發布時間：2022-07-13 00:59:39
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的美術碩士論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
新課標下，高中教育不再是傳統的應試教育，而是強調素質教育，注重培養學生的綜合能力，全面提升學生的思維發展。新課標也對高中美術鑒賞課做出了重要的改革，重點強調培養學生的美術鑒賞思維。在此要求下，老師只有善于引導學生對美術作品及美術大家進行深入的了解，才能使得學生真正理解作品的內涵，培養學生的鑒賞思維能力。下面筆者根據自身的教學經驗提出了一些關于培養學生美術鑒賞思維的教學方法。
一、了解過程，引導創新
老師引導學生鑒賞一幅美術作品不僅僅是欣賞它的外在畫面，而是要讓學生了解作者創作作品的時代背景以及作者創作這幅作品時的心理狀態，從而使得學生能夠深入地了解作品的時代意義。在了解作品的時代意義之后，老師可以引導學生根據自己的想法對作品進行在創新，從而逐漸提升學生的美術創新思維能力。
例如在講《蒙娜麗莎》這部經典作品時，我先為學生講解了這幅作品的時代背景以及這部偉大作品的作者——達·芬奇。我為學生們講到《蒙娜麗莎》創作于文藝復興時期，這個時期非常強調尊重人的情感以及對人的力量的贊美，反對宗教以某種方式束縛人的精神和思想情感。這個時期的代表作家之一就是達·芬奇，他在創作《蒙娜麗莎》這幅在作品時可謂是精益求精，從人物的坐姿到人物的一顰一笑都精雕細琢，達·芬奇也巧妙地利用他的煙霧狀筆法畫出了這幅經典作品，讓人對蒙娜麗莎耐人尋味、難以捉摸的微笑產生無限遐想。但是杜尚在這幅堪稱經典的作品上為蒙娜麗莎畫上了兩撇胡子，引起了激烈的討論，在此之后就出現了后現代主義，杜尚也被稱為后現代主義的鼻祖。就這樣，我告訴學生們我們鑒賞作品不僅僅是欣賞它的美，還要在欣賞的過程中根據自己的想法進行在創作，此后學生們也想出了使時裝模特、老師與《蒙娜麗莎》進行結合。
二、尊重個性，自圓其說
現代的新式教育不單單是學生接受知識，老師輸送知識的過程，而更加強調的是讓學生獨立發表自己的看法，老師要尊重學生的想法。對于美術鑒賞這門比較特殊的課程，老師更應該引導學生發表自己對于作品的想法，并且老師在鼓勵學生積極探討作品時，也要指導學生有理有據地闡述觀點，自圓其說。
例如在鑒賞《場景Ⅱ》時，我先告訴學生們現代主義不再以寫實為基礎，而是將客觀的事物用主觀的形式表達出來，從而表現作者的思想以及情感。抽象派是其中一個重要流派，我們鑒賞的這幅是冷抽象主義代表作家蒙德里安的經典作品之一。在介紹完外國現代主義的特征之后我就讓學生觀察作品并就其發表自己的觀點。其中一位學生回答到：“老師，我認為蒙德里安的這幅作品表現的并不是那么完美。”于是我就問他：“那你覺得這幅作品哪方面表現得不是特別好呢？”于是該學生回答：“雖然抽象主義的特點之一是不用客觀的形象來變現作者的內心情感，但是蒙德里安的這幅作品僅僅用簡單的格子和色彩來表現他的思想，對于那些不懂得抽象藝術的人來說很難欣賞這種藝術的美，更不用說走進作者的內心了。”聽完學生的敘述后，我點評到：“同學的評論有理有據，確實有許多人認為抽象藝術就是亂涂鴉，但是作者蒙德里安把繪畫語言限制在垂直線和水平線，三原色和黑白灰系列，在創作時對每一種色彩的選擇以及線條的勾勒都是經過思考和精心組織的，所以我們可以通過當時的背景來了解作品內涵和作者的思想情感，同樣只要你們有自己的理由，我也會尊重你們對作品的看法。”
老師通過美術鑒賞課，讓學生賞析各種名作不僅僅是為了讓學生欣賞作品的美，同時也應該注重學生的想法，引導學生表達出對作品的真實思想。
三、作品對比，發現差異
美術課堂鑒賞美術作品時，有時必然會將作品放到一起進行對比，這樣做的目的并不是讓學生們比較出作品的優劣，而是讓學生在進行作品對比的過程中尋找其中的差異，從而讓學生更加深入地理解作品的特點，最終提升美術鑒賞思維能力。
例如在學習宗教雕塑時，我讓學生們欣賞了云岡石窟釋迦佛像、龍門石窟盧舍那佛像和麥積山石窟佛像，然后請他們仔細觀察這三尊佛像的外在特點有何不同。一位學生回答：“盧舍那佛面部形象與早期的云岡石窟佛像相比，明顯中國化了，看上去更加恬靜、祥和，給我的感覺更加睿智、博大、莊嚴、高貴。”我說這位學生回答得非常好，佛教傳入后，為了在中國立足，佛教從內容到藝術形象都開始了一個不斷漢化的過程。盧舍那佛所體現的氣度也正是盛唐時代精神的寫照，它超越了宗教的局限，在成千上萬件同類作品中脫穎而出。后來有學生補充道：“云岡石窟和龍門石窟的佛像都比較健壯、豐碩，而麥積山石窟的佛像則瘦了些。”接著又有學生發現了服飾的差異，說：“麥積山石窟的佛像，衣紋褶皺像層層疊加的荷葉花瓣，更好看，而之前的佛像衣紋有點像面條，稍顯遜色。”我肯定并贊賞了這幾位同學細致的觀察力，早期的佛像承襲印度經由涼州地區傳播而來的模式——健碩的體態、緊貼的袈裟。后來受南朝士大夫秀骨清相審美觀的影響，外貌則變得清瘦、俊逸，衣紋褶皺也由泥條式變為更富于裝飾性的階梯疊加式，世俗的審美改變了異域的造像面貌。通過對這幾尊佛像的對比，學生們不僅發現了它們的外在差異，同時也感受到了一些內在的不同。
關鍵詞：多元智能，旅游，高職教育，教育模式
一、多元智能理論的內涵
多元智能理論, 最初是由美國哈佛大學心理學教授霍華德·加德納及其助手, 經過多年研究和觀察而提出來的。碩士論文，教育模式。加德納在1983年出版的《智能的結構》中提出了多元智能理論，又在 1993 年出版的《多元智能》中發展了這一理論，概括出了如下人類八種智能：言語——語言智能、邏輯——數理智能、視覺——空間智能、身體——運動智能、音樂——節奏智能、交往——人際關系智能、自知——自我認識智能和自然觀察者智能。碩士論文，教育模式。他認為，一方面，智能不是一種能力而是一組能力；另一方面，智能不是以整合的方式存在而是以相互獨立的方式存在的。人的智能沒有好壞之分只有強弱之差，作為教育者應該引導學生開發潛在智能，使其上升為學生的顯性智能。
二、我國旅游高職教育模式現狀分析
目前我國高職旅游院校的教育模式較前有了很大的發展，已經走出其他學科影響的陰影，逐漸步入符合旅游職業特點和職業需求的正軌。經過多年的完善，從培養目標的普遍化走向明確化，以培養適應旅游企業基層需要的高技能、高素質人才為主，從課程體系設置的混亂化轉向課程設置科學化——課程設置與旅游企業需求緊密結合，從師資力量的雜交化走向師資力量的專業化——聘用重點大學旅游專業的研究生及旅游企業的高級管理人員擔任教學。但是由于旅游學科的年輕化，以及在旅游教育領域研究的專門人士還不為多也不夠深，我國旅游高職教育模式仍存有很多欠缺如：專業方向不明確，定位不準確；教學技術落后，現代化的教學設施和設備欠缺；教學方法仍舊是填鴨式教學為主，限制了學生個性和才能的發展；考核方式以筆試為主，與旅游的技能性、實踐性脫鉤；這些問題的存在嚴重影響學生綜合素質的提高，導致旅游高職畢業生與企業人才需求標準相差甚遠，從而影響了學生就業率，也挫傷了辦學積極性。因此我國目前的旅游高職教育模式亟需注入新理念加以充實以適應高職生的個性需求。
三、運用多元智能理論改革我國高職旅游教育模式的必要性分析
為了更好的了解旅游高職畢業生的素質能力狀況，筆者對河北旅游學院，保定職業技術學院的高職畢業生生進行了問卷調查，調查內容以八項智能為主兼顧對旅游教育模式的看法。共發放問卷300份，回收296份，無效的3份，有效率為97.7%?，F將調查結果統計如下：
注：*單位（人） *優秀概率以“1”為整體滿意度
程度統計 比較項目
【中文關鍵詞】舞蹈美學.舞蹈創作.舞蹈作品.新時期.舞蹈生態學.社會文化環境。.
【英文關鍵詞】Aestheticofdance.dancecomposition.danceworks.thenewperiod.c
horeoecology.socialcultureenvironment..
[碩士論文，備索！]
1古代華南少數民族的舞蹈與社會生活
2四川涼山彝族傳統舞蹈研究
3青海藏傳佛教寺院羌姆舞蹈和民間祭禮舞蹈研究
4新時期舞蹈審美創造芻議
5淺析高等美術教育觀念改變的必要性
6小學美術個性化教學策略研究
7小學美術個性化教育理論研究與模式構建
8素質教育與中小學美術教師素質培養
9潛意識與現代美術教育西北師范大學
10兒童電視美術片在幼兒園教育中的應用研究
11寫實與現實
12理想與現實：基礎美術教育的知識觀及課程組織
13不同文化境遇下的審美取向
14液化報告（第一稿）
15幼兒美術創作發展評價研究;16從美術與詩歌潮流的對比中談中國現當代藝術的介入性
【關鍵詞】混凝土建筑 可塑性 建筑美學 場所精神
Abstract Based on the plasticity characteristics of the concrete building， proposing the interpretation of the aesthetic value of modern concrete building cases， combined with contemporary architectural aesthetic trends. Analyzing the modern concrete buildings from genius loci， brutalism and literati aspects. Making an explicit explanation on the influence that the changes of concrete architectural aesthetics under the concrete technology development.
Key Words： concrete building， plasticity， architectural aesthetics， genius loci
1.相關理論解讀
1.1可塑性
可塑性是指混凝土建筑在形體上能被模板規定成任意形狀，建筑形體的規定性不強，自由度很大，可塑性是使混凝土的表現力完全不同于其它建筑材料的最主要性質。混凝土的成型過程是一個由動態變為靜態的過程，混凝土的流動性使它可以依據模板而塑成任何形式。也就是說混凝土沒有固定的形式，它的最終形態有模板決定，這就為建筑中的美學考慮提供了多種可能性。與磚石、木材等傳統建筑材料相比，混凝土具有許多不同的材料特點。首先，由于混凝土結構的整體性，結構的各個部分是以一個整體狀態結合在一起的；其次，混凝土是在一種半流質狀態中制作的，因此它可以塑造成任何形狀。
以上兩個特點，都可以基于混凝土的可塑性所延展出的，而正是由于建筑師和結構師們利用了混凝土的這一特點，使之成為現代建筑設計中常用的、用于表現建筑師意匠和營造特定建筑美學的“神器”。從設計上來講，混凝土的流體狀態及力學性能使得它廣泛應用于專注形態塑造的建筑，也流露出技術上的美學意義，這充分展現了技術與藝術的高度統一。
1.2建筑美學
建筑美學是藝術美學和建筑學的重要分支。是建立在建筑學和美學的基礎上，研究建筑領域里的美和審美問題的一門新興學科。雖然建筑伴隨人類走過了漫長的道路，但建筑美學的出現卻是20世紀的事情。英國美學家羅杰斯?思克拉頓從審美的角度論述了建筑具有實用性、地區性、技術性、總效性、公共性等基本特征，可看成是建筑美學的創始人。美國現代建筑學家托伯特?哈姆林較全面地概括了建筑美學的基本內容。此外，包豪斯的建筑美學理論與現代主義聯系較多，美國建筑大師文丘里則從符號學的角度來探討建筑的美和審美問題。
1.3混凝土建筑的發展歷史
從材料的工程學和結構角度來看，羅馬人將混凝土從天然的填充料發展成主要的結構材料。萬神廟穹頂的建造過程沒有使用模板，而是采用臥磚分層圈砌。隨著羅馬帝國的消亡，大多數重要的結構和工程發現及研究并沒有延續下來，18世紀以前，混凝土并沒用被當成建設的主流材料。
到19世紀，法國首先開始使用混凝土作為建筑立面的表現材料。水泥的發明直接推動了混凝土材料的發展，此后混凝土的運用也日益廣泛。意大利建筑師皮埃爾?奈爾維在推動混凝土使用的路上也起到了重要的作用，他對于鋼筋混凝土的應用可以說達到了爐火純青的地步。奈爾維既是建筑師，又是一位詩人，他努力將建筑與詩歌的韻律和節奏運用到自己的建筑設計中，正因為如此人們常常喜歡稱他為“鋼筋混凝土詩人”。
2.混凝土建筑之美學解讀
在建筑理論流派多元化的今天，建筑材料的選擇和使用也是多元的。由于混凝土自身所具有的可塑性特點，使之不僅成為一種常用的建筑材料，也在體現建筑的美學方面起了很大的作用。以下將從三個方面并結合相關案例來解讀基于可塑性特點而建造的混凝土建筑的美學價值。
2.1場所精神之美
建筑并不是一個簡單的形式問題，也是空間的營造，或者更為主要的，是作為空間基礎的“場所”的營造?；炷两ㄖI造空間氛圍的時候，其意境含蓄、韻味雋永。阿爾瓦羅?西扎設計的葡萄牙館就表現了對混凝土柔性特征的探索。
他用一片薄薄的混凝土幕用金屬線懸掛在兩邊的建筑上，形成一個3900平方米的有頂廣場。這塊巨板長65米、寬58米、高10米，兩端對稱。用纖薄的混凝土板展示了混凝土結構的柔性，打消了人們心中對混凝土厚重龐大的印象。屋面像雨篷一樣輕巧地覆蓋在中央廣場上方。絲毫體會不到混凝土屋面的沉重堅實感。這個結構就是模仿傳統的葡萄牙集市：在厚重的房子前面支起一片帳篷。通過輕薄的混凝土構件，營造了一種傳統集市的場所感，讓人們在置身其中時，忘掉了繁華都市的喧囂，去體味古樸和諧的市井之風。
2.2粗野主義之美
“粗野主義”是50年代到60年代喧噪一時的建筑設計傾向。粗野主義經常將混凝土毛糙的方面暴露出來，極其夸張那些沉重的構件，并把他們冷酷地碰撞在一起。混凝土的可塑性特點和視覺效果符合了粗野主義所倡導的審美觀念。作為粗野主義的倡導者，柯布西耶設計建造了許多迎合粗野主義審美觀念的建筑，最有代表的應是朗香教堂。
朗香教堂可以說是利用混凝土的可塑性建造的混凝土建筑典范之一，這個建筑也是柯布西埃新的探索的結果。郎香教堂是他絕無僅有的非幾何形式的有機形態建筑。它粗壯敦實的體塊，混沌的形象，巖石般穩重地屹立在群山間的一個小山包上。頂部呈自由曲線形，用兩層鋼筋混凝土薄板構成，在邊緣上兩層匯合并向上翻起。從內部往室外看去，窗戶成為一個個透光的方孔，造成一種不穩定感，迫使人們面向祭壇方向，造成很特殊的宗教氛圍。
2.3文人意匠之美
隨著混凝土澆筑技術及輕骨料的不斷更新，混凝土建筑的外表形式有了新的種類，越來越多的建筑師開始選用清水混凝土作為建筑外表皮飾面或內部構件。這些建筑師往往具有文人的氣質。他們將思想通過混凝土來表達出來，比較出名的有安藤忠雄、路易斯?康、劉家琨等。在他們的作品中，混凝土是最常見的材料。他們傾向于一種淡雅的文人墨客的情愫。在嚴格的技術控制管理之下，混凝土表面質感變得極為細膩柔和，這種混凝土與表現結構力度的混凝土略有不同，它顯示出混凝土的另一面，在空間表現上具有獨特的魅力。以下以劉家琨設計的鹿野苑石刻博物館為例。
設計者最初的設想是希望用清水混凝土表現一部“人造石”的建筑故事。但由于施工技術原因，難以在澆筑過程中保證墻體的垂直度，只好采用一種叫做“框架結構、清水混凝土與頁巖磚組合墻”的組合墻特殊工藝。整個主體部分清水混凝土外壁采用凹凸窄條模板，形成明確的肌理，增加外墻的質感和可讀性。為使建筑整體像一塊“冷峻的巨石”建筑外部整體擬采用清水混凝土。在他眼中，在流行給建筑涂脂抹粉的年代，清水混凝土的使用已不僅僅是建筑方法問題，而且是美學取向和精神品質的問題。
4.結語
伴隨著科學技術的進步，新型的混凝土澆筑施工技藝及混凝土材料添加劑的更新，會給未來混凝土建筑的外觀表現及內在功能帶來新的沖擊和變革。同時，對于混凝土建筑的美學思考也會慢慢的改變。但是，最為混凝土最重要的區別于其他建材的特點――可塑性特點永遠不會消失，也正是利用這一特點，混凝土建筑較其他的建筑所具有的獨特的美學價值永遠不會消失。圍繞可塑性原理，混凝土建筑在未來的發展前景值得每一個人期待，也值得每一個建筑師大膽的去嘗試這種充滿挑戰性建筑實驗。
參考文獻：
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摘要性別意識在當代社會生活中體現得越來越強，但由于歷史長久以來處于男尊女卑的意識之中，大部分產品的設計仍帶有強烈的男性主義觀念。然而在社會今后的發展過程中，男女平等的觀念在產品設計上將真正的從本質上形成廣泛認同。性別化產品設計從男性和女性不同的生理、心理結構出發，以其各自具體的理念、精神、文化層面為載體，對產品進行創造性的計劃、規劃設想，最終以理想的形式表現；同時社會的變遷也使得產品市場對于性別化設計，逐漸從保守的狀態轉變為一種自覺追求的肯定。
關鍵詞：文化 設計 性別 產品
中圖分類號：J50 文獻標識碼：A
一 導言：性別差異與設計
性別，是人類生理和社會屬性的重要方面。由人的自然屬性和社會屬性兩方面決定，被稱為自然性別和社會性別。在20世紀70年代以前，學術界一般都認為性別角色是一種“先賦角色”或稱“歸屬角色”，說明人的自然性別是先天的，后天難以使其發生改變，并且這一先天的人的特征對于人后天形成的多種特征具有決定性的作用。由此可見，后天的社會性性別差異也是由先天的特點所決定的，而后天的性別差異在人類社會生活的諸多方面也起著某些決定性的作用，就當代社會而言，其中之一就是設計上的性別差異化特點。性別差異化設計是根據性別差異分析不同性別的消費者，在產品選擇及使用過程中所表現出來的生理狀態及心理狀態。并將這些信息通過進一步的分析、提煉、綜合，進而運用于設計的各個方面的流程和方法。性別差異化設計所研究的重點在于，對消費者由于不同性別所帶來不同生理和心理、功能和審美等方面的需求，同時運用社會性別理論進行一系列的分析，從而對性別差異做出盡量客觀的描述，準確把握產品設計中重要的性別因素，并合理地將其運用到實際的設計中。這一問題，從根本上講，是從使用者性別方面對人性化設計和個性化設計進行具體詮釋。在現代文明社會的發展中，兩性平等的思想滲透到社會生活的方方面面，設計作為重要的改變人類生活方式的學科，更需要將這一思想深入到設計師的頭腦和心中。
二 源起追溯與現實分野：兩性觀念對產品設計的影響
隨著社會生產力的不斷發展，女性日益成為社會的重要支柱，傳統的父權社會體系已經不能適應新的時代關系。這就促使兩性的社會認識發生了改變，女性主義和女權思想在一次次的婦女解放運動中漸漸深入人心。其運動至今大概分為兩個階段：1、19世紀末，運動以實現男女平等并爭取女性政治權利為目的。這次運動后，大多數國家女性的社會地位都有顯著提高。2、從20世紀下半頁起，運動將女性問題放在兩性關系中，要求強烈反抗對女性的歧視，社會各個領域應向公眾開放，并努力尋找解決女性問題的最合理途徑。這些運動對于社會生產中的各個領域都或多或少地起到了促發作用，但在產品設計領域，盡管當代性別產品設計正在逐步以“人性化”設計理念來關注女性產品的設計，但由于女性長久以來的弱者姿態，時至今日，男尊女卑的觀念也未徹底從人們心中消除。從原始社會的維納斯，至今日的美女香車，總的來說男性的社會觀念和價值體系支配男性將女性物化和商品化，以取悅他們。例如在廣告界有這樣一條法則：當設計師沒有好的創意時，用女性作為題材一定會沒問題。兩性的不平等性，使女性一直處于被觀看的位置。這就再一次印證了女性學者波伏娃的“女性即是他者”的經典理論。女性自身由于長久的處于這種社會環境下，不知不覺貶低了自己的身份地位。并毫無意識地接受被認為女性就應該陰柔、包容，將家庭和兒女作為生活的重心，忽視了切身產品所應有的個性化合理設計。而產品設計也僅以外觀上來區分，未從心理上去適應女性需求，仍帶有強烈的男性主義觀念。
三 未來的曙光：性別產品設計的發展趨勢
目前，大多數專業性的、操作能力要求高的產品，均以男性的生理條件為基礎進行設計。若要設計從生理和心理上都適合女性的產品，最可行、最直接的方法就是運用大量的女性設計師來進行研究和操作。在設計上，男性設計師和女性設計師側重點有所不同，在產品設計文化上，男性主要側重于技術的反應，而女性設計師則會關注受用者的心理期望。如：沃爾沃、上海華普等一些汽車廠商，已經著手打造或已經打造出女性車設計團隊。其設計師團隊格外注重選擇女性設計師，因為作為女性，設計師能夠最大限度地了解女性駕車族的需求。于是最終沃爾沃推出了世界上第一款的YCC女性概念車，該車的設計團隊均為女性。在最終設計結果中，可以感受出女性設計師為廣大女性車主周到、細致的考慮，包括多種亮麗的色彩、可愛活潑的造型、布置合理的內部空間、做工精良的內飾等體現女性氣質的設計。由此得見，在日后，女性也必將會同男性一樣，成為建設社會的主力軍。性別化產品設計也會隨著兩性審美態度的變更趨勢而變化。社會發展中，傳統觀念里只屬于男性或女性的部分，將吸引異性人群，即兩性性格相互滲透。
與此同時，產品設計在性別趨同和利用性別差異改善單一性別產品所存在的缺點上，近年來也有所體現。目前商品越來越多地為女性考慮著想，體現出社會對女性的尊重，照顧到女性更多的不同于男性的需求。同時，商家在商品細分的過程中，提高了商家自身的知名度和利益收入，對市場經濟也有重大貢獻。但是需要注意的是，隨著女性化產品的不斷增多，商品中女性特點的逐漸加重，男性商品的風格也開始有了轉變。除了部分仍是與女性商品形成鮮明的對比，也會有部分男性商品逐漸在風格上向女性商品靠攏，也許是因為女性商品在形式上的多變和色彩上的更加豐富，符合現今社會上對于時尚的定義和嘗試各種新鮮事物的心理。裝飾物、色彩不再是女性的專屬，導致男性商品也開始追隨著女性商品的特點而產生變化。總是這樣，一旦傳統的價值被突破，風格的趨同或者形式的詭異在歷史的氛圍中就不會顯得突兀，人們對于這種現象所持有的態度也會最終改變；但是值得注意的是：由于這種情況的產生并愈演愈烈，致使部分男女商品在形式上沒有區分，便又回歸到了男女共用、中性商品的情形里。也因此，一些男性女性隨著商品風格的改變在性別特征上的區分也逐漸降低，出現性別趨同現象。當然，男女有別是不可改變的事實，性別趨同在一定程度上不利于社會的健康發展，值得我們重視。在此我們應該從另一個角度來分析造成這種現象的社會學意義上的原因或演變的邏輯――即市場表象背后的歷史發展。
四 社會變遷的一項圭臬――市場認同化的性別設計
如上所述，誠然產品的性別化設計在其歷史發展的進程之中，具有一定的自覺演變邏輯和其自覺的歷史發展趨勢。但是另一方面，在其發生著演變的同時，也發生著一定的觀念轉變。也就是從一個新穎的角度證明了，受眾在產品所組成的視覺以及使用“場域”之中的一種態度。這個問題的探討，不僅對于設計歷史研究能夠起到溯本追源的作用，而且也為社會學的研究提供了一種新型的闡述路徑?？梢娦詣e設計所反映出的產品的市場認同傾向，正是一種宏觀社會的變遷圭臬，能夠使我們更好地分析和找出這一性別設計美學接受意義上的原因。在當下市場中所充斥的，由滿目新穎的各類性別化產品所構架出的購買氛圍中，作為消費者的受眾群體在對于產品的價值觀傾向方面，已經從原先的傳統意義上的性別認同走向了一個相對更加豐富、更加寬容的歷史階段之中。首先從正面而言，傳統意義上的性別認同在市場中一直存在著，在性別化產品設計還沒有突現其有益價值的早期市場時代，受眾從自身的傳統價值觀出發，自覺遵守天然的性別心理，而對于產品的挑選也會基于這一自然的心理而進行購買，其中體現最為明顯的還是上述所提到的服裝產品領域，而其他產品尤其是電子產品和日常生活產品領域，一方面因為當時的市場還沒有細分到一定的程度，沒有更多的設計機會為性別化設計展開空間，另一方面也由于設計理論也遠沒有發展到以人為本的階段，不關注使用者自身的特點，不關注人與產品的私密關系，這些原因都導致了性別化設計和相對的市場認同缺失?？梢哉f，消費的習慣在當時也還是承襲著傳統的慣性而選擇相對適合自身性別的產品，以至于到了當代，這種傳統也在大的范圍內控制著設計的趨勢和產品的市場，當代性別化設計已經在市場中展現其特點的階段，我們就可以發現其最大的設計理念雖然是追尋著以人為本的特點，逐漸加深對于使用者和產品之間的私密關系而加強設計的細節和創意，但這種性別化的突出也是大部分追尋著傳統的性別消費心理而言的，而性別趨同的設計也在市場中有意無意的出現了。我們再從反面而言，這種性別趨同的設計傾向也是一種社會價值觀變現在設計領域中的現象之一，因為如上所述，女性在當代社會中的自主意識不斷加強，而且性別的差異在社會生產中的體現也因為生產力和生產關系的不斷進步而逐漸趨于淡化。而設計領域作為社會變遷的窗口也在某種程度上反映了這些變化的特點，于是乎市場中逐步增加了性別趨同的設計因素，而且也為受眾帶來了這種設計背后所隱含的整體社會審美觀的轉變態勢，一種新穎的歷史價值觀在不斷的加強，所反映在產品上的形式也在有意地增進，忽略了男女傳統性別差異的設計形態帶領著受眾在消費領域中升級著價值觀的臨界點，一旦這種價值認可的臨界點被突破，性別趨同的設計形式就會被整體社會所接受和認可，以至于在現實市場中消費者的目光不再對這種反傳統的“前衛”加以排斥，而采取了一種比較親和的認可甚至欣賞的態度，這也就是我們所分析出的作為社會整體變遷的圭臬的性別設計的現有狀態。它可以說是一種歷史價值取向的風向標，隨著它的指向，我們可以從深層次分析設計背后的社會、審美以及經濟等本質原因，以便在今后的設計實踐中更好地把握這一方向。
五 結語
根據現今社會狀況，在今后的社會發展過程中，男女平等的觀念將真正地從本質上形成廣泛認同。男女生理、心理的差異也將會逐漸模糊和相糅合，產品的性別化設計會面臨新的挑戰。一方面傳統的文化心理尚未消退，男性產品與女性產品在一定程度上必然會具有形制、功能、色彩上以至于商業經營模式上的巨大差別，產品設計是以人的需要或某種目的為依據，將需要與目的轉換為一個具體可觸的物理形式的過程，性別化產品設計在企業產品策略中占據著重要地位，這種設計角度可以從男性和女性不同的生理、心理結構出發，以其各自具體的理念、精神、文化層面為載體，對產品進行創造性的計劃、規劃設想，最終以理想的形式表現。另一方面，在后現代社會包容和變通的文化導向之下，兩性的心理差別在不斷地縮減，設計師可以從兩性趨同的角度設計出具有細微差別的兩性產品，也可以從時尚的導向出發，設計出漠視兩性差別、擱置性別沖突的，具有統一功能和外觀的單一性別產品，從而滿足特別是當代女性的某種積極的社會主導心理?？傊詣e化差異的設計，是新時代對設計領域提出的一個嶄新而又包含了人類傳統文化觀念的設計思路，產品的分類將越來越趨近細致。在挑戰與機遇共存的時代，如何利用這一新興的設計思路，將是設計師整合消費人群、擴充設計類型的有力工具之一。
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作者簡介：
關鍵詞：克里姆特 繪畫 精神特質
一、克里姆特繪畫藝術呈現了世紀末當代人的精神危機和心理圖景
克里姆特對深層精神的切入，體現了奧地利民族和藝術家自身的精神特質。隨著新時代新思潮的來臨，人們已不再依附于傳統的理性哲學思想和宗教束縛，在這種日趨關注自身修養和精神的形式下，克里姆特開始由歷史畫、圣經畫題材轉向自我的尋找答案。在受到政治和傳統學院的打擊下，克里姆特把題材轉向了女性圖像以及生命死亡的描繪，來寓意其心中的焦慮和抗拒，希望通過女人來尋找完整的自我。克里姆特以繪畫為載體，反映了19世紀末歐洲思想文化心理轉向的時代精神；在心理空間對生命本能動力的體驗和表現，則體現了奧地利民族心理特質的潛在因素?？死锬诽氐睦L畫呈現了世紀末男性藝術家的精神發展軌跡和心理特質。他在精神――心理的層面創造的女性圖像，承載著他對、痛苦、生命與死亡等生命終極問題的探尋和理解，排除了生活的表層意義，而獲得了超越時間的永恒性。只有了解了克里姆特作品背后的精神意念，我們才能夠借鑒創作過程中的切入點，如何反映時代信息。
在世紀末維也納的斷裂性時代，分離派的藝術理念是反對一切固有文化和傳統觀念的束縛，突出的表現就是實現本能欲望的解放。在世紀末，隨著經濟社會的變革，所有的機制和觀念都在轉型，但是在新思潮還得不到全方位的肯定之時，傳統的觀念和思想還是占有統治地位。例如克里姆特為維也納大學繪制的《醫學》、《法學》、《哲學》，在當時展出的時候引起了轟動，有不理解也有支持者，但是卻沒有得到維也納大學的贊美和展示。官方對這種象征寓意，的之作本能上還是首先抵觸的。在繪畫中的非理性主義、對本能欲望的直接展現，以及非歷史畫的藝術風格，遭到來自傳統理性主義社會階層和公眾輿論的阻撓和攻擊后，克里姆特的選擇了從社會生活空間逃離。他停止了大型公共寓意性繪畫創作，轉向女性肖像畫創作。在自由主義者小群體的庇護中，繼續美學層面的反叛。
現代藝術通過多種手法描繪了我們生活的矛盾和精神沖突，克里姆特正是采用了這種寓意和象征的方式，把他的情感和焦慮通過減弱現實特征，轉變成現實情境純粹的幻影，讓我們在它所營造的氛圍中與畫者進行了心靈的共鳴。處在中國當代，經濟的變革，各種思潮的涌入，以及新事物的出現等等，以及隨著變革社會出現的不合理不平衡的現象，都在使我們迷失、盲目，在這種情況下，我們更需要從自身精神心理中找到生命的本源動力。
二、 克里姆特繪畫藝術體現了對生命和死亡的追問和思考
克里姆特面對由死亡引發的對生命終極意義的思考，這是他藝術創作題材的一個轉折點，也是新的起點。也正是由于這個原因，我們才有幸能夠看到克里姆特有關生命死亡題材的經典作品，才成就了一代藝術大師。他的繪畫中體現的這種精神特質深深地刺激和打動著我們的感官和視覺感受。
1、《女人的三個階段》中關于生命的思考
《女人的三個階段》創作于1908年，克里姆特展示了女人不同的三個時期，即：老婦、年輕的母親和年幼的孩子，象征著人的生命歷程，表現出潛在克里姆特繪畫深處“輪回”的觀念。在畫面中黑色和金色的混合的抽象背景中，朱紅色的柱狀總穿了畫面，形成一個整體的十字構圖，這個柱形以朱紅為背景，布滿了多樣的女性象征，三個不同年齡的女性置于這個柱形空間中，象征著生命三個時期。
畫家用寫實主義的手法描繪人物，在這個平面化空間里，嬰兒、母親和老婦，三人的位置由外及內，暗示人生三個階段的順序。畫面最左側老婦，畫家用寫實的手法細致描繪了衰老的女性人體，特別是如照片般清晰再現了老婦的手臂，用另一只手托著垂下頭，灰色的頭發蓋住了面頰，似乎絕望的在回憶逃避衰老的生命和即將面對的死亡。與之相反的是，在她的右邊，是以裝飾性手法刻畫的年輕母親，而她此時正懷抱著熟睡的嬰兒，似乎共同沉迷在生命甜美的夢境中。老婦和年輕母親的對比不僅代表女人生命的不同階段和時期，還呈現了女性的不同生命階段的特征。
“樣式主義風格的女孩和自然主義風格的老婦人之間的對比有一種象征的意義。生命的第一階段體現為無數種可能性和變化，而最后的階段則由不可轉變的一致性所標志，這種不變的一致性不允許人逃離必須面對的現實。第一個階段由夢所標志，最后的階段則體現了夢的不可能性?！边@幅作品中生命的主題完全是通過女性生命的不同時期表現的。從和諧的童年、成長的自我、到老年的恐懼，生理的衰頹與迫近的死亡。克里姆特細致描繪了女性老年、青年和童年時期的外在形體，呈現了女性在不同時期的心理和精神特征，藉此表達對生命歷程的理解。
2、《生命與死亡》中的精神特質
《生命與死亡》創作于1910年，克里姆特不再寓意性的表現死亡，而是真實直白的表現死亡的形象。畫面的兩側，分別是以代表死亡的骷髏和代表生命的人群來組成，成為對峙的雙方。作品采用象征和隱喻手法，左側是身披長袍手舉權杖的死神，右側則是由代表生命的母子、情侶、少女和老婦共同組成。畫面展示了人類從出生、成長、戀愛、衰老直至死亡的循環過程，寓意人的經歷就是生命與死亡的輪回。右側代表生命各階段的人們，彼此之間沒有交流也沒有與觀者的交流，故意回避死亡的事實，沉寂在自己的世界里。
在克里姆特的繪畫中，表現了類似于弗洛伊德的對生命和死亡的理解。死神與人群在畫面空間中被隔開，這暗示著死亡與生命的同在與隔絕。左側死神長袍上的象征符號，暗示了死亡和生命本能欲望存在潛在聯系：右側沉浸在無意識欲望的人群中，老年的淺藍色調與死神的深藍色調相呼應，暗示著死亡的存在。于是，代表生命力的欲望本能同時也是趨于死亡的能量，生命和死亡不僅是輪回中的過程，而是同在于人的存在之中。
參考文獻：
[1] 譚衛《論克里姆特、蒙克作品中的“生命、愛情、死亡”》，山東師范大學碩士論文，2011.12
[2] 陳麗艷《克里姆特繪畫風格研究》，河北大學碩士論文，2011.05
[3] 孫欣. 克里姆特繪畫研究M. 北京 首都師范大學出版社，2011
關于敦煌，直至當時，對我一個土生土長的西北女子而言，卻是從未涉及的。因而，這方神秘的土地讓我既覺得陌生卻更多的是向往了。隨著紀錄片的播出，一直到2010年暑假，我親自來到敦煌莫高窟。當站在洞窟里的一瞬間，我被眼前的場景震撼了，這里沒有矯揉造作之態，也沒有扭捏矜持之姿，展現在面前的，是充滿朝氣、令人振奮的服飾款形。其色彩也非常濃艷，各種鮮麗的顏色爭相媲美，不甘疏落寂寞。這些奇思妙想的構思，充分反映了古人的高度智慧。對我們今天的服飾工藝美術研究和服裝設計，無疑仍然具有啟示和借鑒價值。
敦煌莫高窟是從南北朝十六國時即公元4世紀中期開始營造的，歷經北涼、北魏、西魏、北周、隋唐、五代、北宋、回紇、西夏等各個朝代，一直到元代，即公元14世紀，延續了1000余年，敦煌藝術中的衣冠服飾資料也同樣延續了1000余年，可以說形成了一個1000余年的漫長的衣冠服飾畫廊，這是其他地方的服飾資料所無法比擬的。
我在想，服裝之于人類，不僅僅是用來保暖和蔽體的，它更是一個國家、地區文化的體現、傳承。文化與審美傳統不僅表現在文學、藝術、建筑方面，同時，也表現在時裝上。時裝并不只是社會歌舞升平的點綴，它也是社會風貌的同步表現，還是社會變革的先鋒力量、承受者。而敦煌服飾所展現的，正是我們祖先歷代服飾文化變革無比珍貴的縮影。
于我而言，時尚本身就是一直跑在生活前沿的勇敢夢想，時裝是時間性的產物，它只在某個時空有效和有趣，一個季度過去，就會有“過季、過氣”之嫌，忙不迭地拋擲腦后，絕口不提。跟所有的美好事物一樣，時尚最好的境界莫過于彰顯個性，膽大妄為且又恰到好處。而敦煌壁畫中不同朝代，不同時期人物服飾的款型，正演繹了一個古老國度里曾經繁華的時尚軌跡。 當我看到敦煌壁畫歷朝歷代款式各異的服飾時，就如同穿越了千年時空，站到了遠古繁華城邦的街頭巷尾、田間地頭。這些服裝，想必在當時，都是最典型和最具時代性的時尚潮流吧。作為擁有數千年歷史文化的中國，服裝陪伴著人類一次又一次地歷經輪回，它見證了人類文明的發展與進化。服裝的靈魂正是穿梭于歷史的精靈，或是把人們帶回過去，亦或是攜手共至未來。
讓人感慨的是，敦煌壁畫服飾中除了宗教人物服飾，如佛、菩薩、天王、力士等之外，還有許多世俗人物服飾，如故事畫中的人物，特別是供養人像都是有名、有姓的現實人物的寫照。尤其難能可貴的是，敦煌壁畫中的服飾資料還保存了歷史官方《輿服志》和其他文獻中所不載或少見的平民百姓的服飾?？梢哉f，敦煌服飾具有很強的平民性。壁畫中人物的衣冠服飾，不僅有現實依據，而且是隨時代的變化而變化的。在幾百座洞窟中，幾乎找不到兩幅畫完全相同的壁畫。至于時代特征就更明顯。這一切從根本上體現了設計藝術“變”的原則、內容和意義。我們看到，古人無論是有意識或無意識，在他們的服飾中或多或少都運用了這些原理，表現出不同凡響的生命力，使其充滿了中國文化所特有的青煙淡墨、超塵出世的氣質。 在當今高速發展的信息化社會里，西方世界主掌著全球經濟命脈的同時，也掌控著時尚潮流的主動權，作為擁有千年文化古國的中國，到目前為止，還沒有一個可以與國際一線品牌相提并論的時裝品牌，這不禁讓人深思。如何在激烈的市場競爭中保持旺盛的生命力，就必須在繼承傳統的同時發揚創新。尤其對于擁有5000年輝煌文明史的中國來說，怎樣運用積淀了幾千年的文化財富在現代社會的發展中獨樹一幟，是當今中國服飾文化發展的關鍵所在。面對社會的不斷發展與變化，如何繼承？如何發展？如何創新？都是值得我們深入探討的課題。
從北京服裝學院學習歸來以后，我們開設了服裝設計選修課，在近幾年的服裝設計課程教學中，從一開始的紙質材料概念服裝設計到目前所采用的真材實料的制作，對每位沒有正規學習過穿著打扮的學生來說都是一次不小的挑戰。服裝設計本身是一個藝術創作的過程，是藝術構思和藝術表達的統一體。設計師一般先要有一個構思和設想，然后收集資料，確定設計方案。我在指導2012屆學生畢業設計作業的過程中，初步嘗試并象征性地應用了甘肅文化符號彩陶元素、青銅紋樣和敦煌壁畫色彩，通過和服裝的結合，讓我體會到了設計思維空間的無限延展性，我在想，我們有如此豐厚的地域文化資源，而與之相對應的一些研究領域，有很多空白點有待重視和探索，我希望在將來的服裝設計教學中帶領學生拓寬眼界，打開視野，敢于嘗試不同題材和材料的應用，并能結合地域文化特色，繼承創新，創作出更加出色的作品，走出一條具有西部特色的服飾時尚潮流。尤其是在服裝文化領域，敦煌莫高窟壁畫服飾帶給我們的啟發，將會是取之不盡、用之不竭的財富。
1.相輔相成的關系
在美術文化的整體格局中，專業美術與群眾美術的關系就像金字塔的基座與塔尖的關系一樣，任何一方的缺失都會不完整。沒有自覺接受專業美術“陽光”、“雨露”的群眾美術，則會失去“光澤”，極易“枯萎”陷入庸俗的沼澤，而不敢接受群眾美術的專業美術創作，只可能是脫離了群眾、脫離了生活、孤僻的、沒有靈魂的作品。社會主義美術事業的發展，離不開專業美術與群眾美術的共同支撐，只有發揮他們相互滲透、相互改造、相互制約的“互動”作用，才能使美術事業的發展更加健康，對任何一方的全盤否定都是片面的、孤立的。
目前在市場經濟條件下，在商業利益的熏染下，許多群眾受大眾文化的影響太深，紛紛投向物質名利的懷抱，許多畫家也自動放棄精英批判立場，心甘情愿地隨波逐流，與普通大眾站在同一個高度，迷失了自己的審美觀點，放棄了自己的審美標準，反而迎合大眾的口味賺取錢財，當然在這樣的多元化生活環境中，通過這種方式體現個人的能力和價值并不是可恥的事情，但是，作為專業美術干部在群眾文化建設中的職業特性，決定了他們不能夠為了追求物質利益而放棄自己的審美立場，畫家的個人價值和名譽地位不能完全取決于世俗社會的現時評價，而應該對人民群眾的審美傾向和價值觀問題提出一套完整系統的解決方案和措施，在歷史和實踐中不斷完善，讓人們在參與群眾美術活動中受益，當他們用無窮的智慧去履行一個專業美術畫家在群眾美術工作中應盡的職責時，肯定會贏得社會和歷史的肯定和尊重。例如：為陜西省群眾美術事業奉獻一生的安正中先生，在他留下來的數百幅油畫、版畫、國畫和速寫作品中我們會發現，他從未間斷過自己的藝術創作，他的創作題材極其廣泛，從活動場景到軍旅生活，從陜西風貌到俄羅斯的歷史傳說，幾乎無所不及，通過他的作品不僅使我們感受到人民群眾的生活狀態、精神追求，更給觀眾帶來了藝術家自身的審美觀點和追求方向，從而對觀賞者起到了審美引導的作用，同時，安正中先生在美術輔導、創作、組織管理工作中不斷地豐富著自己對客觀世界的認識和對生命價值的理解，正如他所說的。我牢記，對同志、對朋友、對觀眾和讀者要真誠，對藝術、對生活要真誠，我將要在大西北找到對藝術的追求和感情的寄托與希望。而他在每一部作品中融入了自己的感情，他利用手中的畫筆，回答了時代和人民對一位藝術家的要求，在他的作品中實現了時代精神、個人風格和主觀意識的統一。
湖北省宜昌市群眾藝術館孫才清先生，也是在群眾美術工作崗位上實踐多年的畫家，從他的作品《建設者大油畫系列》中我們就可以感受到建筑工人的真實生活狀況和他們的精神面貌，油畫前輩靳尚誼先生停留在他的畫前久久沒有離去： “孫才清以三峽工程為題材的油畫，大氣磅礴，感染力和震撼力強……還是現實主義的作品有旺盛的生命力”。正是因為這些畫家在作品創作中密切關注生活，不斷與群眾對話才使得他們創作的作品富有感染力和生命力，同時得到社會的肯定和認可，受到廣大群眾的喜愛。
2.相互學習、相互促進的關系
由于專業美術與群眾美術發展的形式、標準、目的的不同，使得他們都具有自己的優勢和特點，因此兩者應該相互借鑒學習，取長補短，共同發展。從整個美術發展史上來看，審美活動原本就是與生活相統一的，人們在生活的過程中才產生了審美.他們之間具有不同之處但也存在著相通之處，只是隨著社會的分工，審美才從生活中慢慢被剝離出來，并貼上了藝術的標簽。目前專業美術的主體仍然堅持把審美活動限定在藝術的范疇，人為地把審美與生活之間的關系割裂，使審美與生活的獨立起來，但是，人民群眾的審美觀念并不能通過生硬的不被大眾所容易接受的專業美術教化或者是在大眾文化之外強加以某種超越理念就能實現的，而是通過日常生活行為，在生活實踐過程中慢慢形成的，專業美術作為具有權威話語權的角色，要想提高普羅大眾的審美能力就必需向群眾美術學習，“褪去”引以自貴的外衣，從純藝術走向生活，建立“無墻美術館”，實現審美生活化，從而達到生活審美化的最高目標。作為群眾美術而言，由于它扎根在群眾中，參與群眾美術活動的人來自生活的各個層面，這就會出現審美觀念的差異和審美標準的不同，需要具有專業美術知識的指導和評價，通過專業美術使得群眾美術的發展更加健康。因此，專業美術和群眾美術具有相互學習、相互促進的關系。
3.相互制約，相互監督的關系
專業美術與群眾美術的相互制約、相互監督才能使我國社會主義美術事業不斷走向完善，在審美教育方面，一方面，專業美術應該發揮標尺作用，積極投身于群眾美術建設中，對群眾美術進行深入的研究，改變群眾美術立場不堅定的局面，群眾美術的業余性和自娛性決定了它的文化弱點，在“世俗關懷”的同時，缺失了一種超越情懷的人文精神，這就必然需要專業美術的制約和引導，不能任其發展，引導當代藝術的審美趨向，建設健康繁榮的新時期審美文化，另一方面群眾美術應該發揮群眾的力量，在生活中去檢驗專業美術所倡導的審美觀念，不斷提高全民的審美能力，優秀的專業美術作品是可以打動觀眾的，是可以引起廣大群眾共鳴的，是經得起歷史考驗的，專業美術創作需要利用群眾美術的“親和性一，善于汲取群眾美術生動活潑的形式，借助通俗易懂的形式，貼近群眾的生活，用作品反映群眾生活，用溫和的方式去倡導正確的審美觀念使群眾美術與專業美術自然的結合發展。
總之，在明確了專業美術與群眾美術的關系后，服務于群眾美術的專業美術人才應該在專業創作的同時加強人文精神的修養，加強群眾主體論的認識，意識到自己的時代使命與責任，增強批判意識，要有一種“千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風”的精神和毅力，要能夠游刃于多元文化之間而不喪失精英文化的立場和批判意識的能力，使群眾美術在大眾文化的侵蝕下能夠有一個健康，積極，堅定的審美態度，同時也不要埋頭畫畫，閉門造車，把美術創作當作純粹個人精神的表現，在作品中一味表現主觀隨意性，要在工作中不斷加強與群眾的對話，與生活的對話，為專業創作累積素材，從而激發創作靈感，優秀的作品所能看到的是廣闊的世界，是能夠贏得廣大人民群眾的喜愛和社會肯定的，而不是自己脫離大眾、脫離實際的個人的聲音。（作者單位：肇慶市文化館）
參考文獻
