發布時間：2023-01-30 07:33:48
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的國畫藝術論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
無論是詩歌還是繪畫，他們的一個很大的特點就在于借物托情。南宋著名愛國詩人于謙的這首《石灰吟》：千錘萬鑿出深山，烈火焚燒若等閑。粉身碎骨渾不怕，要留清白在人間。這首詩是我很喜歡的一首借物抒情的詩，可能了解于謙生平的人都知道這位解救明朝于危難的清廉一生的大臣卻因為荒唐的污蔑而冤死，借“石灰”來抒發自己不怕“千錘萬鑿”、“烈火焚燒”甚至“粉身碎骨”也在所不惜的大無畏革命英雄主義氣概。詩中流露出的凜然正氣和豪邁情懷，不知鼓舞和激勵了多少為真理和正義事業奮斗不息的后人。同樣，中國的山水畫是借描寫自然景物表達感情的一種重要的創作形式。自然景物是客觀存在，思想感情是主觀認識，中國山水畫就是客觀世界的景與主觀世界的情結合的產物。中國山水畫情景交融的形式來源于中國古代哲學思想中對于宇宙觀的認識——“天人合一”。正是在中國古代獨特的哲學思想的滋養下，中國畫有著自己獨一無二的哲學精神。南宋馬遠的《漢江獨釣圖》，整個畫面上只有一艘孤零零的小船以及船上獨坐垂釣的老翁，船旁以淡墨寥寥數筆勾出水紋，四周都是空白。這樣寂寥、空曠的畫面，給人一種難以言語的意趣，卻蘊含著畫家深厚的文學修養已經自身情感的抒發。這是畫家的心靈與自然的結合，是一種“天人合一、情景交融”的意境。清惲壽平《甌香館畫跋》中所提到的“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡”這樣四季的神態、表情，都是“自然”與“人”的融合統一，是人性化的自然，旨在憑借對客觀景物的描繪，寄托人的主觀情感。寫景是為了“寄情于景”、“借物抒情”、“緣物寄情”。意與景匯，景與情通，情景交融才能產生中國畫那種只可意會不可言傳的“意境”美。正所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”。
中國繪畫中傳統題材四君子：梅、蘭、竹、菊。千百年來以其清雅淡泊的品質，成為一種人格品性的文化象征。在中國傳統觀念中，四君子代表著是一種高尚的道德情操，一種人格力量。通過“四君子”寄托理想，實現自我價值和人格追求。“四君子”成為古人托物言志，寓興自我，展示高潔品格的絕佳題材。清代的鄭板橋，因其出生沒落士大夫家族，幼時生活窘迫，科舉也不順利，曾一度在揚州賣畫為生。這樣的生活經歷造就了他性情直率、作風狂放的性格特點，他把自己情感經歷傾注于它的書畫當中。他的蘭竹，不僅表現孤高超俗，更是借題畫詩發泄自己的抱負和牢騷。如《衙齋聽竹圖軸》題詩曰：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲，些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。”蔣兆和的《流民圖》，每每看到，心靈都會被震撼到。他樸素的筆墨語言，嚴謹的造型，生動地描繪出那段令人難忘的歷史。這幅鴻篇巨制向我們展現了抗戰時期的北平，中國人民生活在水生火熱之中，畫面中他們痛苦的表情和殷切的眼神，讓我們這些年輕人看了就感覺身臨其境。蔣兆和走在北平的大街小巷，親眼目睹了中華民族蒙受的恥辱、災難與悲劇。也正是當時的社會現實以及他的親身經歷、感受、體驗和對人民的同情，促使他完成《流民圖》。把在淪陷區每日每時身受的苦難和人民日夜盼望抗日勝利的急切心情用繪畫的形式表現出來，并在這種情感的指導下，創作出《小子賣苦菜》、《轟炸以后》等作品，以抒發對勝利的企盼。只有這樣痛苦的情感經歷才能描繪出如此生動的人物形象，讓觀者不由自主的聯想到當時人們的疾苦。無論是山水畫、花鳥畫還是人物畫，沒有創作者情感的傾注，就無法創作出動人的作品。情感在中國畫的創作中占有重要的位置。中國擁有著世界最豐富、最富饒的土地，5000年的歷史文化傳統孕育了這個世界獨一無二的華夏民族。也正是它歷經千年的歷史文化變遷才留下了無數的精神瑰寶。而中國畫這特有的繪畫表現形式，在中國歷史文化的長河中留下了最絢麗的一頁。中國的歷史在不斷的演變發展中，而中國繪畫以其獨特的藝術語言歷經政治、文化、宗教、習俗的變化而發展至今，正是因為它鮮明的民族特色，豐富的文化精神。中國富饒的自然萬物以博大的胸襟哺育中國畫家，滿足著他們對于繪畫題材的攫取和需求，并賦予以智慧和無窮無盡的創造力。
中國畫不是單純的表現自然風景和人文景觀，而是借助于“景”抒發自己的“情”。中國畫創作離不開情感因素。可以說中國畫是藝術家表達審美感受和抒感的一種方式。所有名留青史的中國畫作品無不充滿著豐富的思想內涵和情感色彩。中國畫這一東方特有的藝術語言以其真摯的情感，一代代的傳遞下來，成為人類繪畫史上一道獨特的風景。
作者:美術學院單位:西南大學
關 鍵 詞：民族性 表現 意境 透視
中國畫與西畫的本質區別在于其民族性的不同，進而衍生出藝術自身表現方式和技術特點的各異。所謂藝術的民族性，就是指由民族歷史的思想文化所決定并體現的區別于其他民族同類要素的特質，它是藝術自身存在和發展的基礎和內因。同時，藝術的發展是建立在歷經千年而不衰的民族思想文化、審美觀念和審美理想基礎之上的。中國畫，特別是由于中國文人的參與，逐步把這門藝術同中國古代的宇宙觀和認識論結合起來，把藝術表現同人與自然的關系結合起來，形成了一整套獨特的藝術體系，也構筑了中國畫藝術與世界其他民族藝術的本質區別。
中國人的宇宙觀其實是受道家、玄學思想影響而形成的。道家思想在某種意義上貫穿了中國傳統繪畫的始終。而西畫則更加崇尚自然、科學和理性。中國繪畫的藝術個性主要表現在意象和氣韻兩個大的方面，用氣韻來表達神采。由于氣韻是以人的個性情調為主要內容，所以在繪畫中個性風格同樣是指一種個性化的精神特征，中國繪畫的這種側重于內在精神氣質方面的特征，與西方側重于外在形式語匯差異的個性表現特征明顯不同。具體表現在：
一、表現語言的差異
“空”的意境與“有”的實相
中國哲學中長期存在著“有”與“無”、“虛”與“實”的論爭，中國藝術精神的出發點便是“無”，所謂道的境界就是“無”的境界，“無”生“有”，“有”生萬物。WWW.133229.COM“無”之所以生“有”，在于“無”中充盈著創造動能的“氣”。宇宙大氣流行，衍生萬物，所以中國藝術以氣為本，中國繪畫是一個“氣”的世界。在這個氣韻流貫的世界中，有音樂式起伏流動的旋律和舞蹈式回旋變化的節奏，以氣為根本的中國畫的構成，不受時間和空間的限制，而是把時間和空間結合在一起，用一種流動的眼光、移動的立場攝取世界。流動的眼光、變換的視覺，也就是中國畫中所談的散點透視的方法，這早在山水畫之前的人物畫中就已形成了。因為情節中存在明確的流動時間，畫家需要把不同時間、地點、情節表現在同一時間、空間和構圖之中。
從“無”出發，以氣為本，決定了中國畫尚虛、尚空的意境。在空寂處見靈動，在靈動中見精神。強調人與宇宙、自然的情感交流。能空能虛是實現中國畫意境的重要前提；虛實相生相變，虛實對立統一，是中國意境構成的辯證法。在中國畫中，有形亦可以虛，無形亦可以實，如云、水、煙、霞，繪畫時不用筆墨便化為虛像，畫中的空白在實物的對照下，又顯示出云、水、煙、霞的實景。
這種以氣為根本的中國畫，落實在“意象”的塑造上，便是通過筆法和墨法追尋物象的骨氣，賦予自然物象以生命感、運動感、靈動感。因而中國畫要求筆墨不被物象的表面形式、表面形象所拘束，筆墨的點、線、皴、擦必須從實體中解放出來，這樣就導致對逼真的光影體感表現的遺棄。由于受西洋雕塑、實感、體面的影響，出現了暈染法，但最后暈染只深藏在淺的節奏中，對體面只做出一種暗示。中國畫的主要語匯始終是線，因為線是時間和空間、情感和理性相融匯的語言，線的韻律是大氣流行和變化的具體形象。
西畫藝術的出發點是“有”的概念
西畫是從實體出發，實體是主動的，占據空間的，并在空間中流動、生存、伸展。表現在西畫藝術上，就是采用幾何學的透視法，把人的視覺幾何化。通過光影透視表現遠近、明暗層次，把人的視覺物理化。總之，西畫借用科學的合理而真實的空間感表現著自己實有的空間意識。西畫同古希臘的雕塑有著淵源關系，在二度空間表現三度空間，使繪畫真實再現，物體仿佛可以撫摸。這種有節奏的明暗和光影，加強了對物體結構塊面的理解，由此而來，線在光影中消失了，只有面和體積的存在。所以西畫（現代派之前）大都否認了線的存在，不過在作畫時又難以完全逃避線條，因此就從純科學的角度去解釋線條，認為線只是面的壓
縮。
二、色彩上的差異
中國畫的色彩，在傳統繪畫理論中有南齊謝赫《六法論》中的“隨類賦彩”一說，它比較尊重物象的固有顏色，但是并不是機械的“自然主義”，而是敢于突破物象本身的色彩特點，代之以從情感中醞釀的色彩。畫家的色彩感不同，從而導致作品的色調也不一樣，如齊白石晚年的花卉用色艷麗，而吳昌碩的色調含蓄而雅致。
所謂“色彩感”是畫家對自然界色彩進行抽象而產生的一種情緒，山水畫尤其注重這一點。宋代郭熙在《林泉高致》中說：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明靜而如妝，冬山慘淡而如睡。”這是畫家在一年四季中，經過觀察而得出的感覺。中國畫的色彩具有濃烈的裝飾性，顏色單純而不失凝重，更趨于非理性。傳統的水墨畫，強調墨即色，墨分五色，這在某種意義上來說，中國的水墨畫是開了“抽象”的先河，比西畫的抽象要早很久。
在西畫中，對色彩的規律的研究已系統化、科學化。色彩本來就是光線的具體化，物體的顏色是千變萬化的，光線的變化而導致物體色彩的變化，物體的色彩是固有顏色和環境顏色的綜合體。這種色彩的時間和空間的變化在印象派（馬奈、莫奈、德加、雷諾阿等）和后期印象派（凡·高、高更等）中被發揮得淋漓盡致。
因為色彩是最容易被我們感受到的，在現實世界中自然物象的色彩不論是明快還是暗淡，是強烈還是柔和，都會直接地影響人們的精神。所以，色彩不僅是西洋繪畫的重要的造型手段，也是西洋畫家表現感情的重要手段，這一點上，西畫和中國畫可謂是異曲同工，殊途同歸。
三、觀察方法的差異
西畫十分強調觀察方式的必要和重要，注重通過寫生來仔細觀察、研究物體，直到它變成心中的“第二自然”。所以模仿的方法和數學邏輯，構成了西畫中科學再現客觀世界的基礎。這種理性的形式分析方法，始終是西方藝術觀察、理解世界的主要方法。在中世紀，人們認為“一切藝術和科學都是以數為基礎”，認為美是適當的比例和鮮明的旋律。文藝復興時期則把藝術上的形式主義拉到科學的懷抱。達·芬奇在一個圓形里分析了人體的比例數及其整體上的圓滿，運用幾何的方法對人體作了既精確又理想的歌頌。事實上，諸多的藝術家又是著名的數學家、建筑師。在整個文藝復興時期，藝術家都陶醉在幾何、透視、解剖等形式的分析中，而在以后的各個時期的作品中，很難找到文藝復興大師們那些具有理性的精確和結實的素描。這里所說的其實也是西畫寫生的一大特點，即真實地再現對象，也就是形象的再現。
而中國畫的傳統觀念與這種觀念完全是大相徑庭。中國畫強調的是“意象”，是畫者情感化的物象。強調“讀萬卷書，行萬里路”“游于山水間”，通過對物象進行默記、整理，用高度概括、凝練的語言表現物象，撇開一切能左右物象形態的瑣碎的東西，使物象更加集中而具有表現力。這樣一來也就忽略了時空對物象的約束，可以更好地表現物象的精神氣質，如山水畫里面“畫山不看山，畫樹不看樹”的理念就是講的這個道理。
四、構圖中的處理方式不盡相同
中國畫家對于構圖不是從形式上看待，而是從觀念上把握。這種觀念的把握不是靠理性分析去認識，而是靠身心去體悟。中國畫家對構圖的體認，使得中國畫家對于形式和內容的統一有著天生的自覺，甚至在他們心目中，諸如虛實變化、疏密變化、開合起伏、平衡和諧等等形式因素本身亦是“道”的體現，故而不遺余力地開掘其意義，將其提升。正是這種有意無意地將形式湮沒在內容中的事實，使得中國畫家們一直未能對形式，諸如構圖作一番單獨的、翔實的、綜合的研究。但這并不意味著中國畫構圖的迷失，相反造就了一系列獨特的構圖觀。如因為強調天地同觀，因而產生了咫在千里的“映遠法”和散點透視，產生了“天地位”；強調陰陽關系，因而注重虛實、疏密、接勢、回勢之說；強調時空一體，便有了長卷式構圖……
中國畫的構圖其實就是經營位置，其主要的構圖規律就是運動透視（散點透視）的具體運用，可以把不同時間、不同空間的物象相互聯系在一起，這是西畫所不能的。再就是經營黑白，所謂計白當黑，知白守黑，注意畫面黑白的安排處理及虛實相生的變化。
而西畫則比較尊重科學，采用合理的焦點透視來表現事物的變化規律，采取科學的切割方法（包括黃金分割的方法），在不同的視點和視角中表現不同的物體，更趨于科學和理性。發展到現代，不論是中國畫或西畫，在構圖上都傾向于構圖的標志性：把自然的空間進行更有序的組合，打破常理，使之更規范，更具藝術感染力。
另外，這兩個大的畫種的工具材料和作品的形式也不一樣，中國畫的工具材料決定了其技術特征：“三礬九染”，作品的結構形式豐富多彩，強調詩書畫印合一。而西畫則充滿著理性的光芒，畫面厚重，色彩豐富，有很強的表現力。
當然，中國畫和西畫在發展中相互不斷地影響著。國畫在其自身的發展過程中，也不斷地吸取西畫的一些長處，比如透視、解剖、寫生以及光色的研究。這期間老一輩畫家如徐悲鴻、林風眠都做了不朽的貢獻。林風眠在《東西藝術之前途》中總結說：西方藝術是以模仿自然為中心，結果傾向于寫實一面，東方藝術是以描寫印象為主，結果傾向于寫意的一面。但隨著時代的發展，中國畫的寫實性有了前所未有的突破。而這一點又是與院體風格的西化分不開的。
19世紀中葉以后，歐洲出現了東方美術熱，西方現代繪畫中流動著東方的血液，閃爍著東方的神采。表現在繪畫方面，正如魯迅先生所說：“中國及日本畫入歐洲，被人采用，便發生了‘印象派’……”馬帝斯為中國的線描藝術所折服，其作品“單線平涂”的裝飾性和克里姆特對中國藝術的研究與借鑒，在他們的許多作品中都打上了中國畫風格的烙印，還有如凡·高等許多畫家都受中國畫很大的影響。但不管怎樣，藝術只有根植在民族的土壤中，才會保持自己獨特的發展和個性的魅力。中國畫也好，西畫也好，不管如何發展或融合，但評定其藝術價值的最重要的標準——藝術作品從內容到形式的高度統一和完美，這一點是不會變的。
參考文獻：
[1]《繪畫，東西方文化的沖撞》，王慶生 著，北京大學出版社，1991年11月
[2]《中西美術比較》，孔新苗、張萍 著，山東畫報出版社，2002年1月
(一)群眾文化藝術檔案的個體性與整體性
個人藝術檔案作為群眾文化藝術檔案歸檔過程中很重要的一類，其是各門類藝術家們一生辛勤勞作的結果，但由于各門類藝術家在思想、閱歷、審美、修養及才能等方面都存在著各異性，這就導致他們的作品從思想和風格上都具有自己的獨特性。通過對個個藝術檔案的建立，可以對藝術家們的發展道路和藝術創作及表演成就等進行全面、系統的記錄，這部分檔案具有較高的價值。
(二)群眾文化藝術檔案的形象性和多樣性
通過群眾文化活動可以有效的對社會現象和人們心理、生活需求進行反映，就這需要在活動中利用不同的藝術形式來對藝術形象進行塑造。而群眾藝術檔案是對群眾文化活動的發展歷史和成果進行真實的記當，所以在對檔案進行收集整理過程中不可避免會的用到一些實物和照片等，而這些實物和照片則都具有生動形象的特性。
(三)群眾文化藝術檔案的成套性和整體性
群眾文化活動是由廣大人民群眾利用自身的智慧共同完成的，是依靠集體來進行的，其與藝術創造不同，藝術創造性是個人或是部分人完成的，而群眾文化活動強調集體性，這就使其活動中所形成的材料具有性成套性和群體性，所以在對檔案進行歸結整理時，需要注重這個特點，從而確保藝術活動檔案記當的完整性和統一性。
二、群眾文化藝術檔案的自身價值
(一)藝術檔案具有很高的保存價值
群眾藝術檔案是文化藝術傳承的重要載體，它相對于其他檔案來說，表現形式更加多樣，主要是通過文字、圖表、聲像、實物以及文學美術作品等方式進行記載。從文化發展的角度來看，藝術檔案是文化藝術活動的真實記錄，記載了藝術團體和藝術工作者藝術風格形成、發展的全貌及非凡的藝術成就，是廣大藝術工作者辛勤勞動的結晶，是文化藝術事業繁榮發展的豐碩果實，具有無法估量的保存價值。此外，群眾文化藝術檔案真實地記錄了群眾藝術的發展過程，這對于讓后人了解和繼承群眾文化藝術有很好的參考價值。
(二)藝術檔案具有廣泛的使用價值
藝術檔案既來源于文化藝術活動又服務于文化藝術活動。藝術檔案可以反復地、多方面多層次地被利用。它既能夠為文化藝術領域的創新和發展提供服務，又能夠為社會公眾和個人的文化宣傳、交流活動提供服務。藝術檔案不僅可以作為藝術管理工作的重要參考資料，還可以作為藝術生產活動的重要憑據，更可以作為藝術研究、藝術教育的重要參考資料。
(三)藝術檔案具有重要的現實價值和歷史價值
藝術檔案作為文化的物質載體，是文化發展的重要資源，是文化創新的推動力量。它的現實價值不僅表現在促進精品生產和藝術創新上，而且還有助于推動精神文明建設以及公共文化建設。
(四)藝術檔案具有不可忽視的潛在價值
藝術檔案的潛在價值是指檔案尚未開發利用時存在的一種價值，同時也是指檔案材料歸檔分析確認的價值。這種價值有兩個層面的含義:一是指藝術檔案的價值是其自身所固有的、客觀存在的，但人們短時期還沒有將其運用于解決實際問題，而這種潛在的價值又是被大多數人所關注的。二是指藝術檔案的價值只有通過開發利用才能實現，即把靜態的檔案資源變成動態的信息源。只有充分地挖掘藝術檔案的價值，真正把藝術檔案潛在的價值轉化成具有現實意義的社會信息資源，才能更好地發揮文化藝術檔案的作用。
三、結束語
隨著經濟全球化進程的加快，技術標準已被公認為是建立技術壁壘、搶占國際市場的利器，是推廣先進技術、提高我國科技水平和產品質量的重要手 段，詳細內容請看下文國際貿易技術壁壘的標準化淺析。
由于我國已經加入了世貿組織，關稅大幅度降低，關稅壁壘將逐漸讓位于非關 稅壁壘。作為非關稅壁壘的技術壁壘，正日益成為調節國際貿易的杠桿，對一國的經濟發展有著重要影響。所以，為應對我國加入 WTO 所面臨的機遇與挑戰，我們必須建立起有中國特色的標準化戰略，以推動我國技術標準整體水平的提高，促進我國經濟和科技的快速發展。
據不完全統計我國71%的出口企業，39%的出口產品在這兩方面受到比較大的影響，造成的損失達到170億美元，占出口額的5.2%。其中歐盟、日本、美國對我出口企業造成的損失占很大一部分。從實際現狀可以看出，在技術標準和合格評定程序上我國企業受到的限制很大。
1.據統計分析，中國的科技競爭力在51個國家中排名第32位，在2000萬人口以上的27個國家中排名第13位。也就是說，中國科技競爭力 在世界處于中等偏下水平。統計顯示，在質量認證體系上，美國已經建立了55種質量認證體系，日本則有25種，歐盟已統了9種。在國際標準的采用方 面，20世紀80初，美、英、法、德等國家的國際采標率(采用國際標準的比例)就已達80%，日本新制定的國家標準有90%以上是采用國際標準化組織 (1SO)和國際電工組織(1EC)的標準，而在我國，據統計19744項國家標準中，只有8628項采用了國際標準和國外先進標準，采用率僅為 43.7%。另外從國際技術標準的制定權來看，幾乎都被發達國家控制了，在ISO和IEC的992個專門委員會中，僅美國、法國、德國、英國、日本五個國 家就占據了62%的干事國席位，而我國僅僅是其中五個專門委員會和分委員會的干事國。沒有技術，參與不了標準的制訂，當然只能受制于人被動地接受標準，標 準達不到，就只能被其他國家堂而皇之地拒之門外。
2.我國很多企業由于過去長期處于計劃經濟條件之下，對標準化工作缺乏足夠的重視，絕大多數企業都沒有專門從事技術標準的研究人員，而只是在 遭遇到技術性貿易壁壘之后才亡羊補牢。由于企業對標準戰略的參與度不夠，在我們國家缺乏起牽頭作用的企業制定行業標準，導致政府不得不出面制定強制性標 準。我們知道，政府與市場之間的關聯度相對于企業與市場來說是薄弱的，該強制性標準可能會與市場脫鉤，而且通常政府機構關注的都是國內市場而非國外市場， 這樣一來，強制性標準超過自愿性標準，與國際標準聯系不緊密，對于行業發展來說都很不利。而從國外標準實施技術標準戰略的經驗來看，在處理標準和技術法規 關系方面，目前以歐盟為代表的市場經濟發達國家和地區一般采取下述立法模式，即技術法規僅規定安全、健康、環境保護等方面(參見WTO/TBT確定的有關 制定技術法規的正當目標)的基本要求，而所涉及的技術細節則通過指示性引用標準來解決;在沒有適用的標準的情況下，法規機構委托標準機構制定相應的標準供 法規所用。這種模式使技術法規和標準緊密聯系起來，使標準和技術法規形成了一個統一、嚴密和靈活的體系，既保證了對于有關方面(例如，一般安全問題)的基 本保護要求，又給了技術發展的自由度。
社會時代的發展勢必會帶來藝術思維與藝術形態的發展與變化。油畫藝術的發展應該是一個歷史文化的傳承和延續的過程，在這其中藝術家應該關注的是自己的生活感受和所處時代的文化、經濟、政治的特征，從而在藝術創作中去表達生活的感受和體現時代的特征。
“中國式”油畫藝術的發展正處在變革時期，受著東西和新舊文化觀念、思維方式及價值觀的激烈碰撞。當代“中國式”油畫藝術的發展應該尋找屬于自己的方向。在發展過程中，“中國式”油畫既要融入民族傳統文化，又必須保持油畫的當代性。
一、“中國式”油畫藝術的審美價值具有當代性
“中國式”油畫藝術的審美價值應該體現現代的生活美學觀念，“中國式”油畫的發展不僅要吸納西方現代文化，更重要的是要尋找屬于自己的藝術語言，并積極探索體現中國特色的藝術形式。
中國油畫的審美應需要從創作思維上融入當今文化潮流，使中國的油畫更具有中國當代文化特征，展現出中國文化的精神價值。只有將富有個性的現代審美取向和當代的時代文化背景相互交融，才能體現出中國油畫的創造力。
在西方藝術中，油畫是其獨特的藝術語言，主要注重的是外美及寫實，在藝術創作中，采取直接以描繪大自然和現實生活，以此來體現西方油畫藝術的美。而我們中國的傳統藝術注重的是“內在美”。通過黑白的筆墨線條的表現方式來表現國畫藝術的意境，用很自然的方式流露出我國民族藝術的氣質。
要使“中國式”油畫發展能夠符合我們大眾的審美要求，就必須在油畫的創作中既要延續西方的藝術精華的同時，對與我們中國的傳統文化的傳承也是很重要的。“中國式”油畫已經穿越歧路彷徨、劇烈沖突和激烈論辯的歷史過程，開始在新的起點上構建中國油畫的審美價值，續寫世界油畫史的中國篇章。
二、“中國式”油畫藝術創作注重當代性
隨著時代的不斷進步，勢必會給藝術形態與藝術觀念帶來發展與變化。自油畫從西方傳到中國以后，中國油畫的創作在西方文化的基礎上滲透著中國元素的構思和創意，蘊含著中華民族的傳統文化，以此不斷充實著中國油畫創作新元素。
在中國油畫的創作中，藝術家緊緊把握住我們民族的文化基點，遵循和彰顯中國的文化脈絡以及主題精神，并融入時代的觀念和情結，形成了我們中國油畫藝術領域的多元化和多樣性的局面，使我們中國油畫藝術不論是藝術觀念、藝術面貌或者是藝術的方法上面，都能有極大的提升和拓展。這樣的油畫藝術才能貼近大眾生活，才能得到人民的普遍認同，只有這樣，才能使“中國式”油畫的創作路子越走越寬。
“中國式”油畫藝術的創新重在融合時代的藝術氣息。當中國第一代油畫大師在國外學習了西方油畫的油畫藝術的同時，也潛移默化的接受了西方在油畫創作中的的藝術理念和氣質。在他們以后的油畫創作中，便開始了在油畫里融入中國的時代氣息，同時也開始關注當代人的文化精神狀態。中國的油畫藝術的發展不僅具備自身的藝術魅力，更是要緊跟時代步伐，承載更為深刻的歷史文化價值，以體現當代中國油畫的強大生命力。
三、“中國式”油畫藝術的東方韻味
我們中華民族是一個擁有著深厚文化底蘊的東方民族，在幾千年的發展歷程中，創造出無數的璀璨的藝術形態。作為“中國式”油畫的藝術家，是絕對不可能忽略或者是背離中華民族的精神氣質，如果脫離了民族的精神氣質，與西方的藝術觀念亦步亦趨，其作品含義背棄了我們中國的當代生活和民族的精神氣質，就會使其作品缺乏精神內涵，這樣的油畫作品是經受不起時代的考驗的。
“中國式“油畫的發展必須以民族特色為亮點。西方的繪畫要素基本包含色彩、光、面、體等，而我們的國畫是以黑、白、線條為主要的表現手法。雖然它們在繪畫的表現技法上有很大的區別，但是它們在油畫的共性上還是表現出了一致性，或者說它們只是在表現形式上有所不同。要讓油畫在中國與國畫并存，僅僅去借鑒西方的繪畫技法是不夠的。中國油畫必須從有著深厚底蘊的民族文化中去尋找創作源泉，使其體現出民族性，才能創作出具有時代精神和民族文化價值的“中國式”的油畫藝術作品。只有這樣，才能使“中國式”油畫在具有西方繪畫技法的基礎上，保持有獨特的民族主體性。
現代的油畫已經在世界每個角落落地，這更是體現油畫的世界性。我們“中國式”油畫在融入我們中國傳統的美學元素的同時，再融合西方油畫繪畫藝術之精華來豐富“中國式”油畫的藝術，這樣創作出來的中國油畫即具有西方油畫的特點，又富有民族文化特征。
四、當代“中國式”油畫藝術的中西融合
（一）西方繪畫語言豐富中國油畫內涵
俗話說“藝術無國界，民主和科學東西之分”。正是有了歷史上的碰撞，才讓我們中國的藝術家有機會了解西方的藝術文化。經過了一百多年的漫長探索歷程，如今正面臨著如何將西方的油畫藝術語言融合中國油畫藝術里面的問題。在現代中國油畫圈中已經有不少藝術家立志于從這兩個方向上解決這些難題：
1、在充分研究、理解西方的油畫藝術語言的基礎上，運用地道的西畫方式去進行創作和表現。新生代的中國油畫藝術家如李鐵夫等在學習了西方油畫的繪畫語言的同時，也潛移默化接受了西方油畫中的藝術理念和氣質，然后把西方的繪畫藝術語言融入到中國當代油畫藝術創作中。
2、通過引入西方繪畫藝術，再將東方繪畫的審美習俗和筆墨韻味表現于其中，把中國油畫語言轉譯成一種新的表現媒體。我國著名的藝術大師吳冠中先生的油畫作品，就是典型具有在西方的繪畫形式中融入中國文化意象性。他的油畫作品從容的走在中西方繪畫藝術之間，用西方現代的藝術語言展現中國文化。
（二）運用西方油畫的形式和內涵,弘揚“中國式”油畫藝術的獨創性
西方油畫演變過程歷經了復雜的演變過程。從最初的古典主義的透明法，再到印象主義、浪漫主義和現實主義的色相與純度、明度的對比關系、色層厚度、筆觸的力度及厚涂法等，這些都成為藝術家表現的重要手段。
關鍵詞：動畫教育；動畫藝術；民間藝術文化；動畫創作
中圖分類號：J528.1 文獻標識碼：A 文章編號：1812-2485（2012）12-015-004
數字時代下，新媒體技術與數字化終端的崛起與發展不只意味著動畫藝術形式與傳播方式的變化，更蘊含著動畫創作的方式與內容的發展變遷。如何培養出能夠在未來與世界動畫強國進行競爭的優秀動畫創作人才，是擺在中國高校動畫創作人才的教育面前的一大挑戰。
中國高校動畫教育一方面要培養動畫創作人才具備適時吸納數字技術優點，充分利用各種新技術與新設備，提高動畫創作的技術手段與視覺表現的能力。從目前國產動畫的創作過程來看，我國的動畫創作人員并不欠缺這方面的能力，高科技的應用早已經滲透在我國動畫創作的過程當中，中國高校動畫教育的貢獻功不可沒。我國早在2005年推就出了國內首部三維動畫電影《魔比斯環》，當是它的出現意味著中國動畫的制作水平已經在向高技術發展，它的重大意義就是告知全世界，中國當時就已經擁有獨立生產和制作三
維動畫的能力了。
另一方面，中國高校動畫教育要增強動畫創作人才提升其所創作動畫的內容與藝術形式的能力，實現內容與形式的合理結合。目前的國產動畫雖然應用著先進的數字技術和數字設備，可是創作出來的國產動畫片卻只能面對低齡化的受眾市場，近幾年屢創動畫電影票房紀錄的《喜洋洋與灰太狼》系列動畫電影就是很好的例證。國產動畫的低齡化創作趨勢也從一個側面體現出中國高校動畫教育對動畫創作人才民族文化培養的缺乏。目前，中國很多高校都開設了動畫專業，從事動畫制作的人員也已經不在少數，中國的動畫產業看似前景一片光明的背后，卻是中國動畫片創作人才的極度缺乏，中國高校動畫教育的人才培養模式亟待提高。
2 中國高校動畫教育存在的問題
目前，我國的高校動畫教育發展遇到了瓶頸，其原因當然是多方面的，但是近些年來培養出的動畫創作人才缺乏藝術創造力是其中一個最重要的原因。很多人將其歸因為動畫制作的技術水平有限，畫面效果無法與國外動畫片抗衡。這種過時的觀點在今天看來是站不住腳的，目前，我國的動畫教育雖然在教學方式和教學設備上已經與數字時代的發展像接軌，配備了先進的動畫教學實驗設備，并搬用了國外的動畫教學課程設置。中國高校動畫教育出來的動畫創作人才的動畫技術制作能力是毋庸置疑的。況且，中國動畫這幾年在平面和三維的制作技術方面已經取得了長足的進步，雖然制作水準同國際動畫強國的一線水平還有差距，但也已經能夠獨當一面了。中國高校動畫教育這幾年培養出的動畫創作人才的動畫制作水準是呈直線上升的趨勢，但是停滯不前的創作思想卻阻礙了他們創作出高質量的動畫片。為什么配備了頂尖的教學設備和教學課程卻仍然難以培養出能夠創作出優秀的高質量動畫創作人員，這其中既包括中國高校動畫教育思路的狹隘問題，也有動畫教育人員對于動畫藝術認識不足的問題，導致了培養出的動畫創作人才難以勝任國產動畫的質量發展需要。
動畫創作人才的成功培養并不是短時間內就能夠實現的。一個成熟的動畫創作人才并不僅僅要精通繪畫與電腦軟件的應用，更重要的是要具有很深厚的歷史文化知識與一定的創新能力。因為動畫是一種文化，動畫業被定義為文化產業，它被看作是多學科的互融性與交叉性，從實用性的、解決問題式的活動上升到更為廣泛而深刻的文化現象的大背景下的一種必然。作為現代設計中最重要部分的動畫，它集中了美術、設計、服裝、電腦技術、美學、文學、社會學、營銷學、電影學、表演等最為廣泛的要素，是最具有多科性和互融性的學科綜合體。因此，動畫的繁榮，決不僅僅靠熟練使用電腦、繪畫造型能力強就可以做得好的。
動畫這種獨特的藝術表現形式雖然具有很強的外在形式的可塑性，但是合適的內容題材的選擇才是優秀動畫作品所必須具備的。喪失了主題內容的動畫作品，就好像沒有燃料的跑車一樣，縱然被設計制造的再精良，也只是件擺設。最具有代表性的例子就是2005年雷聲大雨點小的中國第一部純三維動畫電影《魔比斯環》，這部動畫電影的制作過程歷時五年，耗資上億的大片運用了當時最先進的三維動畫制作技術，到最后上映時卻面臨著“無人問津”的尷尬局面。其中最主要的原因就是因為它沒有自己特色。不論是劇情的設置還是人物造型的設計方面都不免顯得有些俗套。從概念構思創新角度看來，《魔比斯環》并沒無可取之處，它既沒有達到預計中的走國際路線的效果，也沒有體現出任何民族性的特色。可是如果站在有利于動畫產業發展的角度來看，《魔比斯環》則填補了中國動畫史上沒有三維動畫電影的空白，證明了中國的動畫制作水準的提高。從這個例子看來，國產動畫的制作水準已經不是束縛其發展的主要枷鎖了，中國高校動畫只有想辦法提升動畫創作人才的創作構思、豐富動畫的表現手段，真正地體現出中國動畫的民族性特色，才能培養出能夠與從眾多動畫強國進行競爭，并找到突破的契機的優秀動畫創作人才。
相比之下，美國好萊塢在1998年曾經以中國的民間故事《木蘭從軍記》為故事素材，改編成的動畫片《花木蘭》在上映的第一周就取得全美票房冠軍。但是作為如此優秀的動畫故事素材的原產國，中國國內的動畫創作人員卻對如此耳熟能詳的素材“視而不見”，這不能不說是中國動畫教育對動畫創作人才培養的失職，使得現在的中國動畫創作人員對本國優秀的民間文化不甚了解，這也是制約中國動畫發展民族化發展的一個重要原因。
3 中國民間藝術文化對高校動畫教育的積極影響
中國是一個擁有五千年文化歷史的文明古國，中華民族是一個由五十六個民族共同組成的偉大民族。如此悠久的文化歷史背景和多樣的民族風格，必然使得我國擁有得天獨厚的條件來培養出獨具一格且內涵豐富的民間文化。它是我國本土文化的基本組成要素，是最能體現出我們中華民族特色的文化形式之一。而將優秀的民間文化中所包含多種多樣的藝術表現形式合理地應用到藝術創作當中去，最終形成中華民族特有的藝術文化形態的過程，則成為中華民族體現自身民族特色的主要方式。
動畫作為一種獨特的文化藝術產品，它的民族特色就如同戲劇一樣，主要從內容題材和表現手法上體現出來的民族品格的深度與廣度。動畫的民族風格是由本民族特定的地理環境、社會狀況、文化傳統、倫理道德、風俗習慣、生活方式、語言心理等多種因素決定的。在其內容、形式、格調、表現手法上，體現出本民族的審美理想與審美需要，尤其是本民族的文化心理需要，體現出與其他民族迥然不同的氣質。
首先，從審美心理方面來講，就動畫而言，越富有民族特色和地域色彩的題材內容，就越容易引起國際動畫界的興趣，越能在世界動畫中標出自己的位置，同時也能契合外國觀眾獵奇的觀看興趣，從某種意義上說，越是民族的，越具有國際性。中國老一輩的動畫創作人員就是通過自身對中國傳統民間藝術文化的學習和體會，將其運用到動畫的創作當中去，才在當時取得了非凡的成就。例如：從萬氏兄弟于1926年完成中國的第一部動畫片《大鬧畫室》，到后來的《三個和尚》、《九色鹿》、《牧笛》等等，這些民族風格鮮明的作品在伴隨著中國動畫成長的過程當中，為中國動畫贏得了“中國學派”的美譽。無論是在表現形式還是在題材選取方面，民間藝術都為這些優秀的作品提供了廣闊的取材范圍。在題材選取方面，中國動畫多以神話傳說、民間故事、通俗文學為原始素材，進行再創作。例如：《女媧補天》、《后羿射日》就來自于神話傳說；來自于民間故事的有《馬頭琴的傳說》、《日月譚》、系列片《阿凡提的故事》等等；還有的取材于寓言和成語，例如《三個和尚》和《驕傲的將軍》。在藝術表現形式方面，由于我國民間美術、曲藝非常發達，藝術形式種類豐富，例如像國畫、剪紙、皮影、刺繡和書法這些獨特的表現手段都完全可以運用到動畫領域當中。中國動畫在發展的幾十年中，就是吸取了民間美術的營養，創造了許多新穎的動畫形式，而且在國際上產生了極大的影響。例如：由于從國畫當中得到啟示，我國于1961年拍攝的第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》，就為世界動畫界增添了極具中國特色的新片種；在1963年，又拍出水墨動畫片《牧笛》，片中運用水墨表現了人物、家畜和山水，清秀的畫面體現出了鮮明的中國風格。
而這些具有中國本土化特色的動畫形式必然只能產生于自身豐厚的文化土壤。遺憾的是，早在二十世紀中葉就被世界動畫界所矚目的中國動畫走到今天卻迷失了方向，如今這一代的中國動畫觀眾對美國和日本的動畫片耳熟能詳，對國產動畫片卻漠不關心，這不能不說是中國動畫的悲哀。
中國動畫目前存在的最大問題，就是沒能在立足于本土文化的基礎上進行大膽的創新。20世紀60年代以來借鑒水墨畫、剪紙、木偶、皮影等本土藝術造型語言，創作的動畫片都比較優秀，但我們并沒有沿著此路走下去，更沒有創新。中國本土藝術造型語言非常豐富，但如何能將其轉化為動畫藝術形式，如何使傳統的本土文化符號轉化為一種能為當代人所接受和喜愛的動畫藝術形象，是需要中國高校動畫教育深入研究的重要問題。
從本土文化中尋找動畫語言，就不能僅僅把一些傳統文化樣式、民間美術題材和表現形式直接搬到動畫當中，要經過動畫創作人員經過自己的創新思考，將傳統的藝術形式轉化為現代民眾能夠接受的形式加以表現。如果僅僅是照搬中國水墨畫、民間剪紙、皮影等具體藝術形象，將無法脫離這些藝術自身的功能特點，掉入模仿抄襲的泥潭而不能自拔。從本土文化、民間文化中應該尋找那些民族風格鮮明，造型獨特，而又適應于動畫藝術表現的文化資源作為動畫素材加以利用。我國的傳統文化與國際化、現代化是不相違背的，關鍵在于創作者如何構思、如何運用。作為現代的國內動畫創作人員，應該注重審視中國本土藝術中最具表現力的造型語言，不論是傳統木板年畫，還是皮影、壁畫等藝術形式當中，都有動畫創作所需求的造型元素，但如何把這些豐富的形象具體化、個性化并加以綜合提煉，仍需要創作人員進行一個再創作的過程。其實美的本質是一致的，但美的形式卻是多樣的。這形式的多樣性是不同國家和民族由于自己對動畫的不同理解而發展的適合本民族的表現形式，是民族的也是世界的。而對于中國動畫，照抄照搬不是辦法，重要的是在融會貫通之后，開創自己的民族風格，那樣才能有持久的生命力。民族化是指動畫的精神內核，一定是反映中國人的價值觀念、風土人情、文化特色，沒有民族性便沒有個性與特色。
中國本土文化中包容著深厚的創作理念和創作形式，為我們今天的藝術創作行為提供了一個很好的，也是很完整的參照。動畫不僅是一個影視形象，它可以通過一系列后續產品的衍生開發滲透到人們生活的方方面面，對社會的影響是不可低估的。發展民族化的創作道路，堅持從本土文化中發掘寶貴的資源，不僅是國產動畫的發展出路，更是宣揚中華民族的優秀文化傳統的重要途徑。
現在，中國動畫的發展正走到了十字路口，曾經的輝煌固然令我們驕傲，但殘酷的現實還是逼迫我們進行思考和學習。我們的動畫民族化的路子走了幾十年，突然走不動了。于是就有人提議放棄民族化創作道路，發展國際化道路。目前中國動畫的“洋化”問題越來越嚴重，而且是內容題材和形象設計多方面的“洋化”。這種傾向的出發點也許是為了迎合現代觀眾的審美需求。但是一味的模仿別人也就意味著喪失了自己的特色，這樣制作出來的動畫片當然不會被認可。解決現代化問題不能否定民族化，民族的特質、民族的文化才是中國動畫創作的根基。中國高校動畫教育需要在將民族性作為其發展根基的同時，必須深入探索現代化改革，使民族的精神特質符合現代社會審美的需要，才能真正融合在現代化的語境中，培養出符合時代要求的動畫創作人才。任何藝術作品只有找到屬于自己的獨特個性之后才能找到自身存在的價值。只有將民族的精神與時代的內涵相結合，在現代語境下探索展現民族特質的新道路，探索時代條件下民族新的動畫話語，實現新型數字技術與傳統民間文化相結合的動畫人才培養模式，中國動畫才能夠迎來振興的希望。
參考文獻
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關鍵詞：現代陶瓷裝飾；中國傳統文化；人文精神；審美價值
1 陶瓷裝飾藝術的內涵
1.1陶瓷裝飾藝術概念界定
現代陶瓷裝飾藝術是將作品內容與形式尋找完美結合點的重要手段。因此，現代陶瓷裝飾藝術審美的根源，就是其裝飾的本質。對于“裝飾”一詞，古已有之，并且有著數種不同的解釋，如《后漢書·逸民傳·梁鴻》“孟光及嫁，始以裝飾入門。七日而鴻不答。”可見，裝飾一詞與人們的生活密切相關，有著打扮、裝飾點綴、裝飾物品等幾種較為常見的釋義，但這些解釋有著一個共同點，那就使得人或物更加符合人們的審美，即達到一種美化效果。隨著現代科技的快速發展和生活方式的改變，人們的思想意識和審美觀念也在不斷地發生變化，傳統陶瓷藝術的表現形式已經不能完全滿足現代人的審美需求，在不斷發展變化的現代陶瓷裝飾上追求變革與創新。
人們看到的陶瓷藝術品大多是經過裝飾的。所謂陶瓷裝飾，是將客觀世界的真實感受上升到理性認識再進行藝術創造，即陶瓷藝術家運用裝飾規律和美的法則組織、安排陶瓷從器型到畫面的關系組合，從而構建起一個新的視覺世界。例如，從原始彩陶圖案可以看出線條在陶瓷裝飾中的簡單運用，雖然這種線條是稚拙的、草率的，但我們可以從這種隨意的線條可以明顯感受到人們意識的朦朧，以及一種對審美的原始時期的最初形態。通俗地講，對于陶瓷裝飾的理解，一般可認為就是對陶瓷器物進行修飾、打扮，它是通過釉色、紋飾來美化陶瓷造型，達到釉色、紋飾與造型的完美結合，用陶瓷裝飾特有的語言表達作者的創意。
2 中國傳統文化基本要義概述
中國傳統文化就是在我國歷史文明演化進程中歷經各個歷史時期人物的創造產生、匯集，并傳承下來的一種反映民族特質和風貌的民族文化，是民族歷史上各種思想文化、觀念形態的總體表征。也可以歸納地講，中國傳統文化是指我國先賢創造的物質文化和精神文化的總和。
在觀念文化中，在歷代陶瓷裝飾藝術中，人們習慣將常見的動物、植物等，用圖案的方式裝飾在器物表面上。有時用人們愛聽的諧音表達一句話，或是用圖畫的形式把這句話表現出來，都能形成一幅富有吉祥寓意的作品，如許多陶瓷藝術創作者通過描繪“鷺”表達“一路平安”。歷代遺存至今的大量陶瓷藝術品，絕大多數都是中國吉祥文化思想的物化形象，也是中國傳統吉祥圖案得以傳承、發展的載體。這也側面反映了中國先民乃至當代人的觀念文化和審美理念。
我國豐富多彩的優秀傳統文化越來越受到全社會的關注，中國傳統文化的內涵是多方面的，中國傳統文化包含以下幾個方面。
（1）歷史文物方面
許多歷史文物在一定程度上吸收了冶陶技術及陶瓷裝飾技法的精髓，如商、周時代是以青銅器為時代標志的歷史階段，這一時期的陶瓷裝飾和青銅器飾相似，刻紋白陶的燒制成功是制陶工藝史上一個重要的里程碑。
（2）制度文化方面
在制度文化方面，最典型的要數在題材運用方面，景德鎮是元、明、清三代皇家瓷廠所在地，中國封建社會的官窯制度在這里延續了632年，在這段時間里，陶瓷裝飾有官窯、民窯之分，如“龍”的題材一般都用于官窯，民窯禁用，這在當時已經形成一種制度。
從中國傳統文化可以看出，中華民族用自己的智慧創造了悠久的綿延不斷的歷史，以及豐富多彩的文明。
3 現代陶瓷裝飾藝術與中國傳統文化的關系
3.1辯證統一的關系
中國傳統文化對人的引導、教育作用與陶瓷裝飾藝術實現審美、美育的功用是辯證統一的。中國傳統文化的主要功用在引導教育、教化，如《詩經》倡導“夙夜在公”，《尚書·周官》也有名言“以公來私民其允懷”倡導天下為公，以整個民族、社會、國家為重。而陶瓷裝飾藝術則是通過含蓄的圖案、紋飾加以表現某些思想、認識、理解乃至審美。中國美學思想是重“意”的。陶瓷繪畫裝飾則體現出美學中的“意”以古典美學為最高理想，這種審美理想反映著中國傳統的陶瓷繪畫的藝術本質。
如瓷界泰斗王錫良《黃山西海》作品如圖1所示，作品流暢大膽，整個畫面呈現一種“簡約”的感覺。注重那種含蓄的美，展現自然恬靜的感性韻味。隨著陶瓷技術的進步，顏色釉與白胎的結合，粉彩藝術與雕刻、豆青、青花、開光等多種裝飾技法結合，形成多種新的裝飾形式，根據作品的要求，相互結合，達到整體設計效果，使瓷器裝飾得更為完美。
此外，中國傳統文化的發展與現代陶瓷裝飾藝術的發展是辯證統一的。在中國傳統文化中，秦漢至是中國傳統文化的發展時期，這一時期，漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說，每個領域都有世界級的大師，其各篇佳作，名傳遐邇，歷久常新；書法、繪畫、歌舞等藝術也登峰造極：許多科學技術在當時位居世界領先地位，為人類文明作出了重大貢獻。與此同時，陶瓷裝飾藝術也出類拔萃，并且陶瓷裝飾藝術也因當時文化、科學技術的進步而得到長足的發展，實現文化、藝術的“雙豐收”。文化的繁榮促進藝術的發展，陶瓷裝飾藝術的靈感來源于對傳統文化的深入理解，這在當代陶瓷裝飾藝術中也得到充分的體現，如21世紀初，由中國工藝美術大師張松茂創作的粉彩雪景瓷板畫《三顧茅廬》作品如圖2所示。作者通過對《三國演義》中故事情節的把握，對三顧茅廬這一故事回歸到傳統文化語境中進行梳理，在陶瓷裝飾上，整個畫面意境開闊、場面宏大而視覺中心突出，場景既符合歷史真實意義，又調動了多種傳統文化元素的寓意。在極其微細處彰顯作者藝術深厚的藝術功底，在人物刻畫方面，極其注重人物神情，求賢若渴是這件作品重點要表達的主題。在視覺效果上，在黑與白的蒼茫間透露出極具絢麗色彩，給人一種恢弘而不失細膩的審美享受。可以說正因為有了傳統文化的博大精深才有陶瓷裝飾藝術的精妙，也正因為陶瓷裝飾藝術這一藝術表現形式，傳統文化的精髓才得以淋漓盡致的表現出來。
3.2相互滲透的關系
從中國傳統文化的起源與發展可以看出，中國傳統文化自身的發展，也促進了藝術的發展，而藝術種類、載體的不斷豐富也為中國傳統文化的豐富創造了有利條件。中國傳統文化中的人文精神滲透到陶瓷裝飾藝術領域，凸顯藝術裝飾中的文人雅韻，粉彩裝飾中的文人畫、山水畫等。如現代粉彩藝人以竹林七賢、桃園結義、精忠報國、才子佳人、仙道神佛等故事傳說進行藝術創作，在藝術創作中弘揚中國傳統文化，也使得作品更具藝術感染力。再如，中國陶瓷藝術大師寧鋼創作的粉彩作品《魚戲蓮塘》（見圖3），以潑釉的“形”作為畫面的主體結構，如潑釉形成的密集的枝干，再在其間穿插梅花；通過潑釉形成幾個大的抽象不規則色塊，在其間繪制花鳥，不規則色塊因所繪花鳥不同而可以看作是荷葉或其他之物，這集中表現了對佛教“蓮花”圣潔與自由心性的贊美。
3.3相互促進的關系
現代陶瓷裝飾藝術促進了陶瓷文化的發展，中國文化傳統的發展也促進了陶瓷藝術裝飾的進步。因此，傳統文化內容與現代陶瓷裝飾藝術為相互促進的關系。
如在現代陳設藝術陶瓷裝飾中要求無論是圖案紋樣裝飾形式或繪畫裝飾形式，無論表現題材是人物、風景、花鳥或動物，它都必須巧妙的在碗、盤、瓶、罐等器皿上進行構圖，并且是和器皿冰融于水的結合，更好地以畫美物、以物托畫。從而形成了的裝飾形式，配合陶瓷繪畫的技法、工藝手段、工藝材料，形成了特有的陶瓷裝飾藝術語言和審美特征。
中國傳統文化將其數千年的思想內涵以各種形式運用到陶瓷裝飾上，并通過現代陶瓷藝術裝飾技法酣暢淋漓地表現出來，形成一種相互促進的關系。
[中圖分類號]：J12[文獻標識碼]：A
[文章編號]：1002-2139（2013）-8--02
世界園林有東方、西亞、歐洲三大系統，中國古典園林為世界三大園林體系之最，東方系園林以我國園林為代表。中國古典園林是指以江南私家園林和北方皇家園林為代表的中國山水園林形式。中國的古典園林歷史悠久，文化底蘊豐富，極具藝術魅力，它深浸著中國文化的內蘊，是中國五千年文化史造就的藝術珍品，是我們今天需要繼承與發展的瑰麗事業。隨著城市化進程的加快，人類的生存環境逐漸受到破壞，生態文化建設隨之日益受到關注。從維護城市生態系統平衡，改善生態環境這一角度出發，我國的古典園林藝術對當代具有很大的啟示性作用。本文以中國古典園林的藝術理念為基礎，結合當下的生態文化建設，探討古典園林藝術中所體現的人與自然關系對當下的生態文化功能。
一、何謂“生態文化”
在探討中國古典園林藝術于當代的生態文化功能之前，有必要對“生態文化”這一概念加以界定：生態文化就是從人統治自然的文化過渡到人與自然和諧相處的文化。這是人的價值觀念根本的轉變，這種轉變解決了人類中心主義價值取向過渡到人與自然和諧相處的價值取向。生態文化重要的特點在于用生態學的基本觀點去觀察現實事物，解釋現實社會，處理現實問題，運用科學的態度去認識生態學的研究途徑和基本觀點，建立科學的生態思維理論。生態文化是不同民族在特殊的生態環境中多樣化的生存方式，它更強調由具體生態環境形成的民族文化的個性特征。從人與自然關系這一角度來講，中國的古典園林藝術中從多個方面體現了生態文化思想，對當今城市文化特別是城市園林文化建設具有很好的傳承與借鑒功用。
二、中國古典園林藝術于當代生態文化功能的具體體現
從某種意義上講，古典園林和現代城市景觀具有相同的出發點：即設計出更加適宜人類生存的理想環境。由此可見，古典園林的設計理念和方法對現代城市園林景觀建設無疑具有重大的文化借鑒意義。本文從生態美學的角度對古典園林進行解讀，對古典園林的生態美學意韻進行探究，從中探尋出可供現代城市園林景觀建設借鑒的合理因素。本文認為中國古典園林藝術于當代生態文化的功能主要體現在以下三方面。
（一）空間布局上的生態文化功能
園林通常是由實體和空間這兩部分組成的。實體是指建筑、山石、植物等造園要素，是產生視覺形象的主體；而空間是指包圍實體的空場，是人們休憩游賞所必需的。實體構成空間，空間圍繞實體。所謂“曲徑通幽”、“豁然開朗”等園林藝術效果，都不是一個單一的空間所能展現的，而是需要把若干空間按照一定的序列組織起來，創造出“引人入勝”的動態感受。中國古典園林藝術在空間布局上充分體現了在尊重自然的基礎上模仿自然的生態文化特質，這主要體現在中國古典園林中的一個造園手法――借景。計成在《園冶》中強調：“借者，園雖別內外，得景則無拘遠近。極目所至，俗則屏之，嘉則收之。”是指在造園時要借助于園外的自然山水景色于園內，這就避免了園內景色與外界的純自然景色相脫離的弊端。園林作為人工空間的營造藝術，必然關注人工空間與自然空間的和諧統一。造園側重于因地制宜布置一系列院落，需要在園外的人工環境與園內的“自然山水”之間營造一系列從人工到“自然”的過渡性空間。以文人畫家為主體的中國造園家更加注重“自然美”，突出“自然”在園林中的統帥地位，因此努力使建筑的人工性弱化，反映在空間的通透性、材料的自然化和布局的自由化方面，有助于將人工性建筑融于“自然山水”。
（二）詩文題詞上的生態文化功能
中國古典園林的文化特質最為明顯的體現就在于匾額、楹聯、摩崖題刻以及“詩條石”等形式上。曹雪芹在《紅樓夢》中談及大觀園時便論道：“偌大景致，若干亭榭，無字標題任是花柳山水，也斷不能聲色”。詩文題詠，與某些景象相結合，被組織到景象之中，點出景象的精粹所在，闡明景象的思想、情趣，促使景象升華到精神的高度，從而成為園林藝術不可分割的組成部分。中國古典園林都是由官宦之家所營建，他們都具備很高的文化修養，所以往往會把自身的審美情趣體現在園林中的牌匾、楹聯上，從這些詩文題詞的具體內容上可以看出中國古代文人思想中親近自然、寄情山水、與外在的生存環境和諧相處的文化旨趣。這里以皇家園林清漪園為例，清漪園位于北京城西北，圓明園之西，玉泉山之東，是一座山水結合、以水為主的自然山水園。“清漪園的總體立意為：靜觀萬物，俯察庶山；崇樸鑒奢，以素藥艷；博余名景，集錦一園；外曠內幽，求寂避喧。”[1]關于清漪園中的匾額楹聯大致可分為兩類：一是描寫園林景物的，有助于人們對景象的更深一層的領會。如寶云閣石牌坊上的“山色因心遠，泉聲入目涼”，便是以情景交融而點出意境之所在。二是詮釋景象原型的，有助于人們對造景淵源的認識。如十七孔橋側的“煙景學瀟湘細雨輕航暮嶼，晴光總明圣軟風新柳春堤”。這些詩文題詞中無不體現著園林建造者對自然山水的尊重與喜愛。中國古典園林藝術的詩文題詞中所體現的生態文化理念給當代社會最為深切的啟示就在于人類在改造自然的過程中應該充分保護自然，尋求與自然環境的和諧共處。
（三）意境營造上的生態文化功能
意境是中國藝術的創作和鑒賞方面的一個極重要的美學范疇，是中國傳統審美追求的最高境界。“意”即主觀的理念、感情，“境”即客觀的生活、景物。“意境產生于藝術創作中此兩者的結合，即創作者把自己的感情、理念熔鑄于客觀生活、景物之中，從而引發鑒賞者之類似的情感激動和理念聯想。”[2]中國的古典園林主要是在摹仿自然山水的基礎上加以人工改造，這種改造不單單只局限于布局安排的外在形式方面，更體現于建造主體將自身的審美情趣移入園中，從而營造特定的意境。中國古典園林藝術在意境營造上所體現的生態文化功能就在于園林意境是以“實境”為基礎的，對于“實境”營造而言，無論是天然山水園亦或是人工山水園首先要符合自然的規律，反映自然的原型，在古人看來就是遵循自然界山水、植物、動物的外在結構關系，使園林在形象上與自然風景有共同的特征。在這一點上，天然山水園無疑有著得天獨厚的條件，園址的自然山水本身就給人以非常直觀的自然感受。相反，人工山水園在營造實境時受到更大的制約。若要在相對局促的庭園空間中創造震撼人心的自然山水體驗，就必須借鑒山水畫的表現手法，從自然山水中提取典型要素，將自然山水的典型片斷濃縮于咫尺庭園之中。以拙政園為例，拙政園是以江南水鄉為原型，通過提煉和藝術加工來營造園中山水的，全園以植物之景為主，以水石之景取勝，充滿濃郁的天然野趣。
結語
中國古典園林在人類社會漫長的歷史中，基本上沿著“自然―模仿自然―由人工表現自然或改造自然―回歸自然”的軌跡發展的。當然，這個回歸不是單純的重復，而是更高境界的追求。而今，園林以其綠色空間的內涵，突現了其生態效益在城市生活中的地位。在日益發展完善的城市設計方面，在城市景觀的塑造中，生態美會給人提供直觀的環境體驗和對生活境界的啟迪。在城市建設中，越來越注重人與自然的和諧，尊重自然，充分認識并合理地開發自然環境和自然資源，乃至將整個地球作為人類生態環境的整體來關注。人類本能的對自然的回歸意識變得越來越強烈。
通過以上幾個特點的描述，可以看出在中國園林設計史上一直都從生態文化的角度去考慮植被、景觀、道路、亭、廊等的布置和安排。盡量將景致置換為天降之景致，錯落有致，層次分明，植被互融，有的利用天然地形的構造來塑造整個園林的景致，或以天然水體為主體，或以山地為主體。中國園林藝術的發展是曲折變化的，但在這條道路上始終保存著自己的那種“天人合一”的生態文化思想。造園不僅反映出人們委婉含蓄、豐富細膩的情感表達方式，而且寄托了人們對理想生活環境的追求，是人與自然相和諧的具體體現。中國傳統園林以樸實無華的自然特征和內斂含蓄的情感表現，對當代的生態文化建設產生深遠影響。
注釋：
