發(fā)布時間：2023-01-16 23:24:47
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的敬畏文化論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
關鍵詞：傳播 《文化與社會》 精英文化
一.關于《文化與社會》
《文化與社會》是雷蒙?威廉斯1958年發(fā)表的作品，乃他成名作，被譯為多國文字出版，本書被看做文化研究領域的經(jīng)典之作，英國新左翼的開創(chuàng)性作品。作者以五個關鍵詞“工業(yè)”“民主”“階級”“藝術(shù)”“文化”為寫作索引，梳理文化觀念、藝術(shù)審美的變遷乃至整個社會政治和經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的解構(gòu)與重構(gòu)，他嘗試架構(gòu)出影響文化思潮的思想脈絡。雷蒙?威廉斯認為“文化”一詞的內(nèi)涵發(fā)展記錄了人類對社會、經(jīng)濟、政治生活領域的這些變革所做出的一系列正常而持續(xù)的反應。
二.理解浪漫主義藝術(shù)家的藝術(shù)觀
《文化與社會》在“浪漫主義藝術(shù)家”中論述的關于藝術(shù)的觀點與《第三次浪潮》中的觀點有異曲同工之妙。浪漫主義藝術(shù)家們認為詩人是富有想象力，“感知并再現(xiàn)‘根本真實’”的天才，雷蒙?威廉斯選擇了幾位代表作家如華茲華斯、雪萊、布萊克和濟慈進行了分析，他們都堅持同一個藝術(shù)觀點，即工業(yè)文明帶來的技術(shù)革新破壞了藝術(shù)的神秘感和內(nèi)在靈魂，使精英文化的地位遭到威脅，文化進入大眾化的時代，精英文化只存在少數(shù)人的心里。在進入工業(yè)文明之前，詩歌、繪畫等藝術(shù)形式的存在地位是如雷蒙威廉斯評價布萊克所說的那樣：“對他來說，藝術(shù)所體現(xiàn)的想象力不是商品，而是對‘對那些真實不變的永恒存在之物的再現(xiàn)’”。然而工業(yè)社會的到來和先進技術(shù)破壞了這一切，所以浪漫主義藝術(shù)家們極力抵制工業(yè)文明，當然也不僅因為如此，還有隨之而來的民主政治運動對藝術(shù)家們地位的沖擊。民主革命的結(jié)果是貴族的權(quán)勢、精英文化的神圣和知識分子的地位受到打擊，也就是藝術(shù)家們不再是純粹的藝術(shù)家了，他們必須在現(xiàn)實和理想之間掙扎求存。
三.藝術(shù)觀受到?jīng)_擊的關鍵因素――傳播
工業(yè)革命帶來了技術(shù)的革新，其中很重要的一個領域便是傳播技術(shù)的革新，從古登堡發(fā)明印刷術(shù)到電報、電影、廣播再到互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，傳播媒介的種類和傳播途徑日益豐富多樣，傳播技術(shù)的革新使精英文化走出象牙塔，走進大眾視野。可以這樣說，工業(yè)文明帶來技術(shù)革新，促進工業(yè)的興起，工業(yè)的興起便產(chǎn)生了新的階級，新的階級通過改革運動和傳播新思想謀求政治地位和權(quán)益，于是民主革命爆發(fā)，而這一切在無形之中就改變了藝術(shù)和文化的內(nèi)涵。
四.傳播改變藝術(shù)、藝術(shù)家的社會地位和觀念
1.讀者群發(fā)生變化。在精英文化時代，藝術(shù)家們創(chuàng)作的藝術(shù)作品只是在他們所謂的精英人士（除了他們自己還有貴族）之間傳播，互相欣賞。那時候還沒有印刷術(shù)，流傳的版本都是手抄本。同時受教育的權(quán)利的也屬于貴族和上流社會的，底層民眾并不享有這個權(quán)利，于是詩歌、戲劇和繪畫等多是上流社會用來消遣和品讀的藝術(shù)，其傳播的范圍和影響力都是很有限的。工業(yè)文明改變了這一切，文化走向大眾化，作家創(chuàng)作的作品面向的不僅僅是精英階層，更多的是普通大眾，讀者群變得更廣，鑒賞水平更低。
2.在對待公眾的態(tài)度上發(fā)生了變化。在工業(yè)文明之前，藝術(shù)家們對公眾的態(tài)度正如濟慈在書信中寫到的那樣：“除卻永恒之物、美的原則以及對于偉人的懷念之外，我對于公眾或者現(xiàn)存的任何事物，毫無謙卑之感”，可是工業(yè)文明之后，藝術(shù)家的成敗的標準變成了吸引讀者的寡眾，他們不得不面對現(xiàn)實，改變對待公眾的態(tài)度，以獲取支持。
3.藝術(shù)品的性質(zhì)屬性發(fā)生變化。工業(yè)文明帶來的技術(shù)改革使天才們的作品被復制和模仿，再加上讀者群的擴大，市場需求逐漸增長，于是專業(yè)化、技術(shù)化的生產(chǎn)就應運而生，藝術(shù)的復制品隨處可見，商品價值衡量藝術(shù)價值。
4.藝術(shù)是展現(xiàn)“高級真實”的理論得到重視，這也是由模仿和復制藝術(shù)品的技術(shù)決定的，人們更相信技術(shù)創(chuàng)造藝術(shù)的真實性，對于那些天才們?nèi)谌腱`魂的嘔心瀝血之作反而持懷疑的態(tài)度，因為藝術(shù)家是人，社會的人，創(chuàng)作藝術(shù)時必然帶有主觀的因素，個人的情感。而機器是客觀的在生產(chǎn)藝術(shù)的真實。
5.藝術(shù)家的天才地位受到挑戰(zhàn)，日漸成為一種常規(guī)存在。這種變化是由前面的變化引起的一種結(jié)果，藝術(shù)家的優(yōu)越感和獨特性被大眾文化顛覆，于是他們批判工業(yè)文明帶來的一切，也就是雷蒙?威廉斯所講的那五個關鍵詞身上所發(fā)生的新變化，他們甚至參與到政治中去，撰寫政治小冊子，參加游行和煽動革命，或是直接參加戰(zhàn)爭，帶著對過去的回想和對現(xiàn)實的掙扎。
五.結(jié)語
在傳媒技術(shù)日新月異的今天，精英文化早已不復存在，但是與當下的文化狀態(tài)相比較，精英文化實在要品質(zhì)很多，如何做好“內(nèi)容為王”，吸收精英文化的精髓，促進大眾文化的傳播與發(fā)展，是一個值得進行的方式方法。
參考文獻
[1]【英】雷蒙?威廉斯.文化與社會1780―1950[M].高曉玲，譯.吉林：吉林出版集團有限責任公司，2011.
直接反映了企業(yè)的價值和外在形象。在企業(yè)日常經(jīng)營、管理過程中，精細化管理的重要性逐漸顯現(xiàn)出來。企業(yè)的經(jīng)營管理主要立足于基礎性管理，而基礎性管理體現(xiàn)了企業(yè)的內(nèi)在價值，所以，企業(yè)經(jīng)營管理實行的就是基礎性管理，而基礎性管理的重要內(nèi)容就是精細化管理。精細化管理在現(xiàn)代管理概念中的意思就是，以專業(yè)化為基礎，采用技術(shù)性的手段將管理模式標準到數(shù)據(jù)化和信息化，在管理過程中，將焦點放在服務人員的需求上，進而獲得更高的經(jīng)濟效益，增強企業(yè)的競爭力。將精細化管理細化可以看出，“精”其實就是所謂的精益求精，在企業(yè)經(jīng)營管理中追求最優(yōu)價值，標準化地解決問題；“細”就是在管理中注重細節(jié)問題，在問題執(zhí)行中處理好各項事務；“化”就是采用科學、合理的手段處理好企業(yè)經(jīng)營中的各項事務，將解決問題的方法當作一種習慣。在企業(yè)經(jīng)營管理的過程中，只有加強基礎性管理，有效地提高精細化管理水平，才能在“微利時代”下為企業(yè)創(chuàng)造更大的經(jīng)濟效益。精細化管理模式有助于企業(yè)做好相應的戰(zhàn)略管理、資源管理，進而提高企業(yè)的管理水平。企業(yè)在實行精細化管理的過程中，要以基礎性管理為前提條件，有效地增強企業(yè)的核心競爭力，進一步增加企業(yè)的經(jīng)濟效益。
2精細化管理中存在的問題
雖然我國市場經(jīng)濟在一定程度上提高了許多，但是，個別企業(yè)在不斷發(fā)展的過程中同樣受到了限制。創(chuàng)造經(jīng)濟效益的空間在逐漸縮小，而在應用精細化管理的過程中也逐漸體現(xiàn)出了一些問題。筆者認為，“微利時代”下精細化管理存在的問題主要體現(xiàn)在以下幾方面。
2.1企業(yè)員工認識不到位
在企業(yè)經(jīng)營管理過程中，員工是企業(yè)的重要組成部分。企業(yè)的正常運行離不開員工的努力。而企業(yè)管理人員在經(jīng)營管理企業(yè)的過程中，往往采取的是硬性管理模式。這種模式產(chǎn)生的最直接的結(jié)果就是員工對企業(yè)相關事務的布置存在疑惑，甚至會產(chǎn)生錯誤的認識。出現(xiàn)這種情況的直接原因是企業(yè)管理人員在應用精細化管理的過程中沒有充分體現(xiàn)該管理模式的重要作用，所以，使得企業(yè)員工對其產(chǎn)生了錯誤的認識。
2.2職責分配不合理
從企業(yè)發(fā)展歷程來看，它們都是從基礎性事務逐漸發(fā)展而來。各階層的員工在日常工作中都有不同的工作任務，工作內(nèi)容的不同使得精細化管理的對象也不相同。企業(yè)的基礎性工作主要是臨時性、階段性和基礎性的工作。這些工作在處理過程中都具有一定的復雜性，這樣便使得企業(yè)基礎員工在處理事務中不能很好地分清主次事務，為了完成任務而應付處理。
2.3管理規(guī)劃和預案不健全
現(xiàn)如今，在市場化、經(jīng)濟化和知識化不斷發(fā)展的過程中，企業(yè)經(jīng)營中的人和決策事項都需要與時代同步。如果企業(yè)能夠?qū)嵭邪踩芾恚行ёR別各項事務中存在的風險，就能夠很好地治理其中存在的安全隱患。同時，如果遇到突發(fā)事件，必須要有補充計劃和預案，這將對企業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生重要的意義。但是，從目前企業(yè)的發(fā)展歷程來看，在“微利時代”下，精細化管理在管理規(guī)劃和預案方面還不健全，嚴重影響了企業(yè)的管理水平。
2.4精細化管理的執(zhí)行力度不夠
企業(yè)在市場經(jīng)濟快速發(fā)展的過程中能夠創(chuàng)造出相應的經(jīng)濟效益，是因為企業(yè)在處理各項事務的過程中執(zhí)行力較好。從目前各企業(yè)精細化管理的實際情況來看，雖然員工意識有所強化，在學習和考核中讓企業(yè)員工逐漸認識到了執(zhí)行的重要性，但是，從企業(yè)事務完成的情況來看，其執(zhí)行效果并不是非常樂觀。
3加強精細化管理的措施
在“微利時代”下，精細化管理是企業(yè)在市場中得以長期發(fā)展下去的重要措施和保證。在企業(yè)經(jīng)營管理的過程中，只有實行精細化管理，才能為企業(yè)創(chuàng)造更多的經(jīng)濟效益。因此，筆者認為，加強精細化管理的重要措施主要概括為以下幾點。
3.1建立健全管理制度
在企業(yè)實行精細管理的過程中，應當按照“分級管理”的原則，聯(lián)系企業(yè)的實際經(jīng)營管理情況，建立健全、執(zhí)行到位的管理制度。在制度中，將具體業(yè)務的重要事項列入其中，同時，還應當梳理各項工作，規(guī)范企業(yè)經(jīng)營中的各項事務，精確到投資、調(diào)運、營銷中，真正實現(xiàn)精細化管理。結(jié)合企業(yè)的長期發(fā)展規(guī)劃，建立穩(wěn)定、持續(xù)的改進機制，同時，企業(yè)還應當科學考評制度執(zhí)行的具體情況，將該制度的執(zhí)行真正落實到實際工作中。
3.2完善預算預案
企業(yè)的預算方案主要是以市場和利益為主導，以計劃引導、閱讀分析、對標管理為主要方式，進而建立健全企業(yè)經(jīng)營管理全過程的預算管理體系。在此過程中，企業(yè)應當加強預算管理，發(fā)揮月度預算協(xié)調(diào)、跟蹤、計劃、評價和激勵等作用。這樣做，不僅能夠控制月度管理，還對企業(yè)的經(jīng)營管理有重要的意義。在企業(yè)經(jīng)營管理的過程中，強化計劃管理，從實際情況出發(fā)，不斷提高企業(yè)對其后期事項計劃、編輯的準確性。例如，在此環(huán)節(jié)中，企業(yè)要從上到下增強對相關事項的認識，進而提高管理各項事務的意識。3.3加強企業(yè)預算管理應用精細化管理模式的主要目的就是強化內(nèi)控管理，提高企業(yè)防范風險的能力。在此過程中，要不斷推進內(nèi)控體系的建設質(zhì)量、計量等相關事項，進而拓展與企業(yè)有關的業(yè)務。企業(yè)在實行精細化管理的過程中，要加強管理，這樣不僅可以保證企業(yè)各項事務的實行，還能夠有效推動各項事務的落實情況，同時，還可以及時發(fā)現(xiàn)企業(yè)經(jīng)營中存在的風險，進而提出有效的解決措施。當然，在此過程中，企業(yè)還應當加強成本化管理。成本管理對提升企業(yè)經(jīng)營能力具有重要的影響——企業(yè)通過標準的成本管理和核算管理等方式，能夠降低企業(yè)的成本費用。在企業(yè)運行過程中，加強預算審查的力度，進而縮減相關計費，擴大企業(yè)成本。加強企業(yè)管理并不僅僅體現(xiàn)在某一方面，它是針對企業(yè)經(jīng)營整個模式而言的。將企業(yè)經(jīng)營管理看成是一個整體，對其實行有效的管理，可以進一步提高企業(yè)的經(jīng)營管理能力。
4結(jié)束語
關鍵詞：金融危機區(qū)域經(jīng)濟一體化影響
一、區(qū)域經(jīng)濟一體化發(fā)展的驅(qū)動力
（一）區(qū)域金融的擴大及深入發(fā)展
現(xiàn)今的經(jīng)濟發(fā)展主要依靠實體經(jīng)濟和虛擬經(jīng)濟兩種形式。虛擬經(jīng)濟的擴張又主要與金融相關，包括金融秩序、金融創(chuàng)新、金融監(jiān)管等（這些金融表現(xiàn)又正是此次金融危機的深層原因），加強了區(qū)域經(jīng)濟一體化的連通性，推動著實體經(jīng)濟（制造業(yè)、采掘業(yè)、加工等工業(yè)）的發(fā)展。西方的政治經(jīng)濟學家曾提出過“將廉價的虛擬經(jīng)濟轉(zhuǎn)化成實體經(jīng)濟”與“經(jīng)濟一體化”雙贏的美妙構(gòu)想，那么，多年之后，區(qū)域金融與區(qū)域經(jīng)濟一體化，乃至世界經(jīng)濟一體化，也將有達到雙贏的可能。
（二）成員國之間各行業(yè)橫向分工水平程度相當，是一體化得以發(fā)展的基礎
產(chǎn)業(yè)的國際分工，在發(fā)揮各國專業(yè)化優(yōu)勢的同時，又發(fā)揮了規(guī)模經(jīng)濟的效益。以此為基礎的區(qū)域集團不易破裂，具有內(nèi)部凝聚力的比較優(yōu)勢，當遭受全球性的危機時，各國承受的壓力相當。同時，若成員國的產(chǎn)業(yè)水平較低，其遭受風險的危險就越大，相反，若產(chǎn)業(yè)水平較高，其承受風險的能力就越強，穩(wěn)步發(fā)展的幾率也就愈大。
（三）區(qū)域經(jīng)濟一體化形成的內(nèi)部成員國總體勞動水平較高，生產(chǎn)成本較低，且與世界最低生產(chǎn)成本相距較小
一體化的形成通過貿(mào)易轉(zhuǎn)移帶來利益。若成員國形成同盟后，與同盟國的貿(mào)易往來成本高于非成員國的貿(mào)易成本，那么，集團的經(jīng)濟一體化發(fā)展將受到相當大的制約，也就缺乏鞏固的基礎。
（四）成員國內(nèi)部的供應與需求彈性要求比較高
一體化的組建，撤除了各種障礙，關稅及非關稅壁壘的降低和消失，大大減低商品的價格。若成員國的昂；需求彈性較大，那么需求會大幅度的上升，從而出現(xiàn)貿(mào)易創(chuàng)造，增加社會福利。同樣，若生產(chǎn)彈性較大，生產(chǎn)障礙消除后，可迅速增加，替代從非成員國的進口，提高社會福利。從另一角度看，當金融危機卷入?yún)^(qū)域體中時，因起源國的本幣貶值而進口商品價格降低，若需求彈性大，從國際貿(mào)易轉(zhuǎn)移角度分析，其創(chuàng)造的福利也能保持正值。
二、金融危機的國際傳導
金融危機的是怎樣傳播，以至全球蔓延？其主要是以“溢出效應”為傳導機制。國際貿(mào)易與國際資本的流通是其主要渠道。貿(mào)易溢出是指一國投機性沖擊造成的貨幣危機惡化了另一個(或幾個)與其貿(mào)易關系密切的國家的經(jīng)濟基礎，從而可能導致另一個(或幾個)國家遭受投機性沖擊壓力。主要是通過價格效應和收入效應實現(xiàn)的，即一國金融危機造成的貨幣貶值一方面提高了其相對于貿(mào)易伙伴國的出口價格競爭力，另一方面通過影響國內(nèi)經(jīng)濟(國民收入減少)而減少了向其貿(mào)易伙伴國的進口。一個國家發(fā)生金融危機導致的本幣貶值使得該國商品和勞務的相對價格下降，出口競爭力增強，對其貿(mào)易伙伴國的出口增加而進口減少，導致貿(mào)易伙伴國的貿(mào)易赤字增加、外匯儲備減少，損壞貿(mào)易伙伴國的經(jīng)濟基礎；本幣貶值使得貿(mào)易伙伴國向其進口的商品、勞務價格水平下降，導致貿(mào)易伙伴國的價格水平下降，消費價格指數(shù)的下降使得其居民對本幣的需求量減少，于是本國居民兌換外幣數(shù)量增加，導致中央銀行外匯儲備減少，貿(mào)易伙伴國的競爭力下降，失業(yè)率上升(尤其是出口部門)，若政府期望采用擴張的貨幣政策和財政政策來緩解國內(nèi)失業(yè)壓力，就可能誘發(fā)投機性沖擊。另外，本幣的貶值，損害了本國經(jīng)濟，使本國國民收入減少，對貿(mào)易伙伴國商品、勞務的進口需求減少，從而使貿(mào)易伙伴國的出口量下降，貿(mào)易收支惡化，誘發(fā)對它的投機性沖擊。投機性沖擊的誘導，導致貨幣危機，造成其市場流動性不足，迫使一個市場上的金融中介清算通過各種方式將其在另一個與其有密切金融關系的市場上的資本大規(guī)模抽出者，在此國的大量資本的外逃，從而造成另一個市場對流動性不足，即金融資本的溢出效應。在經(jīng)濟全球化的時代，這樣的“溢出效應”，并非僅存在于兩個聯(lián)系體之間，而更多的是產(chǎn)生連鎖反應，影響第三國或更多的經(jīng)濟體。
三、金融危機對區(qū)域經(jīng)濟一體化的影響
（一）從靜態(tài)看——對區(qū)域經(jīng)濟一體化經(jīng)濟效益的影響
1.貿(mào)易效益
金融危機產(chǎn)生的貿(mào)易效應危機，主要在以實體經(jīng)濟為主的一體化集團。以東盟國家為例，在此次危難中，身處全球金融危機漩渦中心的美歐日市場多年來一直是東南亞主要經(jīng)濟體的最重要的出口市場，其國內(nèi)需求已經(jīng)并將繼續(xù)出現(xiàn)下降，甚至還有出現(xiàn)貿(mào)易保護主義抬頭的可能。海外需求下降而導致的出口急劇下降，將東南亞出口導向型國家的經(jīng)濟拖入泥潭。
2.福利效益
區(qū)域經(jīng)濟一體化，本身會產(chǎn)生福利效應。在北美自由貿(mào)易區(qū)成立初的幾年間，墨西哥的就業(yè)率增長了17%，新增加了150萬個就業(yè)職位，加拿大的就業(yè)率增長了15%，新增了230萬就業(yè)職位，美國就業(yè)率增長了12%，新增加了220萬就業(yè)崗位。而在當下，美國頂級機構(gòu)的破產(chǎn)，自身失業(yè)人口創(chuàng)歷史新高。失業(yè)人口向他國流串，形成一種“惡性循環(huán)”，使社會福利水平受到影響。再者，各國政府積極撥款救市，使用于福利的資金減少，加重了效益的負擔。
3.投資效益
投資創(chuàng)造效應是區(qū)域集團經(jīng)濟效應的重要部分，其來源包括區(qū)內(nèi)成員國相互投資的增加，何區(qū)外非成員的投資。受金融危機的影響，各國為保護自身的利益，即使是已有了聯(lián)合關系，也會以因資金的短缺而引起投資來源枯竭或現(xiàn)有資金抽逃。另一方面，為補救金融市場，各國政府的大規(guī)模救市，擴大內(nèi)需，采用積極的貨幣政策，這將造成需求的增加，但因缺乏資金，生產(chǎn)滯后，造成供需不平衡，原本應有的經(jīng)濟效益甚至可能導致相反的效果。
（二）從動態(tài)看——對區(qū)域經(jīng)濟一體化未來發(fā)展的影響
1.利于各區(qū)域經(jīng)濟一體化的新體制出現(xiàn)
此次金融風暴背景下，各大政府救市背后，孕育著新的經(jīng)濟政治體制革新。歐盟以圖改造自由經(jīng)濟模式，推崇國家集權(quán)經(jīng)濟模式。這樣的形式不難看出，世界經(jīng)濟已經(jīng)出現(xiàn)試圖改變戰(zhàn)后至今，一直以美國為主導的局勢。重病之后尋求治病的方式，世界各理性經(jīng)濟體也一樣。主體國家的利益不同，地位權(quán)重不同，新體制爭鳴局勢的出現(xiàn)成可能。這將推動世界經(jīng)濟一體化的發(fā)展。
2.各集團內(nèi)部成員國宏觀調(diào)控影響度加深，一體化區(qū)域的相互影響控制加強
金融衍生產(chǎn)品的創(chuàng)新技術(shù)不夠成熟，進入監(jiān)管秩序失衡，房地產(chǎn)業(yè)的泡沫經(jīng)濟引起全球總有效需求不足和生產(chǎn)能力的供給的過剩，是此次危機的主要原因。那么，各聯(lián)合經(jīng)濟一體化主體國家，必須擴大自身與關聯(lián)方共同市場的監(jiān)管與控制力度。以實體經(jīng)濟為主的經(jīng)濟一體化集團，內(nèi)部成員間及與其他發(fā)達的第三經(jīng)濟一體化主體，也會加大合作和技術(shù)創(chuàng)新的吸收，力求改變實體經(jīng)濟受虛擬金融的強大牽制。
3.對以實體制造業(yè)為主的區(qū)域經(jīng)濟一體化，金融危機也帶來一些機遇
實體業(yè)的受限對于發(fā)展中的經(jīng)濟一體化集團是其發(fā)展受阻的因素之一。但從另一個角度看，因以歐美為主的金融風暴的席卷，在其投資難度加大，各投資商必將尋找新的投資出路，這就有可能對出口制造業(yè)為主的新興經(jīng)濟體造成一種“到逼機制”。這樣，迫使企業(yè)升級發(fā)展，加快追進步伐，并且，從長遠看，世界范圍內(nèi)，大量資金尋找投資機會時，會避開因金融危機處于動蕩中的發(fā)達經(jīng)濟體，而選擇高增長發(fā)展中經(jīng)濟體作為新目標市場。同時，對于后者而言，還有吸納國際高端金融人才和金融服務的機遇。
4.金融危機的沖擊對區(qū)域經(jīng)濟一體化的發(fā)展也帶來一定的負面影響
實現(xiàn)三維可視化工程設計，進行新公路三維立體模型設計，公路景觀設計實現(xiàn)可視化，在現(xiàn)實中有著強烈的需求。現(xiàn)在計算機、攝影測量、多媒體技術(shù)的發(fā)展，為實現(xiàn)公路三維可視化景觀設計提供了可能，已經(jīng)變?yōu)楝F(xiàn)實。我國公路景觀設計，迫切需要引進、開發(fā)、推廣適合我國國情的三維可視化景觀設計。
2公路景觀與公路景觀設計基本知識
2.1公路景觀
根據(jù)司乘人員的觀察角度可以將公路景觀分為：內(nèi)部景觀和外部景觀。內(nèi)部景觀就是在公路內(nèi)部所看到的景觀。外部景觀就是從公路的外部所看到的公路沿線的景觀，比如種植在公路兩旁的樹木等都構(gòu)成公路外部景觀。點式景觀在空間地形上是獨立的，比如公路休憩區(qū)的便利店等都屬于點式景觀。線形景觀在空間上具有聯(lián)系性，是從公路的整體空間布局而言的。公路景觀與社會、文化、園林美學有關。
2.2公路景觀設計
公路景觀設計屬于景觀設計學，是一種多學科交叉的科學，涉及文化、自然、建筑、歷史、社會、藝術(shù)、科技、心理、地理等眾多學科領域，并且相互交叉滲透。公路景觀設計是對公路及沿線的自然景觀與人文景觀的設計、開發(fā)、利用、保護、完善。
2.3公路三維可視化景觀設計
數(shù)字攝影測量、計算機技術(shù)、園林設計等學校的迅速發(fā)展，為實現(xiàn)公路三維可視化景觀設計提供了條件，公路三維可視化景觀設計得到了廣泛的應用和迅速的發(fā)展。公路三維可視化景觀設計通常通過三維可視化道路選線設計平臺（3DMP）實現(xiàn)，借助計算機技術(shù)和數(shù)字攝影測量技術(shù)，實現(xiàn)公路三維可視化景觀設計。三維可視化道路選線設計平臺（3DMP）在Windows系統(tǒng)下實現(xiàn)，進行公路三維可視化景觀設計。三維可視化道路選線設計平臺（3DMP）的主要功能有：三維景觀設計；設計結(jié)果的三維可視化；AutoCAD集成；三維環(huán)境分析；三維立體環(huán)境下的道路設計；大數(shù)據(jù)量立體影像的顯示和漫游；公路地形的三維可視化；距離、角度和面積各種量測。
2.4公路地形三維可視化設計
地形在實踐中是十分復雜的，計算機圖形學、地理信息系統(tǒng)、數(shù)字攝影測量和遙感技術(shù)的發(fā)展，使得地形的三維可視化成為可能。數(shù)字攝影測量技術(shù)可以提供地形三維信息，應用于公路三維可視化景觀設計，在精度、作業(yè)過程、效益等方面有明顯的優(yōu)勢。正射影像圖相比地圖更為優(yōu)越，在公路三維可視化景觀設計中，可以翔實地顯示地形特點，正射影像圖輔以立體匹配片，加上本身具有的正射特性，在公路三維可視化景觀設計中可以進行立體觀測，讀圖者宛如身臨其境，可以輕易地對地貌地形進行判讀。在公路三維可視化景觀設計中，正射影像是能夠拼接的，從而在公路三維可視化景觀設計進行大范圍地區(qū)的三維立體模型設計制作。公路三維可視化景觀設計中，通過將影像地圖與DEM結(jié)合，實現(xiàn)了地形的可視性、真實性和可量測性，是公路三維可視化景觀設計的技術(shù)基礎。
3公路三維可視化景觀的線路設計
3.1公路三維可視化景觀平面線形設計
公路三維可視化景觀設計首先建立三維立體地面模型，然后進行路線平面線形設計。公路三維可視化景觀設計，影像十分逼真，設計者可以根據(jù)實際情況，自由選擇符合條件的路線，對公路三維景觀進行準確地設計。
3.2公路三維可視化景觀設計縱斷面設計
DEM提取出精確的縱斷面地面線，根據(jù)平面線形進行設計。設計者在公路三維可視化景觀設計中，可方便地進行縱斷面設計。
3.3公路三維可視化景觀設計橫斷面設計
由DEM提取出精確的橫斷面地面線，程序可以根據(jù)情況進行自動設計。設計者在公路三維可視化景觀設計中，利用橫斷面設計模板進行設計。
3.4三維可視化景觀設計
公路三維可視化景觀設計時，設計者根據(jù)需要，依據(jù)建立的景觀設計模型，結(jié)合景觀設計材料庫，設計師在公路三維可視化景觀設計中，可以自由進行設計、檢查、修改，這樣公路景觀設計實現(xiàn)了三維可視，提高了公路景觀的設計速度和質(zhì)量。
3.5實時行駛
公路三維可視化景觀設計完成后，可以利用3Dbrowser（三維瀏覽器）對公路三維可視化景觀設計成果進行檢查。3Dbrowse（r三維瀏覽器）可以對公路三維可視化景觀設計進行實時行駛和檢查。在檢查的過程中，設計者可模擬任意行車速度、任意改變觀察點的位置查看路線立體線形，提高了公路三維可視化景觀設計的方便程度和自由程度。
4公路三維可視化景觀的檢查和評價
公路景觀環(huán)境評價需要利用社會、美、心理等多種觀點，對公路景觀進行檢查與評價，評價公路會給景觀環(huán)境帶來的影響，從而提出景觀開發(fā)、利用、保護的措施。根據(jù)公路三維可視化動態(tài)景觀圖，設計師可以直觀地、多視點分析評價路線周圍環(huán)境。
5結(jié)束語
本文在分析消費社會及其文化背景的前提下,探討了消費社會文化語境中藝術(shù)符號的流向問題。指出在消費社會中,藝術(shù)符號的多維流向反映了消費社會的典型特質(zhì)。蘇珊·朗格的符號美學觀不啻為一方促人反思的鏡鑒,對指導消費文化的健康、有序發(fā)展有著重要意義。
【關鍵詞】 消費社會;消費文化;藝術(shù)符號;多維流向
讓·鮑德里亞是當今法國思想界頗具影響力的人物,他的消費理論在很大程度上已經(jīng)成為國內(nèi)批判、理解消費社會的思想基礎。本文就此作一粗淺探討。
一、消費社會及其文化背景
自20世紀以來,消費社會逐漸形成,消費文化也隨之產(chǎn)生。當代社會呈現(xiàn)出以消費為核心的社會文化趨勢,消費社會的特征愈益顯明,技術(shù)理性無限擴張,符號編碼圖騰狂歡,商業(yè)的“觸角”滲透到人的潛意識深處,整個生產(chǎn)過程就是制造消費的過程,消費具有了前所未有的生產(chǎn)性質(zhì)。“消費也不再是經(jīng)濟學范疇中的吃、穿、住、行、用等實踐活動了,它是一種意義的建立模式,它是一種虛擬的全體,其中不僅有物品,還有物品所包含的信息,消費已經(jīng)成為一種符號的活動。”[1]
體制或資本對需求的控制方式就是通過對商品進行文化和符號的包裝,賦予商品本身所不具有的文化意味,讓消費者在購買商品之后或自我陶醉,或炫耀張揚,人們要的是一種感覺,這種感覺是資本和文化相結(jié)合的產(chǎn)物。生產(chǎn)的意識形態(tài)已從臺前退居幕后,取而代之的是大眾傳媒和“新的文化傳媒人”,他們通過意義聯(lián)想與時尚制造,在引領生活風尚的同時,也在行使著對日常生活的監(jiān)控;消費者通過無止境的消費,在識讀和認同社會通用符號象征的同時,也在積極進行個性的建構(gòu)和生活的注解。
消費社會與傳統(tǒng)社會的不同在于商品的極大豐富,在于符號文化的興盛,銷售者為了成功出售自己的商品,動用大量的文化力量對其產(chǎn)品進行包裝,而以“感性學”為昵稱的美學以及 “有意味的形式”為核心的藝術(shù)變成為銷售者最常用的工具。美的藝術(shù)在消費的帶動下,被廣泛用于商品的廣告宣傳中,通過資本的運作和技術(shù)的復制,曾被貴族所壟斷的藝術(shù)開始演變?yōu)橐环N大眾文化產(chǎn)品,每個消費者都可以通過購買商品來實現(xiàn)自己的美學理想,比如可以通過去博物館獲得藝術(shù)的享受,滿足自己對藝術(shù)美的渴望。
二、消費社會文化語境中藝術(shù)符號的流向
在消費社會因素愈益彌漫的社會背景中,我們的文藝發(fā)展也不斷走向多元化,傳統(tǒng)觀念所理解的文藝的認識作用、思想教育作用和審美作用,早就不足以涵括當下文藝的價值功能。文藝審美更是愈來愈朝著大眾娛樂的方向擴展,娛樂、游戲、消閑、消費等等,都已成為人們用來討論當下文藝功能的概念范疇。在這種情形下,蘇珊·朗格的符號美學觀不啻為一方促人反思的鏡鑒,借助朗格的符號美學可以更清晰地了解其學術(shù)價值,洞悉其對當下文藝生活的敏銳解釋力。
蘇珊·朗格認為“藝術(shù)是一種技藝,然而這種技藝所要達到的目的卻非同一般。在我看來,它的目的就是為了創(chuàng)造出一種表現(xiàn)性形式——一種訴諸于視覺、聽覺,甚至訴諸想象的知覺形式,一種能將人類情感的本質(zhì)清晰地呈現(xiàn)出來的形式。”[2]換句話說,藝術(shù)是人類情感的表現(xiàn)形式,藝術(shù)通過借助于視覺、聽覺甚至想象的方式,清晰地表現(xiàn)了人類在各個時期、各個階段對于大自然、人與自然以及人與人之間的情感。
以音樂為例,蘇珊·朗格說,“音樂的作用不是情感刺激,而是情感表現(xiàn);不是主宰著作曲家情感的征兆性表現(xiàn),而是他所理解的感覺形式的符號性表現(xiàn)。它表現(xiàn)著作曲家的情感想象而不是它自身的情感狀態(tài),表現(xiàn)著他對于所謂‘內(nèi)在生命’的理解,這些可能超越他個人的范圍,因為音樂對于他來講是一種符號形式,通過音樂,他可以了解并表現(xiàn)人類的情感概念。”[3]作曲家把自己的情感想象融入到音樂創(chuàng)造中,通過音樂,作曲家可以并能夠通過自己的方式來表現(xiàn)人類的情感概念。普通聽眾在欣賞音樂時,感受到的情感事實上已經(jīng)超越了作曲家自己的情感,他感受到的是人類豐富的情感。在欣賞冼星海的《黃河大合唱》的時候,從明快鏗鏘的節(jié)奏中,我們感受到它的氣勢磅礴、洶涌澎湃、豪放雄壯,激勵我們保衛(wèi)家園、保衛(wèi)全中國的斗志和決心,體現(xiàn)了我們中華民族堅貞不屈的偉大精神和無堅不摧的勇氣和力量。《黃河大合唱》激發(fā)了聽眾對于中華民族的熱愛之情,獲得了戰(zhàn)勝一切艱難險阻的勇氣和力量,進而對人生意義進行思考。
蘇珊·朗格認為藝術(shù)“不僅有利于文化的發(fā)展,更有利于一種文化的穩(wěn)定。這種功能事實上也就是對于情感對象化的補充和逆反應,也就是藝術(shù)創(chuàng)造的一種能動力量;它培養(yǎng)我們在觀看、傾聽和閱讀藝術(shù)作品時如何去獲得一種形象,這事實上也就是培養(yǎng)人們的眼睛成為藝術(shù)家的眼睛。”我們在欣賞羅丹的雕刻《歐米哀爾》時,一個老婦人,著身子,皺巴巴的皮膚,下垂的肌肉。這幅作品刻畫了老人當時所過的艱難生活,歲月在老人身上留下了深深的痕跡,但從老人渴望的眼神和沉思的神情,可以感受到她對于生活的熱愛以及對于生命意義的思考。在與作品的對話中,觀眾感受到心靈的震撼,生活的艱辛和痛苦只是暫時的,只要擁有堅強的意志和戰(zhàn)勝困難的決心,一切困難都會過去,未來是美好的。此時道德的要求轉(zhuǎn)化為審美的,道德的內(nèi)容成為情感的一部分,成為完美人性的一部分,藝術(shù)符號的道德感化作用人性化地得到體現(xiàn)。
藝術(shù)本身價值的實現(xiàn)在很大程度上依賴市場的需求。在現(xiàn)時的消費社會中,富人們?yōu)榱死_與其他階層的距離,體現(xiàn)自身與眾不同的符號編碼,開始參與到藝術(shù)品的拍賣中,一般來說傳統(tǒng)藝術(shù)更多地依靠自身魅力,現(xiàn)代藝術(shù)則更多地依靠市場運作來體現(xiàn)自己的價值。“在市場中,藝術(shù)就是一種符號價值,同樣在消費中,藝術(shù)就是一種名義,這種價值符號可以是身份的象征,也可以是獲得更大利潤的有價證券……這種買賣的意義已經(jīng)不是購買一件物品,而是競拍者的角逐。參與拍賣本身成為一種社會地位和聲望的表征”。
消費社會對人的身體和感官的解放使得當代藝術(shù)形式也從傳統(tǒng)的畫布和樂譜解放出來,擴展到各種可感覺的物體中。蘇珊·朗格認為,“影像不再能讓人想象現(xiàn)實,因為它就是現(xiàn)實。影像也不再能讓人幻想實在的東西,因為它就是其虛擬的實在。”電影和電視在消費社會中的作用不容忽視,在看和聽的過程中,觀眾可以全身心地投入到影像中,因為它就是現(xiàn)實的真實體現(xiàn)。最近熱播的電視劇《北京青年》,講述了四個充滿青春激情的北京青年,離開了自己熟悉的城市——北京,為了各自不同的理想,“重走青春”,來到陌生的城市。在打拼的過程中,四個青年思想上也慢慢成熟起來。一句經(jīng)典臺詞“你若不離不棄,我便生死相依。”在劇中反復地出現(xiàn),被不同角色演繹,觀眾受到深深震撼,因為這也是對現(xiàn)實生活的一個真實寫照,在某種程度上也體現(xiàn)了現(xiàn)代人對美好愛情的憧憬和向往。
藝術(shù)的題材和形式也不斷地得到創(chuàng)新和改進,比如人體彩繪、行為藝術(shù)、街頭涂鴉,任何可感的物體都可以作為藝術(shù)的題材或載體。新的藝術(shù)形式也離不開藝術(shù)作品所要傳達的永恒主題,所以蘇珊·朗格認為在藝術(shù)中包含著種種符號或符號系統(tǒng),“這類符號分別象征著圣潔、罪惡、復活、女性、愛情、暴力等種種不同的意義,這些意義是作為藝術(shù)品組成成分進入作品的,而且參與創(chuàng)造和接合了作品的有機形式。”“這些互相結(jié)合在一起的符號所包含的意義,可以增加作品的豐富性、強烈性、重復性、相似性,甚至還可以造成非凡的非現(xiàn)
實主義效果或使作品產(chǎn)生出一種全新的平衡作用。”包含著不同意義的符號通過各種各樣不斷更新的藝術(shù)形式,直接參與創(chuàng)造和接合作品,使得作品的意義得以體現(xiàn)。
我們不得不注意到,有時候藝術(shù)家為了吸引觀眾的眼球,過多地重視外在形式來滿足感官的需要,動用了太多的高科技手段,反而忽視了精神方面的內(nèi)容,這對于藝術(shù)本身、藝術(shù)的創(chuàng)造者和觀眾都會造成負面影響,使藝術(shù)留下空洞的形式,這也是我們不得不思考的問題。
【參考文獻】
[1][7] 高原.論鮑德里亞對消費社會的符號批判.學術(shù)交流,2011(10)157-160,131.
[2][4] 蘇珊·朗格.藝術(shù)問題. 中國社會科學出版社,滕守堯等譯.1983. 147,67.
[3] 蘇珊·朗格. 情感與形式. 中國社會科學出版社,劉大基等譯.1986. 38.
[5] 楊斌. 消費文化與藝術(shù)創(chuàng)新. 江西美術(shù)出版社,2004. 14.
[6] 讓·鮑德里亞.完美的罪行. 商務印書館,王為民譯.2000. 8.
一、會稽銅鏡在中國古文化史中的歷史地位
1.中國古代銅鏡歷史源遠流長
齊家文化時期，就出現(xiàn)了銅鏡。銅鏡是含錫量較高的青銅鑄造，一般是皇室貴族才可享用，到漢代才慢慢走向民間，是當時人們不可缺少的生活用具。著名歷史學家、原中國社會科學院歷史所所長李學勤先生說：“中國古代銅鏡是一種獨具特色的文物門類，也是影響廣泛的美術(shù)品，其歷史悠久，傳播非常遙遠。”在中國的周邊各國，都出土了中國古代銅鏡，銅鏡已作為中外文化交流的“使者”而廣為傳播。唐太宗李世民：“以銅為鏡，可以正衣冠，以古為鏡，可以知興替，以人為鏡，可以知得失”，可見，銅鏡已經(jīng)被賦予了更多的社會文化意義。
2.會稽銅鏡的歷史影響深遠
《越絕書》載“赤堇之山破而出錫，若耶之溪涸而出銅”，這為會稽銅鏡的興起提供了充實的物質(zhì)資源，且越國鑄劍冶鑄技術(shù)著名，這一切具備了制造銅鏡的先決條件，至東漢中期以后會稽已成為了當時全國最大的鑄鏡中心。此時，它不但對外銷售產(chǎn)品，部分工匠亦向外地傳授制鏡技藝，如湖北省鄂州市出土的一枚董武六年重列神獸鏡中的銘文為“黃武六年十一月丁已朔七日丙辰，會稽山陰作師鮑唐競”。這些銘文充分證明了會稽工匠到武昌制鏡，傳授技術(shù)的歷史事實。
歷年來，全國各地出土的銅鏡與古會稽頗有淵源，會稽銅鏡屢被收進考古著錄，其中以浙江省文物考古研究所原所長王士倫研究員編著的《浙江出土銅鏡選集》、《浙江出土銅鏡》和日本梅原末治的《紹興古鏡聚英》為代表，均得到了國內(nèi)外專業(yè)人士的重視。
3.會稽銅鏡的歷史地位價值深受專家肯定
會稽銅鏡，最具特色的是畫像鏡和神獸鏡，其圖案表現(xiàn)形式、藝術(shù)風格在中國銅鏡史上是獨創(chuàng)一格的。如現(xiàn)藏于上海博物館的吳王伍子胥畫像鏡。春秋戰(zhàn)國時，伍子胥忠直敢諫，諫而不從，被吳王賜劍自殺的情景，以銅鏡四區(qū)畫面加以刻劃。這種形制的銅鏡具有濃郁的地方特色。
2009年9月，在“中國紹興?銅鏡與東亞古代文明國際學術(shù)論壇”上，來自中日韓三國從事銅鏡研究的100多位專家學者圍繞“銅鏡與東亞古代文明”主題，與會專家一致認為，會稽銅鏡在中國銅鏡發(fā)展史中占據(jù)重要的歷史地位，紹興是東漢時期最重要的鑄鏡中心，會稽銅鏡是中國銅鏡的重要品牌和創(chuàng)新形象，具有鮮明時代特征和地域特色。
二、會稽銅鏡的現(xiàn)狀分析
為繼承和發(fā)揚祖國的傳統(tǒng)文化，研究、挖掘瀕臨失傳的會稽銅鏡的傳統(tǒng)工藝已是刻不容緩，在紹興市工藝美術(shù)行業(yè)協(xié)會等部門的關心和支持下，筆者出資成立紹興市銘越青銅研究院，該院按古法鑄造會稽銅鏡的工作已取得了可喜的成果，其工藝技術(shù)處于國內(nèi)領先地位，有力地推動了銅鏡文化的發(fā)展。
1.青銅透光鏡工藝取得重大突破
透光鏡是青銅鏡中的極品，能將鏡背紋飾映照到對面墻上，形成透光圖案，該制作技藝曾一度失傳。紹興市銘越青銅研究院為傳承華夏文明，耗費巨資，歷經(jīng)十余年的艱苦探索，運用青銅古法澆鑄工藝，終于揭開了東漢透光鏡反射鏡背紋飾的千古之謎，復原了失傳千年的“鑄造成因、研磨透光”的制作工藝。
2.會稽銅鏡目前在國內(nèi)享有較高聲譽
2013年至今，紹興市銘越青銅研究院制作的會稽銅鏡在國家和省級工藝美術(shù)品博覽會上多次獲得大獎，在紹興市最具影響力的工藝美術(shù)品類評選中，會稽銅鏡以總分第一成績名列榜首。該院是全國唯一一家能批量生產(chǎn)銅鏡的單位，每年生產(chǎn)銅鏡近萬枚，其形制及澆鑄、打磨方法完全按照古代工藝制作，這在國內(nèi)青銅界是極其罕見的。銅鏡作為現(xiàn)代的收藏、紀念禮品，其光可鑒人的鏡面和神奇的透光效果，深受客戶的青睞和贊譽。
3.會稽銅鏡目前已融入文化產(chǎn)業(yè)
文化，是城市的精髓和靈魂，是激發(fā)城市活力的源泉，是這座城市走向全國、走向世界的金名片。在國內(nèi)，文化產(chǎn)業(yè)作為戰(zhàn)略新興產(chǎn)業(yè)，已經(jīng)成為國家整體發(fā)展戰(zhàn)略的重要組成部分，在北京、上海等大城市，文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅猛，成為當?shù)亟?jīng)濟的重要支柱產(chǎn)業(yè)，社會財富日益向擁有文化優(yōu)勢的地區(qū)匯聚。
紹興文化底蘊深厚，發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢顯著，其中青銅文化是其獨特的文化內(nèi)涵，會稽銅鏡是古越三寶之一，有著源遠流長的制作史，它以其精湛工藝，厚重的文化元素，促進了中國青銅器向更高的水平邁進，是中國青銅工藝、青銅文化的又一有力佐證。會稽銅鏡的研制成功，不僅是對傳統(tǒng)工藝的挖掘，也是對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一種保護，同時對紹興有代表性的傳統(tǒng)工藝進行文化產(chǎn)業(yè)開發(fā)具有典型的實質(zhì)性意義。探索傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合，把小小銅鏡擴展到文化產(chǎn)業(yè)的大廣角，是我們研究越文化的核心問題，讓會稽銅鏡走進人們的生活，給人以藝術(shù)的享受，讓銅鏡文化面向全國，響譽海內(nèi)外。
近年來，紹興市人民政府、市經(jīng)信委和市工藝美術(shù)行業(yè)協(xié)會領導對會稽銅鏡工藝的傳承給予充分的肯定，同時對如何創(chuàng)新及發(fā)展會稽銅鏡的文化產(chǎn)業(yè)提出了更高的要求和期望。
關鍵詞： 易經(jīng)； 取象； 思維方式； 比附推論
On Thinking Mode by Symbols
——One of the Arguments on the Cultural Spirit and Its Modern Value of I Ching Learning
Abstract: The thinking mode by adopting symbols is one of the traditional Chinese thinking modes. Taking its shape in I Ching， this thinking mode depends on symbols of matter in the course of thinking， takes imagination as a medium， to deduce an abstract conclusion by forced analogy. In essence， characteristic of obscurity and mutually complementing with the whole thinking mode， the thinking mode by symbols is a kind of logic to deduce a conclusion by forced analogy. Correlated to， but different from abstract thinking， thinking in images， thinking by insights， thinking by symbols exerts an indispensable function in the realms of traditional Chinese philosophy， literature， art and so on. Thinking mode by symbols is the extremely valuable part of the cultural spirit of I Ching Learning in modern thinking modes.
Key words: I Ching; adopting symbols； thinking mode； deduction by forced analogy
一
取象思維方式是中國傳統(tǒng)的思維方式之一，這種思維方式是從古至今普遍地被中國人自覺或不自覺運用著的又頗具神秘色彩的一種思維方法，它發(fā)展形成于《易經(jīng)》，是易學文化精神在現(xiàn)代思維方式中極具價值的部分。對此，筆者討論如下：
取象思維方式本文界定為：在思維過程中離不開物象，以想象為媒介，直接比附推論出一個抽象的事理的思維方法。這種思維方法的核心是以具體事物為載體，靠想象去推知抽象事理，其本質(zhì)是獨具中國特色的一種直接推論的邏輯方法。它起源于原始時代，發(fā)展形成于《易經(jīng)》。
原始人處于人類文明的史前期，他們在長期的生存斗爭中，已經(jīng)具備了原始的取象思維能力，其思維水平如同孩童一樣，頭腦中只是存有特定的實物的物象，所使用的詞都是他們所接觸的實物符號，在他們的語言中，沒有包括同一性質(zhì)的物群的種屬詞匯，也沒有表示一般概念的語詞。例如，他們只有這個人、那個人的有所指的概念，而沒有“人”的一般概念；只有不同種的某一棵樹的概念，而沒有“樹”的一般概念。隨著思維的發(fā)展，他們逐漸地把某些專用名詞移用到相關的物類，表示物類的共同性質(zhì)，由此產(chǎn)生了表達取象思維的用語。其特點是語言中尚沒有這個語詞，而找一個與之相近的、在某方面有關的實物表示出來。例如：“像石頭”表示“硬”、“像太陽”表示“熱”、“圓”等等。這里“硬的”、“熱的”、“圓的”等表示抽象的語詞，是從他們印象最深的石頭、太陽這些實物中抽取出來的，這是取象思維的初始階段。
取象思維的初始階段，就已表明人類思維已經(jīng)進入到了簡單的比附推論的階段。比附推論是取象思維方式的本質(zhì)特征。這種思維方式在《易經(jīng)》中得到了發(fā)展、完善，使之逐步成為中國傳統(tǒng)的思維方式之一。
《易經(jīng)》中的卦象是其推測所占之事吉兇的主要依據(jù)。如乾為天，坤為地，震為雷，巽為風等等，并試圖以此表現(xiàn)出宇宙萬物的變化，進而揭示出事物的本質(zhì)。卦爻辭也大多運用取象思維方式來闡釋抽象道理。如《困·六三》爻辭：“困于石，據(jù)于蒺藜，入于其宮，不見其妻，兇。”這是說一個人被石頭絆了一跤，伸手又抓在蒺藜上面，回到家中，又不見了妻子，故筮遇此爻兇。這是把人處坎坷境地，又依靠壞人，必無好結(jié)果的抽象道理，寓于對具體事物的表述中，使人由具體的事象聯(lián)想到抽象的事理，而有所感悟。
又如《乾》卦寫龍隱龍現(xiàn)。《井》卦寫井谷射鮒。《大壯》卦寫羝羊觸藩等等。通過對“龍”等具體事物的描述，意在闡釋與之有一定相關的抽象事理，即不是為了說明“龍”等具
體事物本身，而是通過對這些具體事物的描述，啟發(fā)人們想象，去悟知出一個抽象的事理這種思維方式，就是取象思維方式。
取象思維的本質(zhì)是一種比附推論的邏輯方法。所謂比附推論是指通過想象，由具體事物直接推知一個抽象事理的邏輯方法。除上述分析外，又如《易經(jīng)·大過》九二爻辭：“枯楊生 ，老夫得其女妻，無不利。”這里將自然界的枯楊生 ，與人間的老夫娶少女聯(lián)系起來，取其相似點，進行想象，然后比附推論出“無不利”的結(jié)論。意在告訴求卦者，所占問之事將大吉大利。《易經(jīng)》設卦觀象，通過想象這一媒介，比附推論出“意”，象及卦爻辭是可見的，而“意”是不可見的，不好說清道明的，對那些只可意會，不可言傳的內(nèi)容，人們只要運用取象思維方式便可得到，這正是“得意忘象”、“得意忘形”、“得魚忘筌”的思維秘密所在。所得的“意”便是事理，所忘的“象”、“形”便是所選取的具體事物，而其思維過程是比附推論，思維方式是取象思維。
取象思維方式的主要特征有二：一是與整體思維的互補，二是具有很大的模糊性。
取象思維與整體思維的互補，建構(gòu)了《易經(jīng)》的思維框架。《周易》古經(jīng)，以它特有的表達形式，充分注意到了從整體的角度去認識和把握世界，把人和自然看作是一個互相對應的有機整體，八卦及六十四卦是構(gòu)成這一整體的基本框架。在這里，人和自然是處在完全統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)之中的，這一整體觀與取象思維方式互相補充，也就是說，在取象思維過程中，有整體思維，而整體思維賴以形成的基礎又是取象之辭及卦象和卦的排列組合，而這當中也離不開取象思維。例如《乾》卦，以“龍”為具體取象物，通過龍的“潛”、“見”、“躍”、“飛”、“亢”等不同處境的描述，揭示了事物發(fā)生、發(fā)展和衰亡的全過程，這里取象思維和整體思維是互補的，缺一不可的。從這個意義上說，所謂“得意忘象”是指“意”盡得而忘“象”；“得魚忘筌”是抓到“魚”而忘“筌”，盡得的要求就是全面、整體地去把握，可見，有而且只有整體思維的互補，才是提高運用取象思維所推知事理可靠程度的根本保證。
取象思維方式的模糊性，是指運用這種思維方式所推知的事理具有很大的歧義性，因為它不具備必要的敘述，以致于見仁見智，公說婆說，甚或可以得出截然相反的結(jié)論。這種模糊性又是因為靠想象這一媒介而造成的。如上述“枯楊生*，”與“老夫得其女妻”之間的所謂聯(lián)系，完全是靠想象得來的，靠想象把自然界的反枯為榮現(xiàn)象和社會生活中的“老夫得其女妻”聯(lián)系起來，推論出“無不利”，其模糊性可謂大矣。
二
取象思維方式不同于抽象思維方式。因為抽象思維方式是按照概念、判斷、推理等思維形式逐級構(gòu)建的，也就是在概念的基礎上構(gòu)成判斷，在判斷的基礎上進行推理。由已知的東西出發(fā)推得新的知識，它具有間接性和概括性。如“金屬”、“銅”、“能導電”是三個概念，分別組成(1)金屬能導電，(2)銅是金屬，兩個判斷，再由這兩個判斷組成如下推理：
金屬能導電，
銅是金屬；
所以，銅能導電。
從中可見，抽象思維中前提真實，推理過程合乎規(guī)則，就能得出一個必然性的結(jié)論。上例的邏輯結(jié)構(gòu)可概括為：“所有M是P，S是M；所以，S是P。”這里“M”一般指稱為“中項”。它在前提中至少要周延一次，這是抽象思維方式得出正確結(jié)論的一個必要條件。而這些內(nèi)容，取象思維方式都不具有，這些是取象思維與抽象思維區(qū)別的根本所在。因為取象思維方式的所謂前提是一些具體事象，前提與結(jié)論之間沒有必然的聯(lián)系，只能靠想象這一媒介去推知一個事理，沒有論證過程，所以結(jié)論不是必然的而是或然的，提高結(jié)論的真實性或可靠性，只能靠人們的想象力和悟性。如果說抽象思維方式能訓練人們思維的嚴密性，那么，取象思維方式卻只能提高人們的想象力，培養(yǎng)人們的悟性。
形象思維方式，又稱藝術(shù)思維，是文學藝術(shù)創(chuàng)作者從觀察生活，吸取創(chuàng)作材料到塑造藝術(shù)形象這整個創(chuàng)作過程中所進行的主要的思維活動和思維方式。形象思維要遵循認識的一般規(guī)律，也就是通過實踐由感性到理性，逐漸對事物本質(zhì)進行認識。在這個過程中，形象思維不脫離具體的形象。但必須要舍棄那些純粹偶然的、次要的、表面的東西。作家、藝術(shù)家的思維是在對現(xiàn)實生活進行深入觀察、體驗、分析、研究之后，選取并憑借種種具體的感性材料，通過想象、聯(lián)想和幻想，伴隨著強烈的感情和鮮明的態(tài)度，運用集中概括的方法，塑造完整而富有意義的藝術(shù)形象，以表達自己的思想觀點。凡此種種，表明形象思維與取象思維的區(qū)別是明顯的。雖然它表面上與取象思維一樣，都有“具體的形象”，也都要“通過想象”等等，但本質(zhì)上卻不同，主要在于形象思維是不脫離具體的形象，通過想象、聯(lián)想和幻想去塑造完整的藝術(shù)形象。例如魯迅在談自己創(chuàng)作“阿Q”這個藝術(shù)形象時說：“要畫出這樣沉默的國民的魂靈來，在中國實在算一件難事，……所以我也只得依了自己的覺察，孤寂地姑且將這些寫出，作為在我的眼里所經(jīng)過的中國的人生。”（金隱銘魯迅小說全編 桂林：漓江出版社，1996.383）魯迅先生點明了《阿Q正傳》是“依了自己的覺察”寫出來的，目的是“要畫出這樣沉默的國民的魂靈來”，這些正如上述一樣，其創(chuàng)作過程運用的正是形象思維方式。從“阿Q”形象的塑造，可以看出魯迅先生對中國社會生活的熟悉程度、理解程度，以及魯迅先生所具有的豐富的藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)作經(jīng)驗，所以他能夠舍棄那些純粹偶然的、次要的、表面的東西去塑造出“阿Q”這一完整的藝術(shù)形象。而取象思維則不然，它是建立在生活經(jīng)驗及對具體的事物的感受而生發(fā)出來的一種思維活動方式，一種推論的邏輯方法，其“想象”的事物的兩端或有聯(lián)系，或無聯(lián)系，有的甚至是風馬牛不相及的，也就是說，取象思維方式重在通過具體事物，直接比附推論出一個抽象的事理，而形象思維方式主要是通過塑造藝術(shù)形象、達到對事物的本質(zhì)的認識，二者的區(qū)別可見一斑。
取象思維方式與頓悟思維方式也有明顯的區(qū)別。頓悟思維又稱“靈感”，是指人們在認識某一事物或思考某一問題，百思而不得其解的時候，由于某種偶然因素的啟發(fā)，答案突然在頭腦中產(chǎn)生，這個思維過程便是頓悟思維。例如阿基米德躺進浴盆的瞬間，看見水溢出水盆而頓悟出浮力原理等。頓悟思維方式的產(chǎn)生及完成過程，必須以思維者具有足夠的思考養(yǎng)料的儲備為前提，方可對某一問題在百思不得其解時而突然有所領悟，否則是“悟”不出什么東西的。
雖然取象思維方式與頓悟思維方式在進行思維活動時都要有想象，都要去悟知，但二者之間的區(qū)別主要在于頓悟思維方式的成功運用，能使思維者有所發(fā)明或創(chuàng)造，所以，有人將這種思維方式稱為創(chuàng)造型思維。其結(jié)果是令人“茅塞頓開”；而取象思維方式運用的結(jié)果，不會有什么發(fā)明創(chuàng)造，因為取象思維所比附推論出的事理已被事先定在了所取之象的框框之中，雖然它具有很大的模糊性，但仍然有一個范圍，只是人們對它理解的程度不同而已。例如對于“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”這句詩，人們可以比附推論到愛情上去，也可直接用到從事教師等職業(yè)的人身上，去贊美那些敬業(yè)愛崗、勤奮努力的人們，其結(jié)果是讓人們心遇神悟，感到妙不可言，所以取象思維方式是一種“體悟”而不是“頓悟”。
取象思維方式與象征之間的關系比較特殊。象征是文藝創(chuàng)作的表現(xiàn)手法之一，指通過某一特定的具體形象，以表現(xiàn)與之相似或相近的概念、思想或感情。如魯迅先生的小說《藥》，結(jié)尾用夏瑜墳上的花圈象征革命者的前景和希望。又如楊朔的散文《白楊禮贊》中的“白楊”象征革命根據(jù)地的軍民等等。可見，象征一般說來，是在藝術(shù)創(chuàng)作中以某一特定的具體現(xiàn)象，表達作者的思想或感情，而“特定的具體形象”的本身，是一個具有特定的內(nèi)涵和外延的東西，如上例中的“花圈”，在中國傳統(tǒng)文化中它的含義是特定的，再加上限定“墳上的花圈”，便啟發(fā)讀者聯(lián)想：這需要有人為紀念來送花圈到墳上，再由“夏瑜”的墳，想到革命者后繼有人，所以說：“夏瑜墳上的花圈”象征著“革命者的前景和希望”。這個解釋，說明象征要放到具體的作品中去，聯(lián)系作品的主題，讓讀者把握其象征手法。離開具體作品，單獨一個命題也可運用象征這個語詞，如“長城象征著中華民族”等等。這樣明說的“象征”沒有歧義，因而能得到人們的共識。象征雖然是一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，但其發(fā)生的思維方式的支點，我們認為是取象思維方式。因為象征的過程中具有“具體物象”并“靠想象”、“比附推論”出一個結(jié)論來等要素，而這些恰是取象思維方式的主要特征，從這點出發(fā)，我們認為象征是取象思維方式的一種特殊的表現(xiàn)形式。
三
取象思維方式反映了中國人善于含蓄、委婉地表達自己的思想及其對客觀事理闡釋的思維特點。這種思維方式，充溢著中國人對朦朦朧朧的美感的偏愛，在中國古代哲學、天文學、農(nóng)學、醫(yī)學、建筑學、文學藝術(shù)等領域發(fā)揮著極其重要的不可替代的作用。它甚至在今天仍然影響著接受中國傳統(tǒng)文化熏陶的各民族人民的思維方式。這是易學文化精神及其在現(xiàn)代極具價值的重要部分。限于篇幅，本文僅舉古詩當中和現(xiàn)代語言中運用取象思維的例子，說明如下：
碩鼠、碩鼠，無食我黍，
三歲貫女，莫我肯顧。(《詩經(jīng)·碩鼠》)
這首詩根據(jù)碩鼠不勞而獲的屬性，通過想象，以藝術(shù)形式比附推論出剝削者如同碩鼠，不勞而獲，貪得無厭的可鄙形象。
又如李商隱《無題》中的兩句詩：“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，這是千百年來被人們公認的詠唱愛情的佳句。欣賞這句詩的難點在于“春蠶”、“蠟炬”、“吐絲”、“成灰”，與愛情的關系，可以說是風馬牛不相及的，但人們通過想象，能得出“到死絲方盡”，“成灰淚始干”似乎與愛情的生發(fā)、相戀時的情境，亦或某些心愿等等有相似的地方，讓人們比附推論出結(jié)論：我愛你到永遠。
取象思維方式在現(xiàn)代詩文中也多有運用，如大家熟知的：“濤聲依舊，不見當初的夜晚，……這張舊船票，能否登上你的客船……”，這里的“舊船票”、“你的客船”所蘊含的深意，只能從取象思維方式這個角度去分析，去解讀，才可體悟出其妙來。
現(xiàn)代語言中的“腳上的泡是自己走出來的”，其中“腳上的泡”與“自己的過失”根本沒有必然的聯(lián)系，但靠想象，卻能比附推論出：“自己的過失是自己造成的”這一結(jié)論。這句話可用在責己、責他等場合，并顯得溫情、委婉、含蓄。其他如：
(1)黑貓、白貓，抓住耗子就是好貓。
(2)卸磨殺驢，過河拆橋。
(3)一針不縫，十針難補。
(4)燒香找不到廟門。
(5)不給馬吃草，卻讓馬兒跑。
例句(1)取象的具體事物是“貓”，不管它的顏色如何，只要能“抓住耗子”，便是“好貓”。這句話表面上是說“貓抓耗子”，而實際上是讓人們通過想象去比附推論出一條抽象的事理：要重實際。這樣，通過想象，體悟出那些只可意會的東西來，是準確把握、使用、理解這句話的關鍵，這正是取象思維方式的妙處。
關鍵詞：鄂倫春舞蹈;市場經(jīng)濟;服務
中圖分類號：J722.22 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）35-0156-01
鄂倫春族能歌善舞，常常表現(xiàn)在生產(chǎn)和生活中，如《熊舞》、《野牛搏斗舞》、《樹雞舞》、《依哈賴舞》、《紅果舞》等都是表現(xiàn)獵人對野獸、飛禽的觀察以及生產(chǎn)過程的模仿。“轉(zhuǎn)圈舞”是一種帶有自我娛樂性質(zhì)的群眾性歌舞，男女都參加，邊唱邊跳。“假面舞”是融進了宗教內(nèi)容的由“薩滿”跳的祈求狩獵獲得豐收的祭祀舞。
薩滿神舞是非物質(zhì)文化遺存之一。薩滿舞蹈實際上是薩滿跳神行為的外在動作顯示，誠則祭，祭則拜，拜則手舞足蹈，以發(fā)崇敬之情。鄂倫春薩滿跳神過程中通過歌舞這種形式與神術(shù)和神o相通，代達夙愿，召請善神，驅(qū)除邪穢惡魔，以保證氏族或部落的平安和繁衍。舞蹈的動作依神鼓的鼓點而跳。舞姿因祭祀內(nèi)容而定，既有即興性，也有隨意性，邊唱邊舞，并模擬巫師與妖魔搏斗和媚神娛神的情景。其中薩滿舞中的呼喊聲和激烈的鼓點恰恰似鄂倫春獵民圍獵時“合圍”的形象，這也是鄂倫春古代民族狩獵和游牧生活的再現(xiàn)。
2007年12月9日在哈爾濱北方劇場舉辦了題為《恩都力烏拉》的大型民族風情歌舞晚會，其中鄂倫春族的薩滿神舞以其震撼的鼓點、縱情的跳躍以及神秘色彩的感染了在場所有的觀眾。鄂倫春族薩滿神舞作為一種中國原始舞蹈的遺存伴隨著時間的推移而傳承演變。在鄂倫春人一年一度的古倫木沓節(jié)中成為必不可少的舞蹈藝術(shù)。這種新穎的薩滿舞，既具有傳統(tǒng)的薩滿跳神祭祀中鄂倫春人崇拜英雄、驅(qū)除邪惡、歌頌倫理道德的原始風貌，蘊涵鄂倫春人抒發(fā)美好生活的情感，弘揚精神文明的現(xiàn)代氣息。
一個原始的宗教形式，演化成一個獨具特色的民族舞蹈，引起了省內(nèi)外有關專家學者的關注和贊賞，從而將薩滿和薩滿舞的探究提升到學術(shù)理論高度，因而薩滿舞也成為代表我國鄂倫春族的特色典型舞蹈。
在國家推動振興東北，建設全面小康，構(gòu)建和諧社會的大背景下，鄂倫春族會被納入一個更大的環(huán)境中以獲取發(fā)展，但在發(fā)展經(jīng)濟的同時必須注意鄂倫春舞蹈音樂文化的保護與傳承。如果能將鄂倫春舞蹈音樂文化與旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展有機結(jié)合起來，則文化可以大大地推動經(jīng)濟的發(fā)展并使文化自身得到保護、傳承、發(fā)展;如若不能很好地結(jié)合，則在經(jīng)濟發(fā)展的同時鄂倫春舞蹈音樂文化會逐步消亡，最終被其他民族文化所取代。科學合理的加大力度對鄂倫春舞蹈音樂文化進行保護和發(fā)揚，我們必須走可持續(xù)發(fā)展的道路。在鄂倫春旅游產(chǎn)業(yè)開發(fā)中加入鄂倫春舞蹈音樂文化，就可以很好的可以和游客進行互動。鄂倫春人民在節(jié)慶時載歌載舞，很具有藝術(shù)魅力。如果在旅游開發(fā)中，加入鄂倫春舞蹈音樂，可以使整個的旅游過程更具吸引力。在對鄂倫春舞蹈音樂文化進行傳承的過程中，也豐富了鄂倫春旅游業(yè)的內(nèi)涵。
同其他精于騎射的北方少數(shù)民族一樣，舞蹈具有自己獨特的北方民族風格并且在鄂倫春民族的生產(chǎn)生活中間占有了非常重要的地位。了解鄂倫春民族的舞蹈對于保留民族文化遺產(chǎn)有著重要的意義和價值。鄂倫春人的舞蹈繼承了千年來薩滿跳神、野獸動作、和生產(chǎn)生活傳統(tǒng)的舞蹈動作和唱曲韻律。隨著時間的推移與傳承，逐漸演變?yōu)楝F(xiàn)在鄂倫春人一年一度的古倫木沓節(jié)即篝火節(jié)活動中的一種舞蹈藝術(shù)。這種獨特的舞蹈，既具有傳統(tǒng)的薩滿跳神祀祠中鄂倫春人崇拜英雄驅(qū)除邪惡，歌頌倫理道德的原始風貌，又有蘊涵如今鄂倫春人抒發(fā)美好生活情感，弘揚民族精神和文化，非常值得我們?nèi)パ芯亢捅４妗?/p>
