發布時間：2022-12-08 22:31:07
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的景觀藝術論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
植物資源在環境藝術設計中的運用十分廣泛，觀賞竹相比于其他植物資源在環境藝術設計中的運用，既有共性也有特性。對觀賞竹在環境藝術設計中運用的優勢和劣勢進行分析，能夠為竹資源在環境藝術設計中的運用提出多元化、系統化的新思路。
1.觀賞竹在環境藝術設計中運用的優勢
首先，觀賞竹的種類較多，而且品種差別比較大，但也具有一定程度上的共性。如果將觀賞竹看做環境藝術設計中的設計對象，不但可以將其當做灌木或者地被植物對待，而且有時甚至可以使其客串喬木的作用。相比于其他同類植物，觀賞竹在這方面的優勢比較突出。觀賞竹不僅可以依據其植物屬性作為竹資源使用，而且其有一定程度上的材料屬性，“竹材的運用，觀賞竹與竹制的景觀設施在質感、形式上的相互呼應，形成一個統一的整體，這又成為了觀賞竹在環境藝術設計中的一個巨大優勢”。其次，觀賞竹與其他景觀植物相比，具有獨特的自我繁殖性和可再生性。通常情況下，喬木、灌木受到自然條件的限制，其生長具有局限性，有時遭到一定的自然災害或者人為損害，其數量會減少，這對于那些需要大量綠化植物營造美景的地方是不便推行的。相反，觀賞竹卻具有環境適應性，可以為設計者節約很多成本。觀賞竹鮮明的特性及其極強的發散性特征，在山林和花園中都具有很好的區分度，有時甚至可以作為標志或者分界線使用。最后，觀賞竹作為我國傳統竹文化的典型代表，大眾對其認可、接受程度都比較高。在我國的傳統文化中，竹文化有其獨特的地位，尤其是在古典園林中的地位更是非常牢固，甚至可以說是古典園林藝術設計中不可或缺的組成部分之一，在現代小區或公共建筑周邊也有出現。觀賞竹的培育方法比較簡單，繁殖速度快，成活率高，其生長的高度可以進行人為的管控，即使去掉一部分也不會影響竹子成活。相對于其他植物的栽培和移植，其耗費的成本更低，尤其是觀賞竹的栽培，在運輸環節就可節約大量的成本。
2.觀賞竹在環境藝術設計中運用的劣勢
第一，觀賞竹的生長具有一定的地域性特征，大多只能在南方種植，由于受到氣候等條件的制約，適合北方種植的竹種非常少，而且即使可以成活，稍微出現自然災害，其主干就很容易折斷，如果不能得到及時有效的處理，其就會死亡。而且，折斷的主干會影響景觀的美感，給游客或者路人等帶來安全隱患。這就要求在設計之前，要根據當地的氣候特征，引進生命力和抗自然災害能力較強的竹種，采取有效的措施對其進行保護，防止可能出現的安全風險，并做好相應的安全防范措施，在享受景觀的同時，確保游客的安全。第二，雖然觀賞竹能夠保持四季常青，但也會經歷落葉的過程，掉落的竹葉需要人力進行清掃，同時要考慮落葉以后給景觀帶來的影響，這在無形之中會增加觀賞竹的經營成本。另外，雖然觀賞竹很多時候可以美化環境，但是對于道路等特殊地點則不宜種植，因為其過快地生長可能會帶來阻礙交通等不利影響。
二、結語
現代的中國站在歷史的轉折點。新的局面必將展開。然而我們對舊文化的檢討，以同情的了解給予新的評價，也更形重要。就中國藝術方面——這中國文化史上最中心最有世界貢獻的一方面——研尋其意境的特構，以窺探中國心靈的幽情壯采，也是民族文化底自省工作。希臘哲人對人生指示說：“認識你自己！”近代哲人對我們說：“改造這世界！”為了改造世界，我們先得認識。
一、意境的意義
龔定庵在北京，對戴醇士說：“西山有時渺然隔云漢外，有時蒼然墮幾榻前，不關風雨晴晦也！”西山的忽遠忽近，不是物理上的遠近，乃是心中意境的遠近。
方士庶在《天慵庵隨筆》里說：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間，——故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構一種靈奇。或率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙?！敝袊L畫的整個精粹在這幾句話里。
惲南田題唐潔庵的畫說：“諦視斯境，一草一樹，一丘一壑，皆潔庵靈想之所獨辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時之外。將以尻輪神馬，御泠風以游無窮。真所謂藐姑射之山，汾水之陽，塵垢0糠，綽約冰雪。時俗齷齪，又何能知潔庵游心之所在哉！”
畫家詩人“游心之所在”，就是他獨辟的靈境，創造的意象，作為他藝術創作的中心之中心。
什么是意境？人與世界接觸，因關系的層次不同，可有五種境界：(1)為滿足生理的物質的需要，而有功利境界；(2)因人群共存互愛的關系，而有倫理境界；(3)因人群組合互制的關系，而有政治境界；(4)因窮研物理，追求智慧，而有學術境界；(5)因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，倫理境界主于愛，政治境界主于權，學術境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術境界”。藝術境界主于美。
所以一切美的光是來自心靈的源泉：沒有心靈的映射，是無所謂美的。瑞士思想家阿米爾(Amiel)說：
“一片自然風景是一個心靈的境界?！?/p>
中國大畫家石濤也說：
“山川使予代山川而言也。……山川與予神遇而跡化也。”
藝術家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構成藝術之所以為藝術的“意境”。(但在音樂和建筑，這時間中純形式與空間中純形式的藝術，卻以非模仿自然的境相來表現人心中最深的不可名的意境，而舞蹈則又為綜合時空的純形式藝術，所以能為一切藝術的根本型態，這事后面再說到。)
意境是“情”與‘景”(意象)的結晶品。王安石有一首詩：
“楊柳鳴蜩綠暗，
荷花落日紅酣。
三十六陂春水，
白頭相見江南?！?/p>
前三句全是寫景。江南的艷麗的陽春，但著了末一句，全部景象遂籠罩上，啊，滲透進，一層無邊的惆悵，回憶的愁思，和重逢的欣慰。情景交織，成了一首絕美的“詩”。
元人馬東漓有一首《天凈沙》小令：
“枯藤老樹昏鴉，
小橋流水人家，
古道西風瘦馬，
夕陽西下——
斷腸人在天涯！”
也是前四句完全寫景，著了末一句寫情，全篇點化成一片哀愁寂寞，宇宙荒寒，棖觸無邊的詩境。
藝術的意境，因人因地因情因景的不同，現出種種色相，如摩尼珠，幻出多樣的美。同是一個星天月夜的景，影映出幾層不同的詩境：
元人楊載《景陽宮望月》云：
“大地山河微有影，
九天風露浩無聲?！?/p>
明畫家沈周《寫懷寄僧》云：
“明河有影微云外，
清露無聲萬木中?！?/p>
清人盛青嶁詠《白蓮》云：
“半江殘月欲無影，
一岸冷云何處香?！?/p>
楊詩寫函蓋乾坤的封建的帝居氣概，沈詩寫迥絕世塵的幽人境、界，盛詩寫風流蘊藉，流連光景的詩人胸懷。一主氣象，一主幽思(禪境)，一主情致。至于唐人陸龜蒙詠白蓮的名句：“無情有恨何人見，月曉風清欲墮時。”卻系為花傳神，偏于賦體，詩境雖美，主于詠物。
在一個藝術表現里情和景交融互滲，因而發掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景；景中全是情，情具象而為景，因而涌現了一個獨特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境，正如惲南田所說“皆靈想之所獨辟，總非人間所有！”這是我的所謂“意境”?！巴鈳熢旎?，中得心源”。唐代畫家張璪這兩句訓示，是這意境創現的基本條件。
二、意境與山水
元人湯采真說：“山水之為物，稟造化之秀，陰陽晦冥，晴雨寒暑，朝昏晝夜，隨形改步，有無窮之趣，自非胸中丘壑，，如萬頃波，未易摹寫?！?/p>
藝術意境的創構，是使客觀景物作我主觀情思的象征。我人心中情思起伏，波瀾變化，儀態萬千，不是一個固定的物象輪廓能夠如量表出，只有大自然的全幅生動的山川草木，云煙明晦，才足以表象我們胸襟里蓬勃無盡的靈感氣韻。惲南田題畫說：“寫此云山綿邈，代致相思，筆端絲紛，皆清淚也?！鄙剿闪嗽娙水嫾沂銓懬樗嫉拿浇椋灾袊嫼驮姡紣垡陨剿辰缱霰憩F和詠味的中心。和西洋自希臘以來拿人體做主要對象的藝術途徑迥然不同。董其昌說得好：“詩以山川為境，山川亦以詩為境?！彼囆g家稟賦的詩心，映射著天地的詩心。(詩緯云：“詩者天地之心?！?山川大地是宇宙詩心的影現；畫家詩人的心靈活躍，本身就是宇宙的創化，它的卷舒取舍，好似太虛片云，寒塘雁跡，空靈而自然！
三、意境創造與人格涵養
這種微妙境界的實現，端賴藝術家平素的精神涵養，天機的培植，在活潑潑的心靈飛躍而又凝神寂照的體驗中突然地成就。元代大畫家黃子久說：“終日只在荒山亂石，叢木深筱中坐，意態忽忽，人不測其為何。又往泖中通海處看急流轟浪，雖風雨驟至，水怪悲詫而不顧。”宋畫家米友仁說：‘畫之老境，于世海中一毛發事泊然無著染。每靜室僧趺，忘懷萬慮，與碧虛寥廓同其流?！秉S子久以狄阿理索斯(Dionysius)的熱情深入宇宙的動象，米友仁卻以阿波羅(Apollo)式的寧靜涵映世界的廣大精微，代表著藝術生活上兩種最高精神形式。
在這種心境中完成的藝術境界自然能空靈動蕩而又深沉幽渺。南唐董源說：“寫江南山，用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠視之則景物燦然，幽情遠思，如睹異境?！彼囆g家憑借他深靜的心襟，發現宇宙間深沉的境地；他們在大自然里“偶遇枯槎頑石，勺水疏林，都能以深情冷眼，求其幽意所在”。黃子久每教人作深潭，以雜樹滃之，其造境可想。
所以藝術境界的顯現，絕不是純客觀地機械地描摹自然，而以“心匠自得為高”。(米芾語)尤其是山川景物，煙云變滅，不可腦摹，須憑胸臆的創構，才能把握全景。宋畫家宋迪論作山水畫說：
“先當求一敗墻，張絹素訖，朝夕視之。既久，隔素見敗墻之上，高下曲折，皆成山水之象，心存目想：高者為山，下者為水，坎者為谷，缺者為澗，顯者為近，晦者為遠。神領意造，恍然見人禽草木飛動往來之象，了然在目，則隨意命筆，默以神會，自然景皆天就，不類人為，是謂活筆。”
他這段話很可以說明中國畫家所常說的“丘壑成于胸中，既寤發之于筆墨”，這和西洋印象派畫家莫奈(monet)早、午、晚三時臨繪同一風景至于十余次，刻意寫實的態度，迥不相同。
四、禪境的表現
中國藝術家何以不滿于純客觀的機械式的模寫？因為藝術意境不是一個單層的平面的自然的再現，而是一個境界層深的創構。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三層次。蔡小石在《拜石山房詞》序里形容詞里面的這三境層極為精妙：
“夫意以曲而善托，調以杳而彌深。始讀之則萬萼春深，百色妖露，積雪縞地，余霞綺天，一境也。(這是直觀感相的渲染)再讀之則煙濤澒洞，霜飆飛搖，駿馬下坡，泳鱗出水，又一境也，(這是活躍生命的傳達)卒讀之而皎皎明月，仙仙白云，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以沖然而澹，翛然而遠也。(這是最高靈境的啟示)”江順貽評之曰：“始境，情勝也。又境，氣勝也。終境，格勝也?！?/p>
“情”是心靈對于印象的直接反映，“氣”是“生氣遠出”的生命，“格”是映射著人格的高尚格調。西洋藝術里面的印象主義、寫實主義，是相等于第一境層。浪漫主義傾向于生命音樂性的奔放表現，古典主義傾向于生命雕象式的清明啟示，都相當于第二境層。至于象征主義、表現主義、后期印象派，它們的旨趣在于第三境層。
而中國自六朝以來，藝術的理想境界卻是“澄懷觀道”(晉宋畫家宗炳語)，在拈花微笑里領悟色相中微妙至深的禪境。如冠九在《都轉心庵詞序》說得好：
“‘明月幾時有’詞而仙者也。‘吹皺一池春水’詞而禪者也。仙不易學而禪可學。學矣而非棲神幽遐，涵趣寥曠，通拈花之妙悟，窮非樹之奇想，則動而為沾滯之音矣。其何以澄觀一心而騰踔萬象。是故詞之為境也，空潭印月，上下一澈，屏知識也。清馨出塵，妙香遠聞，參凈因也。鳥鳴珠箔，群花自落，超圓覺也。”
澄觀一心而騰踔萬象，是意境創造的始基，鳥鳴珠箔，群花自落，是意境表現的圓成。
繪畫里面也能見到這意境的層深。明畫家李日華在《紫桃軒雜綴》里說：
“凡畫有三次。一曰身之所容；凡置身處非邃密，即曠朗水邊林下、多景所湊處是也。(按此為身邊近景)二曰目之所矚；或奇勝，或渺迷，泉落云生，帆移鳥去是也。(按此為眺矚之景)三曰意之所游；目力雖窮而情脈不斷處是也。(按此為無盡空間之遠景)然又有意有所忽處，如寫一樹一石，必有草草點染取態處。(按此為有限中見取無限，傳神寫生之境)寫長景必有意到筆不到，為神氣所吞處，是非有心于忽，蓋不得不忽也。(按此為借有限以表現無限，造化與心源合一，一切形象都形成了象征境界)其于佛法相宗所云極迥色極略色之謂也?！?/p>
于是繪畫由豐滿的色相達到最高心靈境界，所謂禪境的表現，種種境層，以此為歸宿。戴醇土曾說：“惲南田以‘落葉聚還散，寒鴉棲復驚’(李白詩句)、品一峰(黃子久)筆，是所謂孤蓬自振，驚沙坐飛，畫也而幾乎禪矣！”禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原。禪是中國人接觸佛教大乘義后體認到自己心靈的深處而燦爛地發揮到哲學境界與藝術境界。靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元，也是構成“禪”的心靈狀態。《雪堂和尚拾遺錄》里說：“舒州太平燈禪師頗習經論，傍教說禪。白云演和尚以偈寄之曰：‘白云山頭月，太平松下影，良夜無狂風，都成一片境?！療舻觅薯炛?，未久，于宗門方徹淵奧?！倍U境借詩境表達出來。
所以中國藝術意境的創成，既須得屈原的纏綿悱側，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂“得其環中”。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂“超以象外”。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境。
五、道、舞、空白：中國藝術意境結構的特點
莊子是具有藝術天才的哲學家，對于藝術境界的闡發最為精妙。在他是“道”，這形而上原理，和“藝”，能夠體合無間?！暗馈钡纳M乎技，“技”的表現啟示著“道”。在《養生主》里他有一段精彩的描寫：
“庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀騞然，若不中音。合于桑林之舞，乃中經首(堯樂章)之會(節也)。文惠君曰：‘嘻，善哉！技蓋至此乎？’庖丁釋刀對曰：‘臣之所好者道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非牛者。三年之后，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行，依乎天理，批大郤，道大窾，因其固然，技經肯棨之未嘗，而況大軱乎！良庖歲更刀，割也。族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解數千牛矣，而刀刃若新發于硎。彼節者有間，而刀刃者無厚，以無厚入有間，恢恢乎其于游刃，必有余地矣。是以十九年而刀刃若新發于硎。雖然，每至于族(交錯聚結處)吾見其難為，怵然為戒，視為止，行為遲，動刀甚微，謋然已解，如土委地！提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志。善刀而藏之。’文惠君曰：‘善哉，吾聞庖丁之言，得養生焉。’”
“道”的生命和‘藝”的生命，游刃于虛，莫不中音，合于桑林之舞，乃中經首之會。音樂的節奏是它們的本體。所以儒家哲學也說：“大樂與天地同和，大禮與天地同節?！薄兑住吩疲骸疤斓亟s蘊，萬物化醇?！边@生生的節奏是中國藝術境界的最后源泉。石濤題畫云：“天地氤氳秀結，四時朝暮垂垂，透過鴻濛之理，堪留百代之奇?！彼囆g家要在作品里把握到天地境界！德國詩人諾瓦理斯(noValis)說：“混沌的眼，透過秩序的網幕，閃閃地發光?！笔瘽舱f：“在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明?！彼囆g要刊落一切表皮，呈顯物的晶瑩真境。
藝術家經過“寫實”、“傳神”到“妙悟”境內，由于妙悟，他們“透過鴻濛之理，堪留百代之奇”。這個使命是夠偉大的！
那么藝術意境之表現于作品，就是要透過秩序的網幕，使鴻濛之理閃閃發光。這秩序的網幕是由各個藝術家的意匠組織線、點、光、色、形體、聲音或文字成為有機諧和的藝術形式，以表出意境。
因為這意境是藝術家的獨創，是從他最深的“心源”和“造化”接觸時突然的領悟和震動中誕生的，它不是一味客觀的描繪，象一照像機的攝影。所以藝術家要能拿特創的“秩序的網幕”來把住那真理的閃光。音樂和建筑的秩序結構，尤能直接地啟示宇宙真體的內部和諧與節奏，所以一切藝術趨向音樂的狀態、建筑的意匠。
然而，尤其是“舞’，這最高度的韻律、節奏、秩序、理性，同時是最高度的生命、旋動、力、熱情，它不僅是一切藝術表現的究竟狀態，且是宇宙創化過程的象征。藝術家在這時失落自己于造化的核心，沉冥入神，“窮元妙于意表，合神變乎天機”(唐代大批評家張彥遠論畫語)?！笆怯姓嬖?，與之浮沉”(司空圖《詩品》語)，從深不可測的玄冥的體驗中升化而出，行神如空，行氣如虹。在這時只有“舞”，這最緊密的律法和最熱烈的旋動，能使這深不可測的玄冥的境界具象化、肉身化。
在這舞中，嚴謹如建筑的秩序流動而為音樂，浩蕩奔馳的生命收斂而為韻律。藝術表演著宇宙的創化。所以唐代大書家張旭見公孫大娘劍器舞而悟筆法，大畫家吳道子請裴將軍舞劍以助壯氣說：“庶因猛厲以通幽冥！”郭若虛的《圖畫見聞志》上說：
“唐開元中，將軍裴旻居喪，詣吳道子，請于東都天宮寺畫神鬼數壁，以資冥助。道子答曰：‘吾畫筆久廢，若將軍有意，為吾纏結，舞劍一曲，庶因猛厲，以通幽冥！’旻于是脫去縗服，若常時裝束，走馬如飛，左旋右轉，擲劍入云，高數十丈，若電光下射。旻引手執鞘承之，劍透室而入。觀者數千人，無不驚栗。道子于是援毫圖壁，颯然風起，為天下之壯觀。道子平生繪事，得意無出于此?！?/p>
詩人杜甫形容詩的最高境界說：“精微穿溟滓，飛動摧霹靂?！?夜聽許十一誦詩愛而有作)前句是寫沉冥中的探索，透進造化的精微的機緘，后句是指著大氣盤旋的創造，具象而成飛舞。深沉的靜照是飛動的活力的源泉。反過來說，也只有活躍的具體的生命舞姿、音樂的韻律、藝術的形象，才能使靜照中的“道”具象化、肉身化。德國詩人侯德林(Hoerdelin)有兩句詩含義極深：
“誰沉冥到
那無邊際的‘深’，
將熱愛著
這最生動的‘生’?！?/p>
他這話使我們突然省悟中國哲學境界和藝術境界的特點？中國哲學是就“生命本身”體悟“道”的節奏?！暗馈本呦笥谏?、禮樂制度。道尤表象于“藝”。燦爛的“藝”賦予“道”以形象和生命，“道”給予“藝”以深度和靈魂。莊子《天地》篇有一段寓言說明只有藝“象罔”才能獲得道真“玄珠”：
“黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望，還歸，遺其玄珠。(司馬彪云：玄珠，道真也)使知(理智)索之而不得。使離朱(色也，視覺也)索之而不得。使喫詬(言辯也)索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：‘異哉！象罔乃可以得之乎？’”
呂惠卿注釋得好：“象則非無，罔則非有，不皦不昧，玄珠之所以得也?！狈菬o非有，不皦不昧，這正是藝術形相的象征作用?！跋蟆笔蔷诚?，“罔”是虛幻，藝術家創造虛幻的境相以象征宇宙人生的真際。真理閃耀于藝術形相里，玄珠的皪于象罔里。歌德曾說：“真理和神性一樣，是永不肯讓我們直接識知的。我們只能在反光、譬喻、象征里面觀照它。”又說：“在璀燦的反光里面我們把握到生命。”生命在他就是宇宙真際。他在《浮士德》里面的詩句：“一切消逝者，只是一象征”，更說明“道”、“真的生命”是寓在一切變滅的形相里。英國詩人勃萊克的一首詩說得好：
“一花一世界，
一沙一天國，
君掌盛無邊，
剎那含永劫?！?/p>
這詩和中國宋僧道燦的重陽詩句(譯)：“天地一東籬，萬古一重九”，都能喻無盡于有限，一切生滅者象征著永恒。
人類這種最高的精神活動，藝術境界與哲理境界，是誕生于一個最自由最充沛的深心的自我。這充沛的自我，真力彌滿，萬象在旁，掉臂游行，超脫自在，需要空間，供他活動。(參見拙作《中西畫法所表現的空間意識》)于是“舞”是它最直接、最具體的自然流露。“舞”是中國一切藝術境界的典型。中國的書法、畫法都趨向飛舞。莊嚴的建筑也有飛檐表現著舞姿。杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》首段云：
“昔有佳人公孫氏，
一舞劍器動四方，
觀者如山色沮喪，
天地為之久低昂……”
天地是舞，是詩(詩者天地之心)，是音樂(大樂與天地同和)。中國繪畫境界的特點建筑在這上面。畫家解衣盤礴，面對著一張空白的紙(表象著舞的空間)，用飛舞的草情篆意譜出宇宙萬形里的音樂和詩境。照像機所攝萬物形體的底層在紙上是構成一片黑影。物體輪廓線內的紋理形象模糊不清。山上草樹崖石不能生動地表出他們的脈絡姿態。只在大雪之后，崖石輪廓林木枝干才能顯出它們各自的弈弈精神性格，恍如鋪墊了一層空白紙，使萬物以嵯峨突兀的線紋呈露它們的繪畫狀態。所以中國畫家愛寫雪景(王維)，這里是天開圖畫。
中國畫家面對這幅空白，不肯讓物的底層黑影填實了物體的“面”，取消了空白，像西洋油畫；所以直接地在這一片虛白上揮毫運墨，用各式皺文表出物的生命節奏。(石濤說：“筆之于皴也，開生面也?！?同時借取書法中的草情篆意或隸體表達自己心中的韻律，所繪出的是心靈所直接領悟的物態天趣，造化和心靈的凝合。自由瀟灑的筆墨，憑線紋的節奏，色彩的韻律，開徑自行，養空而游，蹈光揖影，摶虛成實。(參看本文首段引方士庶語)
莊子說：“虛室生白。”又說：“唯道集虛?！敝袊娫~文章里都著重這空中點染，摶虛成實的表現方法，使詩境、詞境里面有空間，有蕩漾，和中國畫面具同樣的意境結構。
中國特有的藝術——書法，尤能傳達這空靈動蕩的意境。唐張懷瓘在他的《書議》里形容王羲之的用筆說：“一點一畫，意態縱橫，偃亞中間，綽有余裕。然字峻秀，類于生動，幽若深遠，煥若神明，以不測為量者，書之妙也?！痹谶@里，我們見到書法的妙境通于繪畫，虛空中傳出動蕩，神明里透出幽深，超以象外，得其環中，是中國藝術的一切造境。
王船山在《詩繹》里說：“論畫者曰，咫尺有萬里之勢，一勢字宜著眼。若不論勢，則縮萬里于咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。五言絕句以此為落想時第一義。唯盛唐人能得其妙。如‘君家住何處，妾住在橫塘，停船暫借問，或恐是同鄉’，墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也！”高日甫論畫歌曰：“即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行?！斌沃毓庹f：“虛實相生，無畫處皆成妙境?！比说脑挾际亲⒁獾剿囆g境界里的虛空要素。中國的詩詞、繪畫、書法里，表現著同樣的意境結構，代表著中國人的宇宙意識。盛唐王、盂派的詩固多空花水月的禪境；北宋人詞空中蕩漾，綿渺無際；就是南宋詞人姜白石的“二十四橋仍在，波心蕩冷月無聲”，周草窗的“看畫船盡入西泠，閑卻半湖春色”，也能以空虛襯托實景，墨氣所射，四表無窮。但就它渲染的境象說，還是不及唐人絕句能“無字處皆其意”，更為高絕。中國人對“道”的體驗，是“于空寂處見流行，于流行處見空寂”，唯道集虛，體用不到.
二，這構成中國人的生命情調和藝術意境的實相。
王船山又說：“工部(杜甫)之工在即物深致，無細不章。右丞(王維)之妙，在廣攝四旁，圜中自顯?！庇终f；“右丞妙手能使在遠者近，摶虛成實，則心自旁靈，形自當位?！边@話極有意思?！靶淖耘造`”表現于“墨氣所射，四表無窮”，“形自當位”，是“咫尺有萬里之勢”?！皬V攝四旁，圜中自顯”，“使在遠者近，摶虛成實”，這正是大畫家大詩人王維創造意境的手法，代表著中國人于空虛中創現生命的流行，細組的氣韻。
王船山論到詩中意境的創造，還有一段精深微妙的話，使我們領悟“中國藝術意境之誕生”的終極根據。他說：“唯此窅窅搖搖之中，有一切真情在內，可興可觀，可群可怨，是以有取于詩。然因此而詩則又往往緣景緣事，緣以往緣未來，經年苦吟，而不能自道。以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷，是詩家正法眼藏。”“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”，這兩句話表出中國藝術的最后的理想和最高的成就。唐、宋人詩詞是這樣，宋、元人的繪畫也是這樣。
尤其是在宋、元人的山水花鳥畫里，我們具體地欣賞到這“追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”。畫家所寫的自然生命，集中在一片無邊的虛白上。空中蕩漾著“視之不見、聽之不聞、搏之不得”的“道”，老子名之為“夷”、“希”、“微”。在這一片虛白上幻現的一花一鳥、一樹一石、一山一水，都負荷著無限的深意、無邊的深情。(畫家、詩人對萬物一視同仁，往往很遠的微小的一草一石，都用工筆畫出，或在逸筆撇脫中表出微茫慘淡的意趣)萬物浸在光被四表的神的愛中，寧靜而深沉。深，像在一和平的夢中，給予觀者的感受是一澈透靈魂的安慰和惺惺的微妙的領悟。
中國畫的用筆，從空中直落，墨花飛舞，和畫上虛白，溶成一片，畫境恍如“一片云，因日成彩，光不在內，亦不在外，既無輪廓，亦無絲理，可以生無窮之情，而情了無寄”(借王船山評王儉《春詩》絕句語)。中國畫的光是動蕩著全幅畫面的一種形而上的、非寫實的宇宙靈氣的流行，貫徹中邊，往復上下。古絹的黯然而光尤能傳達這種神秘的意味。西洋傳統的油畫填沒畫底，不留空白，畫面上動蕩的光和氣氛仍是物理的目睹的實質，而中國畫上畫家用心所在，正在無筆墨處，無筆墨處卻是飄渺天倪，化工的境界。(即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行)這種畫面的構造是植根于中國心靈里蔥蘢絪緼，蓬勃生發的宇宙意識。王船山說得好：“兩間之固有者，自然之華，因流動生變而成綺麗，心目之所及，文情赴之，貌其本榮，如所存而顯之，即以華奕照耀，動人無際矣！”這不是唐詩宋畫給予我們的印象嗎？
中國人愛在山水中設置空亭一所。戴醇士說：“群山郁蒼，群、木薈蔚，空亭翼然，吐納云氣。”一座空亭竟成為山川靈氣動蕩吐納的，交點和山川精神聚積的處所。倪云林每畫山水，多置空亭，他有：亭下不逢人，夕陽澹秋影”的名句。張宣題倪畫《溪亭山色圖》詩云：“石滑巖前雨，泉香樹杪風，江山無限景，都聚一亭中?！逼隆逗撏ぁ吩娫疲骸拔┯写送o一物，坐觀萬景得天金?！蔽ǖ兰?，中國建筑也表現著中國人的宇宙意識。
空寂中生氣流行，鳶飛魚躍，是中國人藝術心靈與宇宙意象“兩鏡相入”互攝互映的華嚴境界。倪云林詩云：
“蘭生幽谷中，
倒影還自照。
無人作妍嬡，
春風發微笑。”
希臘神話里水仙之神(Narciss)臨水自鑒，眷戀著自己的仙姿，無限相思，憔悴以死。中國的蘭生幽谷，倒影自照，孤芳自賞，雖感空寂，卻有春風微笑相伴，一呼一吸，宇宙息息相關，悅懌風神，悠然自足。(中西精神的差別相)
藝術的境界，既使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境。
唐朝詩人常建的《江上琴興》一詩最能寫出藝術(琴聲)這凈化深化的作用：
“江上調玉琴，
一弦清一心。
泠泠七弦遍，
萬木澄幽陰。
能使江月白，
又令江水深。
始知梧桐枝，
可以徽黃金。”
中國文藝里意境高超瑩潔而具有壯闊幽深的宇宙意識生命情調的作品也不可多見。我們可以舉出宋人張于湖的一首詞來，他的念奴嬌《過洞庭湖》詞云：
“洞庭青草近中秋，更無一點風色。玉界瓊田三萬頃，著我片舟一葉。素月分暉，明河共影，表里俱澄澈。悠悠心會，妙處難與君說。
“應念嶺表經年，孤光自照，肝膽皆冰雪。短發蕭疏襟袖冷，穩泛滄溟空闊。吸盡西江，細斟北斗，萬象為賓客。(對空間之超脫)叩舷獨嘯，不知今夕何夕！(對時間之超脫)”
這真是“雪滌凡響，棣通太音，萬塵息吹，一真孤露?！惫P者自己也曾寫過一首小詩，希望能傳達中國心靈的宇宙情調，不揣陋劣，附在這里，借供參證：
“飆風天際來，
綠壓群峰暝。
云罅漏夕暉，
光寫一川冷。
悠悠白鷺飛，
淡淡孤霞迥。
系纜月華生，
萬象浴清影。”
(柏溪夏晚歸棹)
胡戈正在走向失敗嗎？細心的人可以發現，胡戈最火，是在他單槍匹馬僅僅依靠網絡之時；而在他近公司、遠網絡之后，他的創意反而遠不如前了。會不會是公司這一組織形式，不如網絡這種組織形式，更適應創意經濟呢？雖然不很肯定，但完全有可能！
這里涉及的第一個重要判斷是關于組織形式的?！熬W絡比公司重要”，是凱文·凱利的名言。如果這個判斷成真，不光胡戈的例子可能得到解釋，經濟學還得改寫。大家不會不記得，此前歷史上每一個類似的判斷，都曾引起一場巨大的觀念轉變和財富轉移。斯密用分工專業化取代自給自足，使人類走出家庭；科斯發現了交易費用的制度意義，讓全球認同公司治理。如果“網絡比公司重要”成立，人們關于“市場—企業”二分的經濟組織理論，將經受又一輪的考驗。
這里涉及的第二個重要判斷是關于創意的。創意可不可以用企業的方式來組織？長期以來，企業只是用來運作有形資產的組織；運作創意這類無形資產的最佳組織形式，還是企業嗎；如果不是，那又是什么；網絡是否具有市場或企業那種獨立的組織特征？……。種種疑惑，在拷問財富。
組織變革更重要
我們首先要認識變革，特別是識別出那些曾作為“不變要素”長期被當作理論前提的生產要素，在新的歷史條件下發生的變化。顯然，信息和知識，正取代有形資產，成為信息經濟、知識經濟的基礎；而創意，作為創造性的信息和知識，或信息和知識的創造本身，又在編碼化、網絡化的技術條件下，呈現出不同于一般信息和知識生產的規律。這正是我們在討論組織變革時，十分關心的現實問題和理論問題。
創意，是一種典型的知識。這里說的典型，是相對于有形資產而言的?！安坏湫汀钡闹R，如知識產權保護的知識，必須先“有形化”—取得專利許可、品牌標識、軟件形式等“看得見”的形式—才能進入經濟范圍，也就是說，先得把自己無形的特性，轉變成有形的形式，才可能在制度上，得到與有形資產的平等對待。創意卻不是這樣，它在“無形”這一點上的典型性表現在，它是“活”的，是由“信息與知識”加“創造過程”構成的。創意所特有的默會知識、個人知識，只能存在于創造過程中。一旦“有形”，就不存在“創造過程”這個要件了；就成為一般的信息和知識了。
公司只適合運作前一種知識，即“脫水”后將創造過程過濾掉后的知識（顯性知識、公共知識）；而不適合運作后一種知識，即處于創新過程中的知識（默會知識、個人知識）。之所以如此，因為公司的基礎，是產權，即權力分割。市場的基礎，是契約，即權利分割。而創意本身是不可通過契約和產權分割的對象（可分割的，只是創意的結果）。
網絡作為組織形式，與公司和市場的最大不同在于，公司和市場是圍繞節點分割而建立的，網絡是圍繞節點連接而建立的。公司和市場適合對付死的東西，網絡適合對付活的東西。所有活的東西，有生命性的東西，都是在最根本之處不可分割的。
當權利不可分割、權力也不可分割時，組織就要創新，就要設計另一種制度來處理類似創意這樣的典型無形資產和社會財富。今天我們在網絡經濟中遇到的種種組織變革的實質，都與此有關。
流程比功能重要
當網絡比公司和市場重要時，流程就比功能重要。功能是指節點的作用，流程是指網絡的作用。用契約切割權利，用產權切割權力的結果，是強化節點的專業化效果；用流程重組權利，用網絡融合權力的結果，是強化網絡的整合化效果。
圍繞流程再造經濟過程，使組織出現從機械化向有機化的轉型。這樣一種組織變化，特別適合于創意經濟中，當生命性的、異質性的、原始性的獨特成份成為組織核心價值的情況。
為此我們預言，新創意經濟中，組織將發生以下的轉變：
1、創意“企業”的邊界日益模糊，依托網絡的虛擬企業成為組織的主要形式?；ヂ摼W上各種臨時性的創意組合，將日益取代正式組織成為文化產業的主體。創意組合的生命周期比企業更短，聚散也將比企業更為頻繁。創意組織通過這種方式旨在快速靈活地進行創意資源的最佳配置。
2、創意組織日益扁平化。創意組織內部的關系日益平等化，權力日益復歸權利。利用有形資產和精英威權建立金字塔形結構的文化組織，競爭力越來越不如扁平化的項目小組和各種“草臺班子”。創意組織的權力向著話語權（話語正當性）的方向轉變。
3、創意組織的管理，向著治理（善治）、參與、公平的目標演進，向著以人為本和社會責任的方向發展。以知本（勞動與資本一體化）為核心的知識管理將成為管理的核心主題。
4、創意組織對知識產權的依賴將逐步減弱。隨著社會創意競爭的加劇，創意周期急劇縮短，知識產權對創意的保護作用越來越弱；相反，正反饋機制將全面取代知識產權制度，成為創意經濟的資本制度的基礎。
框架比制度重要
在工業化條件下，人們對于經濟組織設計，關注的主要是結構方面的問題。對網絡經濟來說，更為關注的將是結構本身的重構問題，考慮的是以組織的不斷變化，適應環境的不斷變化。在網絡經濟中，框架比（正式）制度重要。
組織結構中一個最大的變化，就是組織重心的轉移。組織設計的重點，從理性的“結構”（制度）轉向有限理性的“框架”（習得制序）?？蚣芘c制度的主要區別在于：第一，在價值上，制度是理性的承載體（組織形式）；框架是有限理性的承載體（組織形式）。第二，在方法上，制度設計以最優為終點；框架設計認為“最優”不如“滿意”。第三，在認識論上，制度把普遍真理，作為決策依據；框架強調通過學習來形成組織記憶，并隨時通過當下經驗與組織記憶的比對形成決策。第四，在利益機制上，制度追求無限重復博弈的結果；框架強調通過有限重復博弈過程，在自發演進中形成規范，并與時俱進調整。
框架存在（或者說寄存）于網絡中，是網絡的組織精髓所在。
第一，框架存在于聯系經驗的回憶中。框架是網絡中自發形成的群體智慧。對“企業”來說，框架就存在于企業文化中，未來將逐步移到獨立于企業的網絡“知識管理”系統中。至于這種知識管理系統，是搜索引擎、博客、社區還是其它什么形式，那只有看人工智能的發展了。
第二，框架存在于交往中的編碼解碼過程中。新創意經濟與傳統創意經濟的一個主要區別，就在于新創意經濟是利用數字化進行的創意。
城市雕塑的興起實現了生活藝術化，藝術從少數人享有的高雅文化，發展到現代意義上的公眾文化，經歷了漫長的歲月。由此而產生的公眾藝術的代表——城市雕塑，作為城市建設中“點睛”之筆，從美術館“高山仰止”的神壇，逐步走向平和、互動的公眾文化空間，進入到平常世界下，接受大眾的認識和交流。它比起美術館的作品，可以更好地與觀眾面對面溝通，因為它本身就存在和來源于人們日常生活的經驗里。例如，城市雕塑中的優秀作品《深圳人的一天》就是將我們的日常生活進行藝術化的典型代表。這組平民化雕塑，遵循著隨機性的原則，分別選定了18位生活在城市的不同層面、不同職業的普通人作為模特，在征得他們的同意后，逐一將他們翻模鑄造成銅像，并將他們的生活情況篆刻在雕像旁。過去的雕塑只表現偉人、英雄和神靈的形象，轉向了真實地表現生活中的普通人生活。他們擺脫了高高的底座，被隨意安放在公共活動設施旁，人物的相貌、身材、服裝、表情與現實生活融為一體，成了城市景觀的一部分。這不僅僅是雕塑融入城市生活的嘗試，更是日常生活審美化的體現。城市雕塑作為生活中的審美藝術，具備了功能性與裝飾性的結合，用生活化的藝術語言及展示形態與人們進行對話，關懷和尊重人們的情感，反映公眾的理想和生活，對民眾的藝術審美起到引導和塑造作用。城市雕塑改變了藝術“自娛自樂”的形式發展成為一種“公眾狂歡”，通過藝術作品獲得的心靈愉悅來實現快節奏生活中人們所缺失的情感補償，是高度物化的社會集體性的宣泄，彌補了現代人的心理空缺，使人們逐漸成為真正全面而豐富的“人”。
2城市雕塑在城市審美中的作用
城市雕塑在建設中所強調的是空間形態、設計材料的構成、雕塑色彩的配置以及與城市建筑環境的協調統一，城市雕塑的構思、設計與建設應以城市的歷史文化、風土人情、文化特色、民族傳統文化、城市的發展建設理念為基礎，通過雕塑作品充分表達出城市品位和形象。從城市雕塑誕生的第一天起，城市雕塑就擔負著記載歷史、鼓舞人心的作用。無論是巴黎凱旋門中激勵法國大革命的《馬賽曲》，還是俄羅斯立國象征的圣彼得堡的《彼得大帝騎馬像》或者被稱為美國國家紀念碑的拉什莫爾四位美國總統像，每一件都蘊涵著巨大的精神內涵。城市雕塑在塑造城市形象中有著極其重要的作用。
2.1凝聚歷史、傳承城市文明
城市雕塑作品具有鮮明的時代特征和文化特征，是文明與進步的真實寫照。城市雕塑是城市空間文化環境建設中的重要組成部分，是城市公共空間中“最傳神的眼睛”“、凝固的華美樂章”“、立體的繪畫”“、人類文明與進步的重要標志”。一件優秀的雕塑作品，不但記載著城市建設和人類進步的歷史，而且可以傳承人類的文明與文化的發展。
2.2打造品牌、提升城市形象
城市雕塑作為公共藝術作品，充分反映了經濟建設和文化發展水平，是城市的精神風貌和精神文明建設的重要標志。城市雕塑體現了一個城市的精神文明，它們與建筑、園林互相映襯，不僅對城市起著藝術性的美化作用，而且也反映了這個城市的歷史與經濟文化發展。一件優秀的城市雕塑作品就是一張靚麗的城市名片，用雕塑的形式把經典的人物或事件記錄下來，通過不斷地積累和發展，這些城市雕塑就會演變成具有當地特色的人文文化景觀和城市的特色景觀。對打造城市名片、提升城市形象以及知名度具有極其重要的作。
3城市雕塑對塑造城市景觀的審美價值
1園林設計藝術的內涵及其指導原則思想
在此過程中，因地制宜是進行園林藝術設計所必須要遵循的原則，不僅可以在很大程度上減少建設所需的各項投資經費，并且還能夠在充分利用有限自然資源的基礎上，營造更多審美效果，例如，在城市建設規劃中，可以根據具體的觀賞效果來對園林造景因素中的假山、異地塑料樹類、雕塑作品等進行美化設計，有效將園林設計中的適用性、經濟性和美觀性融入進去，體現更深層次上的精神文明氛圍。因此，園林藝術設計者要綜合考慮環境設計的各項指導性原則，在降低經濟投入成本的前提下，提升園林藝術設計水平。
2景觀規劃中的園林設計策略
2.1創新園林設計理念，豐富園林設計思想園林設計一定要體現出審美性、真實性和觀賞性，通過科學理論的指導，對景觀規劃中的植物造景進行設計，以體現出綠色植物的層次感與審美效果。此外，還要緊密結合城市本土化的建筑特色，在園林景觀設計中體現具有城市特色的樹種植被和花卉，以此豐富城市的多元化設計思想和設計元素，增強景觀規劃設計的可供觀賞性和娛樂性。2.2構建城市“零污染”的綠色生態系統大力倡導建設原生態的綠色景觀園林藝術，是因為綠地群落對于改善城市空氣質量、完善空氣質量、涵養城市地下用水水資源、增強植物的光合作用、減少汽車尾氣含量以及二氧化碳在空氣中的含量具有非常重要的意義，因此，通過在城市景觀規劃中融入較多的園林設計思想，可以起到維護生態平衡、減少環境污染的效果，對于綠化城市日益惡化的自然環境具有十分重要的意義。2.3保存和繁育種質資源依據城市景觀規劃設計指導理論所倡導的原則，應當在景觀規劃設計中體現出保護珍貴野生植物的理念，實現提高城市景觀質量與稀有植物數量的雙發展。充分收集、培育和保護稀缺的野生植物資源，不僅可以豐富園林植物的栽培品種，并且還能夠提高城市園林的整體藝術觀賞價值、凈化城市空氣、綠化城市環境。2.4園林規劃應堅持保護植被自然地貌的原則在城鎮化建設進程中，很多開發商為了在最大限度上追求經濟利益，在城鄉結合處大力進行移山造地以及推土建設開發項目，對原生態的風水樹林草地造成了嚴重破壞，如此以來，對當地具有代表性的地域特征性植物產生了破壞性，不利于當地生態環境的研究和科學價值的提取，對實行可持續發展造成了不良影響。2.5以科學標準嚴格要求現代園林綠地建設城市景觀規劃園林建設設計者應該嚴格遵循生態系統理論體系的指導性原則來進行，在園林建設中充分體現相關科學的綜合性因素，按照五大規則性標準來執行：其一，功能標準，將保障居民身心健康、維持自然生態平衡作為園林設計的最主要功能之一；其二，體現高效率和經濟實用性，提倡利用最少的資源消耗以及資金時間投入，創造出最高的經濟效益和資源價值，以做到充分利用各種自然資源，減少化肥、農藥的使用率；其三，資源的循環和可再生標準，充分發揮資源生態系統的循環利用以及再生功能，對園林綠地系統進行科學規劃；其四，鄉土與生物多樣性標準，注重培育鄉土植物以及多樣性植物，并積極倡導外來物種引進機制建設；其五，地方與風土精神標準，突出園林規劃區域的地域文化特色，并全力打造獨立性較強的游賞娛樂空間。
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現在都市人群的生活比較單一，三點一式外加一游玩，即工作、路上、家庭、假期游玩?？旃澴嗟纳钜彩沟贸鞘芯坝^設計簡單流暢，大致分為3種：住區景觀環境規劃設計、帶狀空間場所規劃設計、面狀景觀規劃設計。這與傳統的園林景觀相比，傳統的園林設計就顯得過于復雜化、專業化。即使是居住環境的景觀，也很難做到如此復雜的園林設計，如果都市景觀嚴格按照傳統園林設計很明顯是行不通的。對于城市景觀的建設，我們只能取傳統景觀與城市景觀相融合的那一部分。在住區景觀環境規劃設計上，可以多用傳統的園林建設，小區建設主要是便利人們的生活，結合居住區人們對環境的要求，體現中國大家庭式的快樂氣氛，建立具有人情味的聚集空間，給人們的交流提供場所，例如亭子、石桌、庭院等等，營造一個祥和的、快樂的氣氛，以增加人與人之間的溝通，這在人情逐漸淡薄的今天是很重要的；在帶狀空間場所規劃設計上，雖然有時人們花費在道路上的時間較多，但是人們一般都是不停歇的，這就要求城市景觀要在速度上沖擊人們的視覺，景觀不易做的太細。而針對較短的走廊，我們就可以多借鑒一些傳統園林藝術，傳統園林上的移步換景就可以應用到現在的走廊設計上，同時也要考慮人們的感知和經濟開銷；在面狀景觀規劃設計上，像公園、商業區、濱水帶和自然場所。這些景觀大部分是給人們提供休息娛樂場所，就可以更多的采用傳統園林的設計，為人們提供一個優美的、精致的環境未嘗不可。
二、傳統園林藝術在景觀設計中應用的展望
隨著現在中西文化交流的日益廣泛，單單采用一種景觀設計風格并不能滿足人們的欣賞水平，只有多種風格相融合，和諧有趣的結合在一起，才能表達出令人驚奇的效果。我們可以通過一個案例來做一個實際分析：位于十字交叉口的小型廣場，中間采用西式的廣場風格，廁所是傳統的建筑，配有蘇州園林式的走廊，同時走廊內的座椅滿足前來休息的人們，鏤空的墻壁、簡單的格局會給人耳目一新的效果，成為人們茶前飯后休息娛樂的好場所。
三、總結
摘要：伴隨著當今社會經濟的快速發展，物質生活得到不同程度的豐富，使得人民對生活各方面的要求都逐漸升高，進而更加注重享受精神層次的感受，同時室內設計是人們在生活中最基本的一種精神享受，在當今人們相對青睞將自己室內的設計和建筑的設計達成一體化的風格效果。就室內設計而言，應該原則上與建筑設計相互輝映，但是為了在施工時給施工隊提供便利和減少建設成本，很多設計者在進行室內設計時往往不能和建筑設計的風格關聯起來，出現與大部分人的審美相對立的不良現象。如果室內設計時能與建筑設計相關聯起來，不僅符合人們的審美品位，同時依據建筑的結構提高其建筑質量，增加其壽命。文章在介紹室內設計與建筑設計達成一體化的重要性的同時，剖析一體化設計時普遍出現的問題并提出建議。
關鍵詞：室內設計；建筑設計；一體化
現如今伴隨社會經濟和文化的飛速發展，對于住宅審美的要求越來越高，從傳統的只在乎房屋實用性轉變為實用和美觀兼并，因此這對室內設計和建筑設計有了更高的要求和挑戰[1]。若需要使室內設計和建筑設計實現一體化的效果，就需要將二者有機結合起來，將一體化貫穿其中，進而使建筑設計和室內設計的細節環環相扣，才能做到建筑無論是外表還是內部均實現美觀與實用兼備的效果。
1室內設街與建筑設計的含義
人們常說的裝修設計便是室內設計，其范圍涵蓋功能布局、環境的設計、空間的設計和界面的設計，通過合理的規劃將空間的使用效率發揮到最大，同時也能將個性化設計程度表現到最大化，對此需要對房屋的用途及業主的喜好和實用性來綜合考慮后進行精心設計[2]。而建筑設計涵蓋建筑外部、建筑內部和公共設施，這需要通過一系列專業的建筑勘探和地理、氣候與人文因素綜合考慮來進行設計，同時還需要對建筑物的風格和建材等依據實際情況來進行選擇，當設計的建筑物為住宅時還需要考慮周圍具有服務性的景觀建筑的設計[3]。在設計中，首先要考慮建筑的結構，這將關系到建筑的安全性和使用壽命；其次根據建筑的使用用途和業主的要求進行設計，在進行建筑材料的選擇時需要選擇安全性好、性價比高的材料；最后通過水電、制冷暖設備和安保設備與建筑有機結合來完成建筑設計。
2現狀
室內設計從引入至今僅經過短短幾年的發育，在建國時期大多都是以簡便的家具擺放作為居民內部裝飾。在當今，室內設計主要分為以下方向：①建筑商在進行交易后給予業主交付毛胚房，由業主自行選擇內部設計；②通過建筑商的集體性內部設計并且裝修過后交付業主[4]。在兩者中均存在不合理的現象。業主在進行毛胚房的裝修時，往往會因為對建筑商在初期房屋建設時的水電設置不熟悉，導致在裝修的過程中根據個人喜好的差異耗費大量時間精力作二次修改，易造成人力和精力的浪費[5]；裝修時，大部分業主均沒有室內設計的基礎知識，通常會隨心所欲地進行裝修，這容易在裝修過程中出不安全因素，如在裝修中不經意間破壞承重墻等[6]；綜合起來最終將會影響到業主的入住時間、使用壽命和安全性。但是由建筑商進行設計又會出現缺乏個性化的問題，所以說的房屋裝修模式仍然有不少弊端。
3意義
室內設計與建筑設計實現一體化具有相對特殊的意義，主要體現為：①對建筑的整體空間結構進行優化進而節約資源。在進行建設時建筑設計者和室內設計者可以對兩者的沖突進行磨合，進而避免出現浪費和損失；②通過對業主的審美和個性化需求，并且結合建筑的結構和風格作出符合業主品味和要求的設計；③能夠由設計師充分和建筑工人進行溝通，高效的完成一系列裝修工作；同時在采購物品時也能根據一定的專業知識采購性價比高的物品。
4途徑
4.1兩者設計師均參與總體設計
在實現室內設計和建筑設計的一體化過程中，兩者設計師需要進行足夠的溝通。當進行建筑設計時，室內設計師需要及時和建筑設計師進行整體結構方面的溝通，如室內設計師有進行室內設計時的想法需要對房屋結構有要求時可以及時與建筑設計師進行溝通，通過該種方法將能夠充分利用空間，進而實現一體化設計[7]。建筑設計在室內設計中一直被視為框架，如果設計不當將會給室內設計帶來極大的限制。所以只有在建筑初期兩者設計師能充分溝通彼此的想法才能實現二者的結合。
4.2將兩者的風格相互融合
通過對業主的個性化要求和建筑設計的整體風格，將室內設計在心理活動、文化內涵和視覺效果等方面進行設計。人的主觀印象與所看到物體的顏色、大小和形狀有關，且視覺是人們直接獲取外界信息的一種感官方式，所以在進行一體化設計時著重從視覺方向入手。在這個過程中需挖掘前沿的設計信息并將其融入其中，讓其在視覺上達到流行和和諧的高度。在軟裝設計上可選擇具有一定顏色和圖案的器具，或者搭配使用某種燈具來襯托其中的藝術感。在進行室內設計時需要參考該室的功能來進行設計，如對政府部門進行室內設計時要使用干凈整潔且稍帶些嚴肅的風格進行設計；進行幼兒園的室內設計時，需要充分考慮兒童的尺度，可適當搭配一些低飽和度的色彩進行童趣空間的表達?？赏ㄟ^一些元素進行室內與室外風格的融合，常用的有色彩或圖案等。通過將風格的融合，使得一體化的效果更顯著。
5結束語
在社會經濟和文化飛速發展的今天，人們對生活審美的追求更加看重，在進行房屋設計時設計者應該主動積極的將室內設計與建筑設計達成一體化[8]。在原理均可通用的設計類行業中，室內的設計與建筑的設計二者之間往往有著千絲萬縷的聯系，但在在結構等方面又有些制約，在進行建筑和室內的設計時兩者的設計師可以在溝通中對兩者的沖突項進行磨合、互補項進行結合。設計師在進行室內設計的過程中，需要將前沿設計理念運用其中，并且對可用資源進行合理的分配，在所呈現的視覺效果、文化內涵上均與建設的風格實現一體化，給人一種和諧美的感受。
參考文獻：
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