發布時間：2022-11-08 08:53:44
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的審美思維論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
Creative Achievement of Aesthetic Culture Study
―Introduction and Criticism to Aesthetic Existence
ZHONG Cheng-xiang
傅守祥博士的新著《審美化生存――消費時代大眾文化的審美想象與哲學批判》(中國傳媒大學出版社,2008年版)出版了,這是進入新世紀以來審美文化研究領域很有實力的一項創新性成果。
這部專著起始于他的博士論文《歡樂詩學》,是他師從浙江大學T岱先生攻讀文藝美學博士學位,凝聚四年心血鑄就的,論文在盲審以及答辯時頗受好評;之后,他又進入中國傳媒大學藝術學博士后流動站,把形而上的學理思辯與形而下的現實審美文化思潮的演進緊密結合,潛心深鉆細研,再費兩載功夫,于博士學位論文的基礎上進而完成了題為《審美文化與審美范式研究》的博士后工作報告。守祥博士也因這項連續性研究而獲得了中國博士后科學基金一等資助金項目和國家社會科學基金一般項目的立項資助,出版時定名為《審美化生存》。
我作為他的博士后合作導師,有幸先睹為快,不僅深受啟發,而且感慨萬端。在物欲橫流、世風浮躁,學術規范也受到猛烈沖擊的當下,能如守祥者一方面以學子之孜孜求學態度,排除干擾,甘于清貧,坐冷板凳,做真學問,另一方面又懷赤子之滿腔熱忱,憂患天下,關注人類圣潔的精神家園的堅守,真是難能可貴,令吾輩肅然起敬。我衷心地祝愿他終生堅守住黨和人民培養的知識分子的這種神圣職責、人格良知和學術操守,再接再厲,奮進不止,更加自覺、更加主動地為推動社會主義文化大發展大繁榮添磚加瓦、貢獻微力。
守祥的這篇學理性、現實性極強的研究著作,我最稱道的是有思想、有見解,其思維的銳敏和見地的獨到,構成它基本的學術品格。面對世紀之交經濟全球化和中國特色市場經濟的強勢,尤其是現代化電子技術普及引發的信息革命,人類社會生產力迅猛發展的同時,人文生態環境也遭到一定程度的破壞。多少專家學者和志士仁人都對此密切關注甚至憂慮重重。守祥作為知識分子的后起之秀,直面這種嚴峻現實,以深邃的理論眼光旗幟鮮明地指出這種受制于市場邏輯的大眾審美文化“加劇了急功近利的價值取向,延留了主客二分的精神困惑,消解了人文價值與審美意識的傳統影響”。他主張進行一場“審美觀念的探險”,目標是建設“新的美學范式與審美理念”――
研究資本與技術對大眾文化發展的深層影響,透析“藝術終結”與“哲學終結”的內在背景,確認日常生活審美化的轉型意義與普遍價值尤其是對當代文化生態平衡的長遠影響,調整視角從傳統的形而上學范式轉入新型的社會行為學范式、從哲學縱向超越的思維轉入重視橫向超越的想象、從封閉的本質論詩學走向開放的體驗論詩學,剖析大眾文化審美理念的文化美學、身體美學表現及其歡樂詩學構造,辨析審美泛化的形而下之輕與審美現代性的人性解放之重,以天人相通的感性想象和灌注價值理性的審美批判制衡技術理性與市場邏輯引導的輕薄與狂囂。
這段話,概念疊加,內蘊厚重,可以看作是守祥從事“大眾文化審美研究與哲學批判”的宗旨。其間的思想鋒芒和學理色彩,令我想起了前輩著名學者張岱年先生生前與熊十力先生對話的一句名言,十力先生深沉嘆曰:“我想今后人們都不會思想了。”此語力透萬鈞,啟人深思,在某種程度上已為今之現實證實,不幸而言中。但,有守祥們在,中國優秀知識分子的社會責任感和憂患之思便能代代相傳,足可告慰前輩哲人的在天之靈!
守祥之所以能在這部論著中出思想、出創見,在我看來,是以他的哲學修養和思維品格為堅實基礎的。時下藝術學學界,空前活躍,成就斐然,問題也不少。而諸多問題,追本尋源,恐怕根子都出在藝術哲學層面的思維方式的片面性上。同志當年就曾精辟指出過我們民族存在的這種思維方式上的痼疾:“形而上學猖獗。”在對日趨多樣化、世俗化的藝術創作實踐和藝術現象的抽象概括、分析研究中,那種缺乏藝術哲學層面的宏觀審美價值的準確判斷的大智慧、卻津津樂道于形式層面細枝末節的小聰明的論著,時有所見。理性思維的失之毫厘,往往導致藝術創作實踐的謬以千里。此類教訓,極為深刻。守祥在他的同輩青年學者中,頗具哲學思維優勢。這當然與他先攻讀哲學博士學位、后研究藝術學審美文化的特殊的學術經歷有關,與他師從哲學家、美學家葉秀山、徐岱先生有關。他分析當代大眾審美文化和審美范式,在思維方法上既注重一分為二,執其兩端,又辨證權衡,分析利弊,取法乎中,最終做出入理入情的和諧判斷。譬如,一方面,他大膽肯定了當代大眾審美文化在“從傳統的神性體悟到現代的世俗消費、從經典的藝術美到當下的體驗的變遷過程中”具有的積極因素(一是“克服大眾的認同焦慮、充實大眾的文化生活、帶來現代社會可能的審美解放尤其是感性的視覺革命”,二是“結束文化的長期禁錮及顛覆大一統的文化格局、實現政治祛魅、轉向市場邏輯為核心理念的世俗化”,三是“為哲學的‘橫向’轉向――從重思維轉向重想象、從縱向超越到橫向超越――提供了新的文本佐證和文化實驗場”);另一方面,他又尖銳批判了當代大眾審美文化已經出現的低俗化傾向等消極因素,認為“成熟的大眾文化文本應該是既注重日常生活的感情體驗又不放棄價值理性緯度的意義追求,既渴望審美愉悅的歡樂解放又不舍棄神性緯度的精神提升”,“失卻了審美精神與人文理想制衡的文化權利是可怕的,文化陷入經濟單邊主義和商業實用主義是危險的”,必須靠“在對當代人的生存活動的解讀中強化美學介入現實的力量和提升人的精神境界”來防止可能產生的“非人化與物化”傾向。這見地,即文化“化”人、藝術“養”心,靠文化把人的素質“化”高,靠藝術把人的境界“養”高。靠高素質、高境界的人去促進社會經濟的全面、協調、可持續發展。此乃科學發展觀的題中應有之義也。
一、走出議論文的寫作誤區
大部分人認為寫議論文就是論點、論據、論證要素齊備。論點、論據、論證就是我們通常所說的議論文的三要素。“三要素”觀點雛形最早出現于1922年出版的陳望道的《作文法講義》，幾十年以來，在議論文教學中一直被沿用，人們已經漸漸形成了思維定式。潘新和教授站在理論批判的高度上，批判了“議論文三要素”，并發表了《試論“議論文三要素”之弊害》，他認為“議論文不是有論點就成，它需要的不是任意的論點，而是具有較高逼真度的論點或新論點。作為要素，它要有明確的實質界點。其次，論據更不能稱為要素，論點與論據不是一個層面的概念。再次，論證是動詞，應稱為論證過程或方法，與其他兩個名詞要素并列不妥。”潘新和教授認為，議論文的“三要素”影響深遠，弊大于利。他通過批判反思“三要素”后對議論文“三要素”進行重構。他認為，重構是走出以“形式（論證）邏輯”定位、以“證明書”（證實）來建構說理系統的迷津。“三要素”的認知取向，不應是文本做淺陋的結構、形式（推理方法）上的規范，而應做功能、本質上的規范。他提出了議論文的“價值性”，“發現性”、“說服性”。潘新和教授對于“三要素”重構的觀點一提出就有人提出反對意見，反對者認為新三要素，不太符合高中學生議論文寫作的實際能力，這樣的要求，只能成為議論文寫作的教學方向而不能成為目標。反對者還認為“高中議論文寫作教學不能刻意拔高，高中生都在十八歲以下，現如今學生都在學校學習，沒有太多社會經驗，要他們發表人生的見解，分析事物的前因后果，內在和外在，確實是為難他們了，不能硬趕鴨子上架”。
不管是對于議論文寫作改革持支持態度還是反對態度，都應該引起我們的注意。現在通過高考作文閱卷，我們可以發現普遍現象，學生為了“取悅”批改試卷的老師，大部分寫的作文是模板作文，就是所謂的“三段論”作文，毫無新意。寫關于勵志的舉例子都是張海迪、史鐵生、海倫.凱勒等；寫關于歷史的舉例子都是司馬遷，屈原等。引用材料出現了“審美疲勞”“堵車”現象。正因為在高考這根嚴厲的“指揮棒”影響下，學生不敢寫，老師不敢教，大家都被束縛在已有的思想下，教師鼓勵學生寫所謂的“保險作文”，就是那種可以得中間分數的作文，學生在平時的作文訓練中，寫的都是“三段論”的模板作文，開頭一段排比，中間列三個觀點，結尾呼應主題。這樣的議論文寫作對學生沒有太多的鍛煉，寫一百次也是一樣的效果。
二、寫創新性的議論文
寫具有創新性的議論文，需要學生思維的突破，使思維能開出最美的創作之花。現在高中生寫作文，常常以使用華麗的辭藻為傲，錯認為情感是唯一的價值，而不知道把它升華為理智。議論文離不開概念和邏輯的緊密聯合、貫通，以及對矛盾的具體分析。議論文講究概念嚴密，主題明確，不要轉移，不要被相鄰的概念牽走。夏D尊說過：“表達之道即為思想之道。”寫議論文，一定要有深刻的思考判斷，做到這一點的前提就是要深入分析。深入分析材料，是深刻思考問題的前提。不少學生錯誤的認為，議論文要得高分，就要有排比句，有亮麗的例子，開頭要文采華麗等等，其實這些只是花邊的修飾，關鍵是要對材料做全面而深入的分析。例如，寫“水”，一般都會寫水的可使用性的價值，從而想到水的寶貴，要珍惜水資源，保護水資源，發展水利工程等等，學生應該打破這種傳統的思維模式，要學會從相關的事物去引發思考，這樣可以找到更寬闊的思維空間，可以擴展的寫，聯想的寫，“水主沉浮”聯想到“水與人生”，“水能載舟亦能覆舟”聯想到“水與政權”，“溪水匯入到海”聯想到“積少成多”，“滴水穿石”想到“持之以恒”等等，再如，“雪化之后是什么？”，“雪化之后變成水”、“雪化之后能滋潤大地”、“雪化之后是水滴從屋檐滑落的瞬間”，“雪化之后是春天”等等。這樣寫不僅新穎而且產生美感，使人能產生審美的愉悅。
創新性不只是學生應具備的思維品質，也是應具備的性格品質。學生在寫作文時應積極主動的創新，讓思想自由的放飛。高考作文評分特別劃出一個“創造”等級，由此可以看出，學生在作文中體現創新性的重要性。寫具有創新性的議論文，需要學生發展思維，發展思維才能成為智慧健全的人，成為善于思考的人，才能有屬于個人思想和意志，大方的成為真正的人，真正懂得思考的人。創新性作文通俗地講，視角要獨特、立意要新穎，情感要真摯、思想要深刻、語言要含蓄等。寫創新性的議論文，要真實，新穎，靈活，有特色，主要體現在命題創新，可以巧用歌名，廣告名，修辭，文言；語言要創新，語言是思維的外化，語言富有個性了，文章才有新意。
三、寫貼近生活的議論文
高考競爭越來越激烈，學生們學業負擔沉重，在學習中，漸漸遠離了生活。學生沒時間去關心身邊所發生的事情，缺乏生活的基本體驗，這就使得學生在議論文寫作中沒有什么話可以說，沒有什么感情可以抒發，導致寫出的文章空洞且虛假。例如江蘇高考作文題目《品味時尚》、《拒絕平庸》，從題目就讓考生無法著筆，“時尚”似乎離高中生活很遠。回歸生活是新課程的基本理念之一，《全日制義務教育語文課程標準（實驗稿）》根據當代語文教學改革需要和未來語文教學的發展方向，著重強調了語文課程生活化的新理念。“生活”在新課標中出現了不少于二十多次，由此可見，作文寫作也必將要回歸生活。
議論文寫作需要生活的再現。作文來自生活，同時又為生活服務，怎樣才能寫出貼近生活的議論文呢？首先，學生要認識生活，作文的內容其實十分廣泛，包括科學、文化知識介紹，政治理論研究，生活及生活經驗介紹，風俗人情，對山川河流自然風光的描繪等等。我們不僅可以從中獲得有關的社會知識、自然知識，從而對歷史與現實、時代與人生、社會與自然有比較全面的了解和認識，還可以從中了解、認識自身，提高自己的認識能力和實踐能力。其次，學生需要在生活中愉悅，學生的生活應該豐富多彩，除了學習外，還需要休息娛樂。娛樂的方式有很多種，除了文體活動之外，在空閑的時間讀些短小且精悍的、賞心悅目的文章，可以消除學習中的疲憊和煩悶，學會閱讀，能使人增進智慧，獲得生活的樂趣，增進身心健康。最后，學生要學會提升生活。在自然界和人類的生活中，存在著大量的事物。高考的主題大多是關于人與自然、人與社會、人性的思考，學生通過觀察生活，通過文字使得生活中所發生的事，在作文中得到提升和深化。這樣學生寫出的議論文，就會擺脫空洞和虛構。
寫貼近生活的議論文，需要學生的真誠，能夠貼近自我。好多學生的議論文寫起來像在“喊口號”，寫關于人生勵志的主題，論點大都是“拼搏需要堅持”、“拼搏需要理想”、“拼搏需要勇氣”等等，這樣的組詞造句可以寫出十幾個，論點空洞，論據又能舉出什么真誠的例子呢。文學是社會生活的反映，這種反映是深刻的本質的，深刻的、本質的反映必然要求學生要真正的走進生活，而不是走近生活。所以學生在寫作中，要積極主動的體驗生活，說真話，談真實的想法，不要人云亦云。只有捕捉到生活場面、生活細節，全方位多角度地融入具體的題材氛圍中，學生才能避免寫虛假作文，寫出的議論文才具有說服力。
總言之，對于大多數高中生來說，議論文的寫作之所以困難，是因為學生們把自己的思想束縛了，缺乏創新性和感悟生活的能力，只有敢于創新，寫貼近生活的議論文，才能真正的貼近自我。所以，教師在進行高中生議論文寫作教學的時候，一定要引導學生積極思考，啟思導疑，教師也要對自己的教學方式進行反思，改革教學方法，不能束縛在傳統議論文的寫作方式中。
參考文獻：
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[4]葉黎明.寫作教學內容新論[M].上海：上海教育出版社，2012.
一、平面思維
這是議論文寫作常用的思維模式，也是最平實的論述展開方式，這種思維方式可以凸顯在同一平面上論述問題的角度或廣度，可在段內句間施展，也可作為段落間思維模式。或列舉，或選擇，或比較、或對照，可作此標記的關聯詞語甚多。看下面一組例子：
別的且不說罷，單是學藝上的東西，近來就先送一批古董到巴黎去展覽，但終“不知后事如何”.還有幾位“大師”們捧著幾張古畫和新畫，在歐洲各國一路的掛過去，叫作“發揚國光”。聽說不遠還要送梅蘭芳博士到蘇聯去……（魯迅《拿來主義》）
魯迅先提出“送去主義”的觀點，再列舉三件事例來支撐這一觀點。他采用“別的且不說吧，單是……還有……還要……”一組關聯詞語來標記思維的展開，把“送去主義”這一包袱完全抖開。
二、層遞思維
這是一種注重分析深度的思維模式，這種思維來源于客觀世界中事物之間的層遞，還有以作者的主觀視角為基點的層遞，后者在議論文思維中更為多見。層遞思維可用于段內句間，亦或段落之間。看實例：
甩過的不只是錢，還是滿滿的怨恨收起的，不只是錢，還有深深的屈辱。這哪是父子間應有的情景。（葛福安2017年中山高三期末統考下水作文《“強制贍養”難走心》）
葛老師用“不只是……還是……不只是……還有……”兩組關聯詞語記錄句間層遞思維，意在強調“強制贍養難走心”。
三、因果思維
因果思維之“因果”并非現實因果，而是一種邏輯思維模式。在書面上表現為前因后果，或前果后因，關注焦點可以在“果”，也可以在“因”。寫作者若能熟練駕馭因果思維模式，在論述分析上則可大做文章。
創新之路，從來都不應是急于求成，或只著眼于一方面利益的人所占領.最終找到出口的，必定是那些不斷“向內求”的人。因為，內勝，方能外王。（2017年廣州一模中山考生作文）
考生運用因果思維之由果溯因模式，在文末用“因為”一詞標記并強調全文論點“內勝，方能外王”。
四、條件思維
條件思維模式可分為假設的條件思維、特定的條件思維和“無條件”的條件思維三種，三者都呈現出“條件――結果”的邏輯語義關系。
假設條件思維兼有假設和條件的雙重特征。杜牧的《阿房宮賦》和蘇洵的《六國論》都是假設條件思維的范例，他們標記這種思維模式的關聯詞有“使……則”和“茍……又”。看下面實例：
如果將來，我的那份“就業”讓我產生辭去的沖動，我會像小朱那樣，深思熟慮之后，與父母坦陳之后，做出屬于自己的選擇。（葛福安2017年深圳一模下水作文《如果將來，我也面臨如此選擇》）
葛老師先假設“將來，我的那份’就業’讓我產生辭去的沖動”這么一個條件，產生的結果是“我會像小朱那樣，深思熟慮之后，與父母坦陳之后，做出屬于自己的選擇”，表明觀點，力挺“小朱”，此思維路線的標記關聯詞語是“如果……會……”。
五、轉折思維
轉折思維的語義重心一般在轉折之后，這個重心只是主觀思維上的側重，而不是客觀事物本身的輕重主次。故作者們經常運用這一思維模式抑前揚后，以實現需要的表達效果。轉折思維包含事實轉折和讓步轉折兩種。看例子：
誠然，社會需要許許多多的“青花罐”給考古研究提供材料，給審美判斷提出指引需要一枚枚勛章讓我們銘記過去的苦難與輝煌，為前進之路給予堅實力量：但我們更需要一條條祖訓……（2016年福建省質檢卷廈門考生作文《讓祖訓運行于心靈軌道》）
總體上看，《美學導論》的理論體系是以審美關系為中心，將美學學科基本問題串連起來，這點大體與葉朗先生的《美學原理》等書相類似。不過，除審美關系（對象、經驗、情感等）之外，作者還將美學的問題，諸如道德、宗教、科學、社會等非審美關系內容全部納入審美這張大網之中加以觀照，全面展現了中國當代美學從“美感論”到“審美關系論”的轉變。全書共分十五章，均以“審美”為核心詞來組成標題，涉及目前中國美學原理的所有領域和問題。與一般美學教材不同的是，作者立足于個人的學術研究，以強烈的問題意識對美學原理體系內容進行了改造甚至重構，很多問題的敘述有意識地回避了國內美學教科書一些“老生常談”的問題和結論，尤其是大量援引西方美學特別是當代西方美學家的最新論點，使這部教材較現行美學原理體系有所突破和超越，但同時也是造成這部教材出現問題的癥結所在。
以第十四章“審美范疇”為例。從編排次序就能看出，審美范疇問題并不構成“導論”的核心和重點，這與一般的美學原理教材分數章論述有所不同。在內容的敘述上，作者沒有沿襲以往優美、崇高、悲劇、喜劇等審美形態類型，也沒有延伸《美學意蘊》中“幾種重要美學范疇的基本特征”之類的說法，而是對美學范疇從概念到內涵重新進行了界定。作者認為，“如果說20世紀的美學還有一個基本范疇的話，它既不是美、崇高，也不是悲劇、喜劇，而是審美經驗（aestheticexperience）和藝術定義（definitionofart）。如此說來，我們不能將優美、崇高、悲劇、喜劇等所謂審美范疇，作為標志美學學科的基本范疇”（《美學導論》第十四章《審美范疇》，第259頁。下文凡引自同書的引文，只于文中標明頁碼），作者在美學范疇上的主要觀點，從本章內容結構中就能看出梗概：
一、美學范疇、藝術范疇與審美范疇
二、審美范疇作為文化大風格的凝聚
三、審美范疇作為先驗情感范疇
四、不同的“二十四”
從分節目錄不難看出作者的立異之處。作者雖然跟進西方美學家的主張，認為傳統美學范疇已經過時，但對審美范疇的學術態度卻游移不定：一方面，他同意其師葉朗先生的“大風格”說，認為審美范疇不能無限增多，否則就變成了一般藝術風格的研究；另一方面，又力主杜夫海納先驗情感說，認為情感范疇有無限可能性，進而列舉了中西“二十四”以資佐證，以革新傳統審美范疇的單調，但最終還是將審美范疇和審美風格混為一體。作為學術研究，我們認為，任何方式的探討，即使對西方美學的翻譯和評介，都是有價值的；而作為教材來說，這種閃爍其辭的處理方法，確實讓學生和教者有些“抓不住”。果真是因為“美”“優美”之像西方美學家所言過時了嗎？作者在“審美趣味”一章卻給出了另外的答案，我們不妨將相關論證引述如下（第148頁）：
欣賞藝術作品，需要將藝術作品放在適當的范疇下來感知，如果采用錯誤的范疇，如果缺乏有關范疇的知識，就無法欣賞到藝術作品的特別妙處。
如果我們有了“美”的概念就能更好地欣賞古希臘的藝術，有了“崇高”的概念就能更好欣賞如特納（W. Turner，1775—1851）的海景繪畫，又如《暴風雨中的汽船》（圖12），就像我們有了“沉郁”的概念可以更好欣賞杜甫，有了“飄逸”的概念可以更好地欣賞李白一樣，美、崇高、沉郁、飄逸等等，就是美學中通常所說的審美范疇（aestheticcategory）。
諸如美、崇高之類的審美范疇是美學史和美學理論教給我們的。……沒有“崇高”的概念，我們就欣賞不了《暴風雪中的汽船》中近乎混亂的畫面的妙處。
在這里，作者反復強調固有審美范疇（美、崇高等）對于藝術審美的意義，甚至在注釋中還特地要求閱讀者參考本書第十四章的“審美范疇”的有關論述；可是在后面的章節中，作者摒棄前說，甚至不以審美范疇為然。還有，在第一章《美學》中也論及“崇高”這一審美范疇，作者還將延伸閱讀對象指向自己的另外一部著作《西方美學與藝術》（第17頁）。我們分析，作者這種瞻前不顧后的做法，最大的可能性是割裂以前論著以湊成今著過程中出現的后遺癥，其根源是標“西”立異的學術思維使然。
如果說，在美學的研究中標“西”立異仍不失為一種學術研究的途徑和方法，那么，但作為普通教材的敘述方式，如果言必稱希臘，引必尊西文，不僅會把讀者和講者引向迷途而無所適從，有時連作者也會失去個人判斷。我們不妨以第六章“審美解釋”為例，先看其章節構成：
一、浪漫主義文藝批評中的意圖主義傾向
二、反意圖主義盛行
三、意圖主義的復興
四、實際的意圖主義與假設的意圖主義
分節題目圍繞西方美學家所謂“意圖”展開。本章共引用西方美學的文獻著述46處（其中英語原文39處，譯文7處），每一節題下的論點無一不是羅列西方美學家的正反論點，而對“審美解釋”的解釋最終離開審美方向而衍生為西方當代文論中一場無休的爭論；至于最終的結論和意義，教材作者似乎并不關心，恰如本章末段總結的那樣：“關于意圖在文學藝術的解釋中的作用仍在繼續，現在還不是得出最終結論的時候。也許如同其他眾多的美學問題一樣，這個問題也永遠不會有最終的結論。”（第125頁）對一本教材來說，長篇累牘的羅列之后得出如此軟弱無力推論，學術規范在這里承載了零度意義。看來，作者并不關心“說什么”以讓學生讀者充分理解，而是“如何說”能讓自己言說與其他教材不同。
彭鋒先生近年來的美學研究十分關注西方當代美學問題，其文、譯、著多數都與分析美學、實用主義等有關。但作為一本美學教材，作者一反以往《美學意蘊》教材敘述風格，而是把自己近年來一系列西方當代美學的研究論述，多數不經裁剪拉來或塞進這本《美學導論》之中，教材儼然成了記錄和推廣作者西方當代美學研究成果的領地，我們只需將《美學導論》和作者另一本論文式著作《回歸———當代美學的11個問題》相比較，就能看出其中的聯系來。正如《回歸》這部書后記所講，此書成果是從他一系列論文裁編而來，而這本《導論》又悄然把曾經的“11個問題”變成“15個問題”。對比二書主要章節，我們驚奇地發現，《導論》中的審美對象、審美經驗、審美情感、審美趣味等八九章的內容文字與前著基本相同或完全相同，有的甚至連章節題目也完全一致。如前著第六章“作品的意義由作者意圖決定嗎？”在教材中整體挪入成為“審美解釋”一章，如果你仔細比照二章文字，竟然完全相同。從論文變身為著作，再由著作挪移為教材，這樣《美學導論》中的美學，竟無差別的變為“挪來”的美學！
可根本的問題還不在于著者敘述的美學是“拿來”的抑或是“挪來”的，作為21世紀大學文科教材和復旦博學·哲學系列之一種，其主要目標無非是引導學生通過對美學基本概念和原理的學習，激發他們對美學問題的興趣。所以，有興趣、讀得懂、連得起、用得著，理應是教材敘述者書寫方式。作為一名普通教者，我曾經和一些學生交流過他們反映的“讀不懂”問題。學生抱怨說，這本教材確實太難讀了，從開篇的第一章美學敘論開始，每章內容滿眼都是西方當代美學家的怎么說，本來簡單的概念前后被無盡的西方美學的人名和譯文所包裹，讀美學教材好比是讀一本艱澀的西方學術譯著，即使耐著性子去讀，也未必全能看懂，就是能看得懂，如何也記不住。還有學生從教材中隨便抽出一組概念說明他們為什么“讀不懂”。如原書第三章《審美經驗》章末的一段總結文字（第63頁），集中了對審美對象、審美經驗和美等這些美學原理中核心概念的解釋。我們分節援引如下：
審美對象不是事物，也不是事物的任何外觀或知識，而是事物在向外觀或知識的顯現途中，一句話是事物在無概念狀態下的自然顯現。
審美經驗不是對事物的經驗，（如克萊夫·貝爾所說的那樣）也不是對關于事物的知識的認識（如古德曼和丹托所說的那樣），而是自我的一種特殊狀態。這里“自我”與“事物”類似。每個事物有不同的面貌，就像每個自我有不同的身份。
美不是事物，也不是事物的一種面貌或所有面貌，就像審美既不是自我，也不是自我的一種身份或所有身份。美是事物在無概念狀態下的自然顯現，審美是自我在無身分狀態自由逗留。
通過閱讀，我們發現這里的語言同樣也沿襲了“西化”文風，作者有意將美學界業已有定論的概念“深入深出”的變換成了一種讓人似是而非的抽象和模糊。我想，不僅是教材，就是真正的學術論著，其敘述語言首先應該做到讓讀者最大程度地理解和明白，否則，就會陷入“你不說我們還明白，你越說我們越糊涂了”的尷尬境地。
除了敘述語言的“讀不懂”，還有引用文獻和參考書目的“看不懂”。根據統計，作者每章后所附的“推薦書目”合計共137種，其中英文多達98種，翻譯著作34種，外文論著合計共132種，占全部推薦書目的96.35%，而中文美學論著僅8種，只占5.8%。全書各章正文引用的中英文獻比例大體也與此持平，其中有四五章后面的引述書目竟無一處來自中國人的論著。更讓人不解的是，作者還將國內已有直接對譯本的著作諸如黑格爾的《判斷力批判》、杜夫海納的《審美經驗現象學》等不惜采用由德語和法語轉譯的英文書目和文字，列入引用文獻和推薦書目之中。試想，這樣的引用除學術規范的意義外，對大學本科生來說有多少實際意義？不知道北京大學的本科生是否能找全這些外文論著，或者要求能讀懂這樣的著述？我們懷疑這不是推薦給本科學生的書目，而是挪來的、用來記錄自己學術研究參考書目的清單！
美學教材畢竟與美學論文和論著有所不同，三者不能無原則的相互替代。美學研究論著和論文是寫給自己和專家看的，力主學術創新，從略基本概念，不求必然性結論；而教材特別是“導論”之類，是寫給學生的入門讀物，誠然要反映作者自己的學術論點，但語言上要求深入淺出，敘述中要聯系讀者實際，一句話，要考慮到大多數學生閱讀水平和教學使用的效果。作者這部教材和《美學的意蘊》的最大不同是，其主要章節直接挪自作者本人的美學論文和論著，多數只在章節的首尾添枝加葉，稍作修飾以作統一。所以，文中所引西方美學家及其論著論文，正文和注釋中均沒有任何背景介紹和說明，而且頁腳注所引的西方美學論著書目除少部分來自譯本外，多數是清一色英文，這對那些把美學作為普通課的本科學生來說，讀不懂、記不住就在所難免了。因此，凡有一定影響力的美學教材，對西方美學觀點雖然都有不同程度的借鑒，但都會有相應的處理的方法，如降低學術門檻，突出傳統古典美學地位，盡可能采用有通行漢語翻譯的篇名文字，有的還在書后附有“重要人名索引”和“教學大綱”之類，以方便學生閱讀和教學考核。
《美學導論》這本教材中由于多數問題的討論裁剪自作者論文和其他論著（包括《美學的意蘊》），論文的創新思維使作者不屑重復當代美學史中的常識與成說，所以，書中對于美學原理的基本概念，較少做厘清和闡釋工作。相反，對于約定俗成的一些概念如“審美教育”“審美范疇”等，作者又不厭其煩地糾結于諸家爭論這些細枝末節。全書首章以《美學》為標題，但全書的理論邏輯卻是圍繞審美活動展開，美學和審美之間的如此重要的關系，全書并無揭橥。全書15章，共涉及美學領域中的15個重要問題，差不多是美學教科書有史以來章節含量最大的一種，其中哪些章節是重點，哪些章節針對某些專業，書中也沒有任何的教學說明文字，更沒有開發相應的媒體課件做配套。對于講授者說，果真比照教材敘述結構和問題，照本宣科，勢必會扼殺學生美學興趣，他們會視美學為畏途。
中國當代美學發展史，從某種意義上看，直接呈現為美學原理教材的漢語化、本土化過程，如何在多元文化背景下建立中國特色美學體系和問題闡釋的理路方法，對于所有美學教材的編纂無疑都是一個挑戰。中國美學理論體系誠然由西方引進，但縱觀當下有影響的任何一本美學教材，卻都不同程度體現著對美學原理中國化漸進之路的推進。彭著這本教材，與他以前的那本《美學的意蘊》相比，其資源體系已經背離了中西美學的體用關系，其學術意義的背后，更多是作者對西方當代美學的過度自戀。
摘要：中國傳統在的歲月中沉積了千年的精華散發出特有的氣質和沁人心脾的馥香。現代藝術在審美實踐的意義上，不僅在自身內部激化出前所未有的話語形式，而當代藝術對傳統審美理想的顛覆沖突愈明顯。
Abstract: the traditional Chinese in the years of the sedimentary the one thousand essence send out a unique temperament and refreshing Fu of incense. Modern art in aesthetic practice significance, not only in their own internal sharpened the unprecedented forms of words and the contemporary art on the traditional aesthetic ideal subversion conflict is clearer.
Keywords: traditional modern conflict
中圖分類號：G613.6文獻標識碼：A 文章編號：
下面筆者試從三方面論述中國傳統審美與現代美術的沖突
一、審美思維方式的沖突
傳統的審美理想在思維方式方面上,注重萬物的聯系和感性自覺的體驗。這種思維方式中沒有把大千世界看成是獨立于人以外的純粹客體中國傳統審美理想體現一種宏觀整體的審美思維方式，藝術講求心靈的物化，又是物的情話，心物合一超以象外。云：“塞其兌，閉其門”就是清除心靈的塵灰，保持內心的最大虛空、靜寂，直觀體悟世界萬物“和其光，同起塵”達到“玄同”的藝術理想。同時這種思維方式有著虛空靈動，就是傳統審美中的神韻、飄逸、超拔、高逸、虛清等。所以在傳統中國畫中講求“氣韻生動”、 “妙在能會、神在能離”等一種格調清高的審美追求。
現代美術與傳統審美思維的沖突體現在兩方面。首先，現代美術缺乏主體內心的自省，取而代之的是西方人文藝復興以來的人文主義思潮，即以人性對抗神性、以人權反對神權,以人為中心的思維傾向。兩者都是以“人”為中心，但兩者的審美思維方向有質的差異。中國傳統審美思維方式強調虛靜、心靈自由以及人與自然和諧共生的關系。現代美術在藝術思維上強調人的自然屬性和屬性，顯示為人對自然的征服力、控制力，人于自然產生一種外離對抗性。在一定的社會時代中以人性對抗神性、以人權反對神權、體現出了人類意識的覺醒有進步性。其次，現代美術思維方式中缺乏傳統審美宏觀整體性，現代美術多用類似解構主義的思維方式，肢解、分割使主體思維獨立單一。
二、審美價值取向的沖突
傳統審美理想的價值取向，重交感，重人生。首先“交感”就是“天人合一”的動態過程，也就是萬物生命的發生過程。按《周易》的觀念，整個宇宙是陰，陽兩種元素交感而成的動態過程。西漢董仲舒的天人感應說、宋明家主張的天人相通都是在審美取向上重交感。再次“重人生”源于“交感”的基礎。周敦頤說“二氣交感，化生萬物”。 就是把人看作萬物之靈，天地之德，天地之心。即以人的生命活動為內在機制的宇宙一體化，天地萬物看作統一生命系統。中國古人是以這種對自然的特殊情感和內求自省的方法完成美的理想追求。傳統中國畫家在對大自然領悟人生，借物寓意，予以揮毫把無情之物變成有情之物。現在我們還能從他們畫的頑石中感受到“雪盡身還瘦，云生勢不孤”的氣概；從山林中感受“春山澹治而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”的情態。
現代美術中這種“肇自然之性，成造化之功”的審美價值取向很少了。現代美術審美取向傾向于個人自我價值、自然價值、社會價值分離，強調主體對社會對人生的悲觀消極或厭惡不滿發泄的態度。現代美術價值取向其實是自身內部激化出前所未有的話語形式，突顯當代審美所面臨的困惑。
三、藝術表現形式的沖突
傳統中國畫的藝術表現形式只在筆墨之間唱吟畫家心聲，簡單而單純的黑白水墨卻孕育著中國文化之精華。 第一、以水墨為上。故有墨從筆出，筆以墨顯，筆取其氣，墨取其韻。中國古人將自己實踐經驗和精神追求集中于此，其作品中的造型符號融哲理、藝術、人生一體，體現儒道佛三家哲理。第二、重意忘形。“畫之當意寫，不在形似耳”【《元?湯》畫鑒畫論】，縱觀中國美術史，除徐渭、、石濤等大寫意畫家不論，即便是工筆畫：山水、人物、花鳥也不是單純的模擬，刻意酷似，而是“畫見其大意，而不為刻畫之跡”【《林泉高致?山水訓》】。
[關鍵詞]古代詩論；時間；空間；理論
[中圖分類號]1206.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1004―518X（2014）01―0093―04
中國古代詩論，都在統一的、有延續性的理論思維中發生。諸如“空”、“靈”、“虛”、“無”、“遠”之類的范疇，在古代的詩論當中，十分常見。但是從文論史的角度來看，它缺少系統的、具有現代視野的理論觀照。事實上，和古人的生存和哲學基礎相關，以時空意識來統領古代濤論的相關范疇，是上承中國數千年詩學的審美內涵，下啟傳統詩學的現代轉折，彰顯其現代意義的必然需求。因此，探究中國古代詩論時空意識的生發，是傳統詩學理論建構及其具體表征的邏輯起點。
古人論詩，往往與其所接受的哲學和傳統思想有著密切關系。中華文明誕生于天圓地方的內陸之地，三面環山的地理環境。使先民們習慣了每天日出而作、日入而息的生活方式；地理、自然環境的局限，使祖祖輩輩習慣于在固定的土地上耕種、生活。于是，就逐漸形成了以宗法血緣關系為基礎的社會結構方式，也逐漸形成了天人合一的理想生活方式。前者以儒家學說為主要代表，后者則以道家思想為代表。因此，從其思維方式來看，儒道兩家均表現出明顯的時空觀念。對此，宗白華有過專門論述：
中國人的宇宙概念本與廬舍有關：“宇”是屋宇，“宙”是由“宇”中出入往來。中國古代農人的農舍就是他們的世界。他們從屋宇得到空間觀念。“日出而作，日入而息”（擊壤歌），由字中出入而得到時間觀念。空間、時間合成他的宇宙而安頓著他的生活。……畫家的畫面所表現的不是一個建筑意味的空間節奏“宇”，而須同時具有音樂意味的時間節奏“宙”。一個充滿音樂情感的宇宙（時空合一體）是中國畫家、詩人的藝術境界。
所以，“東西南北作為空間意識，最早出現在詩中時，就不僅僅是作為純粹知性的產物，純粹智力探索的結果，而是與先民們最為基本的生命需求聯系在一起的”。這種人與社會、人與自然的兩相圓融的原初意識，直接影響著中國哲學和審美意識的發生、延續，形成了以“天”為尊的行為方式，以“和”為目標的生存價值和以“空”為思維方式的審美表現形態。
在文明進化的過程中，人們開始逐漸將這種在日常生活中形成的思維方式抽象化，形成了古人關于時空的特殊概念。《說文解字》對“時”“空”的解釋為：“時，四時也，從日、寺聲。”意指春夏秋冬四季。“空”，“從穴、工聲”，指的是原始人穴洞、土屋中間的空間。關于時空的表達在先秦諸子百家的哲學思想里已非常普遍，并成為中國古代哲學思想和詩學中空間意識的源頭。
在這樣的文化背景和思維結構之中，古人以時空論詩，自然是理所當然的了。所以，正如楊春時所說：中國古典藝術注重人與自然的和諧、人與人的和諧，因此其藝術描寫主要是在空間上展開，形成了寫景抒情、情景交融的藝術傳統……這個空間不是客觀的空間，而是主體介入的空間。但它又不是主體性的、主觀化的空間，而是自我主體與對象主
體之間展開的互動的審美空間。顯然，古人對時空的理解，從來都不曾脫離主體的參與。無論是儒家強調時空意識與人的社會行為規則的契合，還是道家“無為而為”，都充塞著主體情感。只是相對而言，道家這種情感的指向，不似儒家那樣銳意十足，而更強調其層次性與回旋性。如此，時空意識便成了歷來論詩者的不二選擇。
正因此，在理論方法運用上，傳統詩學表現出對時空化的理論方法的不自覺采用。
古人論詩，與西方追求嚴謹的邏輯體系和學術方法不同，大多缺乏明顯的方法論意識，因此，或隨想感悟、即興點評，或附庸風雅、閑筆清談，都成為古人論詩的重要方式。“除了《典論?論文》、《文賦》、《文心雕龍》、《詩品》、《滄浪詩話》、《詩藪》等少數著作，古文論的材料大多零散、片斷；或見之于友朋書信、隨感零札；或見之于史傳碑志、序跋筆記；或二三好友茶余飯后，圍爐夜話，論文論詩；或為哲人名言雋語、比喻例證，因其暗合藝術心理、審美規律，為后世所重；或為閱讀時偶有所感，隨文批點，看似零散，實存系統觀念。”正因為文論方式的分散、雜糅，使得傳統詩論缺乏宏觀的理論構架，以及現代意義上的學科研究方法。自然，站在今人的立場，以現代學科的視角來如此評價中國傳統詩學的學理性質，是不夠公允的。但這也從另外一個方面，印證了中國古代傳統詩論的獨特性與重要性：以其分散雜糅、隨性感悟而能數千年傳承不息，在當今新的歷史語境下，愈發彰顯其魅力和價值。日久而彌新，且不因其缺乏現代意義的學術形態而失色，反而更具民族特色和藝術魅力，追本探源，方能得其要義。
毫無疑問，中國古代詩論者雖然還沒有現代意義上的理論自覺，沒有以特定的方法來建構自己的詩學理論，但從中國古代詩學所呈現的整體特色及其所彰顯出來的民族特色來看，它隱在的、一以貫之的詩學方法論一直潛藏于詩論者的各種交織著理性光輝與靈感火花的詩論文本之中。劉勰在《文心雕龍?原道》中寫道：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉！”劉勰之謂“文德”，乃尋求文學的根本。如何從理論上尋求解決這一問題的方法呢？劉勰在天地空間中尋求到了辦法。天、地、人為自然“三才”，彼此在廣袤空間的協調搭配，便產生了天地與人之美，文學由此而生。拋開此論的社會功用不說，從其思維方式來說，劉勰以天地人之生與美，來追問“文”之本，足見關乎空間的觀念，已經深入其理論之中。所以，無論在文之道，還是文之辭采、章句等理論的建構，都離不開這一方法。
鐘嶸《詩品》曰：“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。”四季的變化觸發了主體的情感，四時之變與情感之變，便在詩中得到統一。王昌齡《詩格》云：“用意于古人之上，則天地之境，洞焉可觀”；“意須出萬人之境，望古人于格下，攢天海于方寸”。此處王昌齡以天地空間寬廣之境來喻詩文之“意”。皎然《詩式》載：“高手述作，如登荊、巫，覿三湘、鄢、郢之盛，縈回盤煳，千變萬態。文體開闔作用之勢。或極天高峙，奉焉不群，氣勝勢飛，合杳相屬，奇勢在工。或修江耿耿，萬里無波，出高深重復之狀。”“登荊、巫，覿三湘”是以地理空間跨度來描述詩之境界，“千變萬態”、“氣勝勢飛”、“萬里無波”，則是以景物的空間狀貌，來寫詩歌所表現出來的外在神貌。
這樣的詩論，葉夢得也運用自如。其《石林詩話?卷中》評價杜甫的詩歌說：“吞納山川之氣，俯仰古今之懷。”詩歌之“氣”，有如山川般的壯美與宏達，是以空間之狀喻之。詩歌之“懷”，則是在俯仰古今、撫須臾于一瞬間，對詩之“時間”意義之嘆。吳沆《環溪詩話?卷上》也如此評價杜甫的詩歌：“凡人作詩，一句只說得一件事物，多說得兩件；杜詩一句能說得三件、四件、五件事物。常人作詩，但說得眼前，遠不過數十里內；杜詩一句能說數百里，能說兩軍州，能說滿天下，此其所為妙。”“能說滿天下”，既指其詩形象豐富，為讀詩者提供豐富的想象，也指其詩意蘊豐富，給人提供了豐富的空間想象。
可見，古人論詩，不論是如同劉勰《文心雕龍》一般構建理論體系，還是狀寫詩歌各個方面的特征，在各個方面均采用了時空意識。因中國傳統詩學并沒有理論自覺，所以，以時空意識來構建詩學理論，并不是主動和自覺采用的一種理論方法，而只是哲學和文化傳統內化于詩人和詩論者身上的一種文化結構。
在理論術語使用上，傳統詩學善于運用基于時空意識的詩意化語言。中國古代詩學理論術語的建構，多以具有時空感的字詞作為概括，并通過時空化的形象表述，來表達特定的理性涵義。
劉勰《文心雕龍》的諸多范疇均離不開時空意識的運用.《神思》篇說：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色。”又說：“夫神思方運，萬涂競萌，規矩虛位，刻鏤無形，登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”劉勰以時空的相互轉換，來說明文學想象和藝術創造思維的超越性特點。可見，時空意識之于劉勰，已經深入到其詩學范疇及體系構建的各個方面。
鐘嶸《詩品》認為，詩之產生源于“氣”，其對“氣”進行論述的思維方式，遵照的正是一種不自覺的或者潛藏于詩論者內心之中的時空意識。“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。照燭三才，暉麗萬有，靈祗待之以致饗，幽微藉之以昭告。動天地，感鬼神，莫近于詩。”自然之“氣”與情感之“氣”兩相結合，便有了詩歌之“氣”。“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。”四時之感，是對時間流逝的嘆息，也是歷史與現實對主體情感的沖擊，如此，屈原流放、昭君辭漢、征夫戍邊、閨婦傷別等等故事都躍然紙上，構建詩歌之“氣”。因此，對于時間和空間的藝術觀照，就是“物”與“情”在空間和時間的碰撞中，兩相感發，在這一過程中，方能在天地萬物的時空流轉中，品出“滋味”。
唐皎然《詩式》曰“詩有四不”：“氣高而不怒，怒則失于風流；力勁而不露，露則傷于斤斧；情多而不暗，暗則蹶于拙鈍；才贍而不疏，疏則損于筋脈。”“詩有四深”：“氣象氤氳，由深于體勢；意度盤礴，由深于作用。”“詩有四離”：“雖期道情，而離深僻；雖用經史，而離書生；雖尚高逸，而離迂遠；雖欲飛動，而離輕浮。”“四不”、“四深”、“四離”與“氣”、“力”、“勢”、“逸”、“遠”等空間性要素息息相關，它們與“情”“意”恰如其分地組合在一起，構建了詩歌之境，達到了詩有六至的境界：“至險而不僻；至奇而不差；至麗而自然；至苦而無跡；至近而意遠；至放而不迂。”“險”與“奇”、“麗”與“苦”、“近”與“放”就是詩歌審美形態空間結構的一種基本組合方式，通過充滿張力結構的組合，詩境得到體現，皎然稱之為“取境”。皎然不僅以空間意識來構建自己的理論，也以此作為評價具體作品的標準。他說：“曩者嘗與諸公論康樂為文，直于情性，尚于作用，不顧詞彩，而風流自然。彼清景當中，天地秋色，詩之量也；慶云從風，舒卷萬狀，詩之變也”（《詩式》）天地風云中，始見詩之“量”與“變”。可見，古人論詩，均不著眼于詩之本身，而能在天地、時間的廣袤中，尋找天、人、詩的妙合，也正如此，形成了中國特色的詩學體系，并進而影響著獨具魅力的詩歌審美形態的構建。
司空圖《二十四詩品》中，對二十四種藝術風格的描述，無不表現出鮮明的時空意識。其《沉著》篇說：“所思不遠，若為平生。海風碧云，夜渚月明。如有佳語，大河前橫。”《高古》篇：“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，然空蹤。”《自然》篇：“幽人空山，過雨采。薄言情悟，悠悠天鈞。”以海風碧云、夜渚月明喻思緒之遠，以“空蹤”喻“高古”之風，以山之空和情之天鈞，實在并未脫離中國古代時空意識的根基。
四
對理論效果的追求中，傳統詩學達成了基于時空觀的理性認識及審美效果。
中國古代文論以時空意識為其詩學的方法論基礎，并以時間、空間的交融疊合作為其詩論范疇構建的途徑，從而達到某種理論效果和理論判斷。具體而言，基于時空意識的中國古代詩學，其理論效果呈現為與文學藝術具有一致性的審美形態；其理論判斷，則是在這種文學性的審美形態中體現出的理性意識。
古人論詩，對理論范疇的表述及其詩學理論語言所呈現出來的審美形態，均呈現出與其論述對象詩歌相一致的審美效果。中國古代詩歌所呈現出來的審美之境無須贅言，而中國古代詩學理論所呈現出來的審美形態，在詩學研究中卻少有被提及。事實上，在具體的詩論中，中國古代詩學理論是通過文學的表現手法來表現其理論主張的，詩論本身就充滿了詩歌的藝術韻味。
這種特征尤以司空圖《詩品》為盛。《沖澹》篇云：“素處以默，妙機其微。飲之太和，獨鶴與飛。猶之惠風，荏苒在衣，閱音修篁，美日載歸。遇之匪深，即之愈稀，脫有形似，握手已違。”此言詩之“淡”與“和”，如鶴之淡逸，又如和煦春風，在可感與不可感之間，又如身處竹林，幽靜聲清，這樣詩與神合，妙不可言。《流動》篇亦載：“若納水轄，如轉丸珠，夫其可道，假體如愚。荒荒坤軸，悠悠天樞。載要其端，載聞其符。超超明神，反反冥無。來往千載，是之謂乎！”詩之體氣，流動自如，無跡可求，只能一任自然，在天樞之中循環往復，往來千載而無所停滯。《詩品》如此數則，司空圖以詩喻詩，理論話語即詩的語言，以詩化之境來闡釋詩學理論。
專門的詩學理論家往往同時是詩人，詩人亦往往是評論家。李白和杜甫即多以詩論詩。李白詩曰：“覽君荊山作，江、鮑堪動色。清水出芙蓉，天然去雕飾。”（《經亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太守良宰》）其《宣州謝眺樓餞別校書叔云》也說：“棄我去者，昨日之日不可留；亂我心者，今日之日多煩憂。長風萬里送秋雁，對此可以酣高樓。蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發。俱懷逸興狀思飛，欲上青天攬明月。抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁。人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟。”杜甫《春日憶李白》說：“白也詩無敵，飄然思不群。清新庾開府，俊逸鮑參軍。渭北春天樹，江東日暮云。何時一樽酒，重與細論文。”除此之外，杜甫還有《偶題》、《解悶五首》中“文章千古事，得失寸心知”“獨當省署開文苑，兼泛滄浪學釣翁”等諸多詩文論說。無論是李白“長風萬里”、“逸興思飛”、“上天攬月”還是杜甫“渭北”、“江東”的空間想象和喻詩之筆，均無抽象的理論論說，取而代之的是詩之逸美，及在其中體現出來的理論內涵。
以日常生活經驗為基礎、以形而上的學術方法為途徑，中國古代的時空觀點在動態、圓融、回旋往返的時間流動中造化空間。不論儒家，還是道家，均采用了大致相同的思維路徑，這也使時空的流動沉淀為傳統文化的一種基本結構，閃爍著理性的智慧，同時，也在文學、繪畫、書法等各個藝術領域，彰顯著詩性的魅力，讓人流連忘返。因此，傳統的詩論，或以詩論詩，或感悟點評，無不和這種文化心理及其影響下藝術創作的實踐密切相關，自然深深地刻上了這種時空意識的烙印。
[參考文獻]
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論文摘要：從孔子為代表的儒家美學思想的倫理性特點、“比德”理論、倫理判斷影響審美判斷三方面入手簡析了中國傳統審美文化的倫理性特點，并指出中國社會長期處于宗法社會以及儒家思想的促進作用是形成中國傳統審美文化倫理性特點的原因。
一、中國傳統審美文化的倫理性特點
中國的傳統文化發展到今天已經有了幾千年的歷史，悠久博大的文化傳承至今沒有出現中斷，這在世界幾大文明古國中是唯一的奇跡。在這深厚的歷史積淀中，中國傳統文化的倫理學特點是非常值得注意的一點，而審美文化也就不可避免地表現出這一特征。
(一)以孔予為代表的儒家美學思想的倫理性
這一點在藝術還沒有完全自覺的時代表現得很突出，尤其是強調倫理綱常的儒家學說更是如此，它既是這一特征的表現，也是推動傳統審美倫理性特點形成的思想動力。《論語》中孔子關于美的看法就很有代表性。
在“美”與“善”的關系上，孔子曾說：“君子成人之美，不成人之惡。小人反是。”(《論語·顏淵篇》)可見在孔子之時，“美”與“善”還存在著互換使用的現象，又如子張問孑L子“何謂五美”，孔子答日：“君子惠而不費，勞而不怨，欲而不談，泰而不驕，威而不猛。”(《論語·堯日篇》)直陳出五種德行。但這并非意味著孔子對“美”和“善”的使用是沒有分別的，比如孔子評論《韶》“盡美矣，又盡善也”，評論《武》“盡美矣，未盡善也”(論語·八佾篇)，足見二者不同。然而這也不能說明孔子已經具有了獨立自覺的美學標準，《韶》或《武》都是古樂舞，以藝術自覺的眼光來看，這當然是屬于藝術表演，但在那個藝術沒有獨立和自覺的時代，同樣的欣賞活動就不純然是審美活動了。故而孔子在對樂舞進行鑒賞評論時，在總體把握上就不會采取單純的美學尺度。對《韶》、《武》的評價來看，孔子無疑是認為《韶》要優于《武》的，原因就在于“盡善”與否。舜有德，堯把位置禪讓給他，《韶》樂和贊美舜有關，而《武》所贊美的武王，是以武力取得了政權，孔子對于這一點不甚認可，認為其“未盡善”，可見倫理標準在孔子對樂舞欣賞的判斷中起了多大作用!
在類似于“形式”與“內容”關系的“文”“質”關系和“言”“德”關系上，孔子認為“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子”(《論語·雍也篇》)，雖然看起來是將“文”“質”同等看待了，但“文質彬彬”所成就的是“君子”，仍然是從倫理學著眼的。又如“有德者必有言，有言者不必有德”(《論語·憲問篇》)，在這一句中，孔子把德行和一個人的言辭用必然關系相聯系，結合他“巧言令色，鮮矣仁”、“惡利口之覆家邦者”等等其他語錄可以看得出，他真正看重的還是德行。
而在對待《詩》和“樂”上，孔子首先著眼的是它們的道德教化作用。“興于詩、立于禮、成于樂”(《論語·泰伯篇》)、“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名”(《論語·陽貨篇》)都體現了這一點。《陽貨篇》有言：“樂云樂云，鐘鼓云乎哉?”可見孔子認為“樂”不僅僅只是敲敲鐘鼓弄出樂音這么一個簡單的形式，而是因為它蘊含的思想能給人熏陶，能陶冶人心，凈化風俗。所以孔子說：“文之以禮樂，亦可以為成人矣。”(《論語·憲問篇》)
(二)將物比人的“比德”思想
將自然萬物的美與人的美德相聯系，也是傳統審美文化的一大倫理性特點。在《詩經》中已有體現，比如《小雅·白駒》：“皎皎白駒，在彼空谷。生芻一束，其人如玉。”以“皎皎白駒”比擬隱逸林中的高潔之士。《秦風·小戎》：“言念君子，溫其如玉。”以玉的溫潤比擬君子品格寬和。在《論語·雍也》中則有“智者樂水，仁者樂山”，將山之穩重不遷比仁者寬厚的胸懷安靜的性情，將水之靈動不拘比智者敏捷的思維好動的性情。屈原的《離騷》以佩飾香草比喻個人的美德和多才多藝：“紛吾既有此內美兮，又重之以修能。扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩。”以草木凋零、美人將暮比擬報國的衷情和焦慮：“日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。”而他的《桔頌》則以桔樹比擬其高潔的情懷和獨立不羈的精神，“后皇嘉樹，桔徠服兮。受命不遷，生南國兮。固深難徙，更壹志兮……蘇世獨立，橫而不流兮。閉心自慎，終不失過兮。秉德無私，參天地兮”。如此發展下去，后世把梅蘭竹菊稱為“四君子”，成為歷代文人墨客吟哦賦詩、揮灑作畫的經典對象。宋代周敦頤的《愛蓮說》是“比德”影響創作的極好例證：“水陸草木之花，可愛者甚蕃。晉陶淵明獨愛菊；自李唐來，世人盛愛牡丹；予獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠益清，亭亭凈植，可遠觀而不可褻玩焉。予謂菊，花之隱逸者也；牡丹，花之富貴者也；蓮，花之君子者也。”
(三)倫理判斷影響審美判斷
傳統審美文化的倫理性特點還表現在對藝術作品進行審美判斷的時候，往往會受到倫理判斷的影響，甚至倫理判斷還會起到第一位的決定作用。
典型的例子就是“因人廢字”。司馬光《治通鑒》有言：德勝才謂之君子，才勝德謂之小人。很多人認為把人品低下的書家的書法作品收藏家中，等于收藏了邪惡之氣，不僅玷污了家風，也有損于自己的人品。因此，奸臣蔡京、秦檜、嚴蒿等雖堪稱書法大家，但他們的書法作品留傳下來的卻極少。書法史上有“蘇黃米蔡”的“宋四家”之說，前三位均無疑問，唯獨“蔡”，有人認為是蔡襄，有人認為是蔡京。最早對宋四家進行解釋的應當是明初的王紱，他在《書畫傳習錄》中提到宋四家的“蔡”是指蔡京，而后人因為蔡京是宋徽宗一朝的奸臣，遂以蔡襄代之。
宋徽宗的“瘦金體”，從藝術上來看，橫畫收筆帶鉤，豎畫收筆帶點，撇如匕首，捺如切刀，每筆的尾鉤都異常銳利、力透紙背，體現出宋徽宗極高的藝術天賦，然而因為徽宗朝奸相輔政，宦官掌兵，徽宗本人又貪戀女色等等原因，竟使得“瘦金體”落有“柔媚輕浮”、“鋒芒畢露”的評語。
二．傳統審美文化倫理性特點的成因
如果將“美”字進行字源考察，就會發現中國傳統審美文化從萌芽時期就與實用性有著關聯，不論是“羊大為美”還是“羊人為美”，都有著很強的實用性意味。《說文解字》云：“美，甘也。從羊，從大。羊在六畜主給膳也。美與善同意。”宋代徐鉉補注《說文》日：“羊大則美，故從大。”也就是說羊的體肥毛密不僅體現著旺盛的生命力，而且在味覺上給人以肥美味甘的味覺感受。而在甲骨文和金文中“美”字都是由上邊的“羊”和下邊的“人”組成，在甲骨文中，“大”訓“人”，漢字的造字是有比類取象原則的，在羊的下部畫上“大”象，有一種促進羊繁殖生長的巫術意味。審美最初與實用相聯系并不難理解，但中國傳統審美文化又是因何逐步表現出倫理性特點的呢?筆者分析可能與以下兩點原因有關：
(一)長期處于宗法社會
人類社會的發展軌跡，大體上都是由氏族血緣政治向文明地緣政治進化。
(二)儒家倫理思想的熏陶
前邊已經提到，一種思想既是其文化土壤特征的反映，又在相當程度上推動文化特征的發展。儒家思想誕生于宗法制的文化背景下，而且又是主張維護這種文化秩序的。由于學說本身的強大生命力，在統治者的扶植下，儒家思想“君君，臣臣，父父，子子”的倫常主張，“三綱五常”的秩序規則，一步步地形成深厚的文化積淀，最終形成了家國同構的社會現實和忠孝一體的倫理觀念。
論文摘要:文學是人學是當代文學理論的一個重要命題，但人們在論述時往往忽視文學的表情因素，本文從文學創作動機的發生、文學創作的過程、文學接受三個方面論述了這一問題，強調了正是在富于表情性這一點上才使文學成為人學。
文學是人學，這是當代文學理論的一個重要命題。我們在闡釋這一命題時，一般認為包括這樣三個方面:文學是人寫的;文學是寫人的;文學是寫給人看的。這三個方面能夠論證文學是人學這一命題，但筆者認為這樣一種闡釋沒有突出強調“情感”這樣一個最使文學具有人學特質的因素。無論是文學創作動機的產生、創作過程的進行、還是文學的接受以及文學社會價值的體現，都離不開情感的活躍，情感在整個文學活動中都是一個決定性的因素。從這個意義上來講，文學首先是一種“情學”，也正是在這一意義上，文學才成為人學。情感的指涉對象是人，離開了人就無所謂情感，所以文學作為“情學”也必然是人學。
一、文學的創作動機的產生離不開特定的情感
談論文學活動，作家創作動機的產生是一個無法回避的問題。這個問題極其復雜，文學理論研究者們曾作過多種多樣的解答，至今仍無一致的結論，但無論其原因多么復雜，情感因素無疑是促使其產生的一個最為重要的方面，創作動機的產生離不開特定的情感。《毛詩序》中這樣講:“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故磋嘆之，磋嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”指出了情感對創作動機的催生作用。劉艦在《文心雕龍》中提出“情以物遷，辭以情發。以及“蚌病成珠’的說法，同樣強調了情感對創作動機的催生作用。當代評論家錢谷融先生曾經指出:“一個作家總是從他內在要求出發來進行創作的，他的創作沖動首先來自社會現實在他內心所激起的感情上。這種感情的波瀾，不但激動著他，逼迫著他，使他不能不提起筆來;而且他作品的傾向就決定于這種感情的波瀾朝哪個方面奔涌的;他的作品的音調和力量，就決定于這種感情的波瀾具有怎樣的氣勢和多大的規模。這就是藝術創作的動力學原則。”錢先生這段話十分明確地闡明了情感對創作動機的產生所具有的重要作用。當然，我們這里的“情感”不是狹義地僅指喜、怒、哀、樂等一般的情感反應，而是一種由生活促發、積淀的審美情感。作家在其生活當中形成自己的人生觀、價值觀、審美觀，當他的所歷所遇迎合了他的人生觀、價值觀、審美觀時，他會產生由衷的興奮，有一種表達喜悅、展示成就的沖動。當他的所歷所遇不符合他的人生觀、價值觀、審美觀的時候，他會形成一種“心理缺失”，產生痛苦、悲憤的情緒，從而要不平而鳴，渲泄自己的壓抑，形諸文辭，追求一種審美的超越，尋求心理平衡。這種表現喜悅和排遣悲憤的欲求就會形成一種特定情感，激發作家去展開形象思維，進行藝術構思，借助于一定的藝術形象表現出來。曹雪芹在《紅樓夢》(甲戌本)第一回中這樣講:“漫言紅袖啼痕重，更有情癡抱恨長。字字看來皆是血，十年辛苦不尋常。”孔尚任在《桃花扇小引》說:“場上歌舞，局外指點，知三百年之基業，繽于何人，敗于何事，消于何年，不獨令觀者感慨零涕，亦可懲創人心，為末世之一救。”正是人世滄桑的感悟、兒女情長的體味促使他們產生創作的沖動。
二、文學創作的過程是一種情感活躍的過程
劉礙在《文心雕龍·情采》中這樣講:“故情者，文之經;辭者，理之緯;經正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。”列夫·托爾斯泰更是把藝術視作體驗情感與傳達情感的活動，他說:“藝術是這樣一項人類活動:一個人用某種外在的標志有意識地把自己體驗過的感情傳達給別人，而別人為這些感情所感染，也體驗到這些感情。’文學創作的過程說到底始終離不開情感的活躍。文學創作起源于藝術積累，而藝術積累中最重要的是情緒記憶。作家在進行日常的藝術積累時，一方面用一種審美的眼光去觀察周圍的一切，獲得外部世界的材料，另一方面還要用自已的多愁善感的心靈去獲得情緒心境的聚積。在熟悉和把握周圍一個個活生生的個性人物的同時，還要十分細致專心地傾注于自已的內心情感世界，隨時隨地張開愛憎分明的情感之網，去捕捉人物身上和自己身上的情感信息，把深深激動了自己的人事情景，連同自己那神態獨特、方式各異、色彩多樣、力度不一的情感表現貯存起來，形成情緒記憶。夏中義先生在他的《藝術鏈》中說:“除手記外，作家主要是靠記憶來儲存素材的。作家對素材的記憶不象背數理化公式或外語單詞那樣冰冷，而會伴生一種明顯的情緒氛圍。回憶不僅將作家帶到當時、當地的往事里去，而且還會在這往事背景上抹上一層契合主體感受的情緒底色:憂郁的淡紫，恐懼的血紅或令人羞澀的淺綠……有時發覺自己竟瞬間惜了，再記不清青梅竹馬時小戀人的姓名，若干細節也淡得象一縷融人碧空的煙云，但決忘不掉那朦朧的面影和童貞時代的圣潔初戀。素材中的情緒記憶在某種意義上比表象記憶留下的痕跡更深刻。”作家在創作當中，會在特定情感的導引下，調動相應的情緒記憶，融人藝術形象。
作家在創作欲望的驅使下進人藝術構思，他在構思當中是始終處于特定情感籠罩下的，這種情感也就是促使他產生創作的沖動的情感，雖然它一開始是模糊的、難以言說的。正是在這獨特的情感狀態下，他才有可能產生靈感。從這個意義上來講，特定情感是靈感產生的基礎。在這種情感狀態的籠罩下，作家調動自己的情緒記憶，把自己幻化為筆下的藝術形象，展開充分的聯想和想象，把自己的情感傾注在形象當中，從而使形象具有了情感感染力。李澤厚先生在其《美的歷程》中談到明清感傷文學思潮的時候，這樣評說《紅樓夢》:“關于《紅樓夢》人們已經說過了千言語，大概也還有語千言要說，因此，本書倒不必給這個說不完道不盡的奇瑰多留篇幅，總之，無論是愛情主題說、政治小說說、色空觀念說，都似乎沒有很好地把握住上述具有深刻根基的感傷主義思潮在《紅樓夢》里的升華。其實，正是這種思潮使《紅樓夢》帶有異彩。籠罩在寶，愛情的歡樂、元妃省親的豪華、暗示政治變故帶來巨大慘痛之上的，不正是那如輕煙如夢幻、時而又如急管繁弦似的沉重哀傷和啃嘆么，”由這段論述我們再回想一下曹雪芹的“滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰解其中味，”的慨嘆，顯然可以看出，曹雪芹在構思當中是始終處于感傷情感籠罩下的，正是在這樣一種情感狀態下，作家才塑造了那一個個鮮活的人物，一幕幕感人至深的情節，從而使作品具有了強烈的情感感染力。
作家藝術構思的過程是一個形象思維的過程。在思維中，情感起著一種導引和催化功能，從而使作家展開充分的聯想和想象。在特定情感的導引下，作家在記憶中捕捉一個個可以醞釀成形象的感性細節，然后在那情感基調的感染和潤澤下，溝通各種審美心理形式，駕馭為情感所陶醉的想象去構建有機完整的審美意象。作家塑造藝術形象的過程也就是一個傳達特定審美情感的過程。巴金曾經這樣描寫他三十年作時的情景:“每天每夜熱情在我的身體內燃燒起來，好象一根鞭子在抽我的心，眼前是無數慘痛的圖畫，大多數人的受苦和我自己的受苦，它們使我的手顫動。……我的手不能制止地迅速地在紙上移動，似乎許多許多人都借著我的筆來傾訴他們的痛苦。”巴金先生正是在這情感的驅使下展開形象思維把那種悲憤和壓抑融鑄在其藝術形當中的。在藝術構思當中，情感不但是思維的動力，同樣也是思維的主要成分，完美的藝術形象是在作家情感的汁液中浸透了的，所以曹雪芹才有“字字看來皆是血”的慨嘆。
三、情感感染是文學接受和文學價值實現的必由途徑
