發布時間：2022-09-26 16:44:13
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的舞蹈演出論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
本人自星辰實驗學校成立，擔任音樂學科主任至今。在這三年多的時間里，能以星辰主人翁的身份，老實做人，勤懇工作，取得了一些成績。XX年獲武進區教學評優課小學組一等獎，教學能手競賽小學組一等獎，并分別在區、市、省級刊物數篇，XX年9月在武進區音樂教師新教材培訓活動中為全區教師上示范課。
我所取得的這一點成績，與領導的支持以及本學科組同仁的幫助是分不開的;這一點成績和學科組其他同仁的業績相比也是微不足道的。學科組的每一位老師都有著良好的師德、扎實的基本功，在武進、常州以及江蘇省的課堂教學領域、第二課堂領域、論文撰寫等方面都有一定的知名度。全組老師群策群力、團結協作，成功地開展了片、區、市級音樂教學研討活動達20人次以上，為新教師上示范觀摩課3人次，巢春林老師獲武進區教學評優課中學組一等獎，教學能手競賽中學組一等獎。在第二課堂這一領域里，更是碩果累累，陳麗娟老師輔導的古箏興趣小組、吳萍老師輔導的舞蹈興趣小組、汪維林老師輔導的合唱興趣小組、巢春林老師輔導的鼓號隊、管樂隊、成麗萍老師輔導的小提琴興趣小組、陳潔老師輔導的琵琶興趣小組以及本人輔導的鋼琴興趣小組，多次配合電視臺、工會、團市委、團區委、少工委等等，把一檔檔精彩的節目展現給社會各界，為星辰增加了亮麗的色彩、贏得了奪目的榮譽。如：由吳萍老師輔導的《小鏡頭，大世界》獲得全國比賽一等獎，教師舞蹈《繡》獲得武進區一等獎，陳潔老師在武進區教師唱歌比賽中獲得一等獎，由陳麗娟、巢春林、汪維林老師輔導的《音詩畫》參加由****常州市武進區委舉辦的“電大杯”大型廣場文藝晚會《頌歌獻給黨》的演出，由成麗萍、吳萍老師輔導的舞蹈《京戲娃》參加“武進首屆經貿洽談會”開幕式的演出，吳萍老師輔導的舞蹈《飄動的彩虹》受省電視臺邀請參加江蘇省電視臺承辦的“魅力家世界”大型文藝晚會的演出，均受到各級領導和觀眾的一致好評。
我們學科組的教研氛圍特別的寬松、特別的濃郁，辦公室里真正做到了言論自由，常常為某一個觀點爭論得面紅耳赤，又常常為教學的某個細節一起出謀劃策，彼此不分你我。同時又能利用課余時間，認真學習《新課標》，嘗試著把新的教學理念落實在具體的課堂教學中，課后不斷總結，不斷反思，共發表區、市、省級論文80余篇。由巢春林老師負責的課題《中學生音樂教學培養學生創新品質的實踐研究》，得到了區教研室的肯定。
在全校師生共同打造星辰品牌的同時，我們也一直在努力打造著音樂學科組的品牌。不負眾望，本學科組每學期都獲得“優秀學科組”一等獎，今年又被推薦為“武進區巾幗示范崗”。在今后的工作中，希望大家能給予音樂學科組更多的支持與理解。
世界上最早的劇場出現在公元前6 世紀的雅典- - - 戴歐尼斯， 在當時的戲劇演出中就有了立體布景如山石、祭臺等。到了古羅馬時期， 劇場開始出現了開場大幕，從馬建筑家維特魯威的《建筑十書》中得知， 古希臘和羅馬劇場的舞臺上已經出現了“三棱柱景”和分類布景。
中世紀的歐洲， 戲劇布景開始應用“同臺多景”形式， 即把劇情所需要的不同景點， “同臺”并置在一個演出場所。此時的中世紀舞臺， 還常運用舞臺機關裝置、魔術變幻等特技效果。
16 世紀初， 歐洲掀起了文藝復興運動， 舞臺布景設計從此成為一門專業。鏡框式舞臺和透視布景開始流行， 焦點透視法和多種造型手段在舞臺上得到綜合應用。本論文由整理提供鏡框式舞臺形式， 增加了透視布景的幻覺， 促進了寫實主義的發展。當時的一些大藝術家如達?芬奇、拉斐爾等都參加過舞臺布景的設計工作。此后， 又出現了完整的側幕體系與三面墻布景。
近代西方， 隨著科技的不斷進步， 機械臺與聲、光、電這些現代技術手段引進舞臺。舞臺設計對布景結構的個性表現更加強化， 造型藝術與舞臺藝術在布景設計上更加綜合， 演出的空間結構創造已成為舞臺布景設計的主要課題。
中國的舞臺藝術在歷史上也有過具象布景的嘗試。早在秦漢的“樂舞”“百戲”中， 已有了手持道具、優美服裝及機關布景; 兩宋時期， 舞臺布景與煙火、雜技相結合， 出現了爆炸、冒煙、噴火等效果; 據張岱《陶庵夢憶?劉吉暉女戲》中記載， 在演出《唐明皇游月宮》就使用了活動景片、音響效果與照明的配合。演出帷幕拉開， 舞臺恍如月宮， “境界神奇， 忘其為戲也”， 創造了浪漫的神話氣氛。清代康熙年間， 舞臺布景在《長生殿》和《桃花扇》的演出中， 又有新的發展。清末與民國初年， 機關布景也一度流行， 但由于和傳統戲曲的表演相矛盾， 未能流傳發劃圈移動重心而產生的頂胯動律， 它的動律來源于腳下的碾勁， 而前頂胯則是腿的上顫動。前面一拍動作是輔助， 它為后面碾頂打基礎。
柔頂胯: 小八字步站， 面對點， 準備拍后半拍， 左主力腳后跟外碾立半足，右腳對1 點邁出掌著地， 同時左胯帶動軀體左轉對7 點， 雙手小臂隨體右擺起，吸氣， 眼視8 點。1~2 拍， 雙腳慢放下半足， 重心移右腿上全腳著地， 左腳掌著地， 雙膝彎屈， 同時右胯對8 點慢慢頂出， 體對7 點， 吐氣， 雙手右下， 視8 點。柔頂胯準備拍后半拍動作是由腳下發力帶動胯和上身的轉動， 腳下發力關鍵是由跗骨的楔骨推動跟骨往外碾推， 使小腿后面的趾長屈肌往上提， 這樣使后跟外頂并立半足。后面下沉頂胯， 又是由大腿股四頭肌下壓， 迫使膝關節彎曲， 腳下猶如采彈簧一樣， 慢慢并有韌勁下踩， 同時由于重心移動， 雙膝又處于半蹲狀， 所以使右髖關節外頂， 那么， 柔頂胯準備動作力來于腳下， 而頂胯的動律又是由上而下的。
旋轉頂胯: 右腳正步全腳著地， 左腳正步腳掌著地靠右腳心處， 面對1 點站。一拍: 右腳原地起步落地為重心， 左腳也同時快離地， 膝蓋與右膝交叉， 然后腳掌再著地， 右膝下顫， 胯部由右至左旋轉頂動， 雙臂屈肘于胸前， 手心向下， 從右至左劃圈， 眼視l 點。旋轉頂胯與前頂胯由下至上， 單頂胯由里往外， 柔頂胯由上至下的動律有所不同， 這是由腳下的小踮步和左膝的關開而引起右髖關節推動右臀大肌和左臀大肌至左胯頂出， 左胯轉頂使腰和上身產生了相反的運動，本論文由整理提供 這樣就使整個身體成螺旋式轉動。其胯部的頂力小而快， 動作靈巧、灑脫、俏麗。
三、確立以頂胯為內核的羌族民間舞的教學構想
羌族民間舞中的頂胯動律不僅是舞蹈的動作和技巧， 而且還存在著豐富多樣的內在表現力， 柔中有剛、快中有慢。如果在羌族民間舞的課堂教學中， 以頂胯這個動律為內核， 配合腰、肩、腳、手等部位， 這樣才能全面地展現出羌族民間舞獨特的風格， 表現出羌族人民質樸、粗獷的性格， 同時也能體現羌族人原始古樸的審美意識。所以我認為在教材進入課堂時， 應運用縱橫并進的教學方法， 讓學生們更好的去掌握羌族舞蹈。
縱線上， 首先給學生前頂胯、柔頂胯等幾個羌族民間舞中最具有典型代表意義的和有訓練價值的頂胯動作， 目的是使學生的腦子里有羌族舞頂胯風格的形象和概念。但要讓學生真正掌握好這一民族舞蹈的風格特點， 就必須要求學生胯、腰、腳、手、膝幾部分在松弛的狀態下運動， 并協調各部位的運動， 尤其重要的是對胯部的放松。所以要解決好以上幾方面的訓練。橫線上， 在幾個具有典型代表意義的和有訓練價值的動作中找出他們的基本動律， 并以它們為主干， 規范出一套胯、手、肩、腳、膝等具有形象和意境的訓練短句和訓練組合。比如， 1.節奏明快、性格開朗的橫轉動律訓練短句， 目的是訓練學生掌握好居住在山地的羌族在往來于山谷之間， 上下山時肩與胯動律。2.活潑、靈巧、趣味性強的晃肩壓腰頂胯動律訓練。3.輕柔而沉穩的甩手前頂胯組合訓練。4.柔性深沉的單頂胯組合。5.奔放、激情的步伐與頂胯組合。另外，羌族舞蹈特有的節奏和動作， 表現了羌民族灑脫、純樸、自然的心理特征， 所以在教學中， 也應注意培養學生把握這種特殊心理性格和審美興趣的能力。
通過這幾個不同性質的訓練短句和組合， 使學生不光是從單純的外部形態去模仿， 更應該讓學生們從內到外、形神兼備地去體驗、鑒別、掌握， 以不斷地發現、捕捉羌族民間舞蹈特有的頂胯風格。
展。到了近代， 西方戲劇傳入中國， 本論文由整理提供舞臺布景才逐漸被我國的眾多劇種所普遍使用。
二、舞臺布景形式的審美特性
著名戲劇家先生說“沒有舞臺美術， 就沒有戲劇”， 舞臺布景的形式美是舞臺最直觀的形式。雷勃曼說: “藝術的形式即生命的形式”， 舞臺美術形式應在內容的制約下， 具有詩中有情， 畫中有意， 似詩如畫的藝術效果， 充分體現情感形式的描繪性表現。從這里可以看出， 舞臺布景設計者是具有詩人氣息的藝術家。舞臺布景的形式美具有獨立的審美， 德國戲劇家、導演布萊希特認為:“布景要有藝術的價值， 還要有個性特色”， 才能體現形式本身所包容的內容與意義。在舞臺設計里， 構成形式美的要 素包括色彩、節奏、時空、統一等諸多方面。美術布景設計師就是通過這些元素和手段， 來把握造型語言和視覺審美， 從深層次解析舞臺布景結構的形式美內涵。 1.舞臺布景形式中的色彩
舞臺布景中色彩的符號作用已形成社會共識， 舞臺色彩極具聯想性、表情性和象征性的。豐富的色彩變化直接表達了戲劇的情感， 在舞臺的演出上， 不同色彩的冷暖、明暗， 能夠營造出異常強烈、神秘莫測的幻覺效果。舞臺上色彩的反差、隱喻、渲染， 使劇情得到一定的升華， 漸漸打開觀眾審美情感的閘門， 使觀眾產生興奮或壓抑的反應。色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式， 幾乎所有的舞臺藝術大師都不會忽視這個因素的。
舞臺布景的夸張手法突出了色彩的心理效果、情緒效果及色彩的象征意義。在舞臺布景中， 色彩的運用就象演員的動作與表情一樣， 是動態的表現， 它貫穿于整個演出中。色彩在演出變化中的對比或調和， 明確表達了戲劇的所想表達的意義和情緒。舞臺布景色彩的功能表現了舞臺形式美的不同風格， 它可能是一種視覺的沖擊，也可能是現實的幻覺， 也可能是神秘的象征。
2.舞臺布景形式中的空間與時間
舞臺布景設計不僅是空間藝術， 也是時間藝術， 舞臺空間與時間的綜合是現代舞臺設計發展的總趨勢。舞臺設計者追求的是一種可變的、流動的空間， 用約瑟夫?斯沃博達的術語， 即“心理造型空間”。舞臺設計已不再用離散性的方法， 為一場戲或一幕戲設計一個景。而是用綜合的方法， 根據全劇的思想內容設計一個綜合性的結構體， 它具有自我調節和變化的功能， 從而適應全劇不同的場景需要， 形成一個連貫的、可變的戲劇空間。
舞臺形式的要素是在審美空間的組織中構成。大面積的區域分割及靈活多變的舞臺框架結構， 使舞臺布景調度更為方便。空間的大小、形狀、本論文由整理提供方向、閉合程度及空間結構， 都是具有一種影響情感的表現特質， 如壓抑與空曠、擁擠與孤寂、神秘與親切等。
舞臺非寫實的象征性空間表現， 加強了戲劇動作， 深化了戲劇內涵， 使演出總體上完整統一。如在舞臺演出時采用黑空間表現， 可以容納更多的聯想和想象， 調動和喚發觀眾更豐富的創造力。從而起到此處“無聲勝有聲”， 此處“無形勝有形”的藝術效果。此外， 在空間上大量的采用逆光效果， 容易形成空間的距離感， 從而使舞臺有符合觀眾審美習慣的意境， 給觀眾一種先發制人的強烈視覺沖擊力。
舞臺是空間與時間的藝術， 舞臺的時間與空間應是自由的時間與空間， 舞臺只有享受自由的時間與空間， 舞臺布景藝術的翅膀才能真正飛翔起來。
3.舞臺布景形式中的節奏
節奏的處理對舞臺的形式感表現非常重要。節奏的處理常用兩種方式: 嚴格與自由。在許多舞臺設計中， 節奏是一種似無序而有序的自由狀態。自由的舞臺節奏，不管是場景的表現方式還是人物的表演空間， 都錯落有致， 場景變化豐富， 表現手法靈活。
嚴謹而賦有節奏律動之感的舞臺畫面， 營造了一種秩序之美、理性之美、抽象之美， 增強了舞臺的形式美。
舞臺形式的框架有時以一種抽象的結構元素， 表現一種具象的事物， 有時用象征的語言， 巧妙簡潔的表現出舞臺的特色， 這些都為導演更好地調度安排演員， 變換舞臺場景起到很大的作用。此外， 注重點題景物特征的強化， 借助燈光和空間組合，將各種舞臺元素有機地結合。使之具備更加生動、變化靈活的形式美。4.舞臺布景形式中的和諧統一舞臺形式美是由色彩、空間、節奏等幾個方面在舞臺布景中達到和諧統一而成， 它們之間是融為一體， 互補互生。在舞臺布景設計里， 要重視內部與外部各因素間的組合規律。黑格爾說:“各因素之中的這種協調一致就是和諧，和諧一方面見出本質上的差異面的整體， 另一方面也消除了這些差異面的純然對立， 因此它們的互相依存和內在聯系就顯現為它們的統一。”對形式美而言， 統一性是指差異的個性的事物間所蘊藏的整體性和共性。即確定了主體的形象后， 整體的統一和諧就需要首先來考慮了。
舞臺的形式美是以一種布景結構呈現在觀眾面前， 簡潔是形式美的舞臺語言之一。簡潔的語言能更出色的表現舞臺形式， 簡潔是在舞臺布景中高度提煉的抽象化的表現。貝克說: “沒有簡化， 藝術不可能存在”， 因為藝術家創造的是“有意味的形式”， 只有簡化， 才能把有意味的東西從大量無意味的東西中提取出來。舞臺布景設計就是尋找形式， 并設計出適合于它的獨特樣式， 從而創造一種別具意蘊的形式美， 使演出的外部整體形象得到升華， 從而產生真正的舞臺形象， 使觀眾在有限的空間里感受到無限的空間美。
科技的發展極大地推動了舞臺設計布景的發展。歐洲產業革命后， 制造業的發展， 給劇場帶來了推拉臺、轉臺與升降臺; 電氣革命使燈光照明變成舞臺美術設計重要部分。20 世紀的科學技術給舞臺美術設計以新的觀念、新的方法、新的技術和新的材料， 本論文由整理提供使今天的舞臺美術完全被現代化的科學技術所武裝。中國的舞臺美術在學習西方各種戲劇流派的同時， 也要繼承中國古典戲曲的寶貴傳統，中西結合、融會貫通， 形成有中國氣派的、有影響力的舞臺美術設計。
參考文獻
論文提要:當藝術成為一種純消費物品,成為大眾傳媒操縱下的流行符號象征時,藝術傳統的地位和社會功能發生了改變。作為藝術門類之一的民間歌舞也順應這種轉變,產生了從內容到形式上的轉化,衍生出民間歌舞藝術的“劇場化”文化形態。本文以大型歌舞集《香格里拉記憶》為例,試析成為純消費品的傳統民間歌舞所展現出的新的文化內涵。
無論是“原生態”歌舞《云南映像》還是近日上演的大型原創歌舞集《香格里拉記憶》,對于這些經過舞臺藝術化編排的少數民間歌舞,在種種成功的光環及嚴肅的學術爭議背后,值得我們深思的是今日的少數民族民間歌舞究竟發生了何種改變,這種轉變又具有哪種特性和形式。本文從流行消費藝術的角度出發,以大型原創歌舞集《香格里拉記憶》為例,試析今日少數民族民間民俗歌舞所發生的特殊轉變。
一、作為消費品的民間歌舞
(一)消費藝術的民間歌舞
當代法國著名思想家居伊·恩斯特·德波(Guy Ernest Debord) 在其著作《景觀社會》中指出:“在今天的抽象系統中,比實際的使用價值更重要的是它華麗的外觀和展示性景觀的存在”。其實不管是在西方社會還是在東方社會,在全球一體化的國際語境下,這種大眾對消費品的認識觀念是相同的。現今人們在觀看作為消費藝術品存在的劇場化民間歌舞時,與其說是在感受傳統的民間歌舞文化,不如說是體驗和印證自己心中對少數民族文化的獵奇,同時在舞臺的華麗空間氛圍中尋求視聽的刺激,最終滿足于商品消費的心理暗示。畢竟一場花費上百元甚至是上千元的劇場民間舞蹈演出所象征的不僅僅是傳統民間文化的價值,而是高等或者是精英層面的消費文化。這些都是作為消費商品的劇場民間民俗歌舞所暗含的深層意義。
以近日上演的大型原創民間歌舞集《香格里拉記憶》為例,不難看出其作為流行消費藝術商品的特性。劇目上演前期,各種形式的廣告就迅速登陸大眾傳媒的空間;商業中心的巨幅廣告、車身廣告、燈箱廣告、網絡宣傳,最大程度地對大眾傳播演出訊息,使得大眾在無法避免的語境下被動到接受暗示。充分體現了廣告對于流行消費商品的強大功能。除卻劇目打出的近年來最為流行和時尚的“原生態”民間歌舞的標語外,劇目的宣傳詞來自于主題歌《夢會開花的地方》的歌詞:“這里是一塊凈土,這里的空氣清新,這里的天是藍的……這里的青草會跳舞,如果你愿意在地上匍匐凝視;這里的石頭會唱歌,如果你愿意用靈魂傾聽;這里會讓夢開花,這里是夢會開花的地方”在不到百字的內容里,極度地暗示著對人們或主流演出市場對此類表演的需求,讓大眾即刻聯想到少數民族文化或直接說“異文化”所象征的新奇與符號化的表演場景。
當你步入劇場,正襟危坐觀看演出,整個劇場從座位、舞臺燈光背景到演員服飾,都按照觀看的最佳效果進行了恰當的調整,甚至歌舞表演的歌唱曲調、舞蹈表演的動作套路和起勢也都為了舞臺表演的特殊性作出了重大的調整。所以,當我們在舞臺上看到所謂的“原生態”民間歌舞表演時,其中對少數民族傳統民間歌舞儀式的舞臺再現,都是脫離原本生態人文的移風異俗的動態展演,失去了民間歌舞原本所具有宗教、民俗儀式性的文化內涵。《香格里拉記憶》第一幕《朝圣》中,化身藏民的舞蹈演員叩著等身長頭、點著酥油燈、轉著經幡柱、同時還轉著轉經筒,試圖還原一個真實的藏傳佛教理佛朝圣的儀式過程,但是我們看到的卻僅僅是一個刻意營造的華美而新奇的舞臺畫面。因為特定時間和空間的改變,使得一切都那么的不真實。《夢境》中的群僧辯經部分,極盡人頭攢動的喧鬧和聽覺的震撼效果,可是在佛寺中真正的辯經活動又怎會是這般場景呢?
當然這些失去的都是與作為消費品的劇場民間歌舞的表演要求格格不入的,舞臺演出需要的是震撼的效果、華美的表現,傳統民間歌舞中粗糙的動作起勢、有礙觀看角度的隊列都要重新改造。這一系列的加工再創作為的就是滿足觀眾對于作為消費品的劇場民間歌舞的消費需求——強烈而震撼的視聽感受。《香格里拉記憶》第三幕中《踏舞》部分,這個節目也是此劇中表演的之一,男女演員充滿控制力的踢踏跳躍,贏得觀眾無數的掌聲。但是,真正的藏族踢踏舞的律動是向下的,而不是劇中女子領舞所作的向上的律動起勢。呈現出愛爾蘭踢踏舞的律動風格,這樣的改動雖說是增加了舞臺表演的視覺美觀,但是卻是完全的失去了藏族傳統民間踢踏舞的文化內涵。就像網絡宣傳的那樣:“該舞是集東融合的原創作品,把西方現代舞蹈藝術與藏民本土的真實生活融進一個舞臺,強調了快樂的主題,讓觀眾獲得心靈的愉悅。”作為一場商業演出來說,《香格里拉記憶》具備了完美的成為消費品的條件,可以滿足絕大多數觀眾對它的審美期待和消費需求。畢竟,觀眾走進劇場觀看表演只是為了獲得心靈的愉悅和放松,他們只是把演出當作一種流行的娛樂消費,而不是為了真正的體驗純正的少數民族文化,這也是劇場化少數民族歌舞發生轉變的原因。
(二)社會地位和功能的轉變
自從建國以來,少數民族民間歌舞藝術一直都活躍在舞臺表演的領域。我國各層級的專業歌舞團體都致力于將各個少數民族群體的傳統的少數民族民間或民俗歌舞中的具有文化象征意義的動態“符號”提取出來,以舞臺表演為目的、結合專業的歌舞編創手法,進行對傳統民間歌舞的舞臺劇目形態的打破原有文化形態結構的創作。這種編創的結果,從根本上改變了傳統少數民族民間民俗歌舞的文化內涵及外在形態。專業領域內將這種新形態的少數民間歌舞稱之為“劇場化”形態的民俗歌舞表演。
劇場化的少數民族民俗歌舞是一種現代社會流行的文化娛樂方式或文化消費方式。雖然作為構成現代流行消費藝術的內容之一它一直都存在。但是,少數民族民間歌舞藝術真正的進入“流行”藝術或消費藝術商品的行列,卻是在知名舞蹈家楊麗萍成功推出“原生態”云南少數民族民間歌舞《云南映像》之后。《云南映像》的成功體現的是它作為流行藝術的特性,廣告的宣傳效應、絕對的空間和心理暗示,完整的視聽享受,種種的因素相加完美地演繹了符合消費社會形態下大眾對少數民族民間歌舞的審美期待與需求,使得廣大觀眾或大眾直接或間接地接受了《云南映像》模式。自此,以《云南映像》為標準的劇場化少數民族民俗歌舞步入了主流消費市場,成為了流行藝術消費品。傳統少數民族民間歌舞劇場化的轉變,給傳承千年的各少數民族民俗民間舞帶來了巨大的改變。這種改變的范圍和幅度涵蓋了從文化內容到社會功能,讓少數民族民間民俗歌舞呈現出一種全新的文化內涵。
二、新文化內涵下的轉變
脫離傳統生態文化環境和表演語境的傳統民間歌舞,在劇場舞臺的新的生態文化環境和表演語境下,呈現出一種前所未有的新面貌——劇場形態的表演性民俗民間歌舞。
(一)劇場化轉變的原因
劇場化的民俗歌舞表演,是傳統民間歌舞在消費形態下,作為消費物品而存在的表現。讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard) 在其著作《消費社會》中提到“流行是否是我們所談論的這個這種符號和消費的當代藝術形式,或只是一種模式效應,即它本身是一種純消費物品?……我們可以承認流行藝術在(根據自身邏輯)將自己變成單純物品的同時改變了一個客觀世界。廣告具有相同的曖昧型。”作為流行藝術的劇場化民俗歌舞,在城市文明的快速普及趨勢下,徹底的重新定義了傳統民間歌舞在社會語境下的概念和功能。無論是大型舞蹈詩史《東方紅》、楊麗萍出品的“原生態”云南民間歌舞《云南印象》、《云南的響聲》,還是近期問世的大型原創歌舞集《香格里拉記憶》都是現代流行藝術語境下的產物。他們的共同特征為,由專業的舞蹈編導,以劇場表演為目的,主動地將原生態下的少數民族民俗民間歌舞中具有典型性的、即成風格的動態律動作為創作的主要題材,以專業的編舞技法對題材進行加工編排,反映特定的內容,最終以消費藝術品的劇場民間民俗歌舞形態投入演出市場。這種改變體現的是在流行語境下,作為消費品而存在的少數民族民間歌舞,被賦予的商品性質的文化內涵和劇場表演性的外在形態。
(二)劇場化轉變的形式
從原生態的田野到劇場化的舞臺,超越時間和空間的表演語境的轉變,使得少數民族傳統民間民俗歌舞呈現出較傳統原生態的少數民族民間歌舞更明顯的文化內涵和外在形態的轉變。如下對這些轉變作出分析:
1.由自娛到表演。傳統的原生態語境下的民間歌舞以各少數民族民間傳統節日慶典、民俗活動為表演場所,活動中民眾自發參與到其中歡歌樂舞,具有典型的自娛性。劇場性民俗歌舞則一改傳統少數民族民間歌舞的自娛性常態,成為有專業舞蹈演員在劇場舞臺表演給臺下觀眾欣賞的演出節目。《香格里拉記憶》第二幕《青稞酒》中的弦子、鍋莊是傳統的藏族民間歌舞,具有明顯的自娛自樂性質,在傳統原生語境下人們圍著篝火騰躍起舞,沒有觀眾只有集體的參與,共同歡慶和宣泄。隨著時空、表演語境的轉變,《香格里拉記憶》中的弦子、鍋莊早已改變初貌成為一種表演性的民間歌舞。
2.由參與到旁觀。傳統形態的少數民族民間歌舞是民眾親自參與其中的民俗活動,劇場化的民間歌舞則實現了由參與到旁觀的分工。觀眾在劇場觀看由專業舞蹈演員表演的成品少數民族民間歌舞表演劇目。大型原創民間歌舞集《香格里拉記憶》第二幕情景舞蹈《酥油茶》、歌舞《山羊調》在沒有登上舞臺之前,在原生環境中都是民眾親自參與其中的生產活動和民俗活動。舞臺就是一個特定的時空交界點,把參與的演員和觀看的觀眾分隔成兩個區域。
3.由隨機到規范。原生態環境下的少數民族歌舞活動中,無論是歌還是舞其表演的動機和動勢多是自然而隨機的,沒有一個準確的標準。劇場化民間歌舞在表演時則是要按照一定的被規范了的動作標準來進行,要求演員無論人數的多少,都要呈現出整齊劃一或錯落有致的舞臺畫面。舞臺表演的特殊性規定了任何一種非舞臺形態的歌舞都要按照舞臺表演的規定進行制式化、統一化的編排和表演。《香格里拉記憶》中無論是第一幕中的藏背鼓、塔城熱巴鼓,第二幕弦子、鍋莊、各男女雙人舞,第三幕中的踏舞、各種鼓舞,都是按照舞臺表演的要求進行過編排和改動的,對舞蹈時演員的動作起勢、動作節拍和動作幅度都有精準的規定,同時還要保持美觀和優雅。
4.由傳承到編創。傳統的少數民族民間歌舞其傳承的唯一方式就是世世代代的師承關系,而劇場民間民俗歌舞則打破了這種傳承方式。劇場民間歌舞由專業的舞蹈編導自發創作,編創出成品舞蹈及風格性動作,由舞蹈演員在表演的過程中自發學習,并且隨著劇目的持續演出而在舞臺的空間范圍內有效的傳承。并且這種傳承還有著非凡的滲透力,對遠在千里之外的原生地的歌舞產生著潛移默化的影響。《香格里拉記憶》的舞臺表演風格、舞蹈編排手法都屬于《云南映像》的即成模式,同時在各個少數民族聚居地的原生環境中人們也自發的對本民族的傳統歌舞作出源自《云南映像》風格的改動,這種兩個時空的傳承體現的正是由傳承到編創的新傳承關系。
由自娛到表演、由參與到旁觀、由隨機到規范、由傳承到編創四個轉變過程,不僅僅體現的是現代化城市進程中,城市文明對異文明的侵蝕,同時也體現了進入城市作為消費社會流行藝術消費品的傳統少數民族民間民俗歌舞,所體現出的新文化內涵與表演性外在形態。
一、音樂教師工作現狀的分析
各級學校中音樂教師的人數參差不齊，傳統觀念也給音樂教師造成不小的壓力。一直以來，各級各類學校的音樂教師分布極不均勻。城鎮中小學的教師人數較多，農村中小學的專職音樂教師較少，甚至用代課教師。而在人們的傳統觀念中，對音樂教師的要求是“一專多能”，最好是“十八般武藝”樣樣精通。于是，音樂教師除了完成好本職的教學工作外，還要承擔學校、社會各種文娛活動的組織指導，從合唱隊、舞蹈隊到鼓號隊、民樂隊、管弦樂隊等，從舞臺表演到幕后準備，只要和音樂有關的活動，都屬于音樂教師的職能范圍，不但要完成任務，還要為學校獲得榮譽、增光添彩。
二、促進音樂教師有效合作的模式探究
1.課內教學工作的合作提高
音樂教師的合作團隊可按小學、初中和高中的平行年級進行分組，既可以由音樂教研員牽頭分配，也可以教師間自行組合，每個團隊的教師應來自三所以上不同學校，定期進行集體備課和教研活動交流。教研活動的形式可以多種多樣：輪流上公開課或說課并進行評課，提高教學業務水平；開發、補充音樂教學資源，充實課堂教學素材；集中進行音樂理論與技能的培訓和音樂鑒賞、評析，不斷提高自身音樂修養，更好地為學生服務，等等。通過這樣的團隊教學交流活動，充分發揮音樂教師群體的教研能力，從而建立起一種人性化、可持續發展的、以教學科研為基礎的組織。需要強調的是，團隊成員在交流、探討中，相互間取長補短、開拓眼界，使原本“孤單”的音樂教師在團隊活動中獲得實實在在的績效和個人成長。
2.課外活動中的強強聯手
（1）指導學生進行課外活動中的合作
豐富的課外活動需要音樂教師投入大量的時間和精力去組織、籌劃、訓練，千頭萬緒，經常會有力不從心的感覺。如果能有不同專業的一批合作伙伴的合作與交流，課外活動會更見成效。如筆者所任教的初級中學有兩位音樂教師，一位擅長鍵盤樂器，另一位擅長聲樂，學校舉行校園文化節要組織一場大型文藝演出，舞蹈類節目邀請了兩位舞蹈專業的小學音樂教師來幫忙，才保證了節目的質量。正是兩位小學教師的加入，緩解了人手不足的壓力，四位教師互相取長補短，互相支持，才使活動取得圓滿成功。
（2）教師自身在校外活動中的合作
音樂教師同時也是一個特殊的教師群體，因其所學專業的關系，除了教學工作以外，他們同時還擔當著一些社會化職能，為各地的文化建設做出了不少貢獻。筆者所在的城市正在進行“創建小康型社會”的大型文藝宣傳活動，由市宣傳部牽頭、市廣電局承辦，在全市范圍內舉行了數場文藝演出，音樂教師擔任獨唱、重唱等重要演出角色，受到了一致好評。其中一個音樂教師的男女生八人歌唱組合，曾多次參加各類大型演出和比賽活動，成為活動中的亮點。這樣的活動經歷大大提高了教師們的藝術實踐能力，同時也為教師積累了豐富的經驗，為更高水平地指導學生打下了堅實基礎。
3.網絡平臺上合作空間的拓展與延伸
（1）創建教研中心網站，通過BBS（學科論壇）進行各類教研主題的合作、探討
這是一種全開放模式，不受時空和人群的限制。筆者所參加的教研團隊創建了一個教研網站，由于我們的教研員具有豐富的網絡應用和網站管理經驗，所以在他的帶領下，我們創建的音樂教師教研網站共分為“教研活動”、“教師沙龍”、“音樂論文投稿”、“音樂教案投稿”、“課件資源”等幾個版塊，每個版塊都由一名骨干教師擔任版主。教師們可以從各自的需要出發，結合工作實踐經驗搜集、整理、發表一些優秀論文、教案、課件等，使網站成為音樂教師們不受時空干擾的“學習園地”。
藝術專業文獻是藝術類院校圖書情報系統的一個重要組成部分，是院校圖書館工作面向專業學科領域的補充和延伸。隨著教育體制的改革，近幾年的高等藝術學院擴招，使得一些有地方特色的藝術院校被忽視。在網絡和現代信息技術的日漸普及和廣泛應用以及在院校圖書情報機構改革與重組的沖擊下，一些地方藝術院校圖書館傳統的專業文獻建設的弊端日益顯現出來，概括起來有如下幾點：
1. 文獻類型單一
多年來由于不夠重視，投入經費的限制，大部分地方藝術院校的藏書以紙質印刷型圖書文獻為主，而在信息技術為主要標志的科學進步的時代。藝術專業文獻，只有紙質印刷型載體是遠遠不夠的。像音樂、舞蹈、戲劇等，都是需要大量的圖、文、音、像聲情并茂的全面多媒體數字文獻來滿足讀者的需要。
2.忽視了地方文獻的收集
大部分藝術院校都認為，地方文獻工作是一項學術性很強的工作,普通院校圖書館主要承擔文化普及工作,沒有地方文獻建設任務,也缺乏人力、物力。有的就認為收集地方文獻工作就是收集家族譜等艱深晦澀的專題研究工作。
大部分的地方藝術院校，都有著當地民間特色的專業。如：各種傳統戲劇、傳統音樂、傳統舞蹈、傳統工藝等等。地方文獻的收集不但可以讓本校的讀者在專業上得到借鑒和提高，更使學生了解和熱愛本鄉本土傳統藝術文化。
二、加強藝術院校圖書館專業信息資源建設的對策
圖書館的專業信息資源是個性化服務的基礎。地方藝術院校在加強專業信息資源建設方面，要以教學、科研服務為中心，針對專業設置，結合館藏實際積極采集、收藏各類型的藝術文獻資料和信息源，逐漸形成自己的體系，構建本館特色。
1、專業文獻的采集：
根據藝術院校學科專業設置的具體情況采集，不斷完善館藏資源體系。專業文獻的采集是一項科學性、專業性很強的工作，具有一定的不可彌補性。在采 集時應盡快將更新的專業文獻在最早時收齊，保持其系統性，確保文獻的參考價值。
2、提高專業性
專業文獻收集范圍與圖書館其他綜合類文獻庫相比，專業文獻采集范圍除了必備的專業書刊文獻，另外把主要精力放在非正式出版物和數字文獻上。根據藝術專業發展動向，重點收集本校藝術專業成果和相關國內外藝術專業成果的文獻；根據教學、教研需要，采集一些內部文獻，如：教學參考、教學大綱、教學計劃、專業講義、聲器樂曲譜、音樂總譜、原創藝術作品、表演類專業演出、設計類作品集、藝術介紹等；收藏學生論文和教職工的科研成果，如：學生的各種畢業設計或論文、演出匯報、攝影攝像作品及各種創作，尤其是優秀的作品；本校教職工的科研成果（包括專著、教材、論文、音像出版物、藝術編排創作作品等）；收集其他院校內部出版贈送的刊物，如：學術動態、論文集等，這些非正式出版的文獻一般都有一定的質量，很有參考價值。
3、增加現代化科學管理建設，加強圖書館人文建設
科技現代化信息時代講究效益。應該加強校圖書館的現代化建設，配備與之相適應的設備和服務。如：幫助老師或學生復印、打印所需的文獻；掃描所需的照片、圖紙等文獻；數字化原創文獻信息；上傳或下載多媒體信息等等服務。
4、專業文獻建設方向
地方藝術院校的文獻信息具有藝術專業性和針對性，與當地文化息息相關，在建設具有地方文獻特色的數據庫方面，有其他圖書館所沒有的優勢。在收集各種地方文獻資源的普查、征集、保護、利用的同時，應該有計劃有重點地采集具有本校專業特點地方特色文獻入藏，并保證文獻的品種和數量，使有限的經費發揮最大效益。現在藝術文化的形式多樣化。年輕一代就愛看電影聽流行音樂、上網，對地方民間藝術了解甚少。在此背景下，社會上的人對一些從事傳統藝術工作者就存在著誤解，認為這是“沒錢途”，沒出息的行業。如: 傳統戲曲的表演工作者。導致了大量傳統民間藝術生存空間開始呈現日漸萎縮之勢。
崇雅黜鄭,只不過是作者冠冕堂皇的話頭而已,雅樂舞一統天下的周王朝已成舊事,漢代樂府深入民間采風,俗樂舞與雅樂舞齊頭并進。《舞賦》與時俱進,僅第二段對《關雎》、《蟋蟀》、《激徵》、《清角》等的議論稍涉雅、俗,全篇鋪陳描寫的,恰恰是漢代民間流行的表演性樂舞而非清廟雅樂。《舞賦》的意義正在于此。
賦文第一段,用鋪陳華美的語句,描寫了民間表演性舞蹈的演出環境、觀眾情緒和舞蹈演員的演前準備。“夫何皎皎之閑夜兮,明月爛以舒光。朱火曄其延起兮,耀華屋而焙洞房。黼帳祛而結組兮,鋪首炳以焜煌。陳茵席而設坐兮,溢金晷而列玉觴”。月光皎潔的夜晚,綿延的燭光照耀著裝飾華美的居室。用絲繩結起繡帳,門上的鋪首閃閃發光。地面鋪設了供客人坐的褥子,金罍玉觴內,美酒快要滿溢了出來。“騰觚、爵之斟酌兮,漫既醉其樂康。嚴顏和而怡懌兮,幽情形而外揚。文人不能懷其藻兮,武毅不能隱其剛。簡惰跳踏,般紛挈兮,淵塞沈蕩,改恒常兮。”主賓在觥籌交錯中喝得其樂陶陶,已有醉意,嚴肅的容顏和悅了起來,心中深藏的情感也表露了出來,文人必欲將腹中辭藻吐為詩章,剛毅果敢的人必欲一宣剛武之情,本來不想起舞的人也因自適躍然跳起,快樂地舒展著手臂:賓客們一個個一改常態,平日填塞在胸中的郁結之情釋放了出來。“于是鄭女出進,二八徐侍。姣服極麗,(女句)蝓致態。貌嫁妙以妖冶兮,紅顏曄其揚華。眉連娟以增繞兮,目流睇而橫波。珠翠(白樂)的而熠耀兮,華桂飛髾而雜纖羅。顧形影,自整裝。順微風,揮若芳。動朱唇,紆清陽。抗音高歌,為樂之方。”表演民間樂舞的女子出出進進,兩列舞者穿著美麗的衣裳,和悅而盡態地站立等候。她們模樣極為姣好,臉上發出光彩,眉毛細長而彎曲,目光流轉而顧盼,首飾歷歷可數,細綺織成的上衣與發髻光色輝映,環顧自己整肅服裝,朱唇將啟,眉目傳情,杜若香草的芳香順著微風散發出來,高亢的歌唱即將開始。這樣的演出環境、這樣的觀眾情緒、這樣的舞蹈演員,才會有得法的舞蹈演出。
如果說賦文第一段對舞蹈演員演前狀態的描寫尚限于“形”的方面,賦文第二段,則進入對舞蹈演員演前精神狀態的細致刻畫。“攄予意以弘觀兮,繹精靈之所束。弛緊急之弦張兮,慢末事之委曲。”舞蹈之前,舞者把神思意想擴散到宏大的景象上,然后梳理整束自己的心緒,繃緊了的弦舒張了開來,即將進入輕慢委曲的抒情和敘述。“舒恢炱之廣度兮,闊細體之苛縟……啟泰真之否隔兮,超遺物而度俗……形態和,神意協。從容得,志不劫。”舞者要舒展開廣大的胸懷,疏略身體細部的苛文縟節,接通太極真氣,遺棄形骸而度越凡俗,從容自得,心志安定,形、態、神、意各個方面都調停得和順協調,不為外在環境所脅迫了,才能夠進入表演狀態。作者對舞者演前精神狀態的描寫,詳備而又透徹。
賦文第三段,進入對單人舞蹈的細致描寫。“于是躡節鼓陳,舒意自廣,游心無垠,遠思長想”。舞臺上鼓已擺好,舞者躡于其后。她心意非常安適,心志無邊無垠地遨游,正在作遙遠的遐思和自由的想像。“其始興也,若俯若仰,若來若往,雍容惆悵,不可為象”。舞蹈開始的時候,她忽而俯身向下,忽而仰面向上,忽而舞過來,忽而舞過去,儀態和緩,意尚未舒,難以用語言描述其形象。“其少進也,若翱若行,若竦若傾,兀動赴度,指、顧應聲。羅衣從風,長袖交橫,絡繹飛散,颯沓合并。(扁鳥)(票鳥)燕居,拉(扌沓)鵠驚,綽約閑靡,機迅體輕。姿絕倫之妙態,懷愨素之潔情。”隨著舞蹈情節的發展,她的舞姿像要飛起來,又像要回飛,忽而聳起身子,又忽而傾塌下來。她不假思索的每一個動作,以至手一指、眼一瞥,都應合著音樂的節拍。輕柔的羅衣隨風飄揚,長長的袖子左右相交,一會兒在空中盤旋,一會兒又聚合在一起,連續不停,翻轉飛散。她輕步曼舞時,像燕子伏巢;疾飛高翔時,又像鵠鳥夜驚,體態是那樣嫻雅柔曼,迅捷而輕盈,美妙絕倫,更顯示出胸懷的清遠潔凈。如果說三段起始寫單人舞蹈之“形”,接著,進入對單人舞蹈“神”的細致刻畫。“修儀操以顯志兮,獨馳思乎杳冥。在山峨峨,在水湯湯,與志遷化,容不虛生。明詩表指,喟息激昂。氣若浮云,志如秋霜。觀者增嘆,諸工莫當”。舞蹈演員要修煉儀容操守,才能更好地顯示志向,使心神在杳冥之處自由馳騁,想到高山的時候,便峨峨然有高山之勢;想到流水的時候,便湯然有流水之情。表情隨心緒而變化,沒有一點虛假和多余。通過舞勢,表達出歌詞的內容,令觀眾喟然嘆息,情緒也隨之激昂,氣息遨游像浮云,心志高潔如秋霜,贊聲不絕,連樂師也自嘆沒有達到如此境界。傅毅如此之早地論述了藝術創造者的精神修養問題、移情問題,既早于南齊劉勰“登山則情滿于山,觀海則意溢于海”(《文心雕龍》)的移情論,更比明代湯顯祖“一汝神,端而虛……動則觀天、地、人、鬼、世、器之變,靜則思之……少者守精魂以修容,長者食恬淡以修聲……使舞蹈者不知情之所自來,賞嘆者不知神之所自止……”(《宜黃縣戲神清源師廟記》)的表演論早了約1500年。很難想像,兩千年前的中國文人就能夠站在如此的高度,描寫出舞蹈表演的精神境界,揭示出藝術創造的真諦,可惜為以往的研究者忽略。
賦文第四段寫合舞——全場演出的。“于是合場遞進,案次而俟,埒材角妙。夸容乃理,軼態橫出,瑰姿譎起。眄般鼓則騰清眸,吐哇咬則發皓齒。摘齊行列,經營切擬。仿佛神動,回翔竦峙。擊不致策,蹈不頓趾。翼爾悠往,暗復輟已”。眾舞者魚貫進入舞場,依次站立等候,比賽舞蹈的才華,角斗舞姿的美妙。美麗的容貌是精心修飾而成,超逸的態度旁溢了出來,奇瑰的舞姿旁出迭起,令人無法預料。她們望著般鼓的眼神如秋波流盼,歌唱時露出潔白的牙齒。緊挨著的行列非常整齊,往來的動作也都有所比擬。她們忽而回翔,忽而高聳,仿佛神仙起舞,拍板快得像還沒碰到拍板,足蹈快得像沒有間歇停頓,正跳得輕悠柔曼的時候,舞蹈突然中止。
短暫的中止后,進入了舞蹈的尾聲。“及至回身還入,迫予急節。浮騰累跪,跗蹋摩跌;紆形赴遠,漼以摧折;纖谷蛾飛,紛飆若絕。超逾鳥集,縱弛媼歿。逶迤姌嫋,云轉風忽。體如游龍,袖如素蜺。黎收而拜,曲度究畢,遷延微笑,退復次列。觀者稱麗,莫不怡悅。”她們回身進去,又跳了起來,音樂的節拍轉向急促,舞者在鼓上做出翻、騰、跪、跌種種姿態,一會兒用足背踐鼓,一會兒以腳踏地,揚起又跌下,腰肢彎曲,一會兒伸向遠處,一會兒深深彎折,像欲赴遠而又回轉過來,輕紗做成的衣袖像飛蛾般地輕飏,竟然不觸地面。急速騰躍時,如烏飛集;緩歌曼舞時,又了無痕跡。隊列忽而斜行,忽而長長地游動,像云彩在流轉,像風兒在飄忽。她們的體態像游龍,她們的袖子像白云。行將罷舞,她們斂容而拜,樂曲漸漸終止,一個個臉帶微笑退到原來的位置。觀眾們稱贊說真美,沒有一個不十分快樂。
《舞賦》所寫的舞蹈,正是漢代十分流行的表演性歌舞——般鼓舞。“般”者,旋也,《說文》,“象舟之旋,從舟,從殳,殳,所以旋也”。般鼓舞因舞者在鼓上及周圍盤旋而得名。將一至七只鼓平放在地上,一人或數人在鼓上邊舞邊歌,器樂、聲樂為之伴奏,漢代詞賦中寫作《盤鼓舞》、《七盤舞》。張衡《七盤舞賦》,“歷七盤而屣躡”,“般鼓煥以駢羅”,卞蘭《許昌宮賦》,“振華足以卻蹈,若將絕而復連,鼓震動而不亂足相續而不并。婉轉鼓側,逶迤丹庭,與七盤其遞奏,覲輕捷之翱翱”,正是寫的般鼓舞。漢畫像石中,多有表現《盤鼓舞》、《七盤舞》的畫面,如成都出土《鼓舞》畫像磚、沂南出土《七盤舞》畫像石。
這學期的在音樂課堂教學中，繼續注重對學生音樂理論知識地教授，將音高、節奏、力度、速度、結構等，把它們由淺入深，循序漸進，有機地、協調地融入課堂，這一學期仍然充分利用學校現有的教學資源，使用多媒體教學，拓寬學生音樂視野，靈活多樣的教學形式，使學生充分參與到課堂教學活動中來。堅持使得學生更好地了解關于音樂的知識，并創造放松、愉快的教學課堂氛圍，讓學生由衷地喜歡音樂，自主學習、自主創造。
二、本學期科組重點工作
本學期音樂科組的重點工作都圍繞著區第二屆藝術節的各項參賽項目開展，一開學，馬上有序地開展舞蹈訓練，全力奮戰。我們經過嚴格地考試，重新挑選了舞蹈隊員，組織成現有的舞蹈隊。同時有序地開展器樂訓練和語言藝術訓練，每天都固定將早操時間定為練功訓練時間，中午午修時間為整合舞蹈訓練時間，甚至增加了下午第三節的課外時間及周六的休息時間，來進行比賽前沖刺訓練。
三、參與的活動及獲得成績
1、組織學生，堅持參加藝術團舞蹈隊及器樂隊的排練（20××.10.9開始-20××.11.11比賽）在區第二屆學校藝術節的比賽中取得了優秀組織獎，優秀團隊獎，器樂表演二等獎，舞蹈表演二等獎的成績。
2、參加了區來我校的教學視導檢查，準備了一年級二班的公開課《青蛙合唱》（20××.11.1）
3．周五下午參加“鋼琴即興編配”音樂教師技能培訓（20××.9.23-20××.12.23）
4．觀摩蘿崗區教師聲樂選拔比賽（20××.10.19）
5. 觀摩廣州市音樂教師聲樂選拔比賽
6．參加了廣州市青少年救助站的義務教學工作（2010.11.15 / 11。5 ）
7．參加香雪小學綜合科組課題“培養學生的特殊才藝”
8．協助區少年宮辦好一周年慶典活動――做禮儀和領獎（20××.12.29）
9． 參加了“廣東省中小學教師教育技術能力建設項目培訓”
10． 參加香雪小學教師鋼筆字比賽（20××.11）
11．購買了學生的獎品和演出服（2010.12.10）
12． 布置場地，協助進行“規范化學校期終督導迎檢”工作（20××.10.27）
13．觀摩廣州市第三屆學校藝術團展演活動
14．期末文藝匯演節目排練
15 參加了工會組織老教師羊城一日游活動（20××.10.12）
16. 參加工會期末看望退休老師的活動（20××.12.23-20××.1.6）
17．組織學生參加了廣州市翡翠皇冠酒店邀請的圣誕唱詩班演出（20××.12.24）
18. 協助一年級和六年級開展“語文誦讀”排練
19. 補充學校內部網“資源庫”音樂科組及個人資料
20. 參加藝術團領隊會議及工作協調（20××.10.26）
21. 完成音樂學科一。三。六年級期末考試工作
22. 完成期末外出東區小學監考任務
23. 完成音樂學科計劃（20××.10.14）及期末工作總結
24. 完成藝術團工作計劃和總結
25. 完成比賽資料總結和上傳
26. 完成單科成績輸入網上成績管理系統
27. 填寫一。三。六年級學生成長手冊音樂成績部分
28. 參加“郵票世界知識海洋”遠程繼續教育（20××.11.20-20××.1.10學時32 學分3分）
29. 參加“廣州市專家講座教研-音樂教師怎樣寫論文”（20××.9.16）
30. 協助工會完成星級工會評比資料（20××.9.13）
31. 參加蘿崗區音樂學科學期工作布置會議（20××.9.9）
32. 代表工會主持第27個教師節會議（20××.9.7）
33. 協助信息科（莫綺麗老師）上交音樂科組項目公開課教案（20××.9.6）
34. 提前回校組織一年級新生會議機上一年級二班新生示范課（20××.8.27）
35. 完成“教師專業發展手冊”網上填寫（20××.10.18）
36. 組織綜合科“六要素”演講活動（20××.10.9）
37. 參加區組織的教師演講比賽，獲得三等獎
38. 參加區香雪女聲合唱團培訓和演出
四：本學期科組取得的成績：
1.、區第二屆藝術團展演舞蹈類表演二等獎
2、 區第二屆藝術團展演器樂類表演二等獎
3. 林屏屏老師獲得區教師演講比賽三等獎
一、教育、教學工作總結
為了提高自己的教學認識水平，適應新形勢下的教育工作，我認真地參加學校每次的培訓活動，認真記錄學習內容。“腳踏實地，大膽創新”是我教書育人的座右銘。本年度我繼續領悟新課程標準，以新思路、新方法來指導自己的工作，認真備課、上好每一節常規課。
學校的bbs論壇也是我經常駐足的地方，在那里我認真學習其他教師在教育、教學中的先進經驗同時也把自己好的做法、想法跟大家分享，這種方便、快捷的學習方式使我的生活更加充實。通過多種方式的學習我積累了大量的素材，撰寫的論文也多次在國家、省、市、區獲獎。
二、師德表現總結
