。戲曲集合了民歌、舞蹈、器樂等多種形式為一體。戲曲對中國電影的產(chǎn)生以及發(fā)展有著至關(guān)重要的作用。中國人拍攝的第一部電影是《定軍山》，其實(shí)不難看出，其中戲曲所占的比重是很大的，后期的包括《歌女紅牡丹》中穿插的京劇片段更是多達(dá)四個，如《裕塘春》《四郎探母》《拿高燈》，留給觀眾印象最深的非《霸王別姬》所屬了，它十分巧妙的融入戲曲的元素進(jìn)去，此時的電影承擔(dān)了載體的作用，可謂經(jīng)典之中的經(jīng)典。以兩個京劇名角的人生為主線，將主人公的愛恨情仇穿去，整部影片都沒有離開京劇，有一種戲中戲的感覺。這部影片的民族特色表達(dá)的淋漓盡致，為后世的作品起到了一個很好的典范作用。
二、典例綜合分析
在張藝謀的《十面埋伏》中，民族音樂元素的運(yùn)用可謂體現(xiàn)的淋漓精致。首先，《十面埋伏》是一首著名的琵琶曲。這首曲子真實(shí)的再現(xiàn)了公元前20年根據(jù)楚漢在垓下決戰(zhàn)時, 漢軍劉邦用十面埋伏陣法大敗楚軍項(xiàng)羽這一歷史史實(shí)。全曲氣勢恢宏。而在后期電影的制作中。導(dǎo)演張藝謀并沒有選擇我國本土的音樂人，而是邀請到了名震國際的日本作曲家梅茂林。作為一個深受東方文化熏陶的局外人，似乎更能抓住中國文化的精髓，將目光聚焦在中國古典音樂中，忽略近現(xiàn)代民族音樂發(fā)展中對古典音樂的改變，回到最純真最原始的狀態(tài)。電影中主要使用的琵琶，自隋唐時期傳入，就一直在我國的民族樂器發(fā)展中發(fā)揮了重要的作用。在整部影片中，琵琶的演奏一直隨著劇情的發(fā)展不斷變換手法以及節(jié)奏，音樂與劇情發(fā)展配合默契。將琵琶的細(xì)膩委婉與鏗鏘有力表現(xiàn)的游刃有余。在中國電影的民族音樂發(fā)展史中，人們在不斷的探索，不斷的發(fā)現(xiàn)，摒棄了西方樂器混奏的交響樂模式，發(fā)現(xiàn)了針對于中國傳統(tǒng)樂器特有的演奏方式，有時候僅僅使用一件或者兩件民族樂器可能效果更佳，更具有代表性、獨(dú)特性。
三、結(jié)語
(一)鋼琴音樂營造背景氣氛聲音的元素
在影片中具有至關(guān)重要的作用，而鋼琴在營造影片背景氣氛時又有其獨(dú)到的作用。鋼琴音樂在《鋼琴家》中作為電影背景的運(yùn)用，使其藝術(shù)美學(xué)得到極致透徹的發(fā)揮。影片中被迫到處隱藏的主人公斯皮爾曼終于得以逃生，德國軍官發(fā)現(xiàn)斯皮爾曼的時候，并沒有呈現(xiàn)出納粹兇殘的本性，這并不讓觀眾出乎意料，因?yàn)樵谶@之前，《鋼琴家》通過一段鋼琴音樂，非常巧妙地營造出了十分憂傷的氛圍，表達(dá)了德國軍官的內(nèi)心狀態(tài)。當(dāng)斯皮爾曼躲到閣樓的時候，在樓下傳出由德國軍官演奏的貝多芬的《月光奏鳴曲》，這首曲子孤寂清冷、傷感凄愴，彈出了德國軍官的人情味。《鋼琴家》采用了這種背景渲染的手法來展現(xiàn)德國軍官異乎尋常的一面，而避免了德國軍官因?yàn)榉抛咚蛊柭@得不合乎情理。之后，當(dāng)?shù)聡姽侔l(fā)現(xiàn)了斯皮爾曼的身份時，斯皮爾曼彈奏了一曲肖邦的《g小調(diào)第一敘事曲》，以這首曲作為這部分的背景音樂，代表了斯皮爾曼在反抗，預(yù)示著德國軍官將會遭受懲罰，為影片后面的部分做了一個完美的鋪墊。
(二)鋼琴音樂推動故事情節(jié)發(fā)展
音樂可以推動影片的故事情節(jié)，尤其是在驚心動魄、一波三折的影片中，同時也是大部分電影的特征，音樂可以呈現(xiàn)出跌宕起伏的與平緩的電影節(jié)奏，起著推動故事情節(jié)的作用。鋼琴音樂在推動故事情節(jié)這部分有也有著獨(dú)特的作用。鋼琴有時會不僅僅以音樂的形式出現(xiàn)，其本身就是影片中的一部分。在《鋼琴家》中，當(dāng)斯皮爾曼與德國軍官共同演奏鋼琴時，這就是電影的一部分，在電影片頭部分、斯皮爾曼參加比賽的部分等，出現(xiàn)了多段的演奏。其次，鋼琴音樂本身推動著故事情節(jié)的發(fā)展。在影片開頭部分，并沒有出現(xiàn)戰(zhàn)爭的場面，而是反映出當(dāng)?shù)乇容^平靜和平的社會生活風(fēng)貌，然而當(dāng)畫面切換到電臺錄音棚時，之前所有表面的現(xiàn)象完全被德國軍隊(duì)的硝煙所破壞，以此故事情節(jié)得以發(fā)展。
(三)鋼琴音樂的抒情功能
電影的故事情節(jié)與畫面限定了鋼琴音樂的類型，緊湊的場合需要緊湊的音樂，朦朧的場合需要舒緩的音樂。不管在哪種場合，鋼琴音樂所表達(dá)的情感都是有所指的，或指向影片中的主人公，或指向畫面出現(xiàn)的人物，或指向具體的事物，也可以是故事情節(jié)的需要，鋼琴音樂必須要與電影相互融合。當(dāng)?shù)聡姽僖笏蛊柭葑嗟臅r候，兩年多沒有彈琴的斯皮爾曼在緊張的氣氛中彈奏了一曲肖邦的《g小調(diào)敘事曲》，宣泄出自己內(nèi)心的苦悶與，這種不僅是因?yàn)榈聡姽僖麖椬噤撉伲嗟氖鞘惆l(fā)了其內(nèi)心對戰(zhàn)爭的不滿。德國軍官在這首曲中聽到的不只有音樂，還有猶太人民的吶喊，斯皮爾曼通過彈鋼琴換來了自己生命的延續(xù)。
(四)鋼琴音樂貫穿主題
在這部影片中，鋼琴音貫穿了影片的主題和發(fā)展，使影片的前后發(fā)展得到呼應(yīng)。《c小調(diào)夜曲》可以說是影片的核心，不僅表達(dá)了影片的主題思想，也概括了影片的基本情緒。在影片的開頭部分，斯皮爾曼在電臺的錄音棚里演奏《c小調(diào)夜曲》，突然德國軍隊(duì)的炮火開始襲擊，但是斯皮爾曼卻沒有停止樂曲的演奏，最終錄音棚被炸，斯皮樂曼受傷才停止演奏。在影片進(jìn)入結(jié)尾的時候，戰(zhàn)爭停止，宣布波蘭獲得解放，斯皮爾曼再次來到了電臺錄音棚，將那這首曾經(jīng)被硝煙打斷的《c小調(diào)夜曲》延續(xù)。這是他在整部影片中的期盼，同時也正是這種期盼的存在支撐著斯皮爾曼走過了這段不堪回首的時期。
(五)鋼琴音樂升華藝術(shù)品位
在多種音樂類型中，鋼琴音樂富有高貴感，并且為大眾所了解，鋼琴音樂浪漫、典雅，聲音具有強(qiáng)大的可塑性，可比天籟，猶如小溪，猶如心聲，彈奏者可以為所欲為地演奏出多種力度上的變化與對比，因此鋼琴可以完美地表現(xiàn)演奏者的內(nèi)心，而跳躍在指間的音符可以詮釋出浪漫的情懷，帶給觀眾儒雅完美的音樂享受。如果在電影中注入了鋼琴音樂，那么就更深層次地升華了音樂的品質(zhì)。在影片中，通過非猶太藝人來演奏鋼琴，她全神貫注的彈奏《G大調(diào)前奏曲》，外忍內(nèi)強(qiáng)，表達(dá)出他內(nèi)心的悲傷和哀痛，當(dāng)黎明柔和的陽光照在窗簾上時，抒發(fā)了她對幸福生活的向往，使觀眾更深層次地感受到對納粹人的痛恨，這種沉重而平淡的對比也更深層次地升華整部電影的藝術(shù)品位。為了在二戰(zhàn)中不被納粹逮捕而到處躲藏。他飽受饑寒交迫的折磨與外界的各種羞辱，每天都走在死亡的邊緣。隨著科技的不斷進(jìn)步與人類對藝術(shù)的追求，如今的電影已經(jīng)不僅僅是導(dǎo)演的藝術(shù)，而是更為廣泛的涉及了多個領(lǐng)域，包括導(dǎo)演、編劇、美術(shù)、音樂等多個方面。音樂已經(jīng)陪伴電影有百年的歷史，因此可以說兩者之間彼此相輔相成。不僅電影的藝術(shù)形式與音樂緊密相連，而且電影的節(jié)奏與主題思想也需要有音樂來烘托。鋼琴音樂與演奏者的藝術(shù)表現(xiàn)緊密相連，不可分割，鋼琴音樂強(qiáng)調(diào)以情感人，其內(nèi)容蘊(yùn)含豐富的個人情感與藝術(shù)魅力。鋼琴音樂在體現(xiàn)主人公的情感狀態(tài)時，同時也是描述自然現(xiàn)實(shí)最佳樂器，因此，鋼琴音樂在電影中得到了廣泛的應(yīng)用。
二、鋼琴音樂與主題的完美契合
在影片中，斯皮爾曼飽受著挫折，親眼看見國人被納粹殺害，房屋被燒毀。在這段時期，斯皮爾曼以堅(jiān)強(qiáng)的意志生存了下來，在斯皮爾曼最困難的時候，他的雙手不自覺地在空氣中彈著“鋼琴”，正是音樂的力量在支撐著他。斯皮爾曼緩緩地走到鋼琴前，在德國軍官面前，在稍微遲疑之后，音樂在氣若游絲般的斯皮爾曼干枯的手指間流出，這時德國軍官的內(nèi)心與表情逐漸改變，這也是音樂的力量。影片只有在斯皮爾曼演奏時出現(xiàn)了肖邦鋼琴音樂，在納粹進(jìn)行殺戮、猶太人遭受迫害、斯皮爾曼四處躲藏這些情節(jié)的時候，沒有任何音樂，這種氣氛讓人感到壓抑，讓觀眾有如身臨其境的感覺。當(dāng)人們苛求生存、苛求人性回歸的時候，肖邦的音樂響起，使人們的心靈得到安慰。這依然是音樂的力量。《鋼琴家》巧妙適當(dāng)?shù)匾昧艘魳罚瑸殡娪氨旧礤\上添花，使音樂完美地達(dá)到了“電影化”，使音樂與畫面不分彼此。
三、結(jié)語
關(guān)鍵詞：民族音樂元素;電影音樂;音樂問題
中圖分類號：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）35-0098-02
我國傳統(tǒng)的民族音樂，早在歷史悠久的時期就已經(jīng)發(fā)揚(yáng)。其屬于國內(nèi)電影音樂主要的構(gòu)成部分，其對于我國的電影音樂發(fā)展情況，同時可發(fā)揮非常關(guān)鍵的作用。在國際電影獲獎中，很多獲獎的電影中均包含中國的民族音樂元素，其能夠給人以難忘的印象。由此可見，民族音樂元素有效的應(yīng)用于電影音樂中，可以給電影加分，同時能達(dá)到民族音樂、民族樂器普及的效果。
一、民族音樂在電影音樂中的應(yīng)用
我國第一部題材為少數(shù)民族的生活影片為：塞上風(fēng)云，其作曲家將西康民歌改變?yōu)樗监l(xiāng)曲，將人們帶入到北部遼闊的草原中。然后，電影：草原上的人們，其插曲――敖包相會，將觀看的人員牢記草原忠貞的愛情。影片：蘆笙戀歌，作曲家：雷振邦通過拉祜族的特色風(fēng)格和曲調(diào)，將電影創(chuàng)作歌曲――婚誓。早在20世紀(jì)60年代，電影阿詩瑪中，有效的通過撒尼族曲調(diào)，創(chuàng)作獨(dú)唱、多重唱，以及集體合唱，然后將音樂中的藝術(shù)氣息，以畫面的方式呈獻(xiàn)給觀眾。同時，劉三姐音樂，主要選材為壯族的音樂。而五朵金花，即表現(xiàn)了西南大理等地區(qū)民族的風(fēng)格。冰山上的來客，通過地方牧歌的方式，將電影的音樂彰顯新疆的民族特色。而民歌廣泛的普及，對于各民族的特色來講，同時能夠達(dá)到宣傳的效果。這種民族特色的歌曲，能夠?qū)?dāng)?shù)厝藗兊纳钋闆r、風(fēng)土人情加以寫照，同時可提高電影生活氣息、藝術(shù)分為的效果。民歌中的音樂曲調(diào)、歌詞相互的結(jié)合。能夠有效的將電影中的蘊(yùn)意體現(xiàn)。而音樂中，不僅僅可以將電影的情節(jié)進(jìn)行展現(xiàn)，同時還可以通過環(huán)境將故事的氛圍變得濃重。進(jìn)而使得觀看的人們，能夠被故事情節(jié)和音樂的帶動所感動。
民族音樂能夠有效的創(chuàng)設(shè)人物的形象，將其心理方面的活動進(jìn)行展示。如1987年，紅高粱以電影中，酒神曲中，將北方的濃厚鄉(xiāng)土氣息表現(xiàn)的淋漓盡致，而――妹妹你大膽地往前走，同時可讓患者感受到電影中所要表達(dá)的內(nèi)容。我爺爺、投身于的莊稼漢的形象，通過音樂的表現(xiàn)，顯現(xiàn)的恰到好處。2005年獲獎的電影：花腰新娘，其插曲均和彝族有關(guān)，其表現(xiàn)當(dāng)?shù)厝藗冇谒蟿趧樱瑢⒃鷳B(tài)歌曲淋漓盡致的表現(xiàn)，讓人們改觀了對少數(shù)民族電影音樂的 一項(xiàng)，進(jìn)而形成一種剛韌有力的藝術(shù)美感。而民族音樂在民歌中的地位是不可撼動的，應(yīng)用于電影中，使得音樂的形象更加深刻的同時，還可以確保電影的效果。
二、民族器樂在電影音樂中的應(yīng)用
我國傳統(tǒng)的民族樂器主要包括：弦樂和彈撥、吹奏，以及打擊幾種，而不同的樂器其表達(dá)的效果均有一定差異。器樂演奏中，同時又轉(zhuǎn)化了器樂的不同風(fēng)格。電影：蘆笙戀歌中，雷振邦通過拉祜族音樂，將蘆笙進(jìn)行搬走，以小調(diào)中提取音樂的旋律。阿詩瑪以電影中，通過西南少數(shù)民族中彝族的音樂，選取的樂器為竹笛和三弦。眾所周知，三弦的低音非常重，所以表現(xiàn)力極佳。電影中“天山上的紅花”，采取哈薩克族的冬不拉進(jìn)行奏樂，效果較好。菊豆，通過民間樂器塤進(jìn)行演奏，于主角人性期盼和封建禁欲的時候，實(shí)行兩者間的碰撞，表現(xiàn)的效果極好。然而，并不是所有的電影，均能夠通過當(dāng)?shù)孛窀枰魳愤M(jìn)行配樂，而是通過作曲家進(jìn)行創(chuàng)作。臥虎藏龍中，于到南方的環(huán)節(jié)中，應(yīng)用有氧的竹笛進(jìn)行渲染，然后配合新疆的古月，將女主角的俏皮進(jìn)行展現(xiàn)。與此同時，云南民歌中小河淌水能夠顯示出任務(wù)的重要性，將玉蛟龍展示的恰到好處。在酒樓翻個的場景中，將血雨腥風(fēng)的場景顯現(xiàn)的較佳，能夠讓觀眾體會到音樂的風(fēng)暴力量。而人們同時會感受到藝術(shù)的處理效果，人們的視覺和聽覺方面均受到熏陶。此外，電影的主題能夠?qū)⒐Ψ蚝脱晷蕊L(fēng)的效果進(jìn)行彰顯，把觀眾的自身修養(yǎng)，帶入到一個全新的高度進(jìn)行審視。此外，還存在一部分的音樂在應(yīng)用的效果來看，比較內(nèi)斂。
三、戲曲在電影音樂中的應(yīng)用
戲曲，屬于一項(xiàng)綜合性的藝術(shù)表達(dá)方式，其將歌曲和舞蹈、器樂，以及說唱等民族音樂的元素進(jìn)行統(tǒng)整。其對于電影音樂的影響非常大，尤其在電影的音樂創(chuàng)作的過程的影響力非常大。我國自己拍攝的第一步電影：定軍山，其中就涵蓋很大一部分的吸取音樂。在30年代的時候，我國又拍攝了：歌女紅牡丹，其主角紅牡丹所展示的京劇就達(dá)到好多部，如拿高燈和裕塘春等。到了60年代紅旗譜中，通過河北的地方戲曲，將板胡和嗩吶等企業(yè)，將河北平原的歌名農(nóng)民形象進(jìn)行表現(xiàn)。在電影：枯木逢春中，其電影中的音樂將南方的戲劇和曲藝等音樂進(jìn)行表現(xiàn)，特別為評彈，其將主角的再次相逢的場景，哪種錯綜復(fù)雜的情感進(jìn)行表現(xiàn)。舞臺姐妹中，將越劇的發(fā)展歷程進(jìn)行囊括，作曲家將越劇的音樂素材實(shí)行創(chuàng)作，并實(shí)行重點(diǎn)，采取適宜的方式將其思想和情感進(jìn)行表達(dá)。曲作家，于電影拍攝的時候通過跟組的方式進(jìn)行創(chuàng)作，其中不乏收集素材和對藝人的訪問，進(jìn)而確保電影能夠獨(dú)具越劇的特點(diǎn)。此外，同時需要對全新的音樂進(jìn)行創(chuàng)作。人鬼情未了以電影中，將主角的心理歷程進(jìn)行展示，通過敘述的方式將故事進(jìn)行講解。作曲家沒有按照原有的戲曲樂，僅通過河北梆子的戲曲唱腔創(chuàng)作主題的音樂，將主角的實(shí)際狀況、舞臺情況相融合，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)理想的效果。活著中的主體音樂，體裁為秦腔和皮影戲的廠房，其主要顯示的為淳樸和粗獷的音樂，進(jìn)而給觀眾帶來全新的視覺和聽覺的享受。菊豆中，使用京劇《西皮流水》其主要強(qiáng)調(diào)主體音樂的反復(fù)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)貫穿電影的效果。臥虎藏龍的音樂中，將武打的場面和京劇藝術(shù)，相互結(jié)合，以達(dá)到武俠電影音樂和戲劇藝術(shù)融合的效果。戲劇音樂如何有效的使用，能夠確保戲曲音樂將傳統(tǒng)文化、人類的生存、人們的思索進(jìn)行展示，進(jìn)而達(dá)到和電影新意的結(jié)合，這也是戲曲音樂的主要特色。如霸王別姬中的戲曲音樂，將主角的成長、社會情況淋漓盡致的表現(xiàn)。電影音樂，能夠?qū)⑷宋锏拿\(yùn)，通過哲理性的音樂進(jìn)行轉(zhuǎn)化，而這也將電影的音樂畫上圓滿的句號。民族音樂于電影音樂中，具有較強(qiáng)的推動效果，能夠?qū)⒕哂忻褡宓奶厣l(fā)揮到極致，這和創(chuàng)作者、作曲者的態(tài)度有直接的聯(lián)系。像雷振邦和張棣昌、陸云等作曲家，能夠?qū)嶋H進(jìn)入到社會的地層，搜集民族音樂元素的資料和素材，而這也給電影創(chuàng)作的音樂加色。國內(nèi)的電影音樂，在影視界中占據(jù)了即為關(guān)鍵的位置，其帶領(lǐng)國內(nèi)的電影音樂向國際化發(fā)展的過程，鋪墊了平坦的道路。其中能夠代表國內(nèi)電影音樂的創(chuàng)作為：紅高粱、活著、霸王別姬，以及大紅燈籠高高掛等。在這些音樂中，人們可以感受到中國的音樂特色，同時可顯示出我國音樂元素（戲曲）的特點(diǎn)，將音樂創(chuàng)作聯(lián)合人們的生活進(jìn)行構(gòu)思。秉持中國的特色――民族文化的電影音樂，通過認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度，確保電影音樂能夠?qū)⑽覈囊魳诽厣故境鰜怼?/p>
四、總結(jié)
現(xiàn)階段，我國影視市場不斷的發(fā)展，使得國內(nèi)的電影進(jìn)行電影制作、技術(shù)和主流意識等，均能夠和國外抗衡。因此，只有不斷的提高民族音樂的特色，將我國民族音樂元素合理的應(yīng)用于電影音樂中，建立我國自己的電影音樂特色，才能夠有效的推動電影音樂的良好發(fā)展，促使民族音樂元素被發(fā)揚(yáng)光大，被人們所認(rèn)可、周知。
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關(guān)鍵詞：武俠電影；音樂；賞析
一、引言
一幅幅刀光劍影的江湖畫面，一段段恩恩怨怨的兒女情愁，一招招出神入化的蓋世神功，一座座俠肝義膽的英雄塑像，武俠電影帶給了我們這些神奇。武俠電影音樂是專門為武俠影片創(chuàng)作、編配的音樂，是武俠電影綜合藝術(shù)的一個重要有機(jī)組成部分，是一種新的藝術(shù)體裁。武俠電影音樂最主要的一個特點(diǎn)就是能夠使武俠電影觀眾把聽覺形象與視覺想象結(jié)合起來，達(dá)到視聽的統(tǒng)一和享受。我國武俠電影音樂深深植根于傳統(tǒng)文化的沃土，在很大程度上受到中華民族的歷史文化傳統(tǒng)和民族審美心理傳統(tǒng)的深刻影響，因此也呈現(xiàn)出與眾不同的民族特色。我國數(shù)千年綿延不絕的中國文化，以其源遠(yuǎn)流長與博大精深的深厚底蘊(yùn)賦予了我武俠電影音樂極強(qiáng)的生命力。
二、當(dāng)前我國武俠電影音樂的特點(diǎn)和功能
武俠電影音樂應(yīng)服從于不同類型和不同風(fēng)格的武俠影視作品特定的主題思想、內(nèi)容情感或人物形象、故事情節(jié)的表現(xiàn)需要，并與其有機(jī)結(jié)合，從而在內(nèi)容情感上呈現(xiàn)出某種特定性。武俠電影音樂可以根據(jù)武俠作品表現(xiàn)的需要隨時改變自己的結(jié)構(gòu)形式，根據(jù)不同的情節(jié)、人物、環(huán)境，運(yùn)用不同情緒的音樂去渲染和表現(xiàn)。武俠電影音樂往往可以運(yùn)用分散穿插的結(jié)構(gòu)方式，在特定的人物活動或特定的環(huán)境氛圍中穿插點(diǎn)染，從而增強(qiáng)作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。此外，武俠電影音樂的藝術(shù)效果必須通過武俠電影藝術(shù)整體各構(gòu)成元素的有機(jī)融合去實(shí)現(xiàn)，通過與畫面、人物語言和音響的共融，去服務(wù)于武俠人物形象和故事情節(jié)的刻畫。
總的說來，武俠電影音樂可以為武俠電影營造一種特定的背景氣氛，以達(dá)到深化視覺效果的作用。武俠電影音樂在發(fā)揮渲染氣氛的功能時，通過音樂這種聽覺手段為影片部分或者整體地創(chuàng)造某種氣氛，增強(qiáng)聽覺感受，使人產(chǎn)生身臨其境的感覺。這種氣氛對于音樂和畫面而言，既抽象又具體，而武俠電影音樂就是把這種難以捉摸的情感色彩，借助一定的音樂形象表達(dá)出來，使武俠電影畫面形象更加生動、感人。
三、近期主要優(yōu)秀武俠電影音樂賞析
《黃飛鴻》系列電影可以說是我國武俠電影作品中電影音樂的成功運(yùn)用的代表之一。在《黃飛鴻》系列，“男兒當(dāng)自強(qiáng)”的歌曲或以此改變的旋律反復(fù)出現(xiàn)，將威武中華男兒的形象傳頌四方。音樂作為聲音主導(dǎo)動機(jī)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)在刻畫人物性格，表達(dá)影片主題思想方面走在前列，同時也是烘托氛圍、創(chuàng)造節(jié)奏的有效手段。近年來，從《臥虎藏龍》的獲獎，到《英雄》的中西合璧，到《十面埋伏》的好評，再到《功夫》的不斷創(chuàng)新，武俠電影音樂從單純的民族樂器的突現(xiàn)已經(jīng)發(fā)展到交響式的中西合璧新民族風(fēng)情，在大眾文化中得到廣泛流行。
張藝謀的武俠作品《十面埋伏》從中國古樂中汲取了很多特殊音樂元素，是出色利用我國傳統(tǒng)古典音樂的典型代表制作，其中最突出的是運(yùn)用了奇崛而獨(dú)具震撼力的琵琶曲，在影片中起到了刻畫人物形象的強(qiáng)烈作用。《佳人曲》這段二胡和琵琶協(xié)奏曲在《十面埋伏》中被一再應(yīng)用。片尾小妹死后也響起了金捕頭悲傷的歌聲。《佳人曲》中的佳人和小妹的形象是互相映襯的，南國秀麗，其佳人多杏目柳腰、清艷嫵媚；北國蒼莽，其仕女多雪膚冰姿、妝淡情深。此歌以“北方”二字領(lǐng)起，開筆就給所歌佳人，帶來了一種與南方迥異的晶瑩素潔的風(fēng)貌。
作曲家譚盾充分地發(fā)揮了自己跨越中西、古今不羈的創(chuàng)作特長，在《臥虎藏龍》和《英雄》中使電影配樂發(fā)展到交響式的中西合璧新民族風(fēng)情。譚盾的音樂把人生的困惑和無奈用典型的中國情結(jié)表達(dá)了出來，舒緩而優(yōu)美的旋律反映了惆悵而悲傷的人生，讓人感覺人即是江湖，人的愛情和人生也如江湖一樣不可把握。在《臥虎藏龍》中，大部分音樂旋律單純、樸素、統(tǒng)一，和聲簡單明了，配器清淡。《臥虎藏龍》選用了多種中國民族樂器進(jìn)行補(bǔ)充，使整部影片的配樂統(tǒng)一而富有變化。《英雄》中的電影音樂也是一次視聽的盛宴，是視聽藝術(shù)的大膽實(shí)驗(yàn)。《英雄》從頭至尾有一支主旋律縈繞在人心頭，時而凄切、悲涼，時而雄渾、激越，時而像如泣如訴的馬頭琴講述著“風(fēng)瀟瀟兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”的英雄傳奇。影片中，作曲家譚盾發(fā)揮自己跨越中西、古今不羈的創(chuàng)作特長，讓這些樂聲彼此對話。影片一開始，出現(xiàn)了交響樂與鼓聲相間的“序曲”，西洋交響樂宛轉(zhuǎn)流露出二人轉(zhuǎn)的曲調(diào)。而東方的鼓點(diǎn)卻打出爵士、搖滾的節(jié)熱“棋館古琴”的一幕，使小提琴和中國古琴的樂聲2000多年以來首次融合到一起。
周星馳的影片《功夫》在武俠電影音樂的運(yùn)用中又創(chuàng)新了一步，近年來首次運(yùn)用了不少時代的音樂，令人親切，令人振奮，給人向上的激情。周星馳的《功夫》帶來的這些懷舊音樂是扎根民族，扎根民眾，扎根中華文化的，只有如此，電影音樂才會有生命力。在《功夫》中，激昂慷慨的音樂幾乎貫穿整部影片，尤其是在精彩的打斗時，每每有振奮人心的民樂響起。影片中出色地插入了《闖將令》《小刀會組曲》。《闖將令》以高亢的嗩吶引領(lǐng)，具有逼人的豪邁氣勢，非常適合在武俠片決斗時刻引用，這在五六十年代香港粵語武俠電影中經(jīng)常采用。《小刀會組曲》受到香港武俠導(dǎo)演普遍歡迎，它本是舞劇《小刀會》的配樂，但因其慷慨悲壯的基調(diào)和濃厚的民族色彩而成為民樂經(jīng)典。此外，《四川將軍令》《十面埋伏》《東海漁歌》以及《英雄們戰(zhàn)勝了大渡河》，都能夠使人不禁油然而生一種男兒當(dāng)自強(qiáng)的豪情。
四、總結(jié)
我國的武俠電影一向留意于細(xì)膩的表達(dá)手法；我國的民族音樂，純凈而深邃，文化底蘊(yùn)深厚，在表達(dá)細(xì)膩感情時如玉一樣溫潤婉轉(zhuǎn)；抒發(fā)激情時，似山河般堅(jiān)定壯闊。這獨(dú)有的特色與我國的武俠電影正是相得益彰。總之，武俠電影音樂是武俠電影藝術(shù)的重要表達(dá)手段，有音樂的一般共性，又有自己的特性，是武俠電影藝術(shù)語言不可缺少的載體。今后，在導(dǎo)演們和作曲家們的共同努力下，武俠電影音樂的表現(xiàn)手法必將日益豐富多彩，在武俠電影中發(fā)揮更加廣泛和多方位的藝術(shù)功能。
參考文獻(xiàn)
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轉(zhuǎn)型后的音樂節(jié)使得受眾面進(jìn)一步拓寬，北京現(xiàn)代音樂節(jié)逐漸從“小眾”走向“大眾”。此次音樂節(jié)的活動安排保持了一貫的高效率與高密度。一共推出了5場重量級的交響音樂會，10場高水準(zhǔn)的國際重奏音樂會，1場青年作曲家的專場音樂會；在學(xué)術(shù)交流方面安排了5場國際音樂大師班；舉辦“2011中國美育論壇”等。這一系列活動為廣大觀眾提供了一場現(xiàn)代音樂的饕餮盛宴！
一、 風(fēng)格多樣的音樂會
縱觀此次音樂節(jié)所舉辦的音樂會，純粹實(shí)驗(yàn)性的、表現(xiàn)主義的、從形式出發(fā)的音樂作品所占比例較少，而更多是表現(xiàn)當(dāng)代人的生活與精神狀況的作品。例如5場交響音樂會與“青年中國”專場音樂會都體現(xiàn)了這種創(chuàng)作趨勢。而重中之重的則是開幕式音樂會――晨曦微光。整場音樂會演奏了3位作曲家的作品，上半場是日本作曲家武滿徹的管弦樂作品《晨曦微光》與格魯吉亞作曲家吉雅•坎切利的《第五交響曲》，下半場是葉小綱的《第三交響樂“楚”》。《晨曦微光》這部單樂章的管弦樂作品作于1988年，采用了神秘的遠(yuǎn)東音樂元素，以幻彩般微妙的音色、力度變化表現(xiàn)出日落時暮光趨于黑暗的瞬間，同時也利用多層次的聲部交接描繪出縷縷陽光從不同角度灑向大地的生動畫面，具有印象主義音樂的特征。《第五交響曲》創(chuàng)作于1977年，以“父母的回憶”為標(biāo)題，在大樂隊(duì)之中插入了一臺古鋼琴專門演奏暗示過去時光的曲調(diào)，與代表現(xiàn)實(shí)的樂隊(duì)形成了對話。音樂在回憶與現(xiàn)實(shí)之間來回轉(zhuǎn)換，真切地展現(xiàn)了作曲家內(nèi)心的矛盾沖突。一曲奏畢，全場掌聲雷動經(jīng)久不息。下半場是葉小綱的七樂章《第三交響樂“楚”》。交響樂《楚》的第一稿作于2002年，并于2007年進(jìn)行了修改，是依據(jù)燦爛的古代楚文化而創(chuàng)作的具有現(xiàn)代思維的交響樂作品。全曲分別以序、樂舞、絲、逍遙、青銅、西陵峽、魂為標(biāo)題。作品具有濃郁的莊子散文般的氣質(zhì)。尤其《絲》樂章中調(diào)性游移飄渺的女聲、《青銅》樂章中編鐘打出鏗鏘的樂音、以及《西陵峽》樂章中具有強(qiáng)烈張力的大樂隊(duì)豐滿的音色等等，無不為我們展現(xiàn)了一幅幅楚文化的歷史面貌。值得一提的是，年輕的國家大劇院音樂廳管弦樂團(tuán)在指揮家呂嘉的帶領(lǐng)下精彩地詮釋了這三部風(fēng)格迥異作品。無論是細(xì)膩的音色處理，還是多層次的聲部交接，以及從音響張力的大幅度對比，樂隊(duì)都能做得游刃有余、幾無挑剔。
5月22日晚，在國家大劇院上演了當(dāng)代作品音樂會。包括里蓋蒂《大氣》、龐•那榮《第三世紀(jì)》、盧托斯拉夫斯基《獻(xiàn)給巴托克的挽歌》、池邊晉一郎《第五交響曲》、史蒂文•斯塔基《第二管弦樂隊(duì)協(xié)奏曲》。其中久負(fù)盛名的《大氣》在中國大陸是首演，作品中的微復(fù)調(diào)、音塊、微分音技術(shù)對于演奏家與指揮而言都是一次極大的考驗(yàn)。在指揮家張國勇的帶領(lǐng)下，中國愛樂樂團(tuán)圓滿地完成了這一“艱巨”的任務(wù)。其余四部作品都各有特色，但其中都有一個共同的特點(diǎn)就是“易懂”，作品中的音樂語言不再是那么生澀難懂，與觀眾的情感交流也變得更為直接。5月23日晚，波蘭新音樂團(tuán)在中央音樂學(xué)院音樂廳帶來了一場專場音樂會。音樂會開場前，來自波蘭大使館的主持人表達(dá)出對北京現(xiàn)代音樂節(jié)的肯定及對中國的熱愛。因此，特意選擇了兩首中國作曲家的作品演奏，賈達(dá)群《水墨畫意三則》與虞鵬飛《晚唐》。前者表現(xiàn)了中國山水畫的意境、后者則表現(xiàn)了晚唐時一片蕭夷的景象。 5月25日晚，在北京音樂廳上演了“青年中國”專場音樂會，5位80后甚至是90后的青年作曲家聯(lián)手奉獻(xiàn)了一場充滿青春與動感的音樂會。沈逸聞《單簧管協(xié)奏曲》清新、簡潔而具有抒情的氣質(zhì)，李劭晟《青年中國》則充滿了張力與朝氣，而霍菲菲《達(dá)幽》則是音樂會上最為“安靜”的，音響呈現(xiàn)空靈與徐緩的氛圍。整部作品幾乎沒有一個正常的“樂音”而是通過各種樂器本體所發(fā)出的“空間的聲音”的組合，貼切地表達(dá)了一種宗教中“達(dá)幽”的境界。5月26日晚，澳門樂團(tuán)為聽眾帶來了一場《大師作樂》澳門樂團(tuán)華人作品專場音樂會。曲目包括林樂培《春江花月夜隨想》、陳怡《朔》、陳培勛《心潮逐浪高》、林品晶《澳門五景》以及葉小綱《嶺南四首》。這場音樂會是2011年北京現(xiàn)代音樂節(jié)期間最為“傳統(tǒng)”的一場音樂會。上半場的三部作品基本沿用了傳統(tǒng)的創(chuàng)作技法與表現(xiàn)風(fēng)格。《澳門五景》則嘗試用音樂去描繪景色，其中運(yùn)用了許多模仿自然音響的手法，為我們展現(xiàn)了澳門獨(dú)特的風(fēng)土人情。《嶺南四首》是2011年為澳門樂團(tuán)的委約之作，以唐宋明清四首富有嶺南特色的詩歌為詞，創(chuàng)作的以中國古典詩詞吟詠為主、融合現(xiàn)代音樂技法而成的大型交響樂作品。葉小綱用其極富個人色彩的音樂語言，為燦爛的古代文學(xué)作品插上音樂的翅膀，抒發(fā)了當(dāng)代藝術(shù)家的豪邁情懷。
5月27日晚，國家大劇院音樂廳迎來了由北京現(xiàn)代音樂節(jié)音樂總監(jiān)胡詠言擔(dān)任指揮的音樂節(jié)的壓軸之作閉幕式音樂會！音樂會上演奏了四部大型作品，周龍《序曲1911》、梅西安《四重協(xié)奏曲》、勛伯格《華沙幸存者》、鄒航《2011》。兩位中國作曲家的作品是北京現(xiàn)代音樂節(jié)的委約作品。今年是100周年，圍繞這一主題音樂節(jié)組委會特別委約周龍和鄒航創(chuàng)作了處于百年首尾的交響樂。《序曲1911》包括“風(fēng)云”、“潮流”、“未來”三個部分，表現(xiàn)了1911年跌宕起伏的革命風(fēng)暴，以及革命者誓死追求民主與自由的革命精神。而《2011》則在宏大的交響音樂語言中加入了搖滾樂的鼓點(diǎn)與清新的童聲合唱等流行風(fēng)格，甚至能聽到同主音大小三和弦的交替進(jìn)行的簡約手法的使用。《2011》成為了融合多種風(fēng)格的“混合體”，反映了處于急劇轉(zhuǎn)型期的社會狀況與人們的精神狀況。這兩部“橫跨百年”的交響音樂作品濃縮了一個國家的百年滄桑與歷史巨變，彰顯了轉(zhuǎn)型后的北京現(xiàn)代音樂節(jié)對社會的責(zé)任感和使命感。
此外，音樂節(jié)期間還上演了10場不同風(fēng)格的國際重奏專場音樂會。如以現(xiàn)代風(fēng)格為主的德國Ensemble Recherche音樂會、奧地利音列樂集音樂會、波蘭籟聲重奏樂團(tuán)音樂會、美國東方二重奏音樂會、“璇音雅集”臺灣作曲家音樂會；以傳統(tǒng)風(fēng)格為主的波蘭新藝術(shù)合唱團(tuán)音樂會、緬甸Hsaing Waing 打擊樂重奏團(tuán)音樂會；以電子音樂為主的美國斯坦福新音樂團(tuán)音樂會；一場青年作曲家發(fā)展計(jì)劃YCP入選作品音樂會。如此眾多與風(fēng)格多樣的音樂會，讓聽眾在短短一周內(nèi)接觸了大量的新音樂信息，極大地豐富了音樂視野。如葉小綱所言：“我們的演出包括了世界各地的演出和學(xué)術(shù)交流，什么都有，如同萬花筒一般。每個參與者都能從中得到自己想要的東西。”
二、 智慧的碰撞，心靈的溝通――高峰對話
5月24日下午，在中央音樂學(xué)院的演奏廳迎來了精彩的“高峰對話”。此次高峰對話所邀請的嘉賓都是作曲家：葉小綱、秦文琛、坎切利、斯塔基、池邊晉一郎。在音樂節(jié)執(zhí)行總監(jiān)陳小龍的精彩主持下，五位作曲家圍繞音樂創(chuàng)作的諸多問題暢所欲言表達(dá)了各自的觀點(diǎn)。
在談到如何解決在市場經(jīng)濟(jì)條件下創(chuàng)作中理想與現(xiàn)實(shí)的沖突時，斯塔基認(rèn)為：“沒有簡單的辦法，需要協(xié)調(diào)與分享。有時候是相當(dāng)自私的，只為自己。”
在談到池邊晉一郎的作品中的日本元素的重要性，以及日本音樂的發(fā)展傾向性等問題時，池邊晉一郎答道：我不太喜歡在我的創(chuàng)作中存在某種體系，而是應(yīng)該從頭腦中去理解音樂。東方因素的體現(xiàn)，在作曲過程中應(yīng)該是同中有異。音樂創(chuàng)作應(yīng)該是人的本性的自然流露。世界上存在著多種不同的音樂體系，不管是序列音樂還是簡約派，它們的地位應(yīng)該是平等的。東方作曲家們應(yīng)該得到歐洲的承認(rèn)，這樣會有認(rèn)同感，但是我更希望與西方作曲家站在同一平臺上面。
隨后五位作曲大師就宗教與生活經(jīng)歷對音樂創(chuàng)作的影響講述了各自的觀點(diǎn)。坎切利談到：“俄羅斯音樂雖然給了我很大的影響，但是我做了改良，因此會有所區(qū)別。我出生在蘇聯(lián)，以前我的偶像是列寧與斯大林，直到20歲時才真正意識到有宗教的存在。我后半生一直在尋求如何接近宗教，這對我來說是一個顛覆。我希望我的音樂能融入宗教，因?yàn)橹挥性谖业囊魳分畜w現(xiàn)宗教的獨(dú)特性才叫真正的獨(dú)特性。我的《第五交響曲》就包含了善于惡的對比與沖突，交響曲當(dāng)中善的力量應(yīng)該超過惡的力量。”池邊晉一郎談到：“日本雖然有基督教與佛教，但是并不深入與虔誠，因此真正的宗教音樂很少見。”葉小綱談到：“我認(rèn)為有所畏懼總會好一些。”斯塔基認(rèn)為：“宗教在美國的情形較為復(fù)雜，美國是移民國家，不同的宗教界限分明，但沒有看到宗教與音樂有更多的聯(lián)系”。
隨后葉小綱提出，現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中極端的個性與人類共性是否會產(chǎn)生矛盾？藝術(shù)的創(chuàng)作應(yīng)該建立在何種基礎(chǔ)之上？斯塔基答道：“極端的個性必須要進(jìn)行表現(xiàn)，音樂需要個性才能有新的發(fā)展，如果隨大流就不太好。”坎切利的回答則不大一樣，他認(rèn)為個性只能與共性聯(lián)系在一起。
在談到20世紀(jì)的音樂對我們有何啟迪與教訓(xùn)時，斯塔基道：“20世紀(jì)是非常復(fù)雜的世紀(jì)，一戰(zhàn)時是簡約，二戰(zhàn)后拒絕一切從頭來過，70年代后則是百花齊放，那有沒有共性的音樂呢？這種期待并不可能，21世紀(jì)應(yīng)該是融合的世紀(jì)，在我們的作品中應(yīng)該沒有語言障礙。”池邊晉一郎認(rèn)為：“20世紀(jì)的音樂做到了極致，幾乎所有的技術(shù)都使用過了。直到上世紀(jì)80年代才有所反思，并且持續(xù)到現(xiàn)在，我們現(xiàn)在需要思考的是應(yīng)該忘記什么。”
最后，作曲家們就全球化對于音樂創(chuàng)作的影響表達(dá)了自己的觀點(diǎn)。秦文琛認(rèn)為：“每個民族都有優(yōu)秀傳統(tǒng)，全球化就是美國化。以前我去能夠看到弦子舞，我擔(dān)心如此好的音樂在全球化的影響下消亡。”陳小龍說：“我是土家族人，我們的語言已經(jīng)消失了，但是音樂仍然存在。我不知道現(xiàn)在的學(xué)生在面對世界時是否需要保持民族特色，民族風(fēng)格的存在是否有意義？”斯塔基以為：“對于一些文化的消失我感到很傷心。對于年輕作曲家如何保持本民族的特色我很難給出建議。”坎切利說：“我不認(rèn)為全球化有何威脅，它只是涉及到某些領(lǐng)域。不管世界上發(fā)生任何事情，格魯吉亞的民族音樂仍然按照自己的方式存在著。全球化并不會帶來語言的統(tǒng)一，我們還要按照自己的方式存在著，全球化不會讓我焦慮。”
三、 高水準(zhǔn)的學(xué)術(shù)活動――學(xué)術(shù)講座、大師班
本次音樂節(jié)的學(xué)術(shù)交流活動頗為頻繁，學(xué)術(shù)講座、大師班與中國新音樂論壇占據(jù)了音樂節(jié)期間大部分白天的時間。如此高強(qiáng)度、高密度的學(xué)術(shù)活動為參會者提供了充分的學(xué)術(shù)交流機(jī)會。
學(xué)術(shù)講座與大師班的主講人都是作曲家：坎切利、斯塔基、池邊晉一郎、博格、以及陳怡與周龍（由陳怡代講）。作曲家就自己的創(chuàng)作理念與部分作品創(chuàng)作手法向聽眾們做了詳細(xì)的介紹，并且現(xiàn)場點(diǎn)評了部分青年學(xué)生的作品，回答了聽眾的提問。大師們獨(dú)特的創(chuàng)作理念與巧妙的創(chuàng)作技法給予現(xiàn)場的聽眾很大的啟發(fā)與思考。如，博格講述了他的電子音樂作品Jiyeh創(chuàng)作經(jīng)歷，這是一部描寫黎巴嫩某個小鎮(zhèn)的海面上因?yàn)閼?zhàn)爭而致使原油泄露的場景以及人們面對人禍感到悲涼與無助的心理。坎切利說：“我的每部作品都需要花費(fèi)兩三年的時間，而我會將這幾年之間的靈感都放進(jìn)去。直覺對于我來說很重要，創(chuàng)作應(yīng)該是理性與感性的結(jié)合。有些人創(chuàng)作是為了祖國、為了人類，而我的創(chuàng)作則只是為了我自己。我有意在作品中不使用自己民族的傳統(tǒng)音樂，因?yàn)槟嵌际菬o名作曲家創(chuàng)作的，是原原本本不能改動的。對我來說，傳統(tǒng)和聲與現(xiàn)代和聲是沒有界限的，現(xiàn)代和聲是源于傳統(tǒng)的（并在鋼琴上做了示范）。最后我想給青年人一個建議，不要在大街上隨大流穿某種類型的衣服回家后才換上自己的喜歡的衣服，在生命當(dāng)中一定不要害怕表現(xiàn)自己的本真！”池邊晉一郎先生則談到了電影音樂與專業(yè)音樂的關(guān)系以及如何體現(xiàn)本國民族特色兩個問題。他認(rèn)為，電影音樂創(chuàng)作與專業(yè)音樂創(chuàng)作就像騎自行車，二者可以同時前進(jìn)，但又互相影響與限制；民族特點(diǎn)的體現(xiàn)有抽象的與具象的兩種方式，在樂隊(duì)中加入民族樂器是一種具象的體現(xiàn)，在音樂中融入本民族的思維方式則是一種抽象的體現(xiàn)，例如日本作曲家芥川也寸志“減法思想”。斯塔基在講座上以獲得普利策獎的《第二樂隊(duì)協(xié)奏曲》、《打擊樂協(xié)奏曲》為例， 他認(rèn)為：在作品的前期設(shè)計(jì)中和聲的設(shè)計(jì)是首要的并且是至關(guān)重要的步驟；在寫作中追求大的對比而非統(tǒng)一，這可以有效地并置不同的想法。陳怡就如何使用民間音樂素材提出了自己的看法：民族素材的使用可以分為三個層次，第一是簡單的民歌改編、第二是以民間音樂素材為本，用自己的語言說話、第三是把民間音樂的理念內(nèi)化到血液中再外化出來，從而具有民族的神韻。
大師班與學(xué)術(shù)講座活動不僅讓學(xué)子們對作曲大師的創(chuàng)作理念與具體方式有所了解，而且也為音樂愛好者更好地欣賞當(dāng)代音樂提供指引。
四、2011中國美育論壇――中國新音樂跨界
今年是第二屆中國美育論壇，主題為“中國新音樂跨界”。是由劉索拉策劃并首次聯(lián)合國際知名作曲家以及國內(nèi)各界藝術(shù)家和學(xué)者的大型文化論壇，探索中國音樂與藝術(shù)的現(xiàn)狀與未來。
本次論壇，既有作曲家講述他們的作曲技術(shù)和創(chuàng)作過程，如坎切利《價值的尺度》、斯塔基《我的音樂創(chuàng)作》、陳怡《我的創(chuàng)作過程》、高為杰《跨一步萬紫千紅――兼談繼承傳統(tǒng)的收斂式思維與發(fā)散式思維》、郭文景《與戲曲演員的合作》、瞿小松《虛幻的主流》、劉索拉《跨界創(chuàng)作點(diǎn)滴》、池邊晉一郎與臺灣作曲家陳茂萱的發(fā)言等；也有我國在國際藝術(shù)領(lǐng)域中知名藝術(shù)家以介紹自己作品的方式，闡述具有獨(dú)立個性的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作理念，如中央美術(shù)學(xué)院院長、畫家潘公凱《論跨界創(chuàng)作》、藝術(shù)家譚平《關(guān)于個人創(chuàng)作》、藝術(shù)家汪建偉《多媒體藝術(shù)展――黃燈》、藝術(shù)家《天書與地書》、電影導(dǎo)演寧瀛《現(xiàn)代電影語言》、作家廖一梅《現(xiàn)代藝術(shù)的舞臺》等；還有作家和學(xué)者參與關(guān)于中國現(xiàn)代藝術(shù)問題的自由研討，題目包括媚俗文化、商業(yè)文化、現(xiàn)代音樂藝術(shù)的自我認(rèn)知、全球化背景下的中國音樂藝術(shù)。
跨界論壇意在通過跨界式文化交流，使對現(xiàn)代音樂和藝術(shù)的探索更加知性化和理性化，在多元化的環(huán)境中保持清醒的自我認(rèn)識和平等的國際交流。
五、2011年北京現(xiàn)代音樂節(jié)將延伸至全年
從今年起，除在每年5月份音樂節(jié)時段之外，還計(jì)劃常年向社會大力宣傳和推廣優(yōu)秀的國際藝術(shù)作品演出與交流活動。其中，為慶祝和平解放60周年及建黨90周年之際，中華文學(xué)基金會、中國作家協(xié)會攜手葉小綱共同打造一部以“藏漢友好”為主題的大型交響清唱劇――《喜馬拉雅之光》將于今年11月18日在國家大劇院隆重登場！“中國美育論壇”中的第二部分“波蘭作曲家卡羅爾•席曼諾夫斯基研討會”將于10月16日在中央音樂學(xué)院舉辦。這次研討會將是音樂節(jié)的一個擴(kuò)展，標(biāo)志著音樂節(jié)突破時間限制，延伸至全年，形成一個具有長效機(jī)制的現(xiàn)代音樂節(jié)模式。而“2011北京現(xiàn)代音樂節(jié)•中國美育論壇 全國博士生與中青年學(xué)者優(yōu)秀論文評選活動”的評選結(jié)果也將在10月17日揭曉。我們在此預(yù)祝《喜馬拉雅之光》首演成功、2011年中國美育論壇的后續(xù)活動順利開展，同時也期盼明年的北京現(xiàn)代音樂節(jié)的早日到來，因?yàn)橐魳肪褪橇α浚?/p>
