發布時間：2022-07-08 17:41:49
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的植物的詩歌現代詩樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
現代高校教育由于課題本位和職稱評估體系“論文制造”傾向的管理指標，使得教育主體——教師往往忽視自己的本職身份——教師，而去舍本逐末地追求學者身份。事實上，學校以外，社會對高校教師的認定，仍然是以其職業身份的本質屬性作為衡量其對社會貢獻的關鍵因素。擺在高校教師面前的難題便是在教學與科研間進行左右為谷的利益取舍，更多高校教師在目標去向不明的高校教育轉型階段選擇了教學科研并重的崗位，這使得他們置身社會時，在教師與學者身份間往往出現角色混亂。
我的個人理解是：高校教師面對受教者(學生)時，無論是在聯合做課題還是進行教學實踐，其身份必然當其僅當是老師，老師的屬性遠遠大于其學者屬性，即便聯合做科研的過程本質上講也是一個教學過程;當高校教師參加學術研討會、社會活動，其面對的對象是學者同仁、社會人士時，其身份必然當其僅當是個人學術興趣左右下的準學者或專家身份，學者的屬性大于教師的屬性。倘若一位高校教師在教師身份活躍期，過多代入學者身份，會造成教與學之間的信息不對稱，受教者往往會因被單向度、拔苗助長地填充了過多概念、知識而造成教與學間的隔膜，使得教學永遠是Teacher-centred(教師為主)的單邊話語;如若一位高校教師在學者身份活躍期，過多代入教師身份，會使得同行間的交流變得失去學術探討應有的效力。
據有關專家統計，“角色混亂”目前是干擾高校教師進行職業規劃的最主要障礙。造成這一問題的主要原因在于高校發展進入現代化轉型期所引起的教育內涵的變革。下文中，筆者將結合自身教學實踐，從現代影視教育的四個知識層面、基于“誰可能知道”的知識的課堂教學模式等兩方面進行經驗敘述與理論建模，以期對知識社會中高校教師影視藝術教育的角色認識有所啟迪。
一、現代影視教育的四個知識層面
知識社會所要求的高校影視教育的內涵變革主要體現在兩個方面。
其一，傳統教育階段(至少是互聯網沒有全面變更人們生活方式時期)，高校影視教育內容的目的是告訴學生有關影視藝術的知識、概念和原理，這些知識本身作為高校能夠壟斷的內容，主宰高校教育的授課形式和方法，有關影視藝術的“知識記憶”教育是高校影視教育的全部內涵。而互聯網高度使用的現代社會里，高校影視教育的目的是告訴學生怎樣獲得有關影視藝術的知識而非影視藝術知識本身，“知識方法”型教育成為高校影視藝術教育的發展趨勢。
對此可以加以演繹的典型例子，我們可以援引現代數學的研究范式加以證明，即高校教師之于學生存在的意義在于把特定知識體系所賴以發生的條件羅列出來，讓受教者明白在這一公理體系里，世界是什么樣子以及加以引導，使受教者學會如何從這一體系內導出各種有用的命題，接著，更重要的是，轉換到另一特定的知識體系及其賴以發生的條件里，引導受教者了解在不同的公理體系內的“世界”有何種不同以及怎樣相遇。換言之，以高校影視藝術教育為例，傳統高校影視藝術教育是把現存的有關影視藝術的知識當作永恒的知識灌輸給受教者，現代影視教育則是把現存的有關影視藝術的知識當作傳授知識方法的只在眼下有用的案例。
其二，在傳統教育時期，高校影視藝術知識是由三個層面構成的體系。
(1)關于影視藝術“是什么”的知識，即“Know-what”，這一部分包括可交流的知識，即可用語言和符號表達的關于影視藝術的知識，與不可交流的知識，即純粹主觀感受到而無法言傳的關于影視藝術的知識;譬如，你知道這部電影講的內容嗎?你能談談自己看完這部電影的感受嗎?
(2)關于影視藝術“如何是”的知識，即“Know-how”，這一層面的知識比確認影視藝術“是什么”要更為深入，因為它要求認知者把影視藝術“是什么”的事物具體建構出來。譬如，你知道這部電影講的內容和意義，你知道如何講述、建構具有相似內容和意義的一部電影故事嗎?
(3)關于影視藝術“為何是”的知識，即“Know-why”，譬如你知道這部電影為什么要這么拍嗎?目前，中國高校影視藝術教育大多停留在第一知識層面，正在進入認知第二知識層面，而對第三和第四層面的知識構成無所介入，筆者以為這是為何中國影視藝術教育沒有創新力的重要原因，也是國內高校教師為何科研喪失創新力的關鍵原因。那么，對應現代影視藝術教育時期的第四知識層面是什么呢?這種知識層面是關于“誰可能知道”的知識。
(4)關于“誰可能知道”的知識，即“Know-who”。這類知識越來越重要，隨著工業化與城鎮化發展水平的提高，知識的分離將會越來越嚴重，我們每個人在專業化過程中，對越來越小的知識知道得越來越多，因此需要越來越多關于人際關系的知識，使得我們通過知道“誰知道什么”繼而依賴相互的知識生存下來。高校教師出于更負責地面向自己的受教者更需掌握“Know-who”的知識，而非固守自己獲得某一階段學習經歷的學位證明，與其他知識缺乏交際。這也是為何今日的高校教育方針在知識內容上更主張協同創新、在教師能力教育中強調情商教育、主張創新型任務式教學的原因。
二、面向“誰可能知道”的知識的任務型教學模式
面向“誰可能知道”的知識，也即“Know-who”的知識要求教學者與受教者在教學過程中對彼此保持一種信任關系，圍繞著教師所制定的教學目標任務，共同展開任務式、合作式的學習，受教者需要由“學答”式向“問題”式轉化，受教者將會就所要學習的影視藝術知識進行提問式的知識習得，通過小組合作探究性地解決問題。而作為教師，在這個環節中，不僅要訓練學生的創新思維，激發他們的實踐感悟，鼓勵他們獲取成功的體驗，還要通過學習任務的設定，塑造他們創新性的人格，提高他們與人交際以及與自我已有的知識進行交際的能力。在課堂實踐中，教師需要創造交流的環境，探索師生互動、受教者個體間以及受教合作小組間進行互動的教學模式，這種教學模式的基本原則、組織流程簡單而言，有如下三個方面。
首先，設置課堂教學的問題情境以激發受教者的學習動力。
學起于思，思源于疑。問題意識是啟動受教者主動學習的動力源，是從未知到已知的橋梁和中介。教師通過自己的經驗習得，對影視藝術系統知識整理編排出富有挑戰性的問題，在課前布置給受教者，引發其思考，善于創設質疑情境，讓受教者由傳統教育中機械化地、被動地對知識的全盤吸納轉化為對“誰可能知道”的該類型知識的主動探索。當然，在這個過程中，教師需要營造出親和民主的課堂氛圍，能夠充分調動受教者的學習興趣、學習好奇心，進而促成問題意識得以生成的學習動力。
此外，教師要善于從受教者已知的知識與經驗中發掘問題，創設生疑的情境，降低學習難度，促使受教者對問題產生興趣。影視藝術領域的內容很豐富，教師要根據不同內容創設問題情境，使受教者產生問題意識激發其求異思維和創新思維。教師需循循善誘，適當鼓勵，適時刺激，讓受教者根據課題教學的總體目標，有機會發表見解、敢于做出評估并能夠對富于個性反應的課堂反饋，做出積極的評估。因為有了巧妙的問題設置，受教者對自己并不熟悉的知識建立了求知關系，而教師對受教者個性反饋的積極評估又有助于具備“問題意識”的課堂環境的產生。因此，受教者得以獨立思考，解放思想，不唯書本，不唯教師，不唯權威，敢于大膽質疑問題，通過提出個性化的見解建立其與所要習得知識的主動聯系，參與意識得以體現，有助于就探索“誰可能知道的知識”建立學習動力。
其次，設置課堂的交流情境以激發受教者的合作意識。
事實上，David和Roger Johnson早在1925年便提出過所謂“一起學習”的學習模式，在他們的這個學習模型中①，受教者總是被分成4至5人一組，集體完成一個學習共同體的任務，教師在這個過程中作為任務的評估者與引導者而存在。在小組共同體的學習過程中，受教者個人、受教者之間將建立親密的學習關系與互助關系，他們會共同分擔學習的壓力，并可通過學習的“目標互助”“任務互助”“資源互助”“問詢互助”“角色互助”“受教互助”等一系列可被辨識的互助方式，建立交際交流交融的學習情境，并有助于共同積累與分享共同追索“誰可能知道的知識”的學習任務。
值得指出的是，在這個過程中，教師需要就受教者針對學習方法、經驗積累以及關系磨合方面給出具體的技能指導與經驗分享，以便受教者間的合作意識能夠緊密圍繞著學習目標展開。
第三，設置教學共同體的課堂環境以促使教師重塑專業地位。
作為雜志主持人和詩歌選編、評論家，李少君給人的印象是積極有為，勇于開拓，而且個性鮮明，風格獨特。他主編的雜志，深深地介入了當代中國思想文化觀念的論爭，呈現了激烈變動中的當今社會的精神面貌。他的詩歌選編和評論，也積極介入當今詩歌混亂而充滿活力的現實，試圖影響、推動、并塑造對當今詩歌形態的認識。他宣稱古代中國是詩教文化，極力推崇詩在傳統文化中的核心地位；他宣稱現在是新詩發展最好的時期，稱贊當今新詩取得的成就。他還以一種渾然無畏的精神，提出了廣受非議的“草根寫作”和“新紅顏寫作”的概念。他的這些命名，似乎并非來源于學理深思的周全，而是來源于直覺的敏感與敏銳，內心熱情的勇敢與奔放。而思想，就其驚醒人心的根本立意來說，不正是對時代精神的敏感直覺嗎？就像有些動物出于本能的敏感，嗅出暴風雨來臨之前空氣中微妙的氣息變化，而預先發出警示聲？以直覺與熱情的啟示來論斷，而不是以知識的匯聚與推論來思考，是詩人的天性。詩人的理論自有其非理性或非史實之處，卻也有驚人、準確的洞察力量。因此，李少君就其天性來說，更是一個詩人而非評論家。因此，他的主張總是因其強烈、鮮明又留有漏洞而惹人注目、廣受爭議，完全不像很多評論家，寫了很多四平八穩的文章，卻沒給人留下任何印象。那么，作為詩人的李少君，他當行的詩歌又是怎樣的呢？
李少君的詩面目清晰，很容易就能看出其風格與取向。與他的思想評論文章的風格相反，他的詩歌非常沉靜，主題單純，所寫幾乎都是自然之美或內心（之愛）的微妙，音調和諧，氣息徐緩。他詩歌的整個風格可謂溫婉柔曼，幽靜閑適。在具體寫法上，他的詩語言干凈，篇幅簡潔；沒有細密的描寫與鋪陳，只是用簡潔的筆墨把主客融合的基本感受描畫出來，留出大量空白，留下意義回蕩的空間，使余味悠長；這是一種空靈之詩?？偟膩碇v，他的詩是一種風格鮮明，成熟穩健的詩。它有自己的倫理基礎，美學追求，有自己從屬的傳統譜系。這是一種高度自覺，根植于文化與教養的極為文雅的風格；是一個心智全面成熟的詩人，認識、經歷、修養各方面都成熟之后的詩人高度自覺的選擇。這種風格盡管有著自己獨立的整體面貌，讓人可以很容易辨認出來，但并不特別引人注目。它不激烈、不炫目、不突兀、不喧鬧、不極端，它顯得溫和幽靜，偏于保守，是一種單純的詩。
事實上，這種單純的詩，在其表面欺騙性的簡單之下，隱含著種種復雜的動機與意圖。當今時代最風行最喧騰的詩潮，一是那種訴求解放與進步（先鋒），追求平民化、本地化與反文化，語言質野粗放（包括粗口）而現實感強烈的宣泄憤怒的詩歌。一是那種相伴于現代工業化城市化的社會而來的現代詩歌觀念（均自西方來）影響下的詩歌，充滿智性的反諷，復雜的隱喻，互文映射和語言游戲的詩。李少君選擇寫一種極為風雅閑適、山水農業、傳統文人色彩很重的詩，顯然有別于時代氛圍，有點固執，有點危險，有點一意孤行。這種選擇事實上也是一種富有批判性和挑戰性的表態，因此，在李少君單純的詩風之下，他的詩和他的評論其實一樣激進，一樣單刀直入，只不過這是一種特殊的、可稱之為“保守的激進”。正如他自己說的：“創新有時要從‘復古’開始”①（《詩歌的草根時代》）。當然，在現代詩歌史上，復古是一條始終相伴的路線。比如被視為英美現代詩代表的T·S·艾略特宣稱：“政治上，我是個保皇黨；宗教上，我是英國教徒；文學上，我是個古典主義者”②。還有帕斯捷爾納克晚年也一再強調自己的“古典主義”態度。但同樣，簡單的“復古”旗幟之下，仍掩蓋著很多復雜的問題。在李少君的“復古”詩風之下，依然有為什么復古？復什么“古”？如何“復”古？等等問題。我想結合李少君具體的詩歌文本，來分析他詩歌中的復古取向，肯定是一件很有意思、也很能給我們啟發的事。
二
當代詩歌中，可以說一直隱現著一條不太為人注目的“復古路線”。很多詩人在言談中流露過對中國古詩傳統（或文化傳統）的追慕、向往與回歸的消息。我僅舉倆人：蕭開愚和柏樺。蕭開愚在2002年的《大江南北》發刊詞中說：“新詩凝滯，概不通古”。對新詩的寫作主張：“一，當代詩；二，通古”。原因是：“百年來，詩家始于學舌，專攻他人語言的局面日趨自然”。目的是：通古可以“維來歷中之今日，維群中之我”，可以“重見文章精神”，可以“與其他語文交相惠悅”③。他的文字很古奧，意思很簡單：新詩一開始就學外國詩（實際是歐美西方詩），一直學外國詩，未能繼承本國古典詩傳統，導致成就不高。接續古典（詩）傳統才能為當今（的詩）定位，為世界（詩）中的中國（詩）（人群中的我）定位，才能恢復中國詩的精神，與外國詩進行雙向互惠交流。柏樺在《水繪仙侶》和解說中，要接續古代中國詩的“逸樂”傳統，一種理想的江南風物世界，一種才子佳人神仙眷屬的文人生活：有錢，又有閑，又有才華風雅，又有漂亮、溫婉、善解人意的女人，又在氣候溫和、有秀美的人工造就和控制的園林風景。他強調這是一種和“革命美學”，和刻畫殘酷的社會現實的斗爭美學相對立的個人逸樂美學，是大時代之中更真實的個人情懷，個人小日子的美學。柏樺的傳統，可謂文人才子“美夢文學”傳統，一種個人的自我滿足與享樂臆想。而在蕭開愚的寫作中（從《向杜甫致敬》到《破爛的田野》）體現的是一種儒家精神：對傳統文化精神的承擔（清理外來思想），對國家政治倫理，群體與個人命運的關注。我們可以看出，同是對傳統的回望與致敬，柏樺和蕭開愚所針對的現實，所表達的內容卻完全不一樣。那么，李少君的傳統，又是一種什么樣的傳統呢？我們來看他的《玉蟾宮前》。
這首詩分兩部分：前兩節是一幅安寧恬靜的田園風景，后一節是看到這風景的描述者（我、詩人、讀者）的感受議論。前兩節所寫讓我們既覺驚異、新鮮，又覺得熟悉。驚異來自這境地的真切、清新、安靜，與描寫這境地的白話語言的表現力：準確，精細，微妙，傳神。“一道水槽橫在半空”，進入得非常直接，自然，如口頭語，下一句“清水自然分流到每一畝水田”也接續得極自然而有韻味。實際上，我們把第一行去掉一個字，第二行去掉四個字，就成了這樣：“一道水槽橫半空，清水分流水田中”。同樣“牛在山坡吃草，雞在田間啄食/蝴蝶在杜鵑花前流連翩躚”節奏的變化也很好：兩個短句，接一個長句。古詩歌行體中，兩個五言句，接一個七言句，比如：“山坡牛吃草，田間雞啄食。杜鵑花前蝴蝶忙”之類。這些都在現代白話文中被融合與自然語氣之中。這種驚異又熟悉的感覺最突出的當然是最后兩行：“桃花剛剛開過，花瓣已落/枝頭結出一個又一個小果”。熟悉是因為這精細入微的觀察、語言的傳神與詩意完全承接謝靈運的名句：“初篁苞綠籜，新蒲含紫茸”（《于南山往北山經湖中瞻眺》）所啟動的中國古詩中對植物萌發、生長的細微體察與注目；驚異是桃花落后結小果這印象的鮮明、深刻，還有現代漢語表達此景的從容、自然。第二節寫到山下零散的房子，敞開的門，門上的福字。這兩節總共寫到了水槽，流水，水田，牛，雞，蝴蝶，杜鵑花，桃樹小桃，房子。這是萬物生長茂盛的暮春時節，田園風光的一切，就差人出場了。但在第三節，李少君來了一個戲劇性的轉變：讓詩中的描述者、觀看者（我）出場宣告這田園風光中沒有人！——“在這里我沒有看到人”。因為他要強調的是：“卻看到了道德，蘊涵在萬物之中/讓它們自洽自足，自成秩序”，他突出他看到了道德，秩序，在萬物中“自洽自足”。這是他詩歌的目的和終點。我們可以看出他這首詩有兩點：一、田園自然風光；二、自足的美好的道德、秩序。
類似的還有《詠三清山》、《黔地》、《賀蘭山》等，這些詩在李少君的詩中具有代表性，它顯示出李少君所要傳承的古典傳統既不同于柏樺富裕的才子佳人的逸樂，也不同于蕭開愚克制的儒家精神（社會群體關系中的禮義仁智信），而是田園自然，山水自然，以及道家的清靜無為、放任自由的道德與秩序。李少君把自然當作他詩歌的核心。他把自然視為中國古典詩歌的最高價值。在詩集《草根集》的序《在自然的廟堂里》中，他對此有充分的說明。當然李少君的詩歌所寫的自然和他所指的中國古代詩歌中的自然，與老子“道法自然”中的自然，所指不一樣。老子的自然，顯然是一種無形而彌散的至高原則，在道之上的最高之處維系、主導天地的一切存在與運行。而中國古詩中的自然是處于道之下的天地之中的，為人接觸、目睹、可知可感的具體、有形之物象，被稱之山水自然或田園自然之類。但李少君的敏感無疑抓住了中國古典詩歌的核心。中國古典詩被稱為“十詩景”，就是說，十首詩有九首是涉及自然風物的。“借景抒情”，“融情于景”，“一切景語皆情語”，是古代論詩套話。自然之景，在古代中國詩中既是審美對象（其喚醒詩人內心驚嘆的形態與變化的新奇之美），更重要的是寄情抒懷的媒介，是抒情的方式。自然之景當然也是論道的場域，但就這點來說，在古詩傳統中，并非主流，相反常被批評。東晉玄言詩一直受攻擊，累及謝靈運的山水詩的論道結尾，還常受人詬病。實際上謝靈運山水詩更多是以孤獨個人的呼吁、呼吁理解與友伴為結尾：“賞心不可忘，妙善冀能同”（《田園樹園激流植援》），“不辭去人遠，但恨莫與同。孤游非情歡，賞廢理誰通”（《于南山往北山經湖中瞻眺》），“非為眾人說，冀與智者論”（《石門新營所住》），“惜無同懷客，共登青云梯”（《登石門最高頂》），“妙物莫為賞，芳醑誰與伐。美人竟不來，陽阿徒晞發”（《石門巖上宿》）。王維的山水詩被認為充滿禪味，但并未脫離山水形態的準確描摹，只做實寫看，佛意于詩意無關緊要。因此，即使是山水田園風景為中國古詩傳統，而李少君的解讀也實為他自己的發明，這也恰合了他的“創新有時要從‘復古’開始”。在陶淵明的田園詩中，人的活動，休息或勞作，愁苦或欣慰，居中心位置，是寫“人在自然村社中的生活（包括交往）”。但李少君的詩，在這些田園自然或山水自然中，宣稱“在這里我沒有看到人”。他的風景中沒有人（如這首《玉簪宮前》，《某蘇南小鎮》，《春》等）或人很?。ㄈ纭钝蛾柡叀罚Ｋ堰@人所占的空間騰出來，留給他的“道”。因為對有意識的“復古”主義者，這古典詩境首先是一種價值，一種道。對李少君來說，這種道正是現代社會種種弊端的反面：當今社會形態與價值（城市、工業、）的混亂，壓抑，焦躁，污染，異化，空虛，無根。而那個充實、清新、有序、在山水自然中充滿生機的農耕村落生活，正是對當今現實的批判。因此，李少君的傳統所針對的是現實社會狀態。就這一點來說，既不同于柏樺針對的革命美學，也不同于蕭開愚針對的新詩歷史與現實的文化處境。因此，復古也可以是一種激進的現實批判。
三
在李少君直接追慕古代詩歌精神的詩中，《南山吟》極為突出。這大概是現代漢語寫的禪詩中最為奇妙的篇章之一了?！捌刑針洹?，“打坐”，“大境界”，“輪回”，這些詞，無疑帶著佛教味。第二節白云的變化與循環和時間中的觀看者之間的關系，實在是強烈而恍惚，非常美妙。這種詩，既是作者的經驗和領悟，同時很明顯又是自覺地歸屬于一種精神傳統，是一首“向傳統致敬”的詩。同樣，在李少君的詩中，他所強調的自然直接就體現在他詩歌的題材中。他的《玉簪宮前》，《詠三清山》，《南山吟》詩題就有道家味道。還有眾多關于時間與地點的詩題（時間與地點正是自然的兩大屬性），如確定季節與時辰的詩題：《春寒》，《仲夏》，《北國之秋》，《傍晚》；如指定地點的詩題：《南渡江》，《佛山》，《石梅小鎮》，《鄱陽湖邊》，《青海的草原上》，等等。這些有關時間與地點的詩題，都是即景式的題目（與此相對，有紀事、抒懷等類的題目），也就是與自然面對，在自然之中。這都表明我們前面所提到李少君詩歌在承繼傳統時的兩點價值判斷：一是自然，二是自然（自然中的生活）所體現的道德、秩序、善與美等等倫理理想。這可謂他詩歌的出發點，價值與倫理基礎。
當然詩歌作為一種藝術，并不止于倫理價值的闡明，更重要的力量與影響來自其美學風格。這種美學風格當然也更隱蔽而不容易辨識，它完全潛含在詩歌的每一肌理之中。這種美學風格的確定是一種自覺的選擇，在眾多的傳統可能性中，獨取此格。當然同時也與個人精神氣質、性情有交互關聯。李少君詩歌的風格偏于幽深，寂靜，如《夜深時》這樣的詩：
肥大的葉子落在地上，觸目驚心
潔白的玉蘭花落在地上，耀眼眩目
這些夜晚遺失的物件
每個人走過，都熟視無睹
這是誰遺失的珍藏？
這些自然的珍稀之物，就這樣遺失在路上
竟然無人認領，清風明月不來認領
大地天空也不來認領
這是一種“觸目驚心”，幾乎讓人脫口驚叫，又只能被寂靜深深籠罩的詩境。這是心靈上的一種“于無聲處聽驚雷”的效應：心被深深的刺中，被如驚雷般的寂靜刺中。這么珍貴、華美、燦爛，又這無聲無息，這么徹底地不受人注意地獨在一隅發生，消逝。這是無人進入之境的清幽和寂寞。這種寂靜，孤獨，幽深，有些清冷的詩風，不僅體現在他此類有關植物花木的自生自滅的詩之中，甚至也體現在他有發現的欣喜的詩中，如《山中》，這首詩非常清新，但仍是幽秘之境。這是木瓜，芭蕉，檳榔密集，沒有行人與車輛的舊公路（廢棄了一般），雖然出現了人家（我們前面說過他的詩中經常無人，或人很小），但“門扉緊閉”（人還是沒有出現），是一個封閉的世界。即使如同“一枝紅杏出墻來”一般，“一枝三角梅探出頭來”，熱帶鮮艷的深紅色三角梅應該比南宋的紅杏更熱烈，但依然讓人感到清幽。或者這清幽就來自這無人之境中植物（花）的燦爛與熱烈。他的很多詩，都是抒情主人公一個人獨自在一種充滿意味卻始終未有其他人出現的世界中，獨自感受。也許是這個特別的“我”總是獨自面對世界，獨自一人行走、感受，給他的詩這種清幽，寂靜之感？比如《偶過古村落》是單獨這樣一個人，《江南小城》是，《偈語》是，還有很多詩都是。這種幽靜不止體現在這自然的描寫中，也體現在寫“心事”之詩中，心事的寂寞，如《可能性》：
在香榭里大街的長椅上我曾經想過
我一直等下去
會不會等來我的愛人
如今，在故鄉的一棵樹下我還在想
也許在樹下等來愛人的
可能性要大一些
一個孤獨的、等待著的人，一個在不同的地方總是在里對自己說話、對自己期望、說著自己的決心的人，當然是孤寂的，清幽的。這個愛人，在心里，是那么的不確定，飄忽不明。這心事當然是難以述說的。即使那些有明確的想念的對象，不確定的“愛人”成為了確定的“你”，如《在江南的青山上》，這種心事還是在自身之中，在自己的心里回旋，并未真正到達遠方的“你”那里，還是在想象中對你說，還是止于自己說給自己。
李少君還寫有一些極為幽靜的居家詩，如《三角梅小院》、《隱居》等，這當然是一種文人趣味很重的詩，寫的都是幽居與閑情，按白居易的分法，這些屬于“閑適詩”（那兩首寫年輕女孩的詩該屬“感傷詩”）。這種文人詩的自得其樂，與其追求生活的自適與精神文字的傳達之快樂，在下面這首《早歸人》中表現得更突出：一個詩人直接出現了，出現了他對詩句獲得的喜悅：
我在細雨蒙蒙的清晨歸來
擔心打攪尚在夢中的年邁父母
靜靜地站在院子里，等候鳥啼天明
想起這么一句詩，兀自微笑
總的來說，李少君的詩，似乎蒙上了一層被薄云過濾后的光，總是有點幽暗，寂靜。不是那種特別明亮，開闊，熱鬧的詩。詩中的情緒總帶著寂靜，有時是落寞。表面極美之境，也有一種空寂之感，幽深如古寺一般。我覺得他的詩在美學風格上混同了古代風流才子詩歌的纖細柔情，佛道詩歌的幽暗空寂，文人詩歌的閑適自在。他有一首詩《安靜》，最后一句是：“全世界，都為他安靜下來了”，這好像是他自己詩歌的寫照。他一直致力于寫出一個“全世界都為他安靜下來”的詩歌之境，是不是因為有感于當今世界太嘈雜，當今人們內心太凌亂的一種訴求？他接續的是山水田園詩的傳統，這個傳統包含著平民化（陶淵明）和貴族化（謝靈運，王維）傳統，并演化出一種文人趣味的余流。他為自己的詩確認了“道德與秩序，善與美”的倫理基礎，在美學風格上為什么選擇這樣一種江南文人才子味很重，有些甜軟、溫潤，也有些綺麗、清新。
對新詩發展的展望、批評與反思中，一直有人提出要接續傳統，但這些說法只是說法，因為缺乏成功的例子而沒有信服力，讓人覺得只是一種空洞的態度，就是鄭敏這樣的人如此說，也沒有人真正當回事，因為不能在實際的寫作中體現出傳統的話。很多當代詩人表明了他們對古代詩人的追慕，但他們似乎只知道李白、杜甫這些名頭大的詩人，在他們的寫作中并未表現出對古代詩歌歷史細部的、與個人性情相投的深入專注的理解與精神歸附。但是變化確實在發生，我前面提到的蕭開愚，柏樺，李少君，確實在身體力行。其他還有很多詩人也在這么做。這些實際寫作，可能有很多不理想，失敗之處，但這加深了我們與古代傳統的親近。我想一大批詩人今天都在默默致力于這一方向，這種努力并不那么轟動，引人注目。這也與我們國家今天在世界上的處境相關：我們要重新審視自己與世界的關系，要在調整中適應這種新的關系。真是難以想象：僅僅二十年前我們的詩歌唯西方是瞻，僅僅十年前我們的詩歌充滿反文化腔調，那時難以想象會有人如此標舉“復古”旗號。也許今后的十年，當代詩人將極力深入古典詩歌之中，使之現代化，而使新詩歷史與古典詩歌歷史接合起來。就這點來說，我認為李少君的寫作是極為敏感的，探討他詩歌中的傳統影響也非常有意義。
注釋：
①李少君，《草根集》：上海人民出版社2010年版，本文所引李少君詩均出自該書。
棉花的話，只說給母親，一個人聽
啞了一個夏天的青桃，母親教它們開口
彎著腰，一句句打撈，晾在枝杈上
花朵一說話它就開放。一只只嘗到甜頭的舌頭
拱著母親的胸脯。仿佛一群撒嬌的孩子
爭著搶著與母親親昵
看著母親在花叢中，一遍又一遍地挪動
我聽見了，落進母親手中的呢喃
是這個世界上最輕柔的
張凡修，1958年6月生，河北玉田人。詩歌刊發于《詩刊》、《詩潮》、《星星》、《詩選刊》、《廣西文學》、《青海湖》、《中國詩歌》等多家刊物，獲2010年首屆中國十大農民詩人獎，獲河北省作協2010優秀作品年度獎，獲《西北軍事文學》2011年度優秀詩人獎。有作品入選花城版《2010中國詩歌年選》等，著有詩集《丘陵書》、《土為止》、《地氣》三部。系遼寧省作家協會會員、河北省作家協會會員。
《母親的棉花》是一首讀來讓人神清氣爽、溫暖迷人的好詩。全詩9行，三行一節，句式錯落有致。詩的第一節，“棉花的話，只說給母親，一個人聽/啞了一個夏天的青桃，母親教它們開口/彎著腰，一句句打撈，晾在枝杈上”。第一行，就把“母親”與“棉花”的關系寫得親密無間。在這里，母親勞作的過程和植物生長的過程都被省略或淡化了，而詩意在詩人生動形象的敘述之中蕩漾開來。“彎著腰”、“打撈”勾畫出母親辛勤勞作的形象，“啞”、“開口”、“晾”詩化了棉花的生長過程，一個“教”字，活靈活現地寫出了母親的不辭勞苦和精心培育。給棉花賦予了生命，給勞動賦予了情感，母親的艱辛轉化成了愉悅的享受。
詩的第二節，“花朵一說話它就開放。一只只嘗到甜頭的舌頭/拱著母親的胸脯。仿佛一群撒嬌的孩子/爭著搶著與母親親昵”。沿著“棉花的話”的思路，詩人向我們展現了一群女兒在一位母親懷里撒嬌親昵的情景。寫的雖是棉花，表現的卻是母親的慈愛和兒女的可愛，整個畫面向我們呈現出溫暖、幸福、和諧、樸素的氣韻?！肮爸赣H的胸脯”，親切得讓人不愿離開，勾起讀者對母親的無限依戀。
詩的第三節，“看著母親在花叢中，一遍又一遍地挪動/我聽見了，落進母親手中的呢喃/是這個世界上最輕柔的”?！耙槐橛忠槐榕矂印?，既寫出了母親勞作的辛苦，又把母親熱愛勞動的形象也表現出來了。這里有兩層意思，表面上的一層是說，由于母親的辛勤付出，棉花以“最輕柔的”姿態回報母親，棉花獲得豐收；暗含的一層卻是，母親勞作了一生，兒女們對母親的回報也是最深情的，兒女感恩母親。這一節，雖然“我”的出現轉換了詩的角度，但還是緊扣“棉花的話”。“呢喃”一詞有聲有色，有情有態，有滋有味，十分鮮活，極富情感的張力。詩人陶醉在如此美好的情景中，那些呢喃是世界上最輕柔的，輕輕地落在母親的手里，也輕輕地縈繞在詩人的心頭，永遠揮之不去。
這首詩，語言清新明麗，靈動優美，富有情彩。詩人以擬人化的創作手法為主，配以暗喻和通感，把采摘棉花的母親寫活了，把本沒有生命的棉花寫活了，把母親與棉花的關系寫活了，把秋天棉田的景象寫活了，把農家的幸福生活寫活了。一種素雅而恬淡的語境，更能讓讀者體會農民勞作的艱辛和平凡生活的美好，更能激蕩起讀者內心的情感波瀾，從而激發人們追求美好生活、珍惜美好生活的熱情。詩人用生花妙筆準確地捕捉生活的細節和場景，調動多種感覺，營造詩歌的深厚內蘊，從容實在，不虛張聲勢，不虛無飄渺，日常話語貼近讀者，真摯情感貼近內心。
關鍵詞：初中語文；詩詞鑒賞；詩題；背景；情與景；觀點態度
我國的詩詞歌賦有著悠久的歷史，內涵博大精深，能集大量的情景于數十字之內，或豪放，或婉約，或抒民生之苦，或談身世之哀，更難得的在于濃縮大量歷史人文，言有盡而意無窮，經典詩詞往往意境圓融、啟人深思，孔子曰：“不學《詩》，無以言。”對于中學生而言，對古詩詞常識的缺乏限制了他們對詩歌內涵的理解，故而在中學語文教學中，教師應加強學生古詩詞鑒賞能力的培養。我在此結合教學實踐，對指導學生進行古詩詞鑒賞的一些策略作簡要分析。
一、讀懂詩題，找感情尋內容
題目是文章的眼睛，很多古詩詞透過文章詩題就能大致觀察到詩人內心的情感傾向，也能根據詩題而了解其內在的內容。每首詩歌都有一個題目，在這個題目中，蘊涵的是詩人寫作時的心境，是詩人借以抒感的前提。這猶如我們寫作一樣，如作文題目為“媽媽，我的媽媽”，那么，更多的是要抒發對媽媽的感激之情。同樣，詩歌的題目也是詩人情感的核心所在。
1.從詩題來看詩人的感情流向
如元好問的《同兒輩賦未開海棠》，這是一首七言絕句，從詩題中的“兒輩”可見作者的深意在“兒輩”而不在海棠，“賦未開海棠”即為作一首吟詠未開海棠的詩。再從詩歌的內容大致了解可見，詩歌一、二句數點海棠花蕾鑲嵌于之間重重的新綠之中。三、四句筆鋒一轉由海棠而引出桃李。
2.從詩題看詩歌的內容
以唐宣宗宮人的《題紅葉》為例。詩題“題紅葉”發人追問，“紅葉”有何可“題”，再一看，原來“殷勤謝紅葉”是為了“好去到人間”，由此可見詩人是將“紅葉”作為自己的象征。再結合詩的第一、二句看，詩人對流水太急似乎有些不滿，為何不滿？原來是深宮太閑，哀怨之情躍然而顯?！邦}紅葉”只因紅葉可去“人間”，于是，那失去自由、失去幸福的人對自由和幸福的向往就全在這“紅葉”之上了。
從題目到內容，這是詩歌鑒賞的常識，要提高對詩題的解讀能力，還需要教師在語文教學中引導學生通過歸納的方式來進行總結，如詩題中出現風花雪月一類多為抒發詩人何種情感，帶有植物名稱的又會蘊涵什么深意等等，當學生有了一定的常識后，分析就迎刃而解了。
二、查明注解，解背景探遭遇
注解是詩歌鑒賞的鑰匙，有了這把鑰匙，我們才能打開離我們千年的作者之心。在初中古詩詞中，很多詩歌都會在詩詞末尾處附帶上注解，這些注解要么交代詩人的生活年代，要么簡述詩人的時代背景。
1.透過注解了解作者的身世個性和時代背景
以蘇軾《江城子·密州出獵》為例，注解為“選自鄒同慶、王宗棠《蘇軾詞編年校注》（上）（中華書局2002年版）。江城子，詞牌名。詞題一作‘獵詞’。密州，今山東諸城?！笨醋⒔庾屛覀儺a生了疑問，蘇軾怎么會在密州，打獵又有什么可寫？再探究不難發現，宋神宗八年蘇軾任密州知州。該文是通過冬獵的盛況來反映作者關心國家統一，反映對敵人入侵欲為國獻身的強烈愿望。由此，“密州”這一注解讓我們更深刻地了解了蘇軾的愛國之情。
2.通過注解看作者的身世遭遇
以唐杜甫的《不見》為例，詩歌注解為“這首詩寫于杜甫客居成都的初期，杜甫此時輾轉得悉李白已在流放夜郎途中獲釋，遂有感而作”，這首詩的標注部分注明了作者的經歷和遭遇，只要找到了這把鑰匙，詩歌的理解也就迎刃而解了。李白與杜甫是至交，李白生性狂放，在朝中得罪了權貴，被唐玄宗賜金放還，流放夜郎至今獲釋，作為好友，此詩凝聚了杜甫對好友的掛念，以及對李白懷才不遇，因而疏狂自放的哀憐和同情，同時也抒發了對自己懷才不遇的感慨。
當然，并非每一首詩歌都能很明顯地看到詩人的遭遇，但或多或少都隱含著一些信息，通過對這些信息的分析，能讓我們更清楚地了解詩人和詩人創作時的感受，對理解詩歌的內涵是很有必要的。
三、看詩歌的情與景
文以載道，文章必定有詩人的情感，而更多的是將感情借助于物、景表現出來。因此，要鑒賞詩詞，詩詞中的情、景分析必不可少。尤其是那些借景抒情的詩歌，教學中教師更要通過引導學生從景來探情，在情中觀景，在情境交融中領悟到詩歌的內涵。
1.看詩歌的情感
以李商隱的《夜雨寄北》為例，詩題中“寄北”又被看做是“寄內”，即內人，妻子之意。很明顯詩歌和妻子有很大關系。再看內容，“問君歸期未有期”以問答形式來表現夫妻之間的關懷和惦記，事是宦游的鄉愁和歉意油然而生?！鞍蜕揭褂隄q秋池”，巴山乃蜀國，巴山夜雨漲滿了秋池，這難道不是詩人歸期難料后的相思和孤寂凄涼的象征嗎？歸期無期，只有在想象的西窗剪燭，重話巴山中聊以了。
2.看詩詞中的景物
以曹操的《觀滄?！窞槔渲小八五ｅ?，山島竦峙”是寫從碣石山往下看滄海的情形?！板ｅ！睂懞Ｋ畵u搖晃晃的樣子，“何”為多么，“水何澹?！睂⒋蠛２龥坝恐畡荼憩F出來。其中，有驚訝，有贊嘆，還有初登山之印象?！奥栔拧睂⑸綅u高聳之勢寫得淋漓盡致。觀海因位置不同而感受不同，曹操站在山上，視野開闊，故從大處落筆，將大海的蒼茫渾然氣勢展現出來。而山島的巍然又一下子奪去了詩人的注意，從而引出了“樹木叢生，百草豐茂”之語。而我們不能單純地將其看為是山水景物之作，山水景物不過是作者抒情之依托，在那大海吞吐宇宙氣象中才讓人有了胸襟的開闊，詩人那躊躇滿足、建功立業的抱負才屹立于讀者面前。
正所謂“我口表我心，我手寫我口”，詩人眼中的景很多時候并非景，只不過是詩人內心情感的一個寄托罷了。在詩歌鑒賞中，通過對情和景的把握，不僅有助于引導學生在分析中將情景融合起來，也有助于學生理解中通過景來觀作者的情，從而深入理解詩歌。
四、悟詩歌蘊涵的意象
詩歌最注重意象的塑造，無論古詩詞還是現代詩歌，我們甚至可以說，一首沒有意象的詩歌不算是詩歌。那么，在語文教學中，引導學生品悟到詩歌的意象，就把握注重了詩歌的內涵。當然，在指導學生對詩歌意象進行分析時，還要具體從意象的作用來分析。
大致說來，詩歌意象的第一個作用是營造氛圍。如《琵琶行（并序）》中的“楓葉荻花秋瑟瑟”一句，即為朋友離別時的蕭瑟和落寞而發。很多詩歌也借助意象來塑造一定環境，這在邊塞詩和山水詩中較為常見，如王昌齡《從軍行》的“青海長云暗雪山”一句。當然，詩歌中意象最重要的作用還是以意象來塑造意境，意境和環境又有所不同，意境多為詩人通過多個自然景物而雕琢出的一個境界，是立體而豐富的，常常給人以“入其境”之感。如“大漠孤煙直，長河落日圓”極寫大漠、長河的平坦空闊，從而描繪出一幅雄奇壯麗的塞外大自然的景色?！按竽薄伴L河”是大自然的真是寫照，因為大漠之“大”，才有了“孤煙”之“直”，因為有長河之“長”，也才有了落日的“圓”，當大漠中孤煙直直地沖向天空，當傍晚的夕陽落入山腰，一幅寧靜致遠而又雄起壯麗的景象依然在腦際中生成，這才是詩歌之意境。有時，詩人也會用詩歌中的意象來渲染情感，從而奠定整首詩歌的感情基調。如柳永《雨霖鈴》中“寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇”就明顯地透露出一種傷感，讓人心中猝然受寒，似要被詩人的傷感給冰住一般。此外，詩人還常常借助意象來抒情、表達自己的觀點。但只要抓住了詩歌中的意象，從上述的幾個步驟一一做起，對詩歌的鑒賞也就八九不離十了。
由此可見，詩歌的鑒賞是一個循序漸進的過程，其間來不得虛假，也沒有捷徑可以走。在初中語文教學中，教師要引導學生在多讀、多查、多討論中去品詩歌、說詩歌，這樣，對詩歌內涵的理解才會更加深入，鑒賞也才會收到更好的效果。
參考文獻：
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[2]王曉媛.如何做好初中語文古典詩歌鑒賞教學[J].閱讀與鑒賞：下旬，2011（5）.
[3]梁建.初中詩歌鑒賞教學芻議[J].文教資料，2010（36）.
一
翟永明的詩歌具有強烈的畫面感，此種風格的形成與她喜愛美術造型藝術有關，它們不僅可以直接進入詩歌的軀殼，而且讓詩人將日常事物藝術化，深深地影響著詩人的語言和思維?！案鞣N語言都可以經過詩人的特殊處理成為一種詩意的語言，能夠構成你寫作中新的一種語言方式?！盵1]翟永明選擇名畫《富春山居圖》作為吟詠對象，即是選擇了一種能夠進行自我表現的語言。當代人對于《富春山居圖》推捧式的評價已然建構起一套公共話語，藝術本身退居其次，更多的是對前人匯評的因襲，畫外因素居多。這幅作品超凡脫俗，對后世影響巨大，但歷經劫難、真偽難辨的承傳波折。特別是散落大陸和臺灣兩地、一朝合璧的美談，為它平添了不少傳奇色彩。以這幅畫為母本，各種形式的臨摹創作、再創作不計其數，像由劉德華主演的同名電影這樣的現代傳播手法，無不是借其名氣進行的商業炒作。似乎翟永明不失時機地加入了這場沾光鬧劇，寫出了這么一首長詩。朗誦，排演話劇，發表出版，創造出了更多的衍生物。從美術史的角度發掘，從藝術審美的角度解析，或者從學術角度評價，筆者認為一般的文字就足夠了，恰如詩人在注腳中提到的仔細研讀過的某位學者的文章。學術文章也是一種創作。寄望于運用詩歌形式做出學術文章那樣透徹的解讀是不可能的。對翟永明來說，畫作只是詩歌所憑依的對象，它打開了詩人的想象，開啟了詩人情感噴涌的閘門，讓她找到了宣泄的出口和方式。當然，《富春山居圖》通過詩人的創作或許也會傳達出更多的意義，被賦予前所未有的價值和現代內涵。但它更應該是托起文字的一道深遠的文化背景。翟永明不是乾隆爺，后者面對真假《富春山居圖》竟然顛倒是非，故意混淆真偽，畫作也就難逃史上最有名的“點贊狂人”到此一游、御筆題詩的厄運了。
翟永明不想作一首題畫詩，卻也有幾分相似。題畫詩無非表達看畫人畫里畫外的觀感，如同乾隆就事論事的點評，鄭燮民間情懷的寄托，徐渭明珠投暗的感喟，抖擻抱負或者向往隱逸，抬高溢美或者貶低指摘，皆題中應有之義。“走過拇指大小的畫題/走進瘦骨嶙峋的畫心/我變成那個濃淡人兒/俯仰山中/隨黃公望 尋無用師 訪富春山/”（第一節）。長詩隨著畫卷的展開同步起勢，詩人便迫不及待地闖進了畫面。不過，詩人對繪畫內容的直接描述少之又少，只寫了總體印象，大肆渲染的是其主觀情感，畫作本身反倒成了夾帶之物。在詩人看來，這幅畫不僅僅畫了山水，而且畫了數千年的歷史，里面凝聚著征服一切的時間力量，滾滾歷史長河中的政治、文化、人物及其人生世相盡收眼底：“我們熟知的中國故事：政治、道家、漁樵、歸隱/多少人爭相說過，我們時時記起/”（第二節）。詩人重在捕捉畫外之音、書寫韻外之致，對于畫作本身的美沒有再行重復，表達震撼的感受?？梢娫娙瞬桓视谧鲆粋€詮釋者，這本來也不是詩人的任務。她想象著黃公望作畫時的情景，想象著畫家所處的那個時代，想象著那個時代的人的活法，進入到畫家的內心世界，精騖八極，心游萬仞，寫下了這首詩歌。因此，詩歌內容相當含混復雜，特別是涉及這幅畫作的一些背景資料，詩人不得不采用腳下注解的方式予以說明。詩人自以為讀懂了黃公望，既來自個人超常的藝術感悟能力，又來自為創作此詩對畫家及其作品所做的充分的資料搜集和實地考察工作的自信。而要讀懂翟永明的詩，似乎我們還要從詩歌的邊緣地帶尋找證據――這些注解文字也是伴隨著這首六百多行的詩一起組成此書的重要部分。
二
這首詩歌傳遞出的主題蘊涵很大程度上來自于畫外。緣此畫作，詩人信筆生發，進行了跨越時空的古今中外的比照，糾結于“過去”與“現在”的對立?！坝腥嗽谝慌哉f：/‘中國望向過去/美國望向未來’ /”，“我在‘未來’的時間里/走進‘過去’的山水間/”（第三節）。她從古代走起，不辭辛苦，一直穿越到現在，對知名人物（嚴子陵、宋徽宗、文天祥、坡、李清照、趙孟\）的點名，或氣節高尚的，或才華橫溢的，可能帶有很大程度的自擬性質，更多的是對傳統文化思想中精華部分的贊美。反觀當下，在詩人眼中，人在網絡場域中已經變成虛擬之物，何況是沙化矮小的精神思想。傳統文化的精華與糟粕在當下商業時代不辨良莠地被叫賣。詩人以現實生活中上當受騙的經驗說明，現代商業手段根本不能復原過去，比如畫家筆下草木蔥蘢、山川紕繆的世界。與古代人的生活相比，當代人毫無浪漫可言。人類的生存境遇特別是自然環境的惡化是不爭的事實，“塑料袋”取替了“有機物”，網絡代替了現實，在這個無所不在的“機器復制時代”（瓦爾特?本雅明語），詩人發出了“我們的生活目前與植物無關”（第十六節）的嘆息?！岸皇兰o的新風景”（第二十五節）是建筑師明星化，阿里巴巴上市，席卷全球的商業浪潮既是表象更是本質。羲皇上人般的日常與當代人爭名逐利的庸俗生活相比顯示出巨大差異，令人痛心疾首。這是翟永明寫作此詩的一個重要出發點，是她對20世紀80年代以來中國現代化進程所作的集束性思考。誠如批評家所判斷，風格多變的翟永明越到后來越對現實生活表現出強烈的關注，批判性話語相應增多。為了達到深邃的批判效果，“翟永明在這首詩中將詩、文、筆記、隨筆、自我闡釋融于一體，試圖形成一種新的試驗文本，一種對藝術作品的互動式的藝術批評關系?！盵2]詩人甚至將廣告語、解說詞、自作舊體詩引入，將中外藝術家的名言拼接成詩句，觸目可及，信手拈來，一股腦兒投進了思想的熔爐，冶煉成翟式制作的詩歌語言。
除了對形而下的世界表示反感、反對進而反思，詩人還對生命本體產生了切膚的感悟。當然，生命依附于時間。“人生如流水線流轉/……唯有機器不停地運轉/”（第八節），“作為一個時間穿行者/我必然擁有多重生命/”（第九節）。詩人的生命體驗有著多重參照，以黃公望，以帝王，以古人類，以神游天地間的另一個“我”，以山水地理，每一層凝視都讓詩人感到個人生命的微小渺茫、無足輕重，最終萌生了甘愿“逃亡”和“隱去”的奢念。她決心逃離現世的“叢林法則”，將自己放置到自然法則的輪回中，與自然萬物化為一體：“進化論輸給食物鏈/一物降一物/時間降住所有/”（第十一節）?！皶r間降一切”，詩人一再強調說?！疤佣荨保彩情L詩的一個關鍵詞。虛無幻滅感頓生。魯迅說過，中國文化的根底全在道教。至少道家的“齊物”思想在翟永明身上體現得非常顯豁。面臨來自“此物”的重壓，人要么變異，要么逃遁，與“彼物”為伍。至此，詩歌回到了黃公望遭遇過挫折的人生軌跡。這位老者自我放逐，笑傲江湖，超脫空靈的精神境界涵化出這幅千古名畫。其實，在詩歌起筆，詩人就凌虛高蹈，又一步步跌落到人間日常中去了，到后來造成了精神分裂。“從來沒有生過、何來死？/一直赤腳、何來襪？/在天上邁步、何來地？/在地上飛翔、何來道？/”（序詩）。筆者看過這首詩的劇場表演，聲嘶力竭的效果令人恐懼。在詩人看來，黃公望的生命形態在繪畫的空間維度里得到了具體的展開呈現?！拔揖褪巧?山也如我/我的心先于我到達峰頂/”（第二十六節）。這些詞語想要具體落地并不簡單?！巴ㄟ^寫作能夠表達自己的想法，也能夠感覺到自己的存在。我有時非常虛無，需要一個東西來支撐自己，使自己不覺得是行尸走肉。詩歌正是起到了這樣的類似宗教的作用?！盵3]這首詩很好地闡釋了翟永明的詩歌觀和人生觀，它首先豐盈的是詩人自己，是詩人走向哲學終極拷問之旅途中的一輛長長的列車。
三
翟永明20世紀的詩歌曾經表現出十分猛烈的女性意識，進入21世紀以來隨著形形的女權主義的泛濫，女性意識的表達策略做了淡化調整。但是作為一個女詩人，翟永明無法擺脫天賦的女性身份。過去曾經給她帶來敘述的便利，帶來過耀目的光環，但是今天可能已經成為一種雞肋般的困擾。她在這首詩中主動交代了這種唯恐不被讀者識破的感覺。詩歌行至第二節和第三節，她在注釋中說，她“故意使用了一種中國傳統中由男性定義的詩學語言，因為在黃公望的時代，女性是沒有自己的詩歌語言的，她們在寫作時只能模擬借用傳統的男性詩歌語言。”“而在之后的第六節中，我讓詩歌的女性氣質徹底地跳脫出來，讓詩歌展現出新詩人自由和寬闊的一面。”（注釋第七條）這一番帶有女權色彩的論調姑且不論是否正確或公正，顯然詩人固持著非常自覺的或者說是慣性的識見，在女性意識支配之下，她觀看世界的眼光總是充滿了挑釁，似乎整個世界都以傲慢與偏見相迎。其實從一開始，當詩人的目力觸及畫面，或者在這之前的寫作準備工作中，她的眉目舉止已經暴露出難以遮掩的性別差異。如果必須要對性別做出區分的話，詩人雖則可以蓄意喬裝或回避，都不能真正地做到成為假想中的自由女性。單是從這首詩歌的內容和語言來講，詩作者是何種性別沒有多大的不同，甚至沒有多大的意義。畢竟，翟永明首先是以一個觀賞者的角色靠近黃公望及其畫作的，如果以女性的視點刻意放大性別主題，難免有選材失當、為賦新詞強說愁的嫌疑。當詩人一再提請讀者注意這一點的時候，我們的腦際間突然浮現出一個長著胡須的女人。盡管她以為細膩的觀察和豐富的表現力是女性的特長，毫無來由地插入了“一位早逝的女孩”（第十九節），即使她說“我以女人的形象走在云水間/以女人的蒙太奇平拉推移/”（第二十一節），也不能令人信服詩人就是一位現實中的女性。在當下的詩歌創作中，多少男性詩人假借了女性的前身，或者胡子拉碴卻分泌著女性的荷爾蒙？
從身體到精神的雙重敘述，在以我觀物的過程中，翟永明的女性身份使她扮演著女巫的角色，對眼中看到的一切進行附魅，施加蠱惑。女權主義的旗幟傾斜之后，宣揚者需要重新回到人的定義上來?！暗诙浴薄八摺辈贿^是矯枉過正之后的自制身份?！杜恕窌r代的翟永明一去不復返了。作為評論者，當然可以通過這個標簽發現詩人的獨特之處。始終處于先鋒位置的翟永明本不應該是那種人?！暗杂烂髟姼鑼懽饕恢辈辉坛钟诤唵蔚念}材和風格預設，而是通向使她寫作的生命源始力量和語言的自覺。就此而言，與其說她是‘詩人中的女性’，不如說她是找到了個人心靈詞源的‘詩人中的詩人’?！盵4]這位逝者將詩人的偽裝剝離下來，是相當明顯的。在筆者看來，翟永明是在故意制造性別陷阱，自己卻在享用多重性別的套餐，她知道我們愛吃哪一口。古往今來，關于《富春山居圖》的評價多矣，它本身的藝術造詣和精神旨歸是不分性別的，而以同步創作的手法做出如此繁雜的闡釋的恐怕只有翟永明一人。向好一步說，這首長詩并沒有亦步亦趨，不像小學生以拙劣的筆法效法黃公望，而是一種超越時空的另類創作。有人說，翟永明在近30年的每個時期都引領詩壇，原因“除了超人的想象力、較好的悟性外，最主要就是不懈的求新、求變精神”。[5]大概這跟性別也沒有多大關系，翟永明以先鋒為旗的詩歌理念決定了她能夠隨心所欲、游刃有余地處理詩歌的諸般關系。筆者始終認為，假如不在頁下添加過多的注解，這首詩可闡釋的空間會更廣闊一些，只是如此一來，湊成一部書就顯得更加勉強。
四
翟永明的詩歌創作經過了峰回路轉、驚心動魄的變異過程，但從20世紀90年代后期以來，對現實的關照、批判、反思的原因也在于她的本土經驗增多和中西比較意識增強?；仡櫟杂烂鞯脑姼鑴撟鞯缆?，她的寫作有標新立異但開風氣的先鋒意識。但是從這首長詩來看，還是存在著不少值得探討的問題。首先，她對現實的批判沒有達到新的高度，面對的還是其他作家和文學作品慣用的素材。批判如果達不到一定的深度，即使堆積的素材多么繁多，語氣多么沉重，情感多么痛心疾首，只能是空有架勢，如同強弩之末，實際上沒有多少力度。無論是與90年代以來的批判性寫作相比較而言，還是縱觀翟永明自己的創作，這首詩都沒有實現對他人和對自己的“超克”。從詩歌的精神風采和內蘊來說，缺少獨特性，或者說它僅是對詩人自己個性特點的一種復制，只是形式上的一種“創意寫作”，其本質不在詩歌本身――但不失為是對過去一個時期內相同題材詩歌創作的總結。在這首長詩之后，恐怕翟永明的創作將轉向一個新的探索。其次，“跑野馬”現象嚴重。晚年的黃公望受委托創作《富春山居圖》，他的藝術理念決定了不會創作應酬之作，而是將其當成一次全新的藝術登峰。為了創作這幅畫，他朝思暮想，構思數年，邊創作邊外出云游體驗富春江兩岸的山水之勝，考察寫生，前后傾注了七年的心血方才完成。這幅畫的一草一木一水一石都是精心選擇和細心描繪的，整體有著寧靜平和的穩定風格，同時富有節奏感，連綿有氣勢，“景隨人遷，人隨景移”。翟永明的這首長詩則呈橫沖直撞、泥沙俱下之勢，許多意外的硬性插入顯得突兀，令人猝不及防。比如有幾個部分是對詩歌創作、批評家的議論，雖然涉及面廣但顯得格局逼仄。為了解決各部分內容的銜接問題，很明顯可以看出各小節大多不是集中某個主題展開，而是將核心內容強行分割，前后分置在兩節中。如果隨著長卷的舒展，詩人欣賞畫作的線索更明晰一些，可能會讓詩歌更流暢，主題更為突出凝練。再次，畫是干凈的畫，但詩不是干凈的詩，這是上述問題帶來的后果，也是當下詩歌創作的一個通病。如果說粗糲、拖沓、隨意是它的風格，顯然與畫風不搭。該詩也沒有創造出嶄新的詩歌意象，沒有對個人的意象系統進行豐富拓展，這是令人遺憾的。先鋒不能老玩形式技巧，主題內容的變法至關重要。不是最后――最大的不足是缺乏與黃公望的藝術對話，畫作與詩作在各說各話，隔空以脊背相對。黃公望那么一個大畫家，通過繪畫把自己的世界觀感、人生理想、藝術理念都含納進去了，詩人僅僅站在觀者的位置表示應和，藝術創作上沒有碰撞、溝通、交鋒，沒有平等對話的欲望，只能說明詩人對畫作的理解還不夠深透，僅僅是借題發揮而已。
關于當下的長詩寫作，有人指出存在著如下問題：“一是長詩文體創新的華而不實，他們所實驗的元詩歌寫作、史詩寫作、地方志寫作和百科全書式寫作，均顯露出勉力而為的窘蹙；二是創作者藝術感知力與創造力的明顯消竭，這些長詩文本的藝術水準不僅遠未達至他們之前的優秀之作，且多呈粗糙生硬之相；三是詩學理念與創作實績之間的嚴重脫節；四是被評價過程中過多的虛與委蛇與牽強附會?！盵6]翟永明的《隨黃公望游富春山》亦難辭類似之譏。批評者的違心吹捧也讓詩人產生自我感覺良好的幻覺，并繼續沿著錯覺沉淪下去?；蛘撸娙藨搾行淖詥柶鋭撟鲃訖C到底是什么。
注釋
[1]翟永明、譚光輝等：《黑夜詩人的變化與堅持――翟永明訪談錄》，《中國圖書評論》2013年第10期，第106頁。
[2]羅振亞、李潔：《翟永明文學年譜》，《東吳學術》2014年第4期，第127頁。
[3]翟永明：《翟永明詩歌及詩觀》，《詩選刊》2012年Z1期，第189頁。
[4]陳超：《女性意識及個人的心靈詞源――翟永明詩歌論》，《江南（詩江南）》2012年第3期，第17頁。
[5]羅振亞：《詩人翟永明的位置》，《當代作家評論》2010年第6期，第84頁。
英國的研究人員日前表示，目前在英國國內被確診患上糖尿病的兒童人數驟增。研究顯示，在1985年到2004年間，英國5歲以下兒童患1型糖尿病的人數增加了5倍，與此同時，15歲以下兒童患1型糖尿病的人數也增加了1倍。研究人員指出，現在的父母讓孩子過于講究衛生可能與患糖尿病有關。
研究人員說：人體的免疫系統可以對抗感染源，但由于現在的兒童接觸到感染源很少，免疫系統容易收到錯誤的信號而得病。
領帶系得過緊易患青光眼
研究證實，領帶緊系在脖子和喉結下容易引發開角型青光眼，這是因為領帶系得過緊，壓迫頸部靜脈，影響血液流通，導致更多的血液涌到眼部，引起眼壓上升。而眼壓的升高是青光眼的主要致病因素之一。臨床測試顯示，系領帶3分鐘后眼壓可升高20%。假使一個人在日常生活中領帶常常系得非常緊，會持續性地出現高眼內壓而引起青光眼，造成視神經、視網膜的損害，甚至失明。領帶扎得緊和脖子比較粗的男士都應警惕視神經遭受長期損害。
另一方面，領帶系得過緊會壓迫頸動脈和神經，阻礙人體正常的血液流通，造成腦部缺血、缺氧，導致正常營養供給受限，累及視神經和動眼神經，從而出現眼睛腫脹、看東西模糊等癥狀。領帶過緊也使頸部靜脈受壓，眼部的靜脈血不能順利回流到心臟，瘀積在眼周組織，既影響視力，也會使眼睛腫脹不適。
此外，領帶系得過緊也易導致“衣領綜合征”，醫學上稱為“頸動脈竇綜合征”。這種癥狀常見的原因是高領或領帶過緊壓迫了頸動脈竇，表現為突然頭昏目眩、四肢無力、耳鳴、眼前發黑、胸悶等癥狀，嚴重者可暈厥、面色蒼白、神志不清。
因此，專家告誡系領帶的人，不要把領帶系得過緊，穿唐裝時應注意領扣不要太緊。應讓脖子有適當的自由度，這樣才能有效地保護眼睛。
性格與智商關系不大
美國摩根州立大學對381名年齡為19歲至89歲的成年人進行了研究。研究結果顯示，在60歲以前，具有開朗性格、熱衷于學習新東西和獲得新體驗的人最聰明。60歲以后，性格開朗和智商關系不大?？傮w來看，性格對智商的影響不大。
研究人員表示，獲取信息、增加體驗在年輕時代能使人獲得知識的積累，但對老年人來說，這種知識積累卻對提高智商沒有多大影響。相反，那些好辯、喜歡爭論的老人可能因為更多的思索而具有高水平的智商。研究人員指出，性格和智商具有很強的遺傳性，但人很難通過改變性格來提高智商。
吃“巨無霸”草莓小心膨大劑
現在正是草莓上市的時候，又紅又大、嬌艷欲滴的草莓吃起來香甜可口，殊不知，這些“秀色可餐”的草莓吃多了，也會對身體造成傷害!
專家指出，有些草莓天生就是“大個子”。今年市場上相當一部分大個草莓是從日本引進的新品種。其特點就是果大，呈圓錐形或長圓錐形，最重的一個就能有100克。不過，有些果農為牟取暴利，在種植過程中會給草莓打激素――膨大劑。膨大劑可以增進果實的細胞分裂，增大體積，達到增產的目的，使得有些草莓個頭很大、顏色佳，但會造成果皮變薄，更易腐爛。國家允許但不提倡使用膨大劑。消費者一旦吃了膨大劑殘留量大的草莓，會對健康造成很大的損傷。尤其是腎病患者，更應當避免過多食用。
要買到新鮮、美味的草莓，首先要看品種。個頭大的草莓多呈圓錐形，如果形狀太奇怪就要謹慎。其次，膨大劑草莓上色不均勻、光澤度差，而且在底部果柄處，顏色青紅分明。此外，正常草莓表面的芝麻粒(種子)是金黃色的。如果連芝麻粒都是紅艷艷的，就要警惕了。再次，正常草莓果肉鮮紅，很少空腔。膨大劑草莓果肉顏色發白，空腔較多。最后，正常草莓甜度高且甜味分布均勻，膨大劑莓吃起來寡淡無味、聞著不香。
缺乏睡眠讓人盲目樂觀
科學家的最新研究發現，如果你晚上失眠，可能會因此變得盲目樂觀。缺乏睡眠會促使人在任何情況下都認為自己會得到“積極的結果”，這也解釋了為何午夜賭徒會做出不計后果的魯莽決定。
美國研究人員通過讓29歲的成年志愿者玩贏現金的賭博游戲，研究睡眠缺乏對這些人產生的影響。該研究發現，缺乏睡眠改變了大部分志愿者的行為，使其從避免損失轉向追求獲利，對獲勝更樂觀。大腦掃描顯示，缺乏睡眠導致處理“積極結果”的大腦部位的活動增加，而處理“負面結果”的大腦部位的活動則減少了。
疲憊的司機會因缺乏睡眠導致的過度樂觀鋌而走險；睡眠不足會導致步行者錯誤地認為自己有充足時間可以安全過馬路，因此會大著膽子“橫沖直撞”；醫生長時間加班，會更易出醫療事故。以前的研究顯示，缺少睡眠削弱了大腦的做決定能力，人們一直認為這是由疲勞影響注意力和記憶力造成的。科學家現在表示，這一現象跟注意力或記憶力無關。
每天3杯烈酒易患胰腺癌
美國一項新研究指出，每天飲烈酒3杯或3杯以上者，死于胰腺癌的風險就會增加。
美國癌癥協會的研究人員對近120萬名美國人進行了長達24年的跟蹤研究，結果顯示，與從不飲酒者相比，那些每天飲烈酒3杯以上的人，死于胰腺癌的風險會增加1/3。不過，如果喝等量的啤酒或紅酒，則并未發現有相同程度的風險增加。研究人員說，酒精有部分是在胰腺內代謝的，早期代謝物中有些可能有細胞毒性，會導致癌癥。
國家食品藥品監督管理局曝光3種假藥
近日，國家食品藥品監督管理局接到報告，反映在市場中有利用假冒、偽造軍隊研究院或權威機構的名義，違法宣傳銷售宣稱具有疾病治療功效的產品。經核實，報告反映的產品均為未經批準注冊的假藥。
1.產品名稱：“同仁清肺膠囊”，標示研制單位名稱：“中國中醫藥疑難病研究中心”，標示批準文號：“國藥準字Z20025240”。經核實，“同仁清肺膠囊”為未經批準注冊的假藥，標示的研制單位為虛假機構，系盜用貴州健興藥業有限公司生產的“肺力咳膠囊”及其批準文號的合法名義。
2.產品名稱：“胰復清片”，標示研制單位名稱：“中國人民總后中醫科學研究院”，標示批準文號：“國藥準字Z2008716”。經核實，“胰復清片”為未經批準注冊的假藥，標示的研制單位為虛假機構，標示的批準文號為無效文號。
3.產品名稱：“益腎清腦降壓寧膠囊”，標示研制單位名稱：“中國中醫藥高血壓病研治總院”，標示批準文號：“國藥準字Z1102033”。經核實，“益腎清腦降壓寧膠囊”為未經批準注冊的假藥，標示的研制單位為虛假機構，系盜用北京寶樹堂科技藥業有限公司生產的降壓片及其批準文號的合法名義。
多練手勁壽命長
兩個大人在說話，可是說的都是有關純真與童心的事。在一個多小時的聊天結束后，如何進行有趣且留住生命特質的兒童教育成為了兩人指向未來的共同腳注。
兩個“野孩子”
黃永松和熊亮，小時候都是不好好讀書的“野孩子”。但兩人的童年都有充分表達自我的空間，兩人長大了，也希望為孩子做點事情，將純真與創造力帶回給他們。
熊亮：這些年我一直在做小劇場、做實驗劇，一直有個困惑：怎么能讓自己在教育上的興趣為我的創作錦上添花呢？前段時間我參加亞洲青年藝術節，在云南束河有戲劇演出，剛好束河需要請一個志愿者教書。在那以前我從來沒教過小孩，覺得小孩難教，沒法跟他們講理論，所以5年來我一直只跟大學生上課。但這次在云南的小學給孩子上課后，覺得很有啟發。開始時，當地孩子們知道來了一個外面的人，不用上正課，大家都在開心地鬧啊?？墒怯幸粋€班，我給他們做寫實和抽象思維訓練的游戲，他們開始動手以后就有點感覺了，第二堂課忽然就變得很安靜了。我還讓他們現場翻書、上網查資料，就像一個創作者自己去做資料整理的工作。
黃永松：孩子的世界還很完整，可以開發的空間很大。因為生活不同的安排，有些能凸顯孩子的創造力，有些則被壓抑了。我比較老嘛，接近老式的農村社會。過去農村的好處是作息有規則，人與人的關系都在一個時空里。學校的教育壓力也沒現在那么大，讀書很容易，出去玩的機會很多。一個人犯錯一群人挨打都有過，我就是這么過來的。童年就是純真的時代，為什么往后變得不純真，這真是我們需要檢討的。但也有人多一點免疫力。
熊亮：或者說，多一點忽視的能力。我小時候家里人沒怎么管我，我自己有一個小房間畫畫。我學繪畫就是從創作開始。我熬夜都有幾十年歷史了，從小就熬夜，自己的時間總覺得特別寶貴，到了上課時間就睡覺?，F在的小孩從小就沒這個時間，都太忙了。小孩成長中間肯定會歪七扭八好幾次，但如果小時候有過安靜的空間，荒廢的青年時代過后，還是會回來的。我現在教小孩也是這樣，我特別希望我的孩子不用上學，就去做自己的事兒，可是斗不過社會的習慣（笑）。
黃永松：實際上社會和課程的安排出發點都是好的，問題是在實現的方式上變得枯燥，最可怕的是升學，搞得索然無味，對知識的探索沒有靈氣，答案做完了也忘掉了。其實每一門課里都能教你一點事情。政府現在開始高考英文不考聽力，這是對的，那么早學英文干嗎？我們的年代，小學根本不學英文，初中才學。我們的同學里，后來出去讀書變成科學家、文學家的一大堆，一點沒有降低東西方文化交流的方便。不是說學英文不好，問題在于現在很多孩子連成語“濫竽充數”、“朝三暮四”都不懂，自己對自己的文化沒有了自信心?，F在上網更糟糕，連中文字都不會寫了。
“返老還童”，殊途同歸
黃永松和熊亮的藝術生涯最初都以畫成人繪畫開始。但《漢聲》雜志童書已有20多年，熊亮如今最為人知的是他的童書繪本。兩人“返老還童”的經歷殊途同歸。
熊亮：最早我一直畫成人繪本，畫卡夫卡，喜歡的風格都偏黑暗，到有了女兒以后才改畫童書?；剡^頭來看，成人書就是直接的感覺，如果不做童書，成人書很難讓我學到不同年齡段的認識階段是怎么樣的，對于書的敘事結構和方式也不會摸出那么多道道來。
黃永松：但成人的漫畫也有豐富的。在你說的卡夫卡之余，更現代的更豐富的都有。但童書是純真的天使的國度，能把你拉回來。
熊亮：而且現在我做復雜的故事時，用的也是童書里面最早最簡單的結構，用對著鏡頭的敘事方法。我發現，兒童真的是看鏡頭、看變化的。
黃永松：20世紀開始，我們先做的是給大人看的文化刊物《漢聲》。那時我們覺得社會不長進，現代人缺乏原來文化的品質，我們想努力出版一些好的文化書來提升品質，結果發現道高一尺，魔高一丈。臺灣很多人全盤學西方，可是臺灣人家里并不都適合買北歐家具、窗戶都要關閉起來開空調的。在這種發展的影響下，中國傳統的智慧被忽略了，慢慢的，老工藝人一代不如一代。我們很郁悶：跑了半天，對社會沒什么幫助。這時有朋友建議，應該從孩子開始扎根才有希望。先去嘗試，然后變成知識，回過頭來才能深入淺出。我那朋友舉了圍棋天才吳清源的成長為例：他被送到了日本學棋后，跟日本棋壇神童木谷實住在一起、一同下棋。到吳清源長大以后，有一天忽然發現身入重圍：周圍出現了跟他年紀一樣大的青年好手。這是怎么回事？原來木谷實回家去，開了一個學習班，專收8歲的孩子，10年以后出來都是18歲的好手。我這朋友跟我說：你好好做教育，出一本好書給少數的大人看是沒有用的，你要一群孩子看，孩子是未來的希望。我受了很大的啟發，決定從兒童的發展心理學去了解“兒童”是什么，為孩子做一些事情，于是訪遍天下老師，去波隆納童書展取經，現在我們了100多本童書了。當然，傳統文化一直在消逝，《漢聲》是需要的，但它只是在學術書的基礎上錦上添花。但大人們都很忙，有了好書只擱在書架上。
熊亮：比國內早了十幾年。
黃永松：這么講也不正確，繪本應該是自古以來就有的。老外跟我講我也說：你們這段時間付出很多努力，做得比較豐富，但這個行業并沒有老大。不同的時代都有孩子要看的讀物，早期我們有很多很好的繪本，最有名的是《大鬧天宮》這部動畫片，那時候上海有很多人在張光宇的影響下開始做繪本。由這個脈絡傳下去的好幾個中國插畫家都在波隆納童書展上拿過獎呢。
熊亮：我最早看的都是漫畫，像方成的漫畫，但我發現現在像我這個年紀的人對漫畫都不太了解了，其實在敘事上有很多表演和有趣的東西。我到現在才略會一點，童書繪本是沒有任何前經驗的，大人們生活的經驗都太多了，寫個笑話都是要解析一下里面的概念才會覺得好笑，但孩子是沒有這些的。
黃永松：我們都自以為是，以為趕緊要多做點事，就掌握了時間的長度。其實，只要我們把我們認為很重要的事做好了，就可以超越時間。一點善根，到了將來真正發揮的時候就不是時間可以計量的了。文化項目本來就是跨界的，不要局限，在臺灣《漢聲》帶起過“有機運動”，包括食物污染、食品添加物、農藥，我們都用《漢聲》的手法去做。我們也下到地方去，希望地方的年輕人來認識自己的地方，讓大家愛自己的家鄉，今天講所謂“越是地方的越是人類的”。開始做童話的時候，我把《漢聲》雜志先停掉了，先做了以中國童話為核心的故事書，用的都是《漢聲》的精英。但不是每個人都跟我想法一樣的，“壯烈犧牲”了很多編輯。我們也不是兒童出版社，但后來從我們這個系統出去的很多人都成立了兒童出版社。
守住“生命特質”
身為藝術家，黃永松與熊亮都曾吸收西方藝術與文化養分。但在西方文化在國內大行其道的今天，兩人都對中國文化地位的下陷心存憂患。
熊亮：我是畫中國畫、看古文畫冊長大的，我的古文知識并不特別豐富，但覺得現在的人特別需要古文，已經跟人民文學出版社訂了要做六本書。自然科學我也在跟北大的山水自然保護中心做合作。今年上半年我一直在青海考察做繪本，可是實踐不下去。最后發現最大的問題是，我做自己的創作，做動畫片、做個自己的書就可以了，還可以旅游，做那個書就虧本得很厲害。這可能是自己無法實現的，局限性就在這兒。
黃永松：這要大家一起來，對于普及文化知識的嘗試，如果天天都存在，我們就很明白。成語就是一個文化，老外聽得懂中文也聽不懂。書法：隸書、楷書、行書，這也都是文化。為什么過年要貼春聯，大家都高興。碰到一點事情的時候，大家心里就一句唐詩宋詞出來，總不會冒出一句莎士比亞的詩歌來吧——這就是文化。東方人的感知能力特別好，西方則是認知為主：一是一，二是二。我們需要在感性的基礎上加入理性。
熊亮：我之前在做現代詩歌和當代水墨時，一直在考慮到底走東方還是西方的路。這幾年忽然轉向純粹的敘事，敘事很生活化，讓我馬上拋棄了之前的焦慮和交戰，不再刻意分辨東方還是西方，而只是分辨處理事情的態度，我就馬上很清晰：自己的生命特質是完全東方化的。我在青海做考察時，讓所有的團員都趴在地上，試圖模仿自然科學中生物鏈最底端的小生物的角度：從洞里往外面看的視角去看世界。這不只是科學知識，也是用感知方法去做的。以前中國人與自然的關系是一體的，像王羲之在《蘭亭序》和《千字文》里，他講快樂一定會把宇宙的關系和形成都講一遍才講到自己，先大我再小我?？墒乾F在我們看到的古裝片講的都是人跟社會之間、利益平衡的關系，講人跟自然的關系已經越來越少了。
黃永松：我們現在盡做歐美的文化，我們替他們使用和實踐他們的東西，而不懂得珍惜自己的東西。但是歷史翻開，三四百年前，歐洲買東西都要買中國的，我們賺盡他們的黃金白銀，現在倒過來了。轉來轉去，倒是沒有關系，但你是在自己的土地上成長的，自己的生命特質有必要守住。而我們也不狹隘，西方的好處我們一樣可以學習。西方的工業文明也造成了地球資源的浪費。都到了大自然反撲的階段了。說起生態平衡，我們老祖宗最在行了，今天我們的人口數占人類最大份額，我們也應該帶領人類往好的地方走。
熊亮
畫家與散文家，1975年生于浙江。2004年繪制《安徒生全集》插圖，被收入丹麥國家圖書館。圖畫書作品曾獲“中國最美的書”等多個大獎，《小石獅》已授多個海外版權。2012年作為中國作家代表出訪倫敦書展。最新作品《二十四節氣》以中國傳統文化混搭童趣而成。
熊亮
下一站，印度
{F=FAMOUS 熊=熊亮}
F：你創作《二十四節氣》繪本，用什么方式切入？
熊：創作這本《二十四節氣》前，我跟植物學家、做古典文學的專家都溝通過，最后決定就用很簡單的方式去呈現：感覺。我用的是中性的人物形象，去表達不同節氣在人的皮膚上造成的不同感受。比如假設繪本里的人是一塊泥巴，冬至時硬邦邦的，立春開始感覺身上癢癢的，開始發芽。我很怕將繪本做成旅游的感覺：出門冷了，小孩要加衣服這種。我想表現人與自然相連的關系。
F：除了出版繪本，最近有什么計劃？
熊：《二十四節氣》這本書差不多做了三年，每一個節氣背后都有很多相應的知識，我想開一門課，為孩子做一些事。自己做自己的創作很輕松，一旦想做大一些事情就會把整個人都耗進去了?，F在一個人做工作室，有回復自由身的感覺。
F：未來可見的計劃都是為孩子們做的？
熊：我想寫社會類小說，最后寫起來還是寫成了少年小說。在云南的時候對他們商業的發展很有興趣，后來選角度還是會從兒童的角度。12月份會去印度，我想做一個少年小說和壁畫相關的項目。我從小在畫室中長大，以前對社會經驗一直沒興趣，直到最近才有點興趣了。我寫故事的時候會把壁畫的細節帶出來，故事有點幻想詩的感覺，從印度到再到敦煌都會有。
黃永松
藝術家，1943年生于臺灣，1971年創辦中國傳統文化主題書系列《漢聲》雜志英文版，現任《漢聲》總策劃和藝術指導，長期致力于推廣中國傳統民間民俗文化?！稘h聲》曾被美國《時代》周刊評為“亞洲之最”之“給內行看的最佳出版物”。《漢聲》最新的田野研究成果是應季的《大閘蟹》特刊。
黃永松
很想做演出
{F=FAMOUS 黃=黃永松}
F：你一直致力于推廣與挽留中國傳統文化，但以前也做過前衛藝術？
黃：我的成長過程當然有西方影響，以前流行做前衛藝術，不做那個就不算學藝術。我們成長的時候，我的老師是杭州美專過去的。西方藝術是我們追求最用力的地方，那時我們沒有畫冊，資料都是出國回來的朋友帶過來的，我們幾個同好就互相傳，黑白的居多。美國那時候在臺灣有一個新聞處，我們會去新聞處看圖書。我們對這些資料看得特別深刻，整個要意心領神會后才舍得放回去。
F：這些知識，你在吸收了以后還分東西方嗎？
黃：我的族譜上有一句祖宗詩：“日久他鄉即故鄉”，我在北京那么久，北京也算我故鄉了。 “晨昏須上祖宗香”，意思是說你的民族脈絡不要斷，即使移民到國外也還是中國人。那些知識最后成為你自己的東西了，國籍、時間都消化掉了，當然最好還記得住它們哪里來的，然后懂得去感謝。我喜歡去實踐，比如敦煌對我的影響很大，最近我做了一只佛陀的鞋子。因為《漢聲》工作的關系，我習慣了對隨身的事物看得比較周到，而不是光欣賞面相、造型。
